طبیعت در نقاشی چین قرن 14-17

چین بزرگ ترین کشور مشرق زمین دارای سنت و فرهنگ و هنر چندین هزار ساله و نفوذ جهانی بوده، تا جاییکه گاهی فرهنگ چین را "فرهنگ شرق دور" می نامند. در تفکرات باستانی این قوم، در آیین ها و اسطوره های آنها بشر و طبیعت باید به ارتباطی هماهنگ با یکدیگر برسند. این اصل باعث به وجود آمدن جریانی عظیم شد که در تمام جنبه های زندگی و هنر چین نفوذ کرد و در نتیجه قسمت اعظم و مهم تاریخ نقاشی چین به صورت هنر منظره نگاری شکوفا گشت. در هنر منظره نگاری چین، معنای کامل نقاشی سنتی را به عینه می توان ملاحظه کرد. سنت به معنای سرمشق گرفتن از شاهکارهای کهن و پای بندی به شیوه های معهود و قواعد مسلم فنی و نیز پیوند با کلیت آیین ها و فرهنگ. کمااینکه می بینیم در اصول بنیادین نقاشی "شیه هو"(در آغاز قرن ششم) و نیز رساله "ژائو زه ژان" (در دوره یوآن)، چگونه قوانین فنی نقاشی و معانی آیینی در هم داخل شده اند. وقتی صحبت از پیوستگی اصول منظره نگاری به میان می آید می توان با مثال های عینی آن را توجیه بخشید: وانگ وی (کسی که نامش با سبک آب مرکب پیوند یافته) نشان و گواه وانگ منگ بود. جاو منگ فو، در دوره یوآن، در آثارش به دقت از آثار استادان سونگ پیروی می کرد. شن جو، در دوره مینگ، به شیوه نقاشان قرن 11و استادان یوآن نقاشی می کرد. دای جین، در دوره مینگ، از سبک رمانتیک قرن 13 پیروی می کرد. در واقع نقاشان چه در دوره یوآن و چه در دوره مینگ و چه پیش از آن ، قبل از مطالعه طبیعت، آثار بزرگان منظره نگار را مطالعه می کردند. شاید هراس داشتند دیگرانی که پس از آنها می آیند قادر به حفظ سنت نباشند بنا بر این خود بر آن پا بر جا می ماندند و البته کسانی نیز بودند که تغییرات را بوجود آوردند ولی با معرفت و شناخت از کار بزرگان، در واقع بی آن که این هنرمندان مقلدانی صرف و منفعل باشند ساختار کلی آثارشان بر اساس سنت تصویری گذشتگان و شیوه های کهن استوار است. این خصیصه نشان از آموزه های باستانی بالاخص آموزه های کنفوسیوس دارد. در دوره یوآن، منظره نگاری وسیله بیان حالت های درونی قرار گرفت و در نتیجه فرد گرایی در آثار به گونه ای مشهود دیده می شود. عناصر موجود در منظره های این دوران با بیانی خاص از جنبه نمادین آنها که خود منشایی دائوئیستی دارند به بیان این حالت های درونی کمک بسیار بخشید. چنانچه خیزران محکم ولی انعطاف پذیر که به استحکام شخصیت دانشور چینی اشاره دارد، در این دوران فلاکت و سلطه بیگانگان از نقوش معمول این دوران شد و یا درخت کاج که دلالت بر استعداد و نیروی روحانی افراد داشت، به نماد زمین سخت تبدیل شد. این بیان حالت های درونی ممکن است مانند منظره های نی دزان بیانگر اندوه باشد یا مانند آثار ووجن بی اعتنایی به دنیای مادی را در نظر بیاورد. با تمام این ها می توان باورهای دائوئیستی در منظره های هر دو دوره (یوآن و مینگ) به طور مشخص در انتخاب موضوعات دید : کوهستان (صخره و کوه )، آب(رودخانه و آبشار)، دره و درخت. حتی گاهی اشاره مستقیم به مکتب دائو مثل آنچه در" رویای جاودانگی در خانه روستایی " جوچن می بینیم وجود دارد. تهی (خلاء) که از مهمترین مفاهیم دائو و ذن است در آثار هنرمندانی مانند چیان شوان، ووجن، در بعضی از آثار شن جو و جو چن دیده می شود. همچنین کاربرد ماهرانه ضربات قلم هنرمندان ذن را در موضوع خیزران در این دوره می توان دید. بعلاوه اینکه کاربرد رنگ در این دو دوره بخصوص دوره مینگ فصلی تازه در نقاشی منظره گشود. در پایان لازم به ذکر است منظره ها در این دو دوره گاهی با فیگور هایی همراه است که می تواند نمایشگر یگ گوشه نشین دائوئیستی و یا طلبه بودائی باشد.