هر ایده ای که در باب تبیین پیوند میان فلسفه و هنر شکل گیرد، ناگزیر از پاسخ به این پرسش بنیادین خواهد بود که رابطه ی میان هنر به مثابه ی امری زیبایی شناختی با فلسفه که حوزه ای است مربوط به اندیشه و تبیین امور از طریق مفاهیم، چگونه امکان پذیر است؟ به این معنی که هرگاه هنر در جزئیت خود در نسبت با مفاهیمِ کلی فلسفی قرار گیرد؛ برای تحقق چنین پیوندی آیا ملزم به نادیده گرفتن بخشی از معیارهای زیبایی شناختی و اغماض از اصولِ درون ذاتیِ خویش است؟ پاسخ به چنین پرسش هایی پیش از هر چیز طالب تأمل در این مسئله است که آیا وجود اندیشه ی فلسفی در اثر هنری، اساساً امری برون ذاتی است؟ ریشه ها و زمینه یِ نظریِ نسبت میان فلسفه و هنر را در دیدگاه هایی که جایگاه فرم را در نسبت با محتوا مشخص می کنند، می توان جستحو کرد. سنت و رویکرد غالب در طول تاریخ تفکر بر اصلی محتوامحور که ریشه در ذات گرایی دارد، استوار بوده است. این ترفیعِ پایگانیِ محتوا در قبالِ فرم، موجب تقلیلِ جایگاه آن تا حد یک امر تزیینی و ابزاری برای بیان محتوا بوده است. بر همین اساس بدیهی است که هرگاه اثر هنری موضوع اندیشه ی فلسفی قرار گیرد؛ به عنوان امری انضمامی و جزئی، مصداقی از یک نظام کلی و انتزاعی خواهد بود که فی نفسه وظیفه ای جز دلالت بر مفاهیم منطبق با آن نظام کلی، برای آن قابل تعریف نیست. در چنین رویکردی هنر همواره فاقد استقلال، دلالتِ درون ذاتی و محروم از توانِ توضیح خود خواهد بود. اما در مقابل این دیدگاه، رویکرد دیگری نیز می تواند مطرح باشد که با نظر به استقلالِ هنر از محتواهای کلی و فلسفی و به قصد اعاده ی شأنیت زیبایی شناختی به آن، هنر را مبرّا از دلالت های مفهومی و امری درخود و برای خود تلقی نماید که کارکردی جز فرح بخشی و بهجت درونی برای آن متصوَّر نیست. این تصور نیز به نوعی نقضِ غرض و به اندازه ی همان رویکرد نخستین موجب تهی کردن هنر از خصلت حقیقی خویش است. مسئله ی اصلی و بحث اساسی این رساله که در قالب تحلیلِ آثار نمایشیِ ساموئل بکت (1906- 1989) از منظر تئودور ویزنگروند آدورنو(1903- 1969)، صورتبندی شده است؛ پرداختن به نسبتِ میان فلسفه و هنر، چگونگی شکل گیری این پیوند و مشخص کردن ظرفیت ها و جایگاه هر یک از سویه های این رابطه است که برای رسیدن به این هدف، ابتدا نظریه ی زیبایی شناسی و فلسفه ی هنر آدورنو، به عنوان مبانی نظری رساله مورد بررسی قرار گرفته است. سپس در جهت توضیح بیشتر و ایضاح دیدگاه های آدورنو در زمینه ی شاخصه هایی که برای اثر هنری در نظر دارد و ارائه ی صورتی انضمامی تر از تبیینی که وی در مورد رابطه ی فلسفه و هنر، صورت بندی می کند؛ دو نمایش نامه ی معروف بکت با عناوین درانتظارِ گودو و آخرِ بازی، مورد تحلیل قرا گرفته اند. توضیح این نکته ضروری به نظر می رسد که در کنارهم قرار گرفتنِ آدورنو در مقام یک فیلسوف و بکت در جایگاه یک هنرمند و مراوده ی آن ها در این رساله، نباید آن گفتمان رایج را تداعی کند که با رویکردی بازنمایانه یا بیانگرانه، نسبتِ میان فلسفه و هنر را ارزیابی می کند. زیرا که مبانی نظریه ی زیبایی شناختی و فلسفیِ آدورنو، بر ابطال چنین گفتمانی استوار شده است. گفتمانی که مطابق آن، اثر هنری به مثابه ی ابژه، در بستر مفاهیم فلسفی، مورد خوانش قرار می گیرد و وجه فلسفی خود را از طریق اینهمانی با مفاهیمِ ازپیش آماده ی فلسفی و بازتولید هنریِ همان مفاهیم کسب می کند. بنابراین در روند تألیف رساله همواره این مسئله مدّ نظر بوده است که مطابق آموزه-های خود آدورنو، آثار دراماتیکی بکت، مصداقی برای کلیات فلسفه ی هنر و نظریه ی زیبایی شناشی وی یا هر فیلسوف و نظریه پرداز دیگری نیست بلکه بالعکس نظریه های زیبایی شناختی آدورنو از درون آثار بکت به مثابه ی امری خودآیین و واجد فرمی فلسفی، کشف و استخراج می شوند. آدورنو در نظریه ی هنر خود، برای احیا و ارتقای جایگاه جزئیات و مصداق ها در برابر پایگاه بلند کلیات و مفاهیم، خودآیینی هنر را مطرح و تبیین می کند تا از این طریق فاصله ی میان مفهوم و مصداق طی شود و فلسفه ای بدون مصداق و مصداقی بدون فلسفه وجود نداشته باشد. در صورت تحقق چنین وضعیتی دیگر نمی توان میان فلسفه و هنر به عنوان دو بخش مجزا که قرار است یکی از طریق دیگری اندیشیده شود؛ تمایزی قایل شد و از اهمیت یکی به نفع دیگری کاست. اگر هنر با تاریخ، اجتماع، سیاست، فلسفه یا هر موضوع دیگری به مثابه ی امری غیرهنری پیوندی برقرار می کند، در فرایندی دیالکتیکی و در ارتباط با این مفاهیم است که خود را باز می-یابد. به عبارت دیگر هنر در انعکاس چنین مسائلی محمل و ابزار برای بیان نیست بلکه حاصل رابطه ای دیالکتیکی است که به زعم آدورنو که معتقد است"هنر بر اساس رابطه اش با غیرهنر تعریف می شود"، این امرِ متعیّن و موضوعِ غیرهنری وقتی که در تعارض با سویه ی غیرواقعیِ هنر قرار می-گیرد؛ از درون این تعارض، واقعیتی مستقل و متفاوت خلق می شود که به شیوه ی خود و بدون آنکه بیانگر هیچ یک از مولفه های یادشده باشد، با اتخاذ موضعی انتقادی نسبت به هریک از آن ها، جهان خاص خود را می آفریند. جهانی که در آن به یاری فرم، حقایقی هنری آشکار می شوند. حقایقی که روایت و تفسیر ویژه ی خود را از امور بیان شدنی و بیان ناشدنیِ جهان بازمی گویند. این جهانِ هنری مرزهای خود را از جهان واقعی و رویکردها و تفاسیر فلسفی و تاریخی و... از طریق فرم ترسیم می نماید. آدورنو برای دست یابی به مفاهیم فلسفیِ هنری، از امر نقد بهره می گیرد. او با عبارت " هنر در انتظار توضیح خودش است" مسئله ی نقد، توضیح و تأویل را به امرِ ذاتی هنر تبدیل می نماید تا از این طریق اثر هنری به کمال خود دست یابد. در واقع در همین نقد است که وجه فلسفی و حقیقت درونی آن به ظهور می رسد و داناییِ نهفته در ذاتِ اثر تحقق می یابد. تأکید آدورنو بر تأویل فلسفیِ اثر، ضمن اینکه حاکی از پیوند عمیقِ میان فلسفه و هنر است، می تواند گویای این نکته نیز باشد که اثر را نباید به مفاهیم فلسفی فروکاست. به زعم آدورنو گرچه هنر برای تحقق خود نیازمند فلسفه است اما این نیاز یک ضرورت درونی است و از بیرون از اثر، فلسفه ی خاصی بر آن تحمیل نمی شود، بلکه تأویل، عبارت از دریافت و درکِ اثر و شرحِ حقیقت درونی آن است، نه فروکاهش اثر به مفاهیم و اصطلاحات فلسفی. نکته ی شایان توجه اینست که آثار هنری علیرغم تمایل به توضیح خود و آنچه بنیامین طلب کمال از راه تأویل می نامد، در برابر آشکارگی کامل خود مقاومت نشان می دهند و گویی همواره کمال مطلوب خود را که به نوعی همبسته با پایان آن است، به تعویق می اندازد. مقاومت در برابر آشکارگی، به مثابه ی خصلت حقیقت درونی اثر هنری، از تمایل اثر برای ماندگاری ناشی می شود. در تلاش برای فهم تام وتمام اثر، اگر اثر قادر به مقاومت نباشد، تمام هستی و راز خود را به ظهور رسانده است و این عدم توانایی در پرهیز از خودداری در برابر آشکارگی، منجر به پایانِ اثر خواهد شد. اما حقیقت درونیِ اثر برای تحقق ماندگاری اش ، می کوشد همواره معنا، تفسیر و شرح کامل خود را به تعویق اندازد تا از این طریق تداوم خویش را تضمین نماید. این خصلت، موجب می شود اثر و به عبارتِ دقیق تر، حقیقت درونی آن همواره با عدمِ قطعیت مواجه باشد. برای آدورنو خودآیینی هنر از همین خاص بودگیِ آن ناشی می شود. هنر را نه می توان به شکلْ فرو کاست و نه می توان به طور کامل مفهومی کرد. یعنی هنر نه تنها یک فلسفه ی مستقر و جاافتاده را افاده نمی کند بلکه از چنین فلسفه ای و به تبعِ ذات خود از هر امر مفهوم مستقری گریزان است. در نظر آدورنو مثال موسیقی در این مورد کمک کننده است چرا که موسیقی گرچه نوعی فهم است اما با دیگرِ اشکال شناخت متفاوت است.؛ به گونه ای که اولاً در غیاب فرمْ غیرقابل تصور است و ثانیا‍ً خود این تصورِ فرم، مفهومی را شکل می بخشد که فراتر و وسیع تر از خود مفهوم است. یعنی گوش چیزی را می شنود که مفهوم قادر به توضیح آن نیست. - از این رهگذر یک ویژگی مهم دیگری برای هنر متصوَّر می شود: ادراکِ ادراک ناپذیری امرِ ادراک ناپذیر- آنچه در موسیقی و کلیت فرم آن، یعنی آن اثری که در آن لحظه خلق و ارائه می شود، مبتنی بر اصول مستقر از پیش تعیین شده یا واجد پیام و معنایی از قبل وضع شده نیست تا موسیقی به مثابه ی یک مدیا به استقرار و تثبیت آن یاری کند بلکه در روند کارْ جهانِ اثر خلق و ایجاد می شود. جهانی که بر شالوده ای خودْبنیاد شکل می گیرد، توسعه می یابد و با تأکید بر عدم قطعیتِ خود، منتطر شرح و دریافت غیرقطعی از جانب مخاطب می ماند. شالوده ی چنین اثری به جای آن که بر اصول و قواعد پیشین بنیاد و مسلم استقرار یابد، بر بنیاد استدلالی شکل می گیرد که در طول خلق اثر بر اساس پیشروی کار، صورت می بندد. استدلالی که از منطقِ درونی خود اثر پیروی می کند. اندیشه های آدورنو در قبال هنر، نظریه پردازیِ صرف یا فلسفه ورزی انتزاعی نیست. وی که اساساً فلسفه را امری عینی و انضمامی می داند و معتقد به فلسفه ورزی در همه ی امور جزئی است، در نظریه ی زیبایی شناسی به فلسفه ورزی در قبال آثار هنر می پردازد. آثار بکت از تلاقی فلسفه و هنر پدید می آیند چنان که هر یک از آن ها، همچون سویه ای فعال ویژگی های خود را به نفع دیگری تعدیل می کنند تا نه هنر به ابزار بیانِ فلسفی تبدیل شود و نه فلسفه به عامل مشروعیت بخش محتواییِ اثر، تقلیل یابد. در این پیوند دوسویه ، هنر به مثابه ی امری فرم محور و فلسفه به مثابه ی امری محتوایی، هیچ یک در اندیشه ی استیلا بر دیگری نیست. این رابطه از نیاز مشروعیت فلسفی اثر یا ضرورت بیان گرانه ی محتوا سرچشمه نمی گیرد بلکه استلزام فرم و امری ذاتی برای اثر است. حقیقتی درون ماندگار در این آثار شکل می گیرد که تنها از طریق فرم خاص خود عرضه می شود. این حقیقتِ غیرقطعی و همواره به تعویق افتنده، سرانجام به نیستی دست می یابد. یعنی جهانی که در واقعیت نیست اما در این آثار به هستی دست می یابد تا جهان واقع را به نقد کشد و نسبت به آن با موضعی سلبی، فلسفه ورزی کند. فرم اثر که با نقدی درون ماندگار با جهانِ واقع، مواجه می شود؛ درکی زیبایی شناسانه از جهان دارد که مستعد بیان ادراکِ ادراک ناپذیری امرِ ادراک ناپذیر است. ادراکی که نه فلسفه ی انتزاعی قادر به بیان آن است و نه هنرِ عاری از فلسفه، می تواند به آن دست یابد. در واقع تنها با پیوند دیالکتیکیِ میان فلسفه و هنر، می توان به درک بیان ناپذیری امر ادارک ناپذیر دست یافت. آدورنو اگرچه کمتر از بکت زیست اما بسیار بیشتر از عمر خود و عمر مدرنیسم، به فهم و بیانِ بکت، کافکا، جویس و تبیین فلسفه ی هنر، یاری رساند. او در مقاله ی درخشانِ «تلاش برای فهم آخر بازی» گفته است: «افکار همچون پسمانده های بیداری در خواب، به هر سو کشیده و تحریف می شوند، به همین سبب است که تفسیر بکت، امری که او خود از پرداختن بدان سر باز می زند، تا این حد ناجور و مایه ی عذاب است». آدورنو تمام این عذاب تفسیر را به جان خریده است.