چکیده: نقد تکوینی ، که در آن به نحوه شکل گیری و خلق اثر هنری پرداخته می شود ، یکی از جدید ترین شیوه های نقد است که از دهه 1970 م ، ابتدا در بررسی متون ادبی و پس از آن در عرصه های دیگر و رشته های هنری نیز مورد استفاده قرار گرفته اما هنوز در نقد عکس از آن استفاده نشده است. در این تحقیق ، امکان کاربرد نقد تکوینی در عکاسی مورد بررسی قرار گرفته است . برای این منظور، ابتدا این شیوه نقد و روش انجام آن بررسی شده و پس از آن معادل عناصر اصلی این روش نقد ، یعنی پیش متن ، پیرامتن ، پیشامتن ، متن نهایی و فرامتن ، با نگاهی به تحقیقات پیشین در زمینه ادبیات و هنرهای تجسّمی ، در عکاسی ، تعیین و روش کاربرد عملی نقد تکوینی در عکاسی طراحی و تبیین شده است. در مرحله دوم تحقیق نیز آثاری منتخب از عکاسان معاصر ایران در شاخه های گوناگون ، با روش نقد تکوینی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است . مهم ترین نتایج این پژوهش در دو دسته ارائه شده است ، اول : شناسایی و طبقه بندی گونه های مختلف پیشامتن ها در عکاسی ، مانند فیلم ، فایل عکس دیجیتال ، چاپ های آزمایشی و صفحات کنتاکت و شناخت ویژگی های آن ها در انواع عکاسی واقع گرا و واقع گریز و روش تحلیل تغییرات پیشامتنی ؛ دوم : سبک شناسی روش خلق عکاسان منتخب و نشان دادن تأثیرات پیرامتن های گوناگون بر سیر خلق عکس های منتخب از میان آثار آن ها و تعیین سودمندی های کاربرد نقد تکوینی در عکاسی . کلید واژه ها : نقد هنری ، عکاسی ، نقد تکوینی ، نقد عکس ، عکاسی ایران ، پیشامتن ، فرایند خلق .

اصطلاح زاویه دید که عموماً در مورد آثار داستانی به کار می رود، کمتر در متون نمایشی مورد بررسی قرار گرفته است. از آنجا که زاویه دید بیشتر به صورت مفهومی روایی که در ارتباط نزدیک با انواع روایتگران قرار دارد، درنظر گرفته می شود؛ در ابتدا می توان با استفاده از ابعاد رواییِ دستورصحنه‏ها یا دیالوگ‏های نمایشی، بسیاری از رده بندی‏ها و نظریه‏های مرتبط با زاویه دید در ادبیات داستانی را به حوز? درام هم گسترش داد. با این حال زاویه دید ابعاد دیگری هم دارد که بیشتر با زبان مورد استفاده توسط نویسنده یا شخصیت و همچنین بافتی که دیالوگ‏ها در آن ادا می شوند مرتبط است. به همین منظور این پژوهش با رویکردی زبانشناختی و با تکیه بر آرای دن مک‏اینتایر به تبیین زاویه دید در متون نمایشی پرداخته است و در این راه ضمن استفاده از اندک پژوهش هایی که به طور مستقیم به زاویه دید در درام پرداخته‏اند، دو حوزه کلان «کاربرد شناسی و « زبانشناسی شناختی» را در مرکز توجه قرار داده است و با معرفی شاخص‏های زبانشناختی زاویه دید استفاده از مفاهیمی مثل «انگارگان»، «پیش‏انگاشت»، «اشاره» و امثالهم را در تحلیل زاویه دید متون نمایشی مورد بررسی قرار داده است و در ادامه با بسط مفهوم « اشاره» و با معرفی نظریه‏هایی چون «انتقال اشاره»،«چارچوب بافتاری» و « جهان های ممکن» ، چگونگی درگیری خوانندگان در جهان متنی و ادراک آنها از مراکز اشاره و زاویه دیدهای ختلف را با کمک نمونه‏هایی از نمایشنامه‏های فارسی بسط داده است. در پایان نیز کلیه مباحث نظری برای تحلیل نمایشنامه رقصی چنین ... نوشت? محمد رضایی راد به کار گرفته‏شده است و بدین وسیله اهمیت مفهوم زاویه دید و رده بندی ها و نظریات مرتبط با آن در تحلیل و تفسیر متون نمایشی بیش از بیش آشکار شده است. لازم به ذکر است گردآوری اطلاعات در این پایان نامه به روش کتابخانه ای و روش تحقیق کیفی است.

چکیده اگرچه پیشینه نساجی در ایران به هزاره های پیش از میلاد می رسد اما بی شک یکی از دوران اوج این هنر از نظر زیبایی، ظرافت، تنوع در شیوه بافت و نقوش آن به قرن10 هجری و مقارن با دوران صفویه مربوط می شود. برخی از پارچه های این دوره به طور پیوسته و تنگاتنگ با دیگر هنرها به ویژه ادبیات و شعر در ارتباط است چنانکه پارچه همانند بوم نقاشی به بازتاب روایت یا روایت هایی کلامی می پردازد. تحقیق حاضر به بررسی سه قطعه پارچه ابریشمی، قلمکار و مخمل نفیس از دوره ی صفوی می پردازد. پارچه ی ابریشمی از دو نظام کلامی و تصویری تشکیل شده است و سه تصویر این پارچه به سه روایت ادبی اشاره دارد که عبارتند از : خسرو و شیرین، یوسف و زلیخا و لیلی و مجنون. پارچه ها ی قلمکار و مخمل به ترتیب به روایت های مذهبی و اسطوره ای ارجاع دارند. این نقوش تحت تأثیر داستان های کهن فارسی به ویژه شاهنامه ی فردوسی و خمسه ی نظامی به وجود آمده اند. متن ها با هم پیوندهای آشکار و نهانی دارند و انواع گوناگون چنین پیوندهایی است که امکان رشد و توسعه ی متن ها را فراهم می آورد. مطالعه حاضر بر رویکرد ترامتنی ژرار ژنت استوار شده است. این رویکرد می کوشد تا معنای یک متن را در پیوندی که با دیگر متون برقرار می کند مورد مطالعه قرار دهد. در اینجا با توجه به پیکره مطالعاتی علاوه بر رویکرد ترامتنی ژنت که به پرسش در خصوص چگونگی رابطه ی یک متن با متن های دیگر و به طور کلی با غیر خودش می پردازد، از رویکرد درون متنی یعنی عناصری که به طور مستقیم و بی واسطه با متن اصلی و کانونی مرتبط و به آن پیوسته است نیز استفاده خواهد شد. ادبیات همواره بعنوان یکی از منابع مهم مضمون شناسانه و زیبایی شناسانه در هنر ایرانی تاثیر داشته است. هدف از این تحقیق بررسی چگونگی حضور نظام کلامی بویژه ادبیات فارسی در هنر نساجی ایرانی است. در اینجا کوشش می شود تا چگونگی و انواع این تاثیر گذاری و دستاوردهای آن در حوزه نساجی مورد بررسی قرار گرفته و کوشش می شود روش هایی برای تداوم و تنوع این داد و ستد پیشنهاد گردد. در این پارچه ها سعی شده با اعمال رویکرد نشانه شناختی و با تاکید بر مطالعات بینامتنی و بینانشانه ای، عناصر گوناگون آنها شناسایی، معانی هر یک استخراج و میزان تعامل آنها با هم بررسی گردد. بینامتن موجود در این پارچه ها از نوع ارجاعی است یعنی بازگرداندن مخاطب به متن دیگر به نوعی که با بخشی از متن مورد مطالعه مرتبط باشد.

چکیده در این پ‍ژوهش به بررسی مساله ی ساخت و ارائه ی متمایزترین هویت در تخت جمشید پرداخته شد. اهداف این پژوهش عبارت بودند از اثبات این که ساختمان تخت جمشید فقط بنایی معمارانه نیست بلکه متنی است که در آن عمیق ترین معانی ایدئولوژیک کدگذاری شده است. از دیگر اهداف این تحقیق اثبات امکان استفاده از روش های دیگر علوم انسانی برای تفسیر آثار باستانی است. در این تحقیق از نظریه های نشانه شناسی، روانکاوی لکانی و فلسفه ی ژیژکی استفاده شده است.در این راستا رویکرد نوینی پیش نهاده شده که من آنرا باستان کاوی نامیده ام. این تحقیق به سه فصل تقسیم شده است. فصل اول همان طرح نامه ی پیشنهادی است، فصل دوم به مساله ی تجلی اصلی ترین راز امپراتور در تخت جمشید می پردازد. این فصل به دو بخش تقسیم شده که در بخش نخست به تشریح اصول نظری و در بخش دوم نیز به کاربرد این اصول در تفسیر صحنه ی بارعام داریوش پرداخته شده است. فصل سوم پس از بررسی اصلی ترین مکانیزم ادراکی، مفاهیم دال و رمزگان به تفسیر آثار تخت جمشید با استفاده از اصول نظری و ابزارهای مفهومی معرفی شده در بخش های پیشین می پردازد. در پایان اثبات شده است که تخت جمشید سازه ای معنامند است که در آن معانی ایدئولوژیک کدگذاری شده و نحوه ی تفسیر آثار باستانی با ابزار مفهومی دیگر علوم نیز به تصویر کشیده شده است.

اساس تحقیق پیش رو که مطالع? تولید تصاویر ذهنی هنگام خوانش یک رمان است، بر حقیقتی انکارناپذیر استوار می باشد : این امر که عمل خوانش نوعی مشاهده است که در طی آن جهان خیالی متن روایی به صورت ذهنی خود را به خواننده عرضه می دارد. در قیاس با اموری که نگاه ما همه روزه آنها را ملاقات می کند، تصاویر (عناصر) ذهنی پیش از قرار گرفتن در معرض نگاه وجود مستقل ندارند واین بدان معنی است که این تصاویر همزمان با عمل دیدن شکل می گیرند. اما این نوع از مشاهده به صورت تنگاتنگ به روشی که متن این تصاویر را به تصویر می کشد بستگی دارد. این ویژگی های تصاویر ذهنی در قیاس با تصاویر واقعی باعث شد که فصل نخست خود را به مطالع? عوامل تعیین کننده در سازه های خیال اختصاص دهیم، یعنی آگاهی خواننده و متن. نگاه خاص ما به خواننده به عنوان عاملی که می بایست پیش از همه مورد مطالعه قرار گیرد، ناشی از نقش مهم این عامل در پرداخت ماده خام تخیل که داده های متن آن را فراهم می آورند در قالب «آگاهی» خود می باشد، امری که در نهایت منجر به بازنمود ذهنی این داده ها نزد خواننده می گردد. فصل دوم از نگاهی متفاوت به مسأل? بازنمود ذهنی می پردازد. در این فصل، مکانیسم هایی از کارکرد مغز که در شکل گیری بازنمود ذهنی متن دخیل هستند در مرکز توجه قرار می گیرند. از این پس، بازنمود ذهنی در قالب فرآیندی که مغز آدمی آن را مدیریت می کند در نظر گرفته می شود، چرا که این مغز است که با پردازش اطلاعات متن، آنها را به گونه ای به یکدیگر پیوند می زند که بازنمودی منسجم از این اطلاعات به دست آید. بنابراین در فصل دوم، به جستجو و مطالعه مکانیسم های مغزی دخیل در خوانش متونی که که از آنها به متون روایی یاد می شود پرداختیم. مباحث ایت بخش با نظریات و تست های انجام شده توسط متخصصین این حوزه قوام یافته اند. فصل سوم فصلی است که در تحقیقاتی نظیر آنچه در اینجا عرضه شده است، فصل عملی خوانده می شود. این فصل، در واقع، برآیند عملی نظریاتی است که در دو فصل نخست به بحث گذاشته شده بودند. محتوای سوالات، مانند تمام بخش های دیگر این کار، برگرفته از متن آسوموآر امیل زولا است که به گروهی از خوانندگان واقعی که از میان دانشجویان دکترای دانشگاه های تبریز و تربیت مدرس انتخاب شده اند، عرضه شده است تا به نیازی که ما از همان ابتدای کار و در عنوان آن مطرح نمودیم، پاسخ داده شود. مجموع این فصول، چه از نقطه نظر تئوری و چه از دیدگاه عملی، در صدد است تا پاسخی درخور به سوالاتی نظیر آنچه در ادامه می آید، فراهم آورد : تصویر ذهنی چیست ؟ ارتباط میان تصویر ذهنی و خوانش ادبی کدامست ؟ جایگاه مرتبط به هر یک از دو عنصر خواننده و متن در تولید بازنمود ذهنی متن کجاست ؟ چگونه دو کانون بازنمود ذهنی، یعنی آگاهی و حافظه، هر یک به نوب? خود در فهم یک اثر تخیلی سهیم می شوند ؟

هنر آینه کاری از هنرهای سنتی ایران است که عمدتاً در تزیینات داخلی بناهای تاریخی به ویژه اماکن مذهبی کاربرد دارد؛ بهره گیری از این هنر همواره در راستای تحقق بخشیدن به کیفیت معنوی بنا و تجسم عالم مثال دراندیشه عرفا و هنرمندان ایرانی صورت گرفته است؛ همچنین کیفیت زیبایی شناختی که در این هنر نهفته است زمینه رشد و گسترش گونه های مختلف تصویری را فراهم کرده؛ تا جایی که رخدادها و سبک های نقاشی نوین به ویژه نقاشی امپرسیونیسم،کوبیسم، فوتوریسم و اُپ آرت، به لحاظ بصری با این هنر قابل مقایسه هستند. این تحقیق تلاشی است برای پاسخگویی به این مسئله که آیا نشانه های زیبایی شناختی در آینه کاری ایرانی و نقاشی نوین هم طراز و هم شأن هستند؟ از این رو با بهره جستن از روش تحلیلی-کیفی و با فنون جمع آوری اطلاعات میدانی و کتابخانه ای به مطالعه پاره ای از وجوه اشتراک نمونه های مورد نظر می پردازیم. 1-حاصل تطبیق و نتیجه بررسی ها حاکی از شباهت های بصری در ساختار تجسمی آینه کاری ایرانی و نقاشی نوین (امپرسیونیسم،کوبیسم، فوتوریسم و اُپ آرت) است 2-نشانه های بصری همچون، استحاله فرم به رنگ، استحاله واقعیت عینی به فرم، تباین همزمان، حجم نمایی (بعدسوم)، همزمانی بصری (بعدچهارم)، تجزیه سطوح هندسی، نقطه پردازی، تکرار، سطوح هندسی، توهم بصری،کیفیت دیداری،کنتراست رنگی قبل از اینکه در نظام زیبایی شناسی نقاشی نوین پدیدار گردد، در هنر آینه کاری ایرانی متجلی گردیده است.

دگردیسی یکی از جلوه های شگفت انگیز اسطوره و از عناصر لاینفک اسطوره متن شاهنامه است و نگاره های برگرفته از آن، از خلاقانه ترین متونِ تصویری شاهنامه است. علیرغم اهمیت این خصیصه وکاربرد نظاممندش در شاهنامه و انتقال به نظامِ تصویر، تاکنون پژوهشی منحصر به این موضوع با رویکرد ترا نشانه ای(انتقال از نظام کلامی و نوشتاری به نظام تصویری) صورت نگرفته است. با تکیه بر متن نوشتاری شاهنامه و متون تصویری برگرفته از آن، روند پژوهش بر اساس چرایی و چگونگی دگردیسی در شاهنامه، چگونگی بیان و ترجمه پدید? دگردیسی در نظام تصویری و شباهت ها و تفاوت های آن با نظام نوشتاری و کلامی شاهنامه، دستیابی به یک ساختار نظاممند در دگردیسی های شاهنامه و چگونگی انتقال این مهم به متون تصویری برگرفته از آن، تنظیم گردیده است. با استناد به رویکرد ترانشانه ای در پژوهش، ابتدا به دگردیسی های کلامی و نوشتاری اشاره گردیده و سپس جهت خوانش برخی نگاره های برگرفته از آن، از دو روش ریخت شناسی و تخیل شناسی استفاده شده است.روش گردآوری داده ها، روش ترکیبی ( استفاده از متن خوانی و تصویرخوانی) و روش پژوهش تطبیقی و توصیفی- تحلیلی بوده است. نتایج پژوهش نشان می دهد دگردیسی در شاهنامه، با کاربردی خردگرایانه تر نسبت به متون پیشین و پسین خود، همواره درجهت نیل به هدفی خاص صورت پذیرفته و بسته به کارکرد دگردیسی و ماهیتِ موجود دگردیسی یافته، به دو نوع دگردیسی خیر(سود رسان)و شر(زیان رسان)که برگرفته ازجهانبینی دوگانه انگاری است، تقسیم می گردد. همچنین در نظام تصویری شاهنامه، نگارگران از نشانه هایی جهت نمایاندن نوع خیر(سود رسان) و شر(زیان رسان) دگردیسی، سود جسته اند. به طور کلی تقسیم بندی دوگان? خیر(سود رسان) و شر(زیان رسان)به نگاره های برگرفته از متن نوشتاری نیز قابل تعمیم است.

باغ ایرانی مجموعه ای است پرداخته از ترکیب بناهای انسانی و طبیعت که توسط باغ ساز در چارچوب فرهنگ ارائه شده است. به عبارتی باغ را باید طبیعتی فرهنگ شده قلمداد کنیم که درآن عناصر طبیعی و مصنوع در یک مجموعه ی متنی به خوانش مخاطب در می آیند. در میان باغ های ایرانی که هم اکنون پابرجا هستند، باغ فین نمونه ی شاخصی است که با برخورداری از ساختار کامل هندسی و موقعیت خاص جغرافیایی ـ حضور در بافت کویری ـ افق معنایی وسیعی را به خود اختصاص داده است. با اینهمه کمتر اثری را می توان یافت که به گونه ای روشمند بررسی معنایی این باغ را مدنظر قرار داده باشد. از این رو در این مجال سعی شده تا با استفاده از روش نشانه شناسی ـ که روشی کارآمد برای خوانش متن های هنری به شمار می رود ـ به بررسی ارتباط میان کالبد و معنای باغ پرداخته شود. البته ذکر این نکته نیز ضروری است که نشانه شناسی خود شامل نگره ها و نظریات متعددی است که از آن میان، الگوی پیرس با توجه به کارایی و انطباق بیشتر آن با اهداف این پژوهش برگزیده شده و معانی اولیه و ضمنی با استفاده از سه-گانه ی نشانه ای پیرس ـ نمود، موضوع و تفسیر ـ مورد بررسی قرارگرفته اند. به این ترتیب روش کلی تحقیق را باید از نوع روش های کیفی قلمداد نماییم. از جمله مهمترین نتایج این پژوهش را می توان تحلیل معنایی عناصر با استفاده از نمود، موضوع و تفسیر عنوان نمود به این صورت که عواملی هم چون رنگ، فرم، تناسبات، توازن، تنوع، توالی و تکرار در ادراک نشانه های حسی و در نتیجه دریافت اولی? حاصل از نمود باغ نقش اساسی دارند در حالیکه معانی ضمنی مرتبط با دریافتهای وجوه شمایلی و نمادینِ عناصر دلالتی باغ، در بازخوانی مصادیق و تأویل نشانه های آن نقش تعیین کننده تری دارند که البته ریش? این همه را باید در بافت فرهنگی مخاطب و مفاهیم درونی شد? ذهن او برای تفسیر متن جُست.

گونه ی آخرالزمانی سینما، از ابتدای شکل گیری هالیوود ، همواره مورد علاقه ی صاحبان این صنعت بوده است. اما توجه گسترده هالیوود به این گونه با شدت گرفتن بحران جنگ سرد آغاز وتا به امروز نیز ادامه داشته است. با توجه به پیشرفت گسترده ی صنعت سینما در هالیوود، که امکان ظهور و بلوغ این ژانر از سینما -که نیازمند استفاده ی فراگیر از جلوه های ویژه و تکنولوژی پیشرفته است - را فراهم کرده است، پرسش بنیادین پیش روی پژوهش گر این بوده است که دلایل توجه و استقبال از این گونه ی سینمایی، فراتر از پیشرفت های تکنیکی، چه عواملی در نگاه جامعه ی آمریکایی می باشد و دیگر این که این فیلم ها چگونه جنبه هایی از مسائل اجتماعی معاصرشان را بازتاب می دهند . این پژوهش با اتخاذ روش تحلیل محتوایی به عنوان یکی از روش های رویکرد جامعه شناسانه ی بازتاب، سینمای آخرالزمانی آمریکا را بازتاب دهنده ی جنبه هایی از جامعه ی مبدأ خود در نظر گرفته است. روش تحلیل محتوایی به بررسی تحولات اجتماعی با استفاده از تحلیل دسته ای از آثار هنری در طول بازه های زمانی خاص می پردازد. پس از تقسیم بندی زمانی مناسب، بر اساس تحولات اجتماعی و سیاسی جامعه ی آمریکایی، به بررسی چگونگی بازتابش دغدغه ها و نگرانی های اجتماعی توسط فیلم های این گونه در هریک از بازه های زمانی تقسیم شده پرداخته شده است. و در نهایت چگونگی استفاده ی تعدادی از نمونه های شاخص فیلم های آخرالزمانی، از انگاره های آخرالزمانی مسیحیت و همین طور یافتن نقش حضور این انگاره ها در انتقال پیام فیلم به مخاطبان مورد بررسی قرار گرفته است. بررسی بر روی نمونه های انتخاب شده نشان دهنده ی این امر می باشد که بروز تحولات و حوادث اجتماعی، سیاسی و زیست محیطی مختلف که جامعه ی آمریکایی در طی دهه های اخیر با آن مواجه بوده است(از جنگ سرد گرفته تا تروریسم و بلایای طبیعی)، موجب ظهور انواع مختلفی از گونه ی سینمایی آخرالزمانی گشته است، که به نوعی پاسخی از سوی صنعت فیلم سازی هالیوود به دغدغه های مخاطبین اش در هر برهه ی زمانی می باشد. از سوی دیگر این فیلم ها برای جذب مخاطبین جامعه ای ساخته شده اند که اکثریت آن را مسیحیان تشکیل می دهند و از آن جاکه مفهوم آخرالزمان در مسیحیت یکی از نگره های مهم این مذهب می باشد این فیلم ها به نوعی از این نگره ی مذهبی و سنتی برای بیان کردن دغدغه های موجود در جامعه ای امروزی با ابزاری کاملاً مدرن استفاده کرده اند.

ظروف آبی و سفید از بارزترین ظروف دوره صفویه اند که به دنبال برگرفتگی از ظروف آبی و سفید چین به وجود آمده اند. بیان هنری خاص این ظروف، آنها را متمایز ساخته است. این بیان شامل استفاده فراوان از پیش متنهای چینی است. اگر چه متن این ظروف در ارتباط با پیش متنهای بسیاری توسعه پیدا کرده است، اما عمده ترین تأثیر را پیش متنهای چینی و تجربه های ایرانی هنرمند صفویه گذاشته اند. از طرف دیگر در تکوین متن ظروف آبی و سفید صفویه، عوامل فرامتنی نیز ایفای نقش کرده اند. منظور از عوامل فرامتنی، عوامل اجتماعی، فرهنگی و تأثیرات موقعیتی حکمفرما بر جامعه صفویه است. پژوهش پیش رو برآنست تا به بررسی عوامل اصلی متنی و فرامتنی موثر در شکل گیری ظروف آبی و سفید صفویه بپردازد. در این راستا پرسشهایی مطرح می شود که مهم ترین آنها عبارتند از اینکه: برگرفتگی هنرمندان ایرانی از متن ظروف آبی و سفید چین به چه صورت بوده است؟ با توجه به چینی بودن پیش متن اصلی این ظروف، تا چه حد پیش متنهای ایرانی تأثیرگزار بوده اند؟ شرایط فرامتنی تا چه میزان در وضعیت و موقعیت ظروف آبی و سفید موثر بوده اند؟ جهت پاسخگویی به این سوالات، روش ترامتنی و گفتمانی اتخاذ گردیده است. ترامتنیت که توسط ژرار ژنت مطرح شده است به بررسی روابط یک متن با غیر آن می پردازد. مطالعه گفتمانی این پژوهش از روش گفتمان انتقادی نورمن فرکلاف تبعیت میکند و به شرایط فرامتنی می پردازد. در نهایت مشخص می شود که هنرمند صفویه در به نمایش درآوردن پیش متنهای چینی دگرگونیهای فراوانی به وجود آورده و حتی معنا و مفهومی که عناصر چینی در فرهنگ خود دارند، از اعتبار انداخته است و متن این ظروف مانند دیگر هنرهای ایرانی در پیوند با عناصر هنری و فرهنگ ایرانی قرار گرفته اند. همچنین عوامل فرامتنی در روند شکل گیری و پویایی عناصر متنی این ظروف تأثیر بسزایی داشته اند.

آتش در ایران باستان از اهمیت زیادی برخوردار بوده، نشانه های این توجه در متون و آثار هنری قابل مشاهده است. متاسفانه آگاهی ما از نحو? نگهداری آتش در نزد پارسیان (ایرانیان) باستان اندک است. اما با توجه به یافته های باستانشناسی بهتر می توان در این مورد نظر داد. در این پژوهش با شناسایی انواع آتشدانها و نقوش به جای مانده، به معرفی و طبقه بندی آنها از جهت فرم و شکل توجه شده، سپس با مبنا قرار دادن ارتباط میان نقش آتشدان های نقوش برجسته مادی و هخامنشی به مقایسه تطبیقی در این حوزه پرداخته شده است. علاوه بر نقوش برجسته به سایر آثار هنری منقوش به نقش آتشدان شامل مهرها، سکه ها و... در دوره های باستانی نیز اشاره شده است. همچنین با بیان تفاوتها و شباهتهای نقوش آتشدان در دو دوره تاریخی ذکر شده الگوها و ملاکهای بکارگیری از نقش آتشدان در نقوش برجسته گور دخمه های قزقاپان و سکاوند از دوره ماد و نقش ر ستم و تخت جمشید از دوره هخانشی مورد مطالعه قرار گرفت. جهت شناخت بهتر آتشدان های دوره های مذکور(ماد و هخامنشی) ناگزیر به طبقه بندی و شناسایی انواع آتشدان ها از هزاره سوم تا پایان دوره ساسانی بود. مقایسه تصویری نقوش براساس فرم و شکل در این دو دوره بیانگر مشابهت ها و تاثیرات آنها می باشد.در این پژوهش با توصیف اشکال و با مبنا قرار دادن روابط بینانشانه ای میان نقوش به مطالعه تاریخی آثار پرداخته شده است، در نهایت نیز با تحلیل نقش برجسته گور دخمه های تخت جمشید و نقش رستم که یک الگوی واحد را نشان می دهد به زمان و مکان برگزاری مراسم آتش پی برده شد.

یکی از رایج ترین عناصر تصویری هنر ایران از دوران کهن و پیش از تاریخ نقش مایه «آب» است که بر روی بسیاری از سفالینه های آغازین تا ظروف نقره ساسانی و همچنین آثار باشکوه دوران اسلامی چون سفالینه های سلجوقی و نسخه های خطی و مصور در مکاتب مختلف نقاشی ایران دیده می شود. که این مسئله بی ارتباط با جایگاه والای آب در باورهای پیش از اسلام و پس از آن در ایران نیست. سفالینه های سلجوقی غالبا بستر مناسبی برای بازنمایی آب بوده اند. جویباری روان با چند ماهی، اردک و مار و در پاره‏ ای از سفالینه ها با نقش زن در میان امواج آب، در سطح پایین اغلب ظروف این عصر مشاهده می شود. عدم وجود بررسی های درخور توجه پیشین و ضرورت آن، نگارنده را بر آن داشت تا به صورت هدفمند تعدادی از این سفالینه ها را انتخاب نموده و با استفاده از رویکرد آیکونوگرافی مورد مطالعه قرار دهد. روش پژوهش در این رساله کیفی تاریخی است و از طریق مطالعات کتابخانه ای و بازدید از موزه های داخلی و سایت های موزه های معتبر خارج از ایران، داده های کافی جهت پژوهش جمع آوری شده است. هدف اصلی این پژوهش مطالعه نقش مایه «آب» بر روی تعدادی از سفالینه های سلجوقی، همچنین بررسی رابطه میان این نقش مایه با دیگر نقش مایه های وابسته به آن، به طور أخص نقش مایه «زن» و تحلیل روایت شناسانه سفالینه ها از طریق رجوع به منابع ادبی است. با مطالعه بازنمایی آب در دوران سلجوقی، به عنوان دوره ای شکوهمند در تاریخ اسلامی ایران، می توان تداوم سنت های هنری، فرهنگی و باورهای ملی‏ ایران در خلق و پردازش آثار هنری دوره اسلامی مشاهده کرد. همچنین از روایات نقل شده و کتب تالیف شده در این دوره و یا نزدیک به آن، مشخص می شود، سلجوقیان به حضور موجودات و انسان های دریایی به ویژه زنان دریایی اعتقاد داشته اند و این گونه باورها در نگاره ها و نقوش سفالینه ها منعکس شده است.

بررسی بینامتنی نقاشی های هنرمندان معاصر از غزلیات مولانا بر اساس آثار موجود در کتاب شمس فرهنگستان که برای اولین بار مصور سازی شده است و چگونگی دریافت و تصویر این چنین مضامین کلاسیک توسط نقاشان معاصر هدف اصلی این پژوهش را تشکیل می دهد. جهت نیل به این هدف از روش ترامتنیت ژنت استفاده شد. همچنین تلاش شد تا کل ساختار پژوهش بر اساس نظریه او قرار گیرد. ژنت بررسی روابط میان متن های مختلف را ترامتنیت می نامد و آن را به پنج دسته تقسیم می کند. سه دسته پیرامتنیت و فرامتنیت و سرمتنیت به بررسی رابطه میان یک متن و شبه متن های مرتبط با آن و غیر هنری می پردازد که در این پژوهش به تعاریف آن بسنده شد و دو دسته بینامتنیت و بیش متنیت رابطه میان متن های هنری را بررسی می کند که موضوع اصلی پژوهش است که تلاش شد تا با کمک این روش روابط میان تصویر و شعر موجود در نسخه شمس فرهنگستان ، اثر دوره معاصر نقش بینامتنیت در شکل گیری نقاشی ها آشکار گردد. ویژگی این تحقیق در تحلیل آثار هنرمندان این مجموعه می باشد. نتایج به دست آمده از انتخاب ده نمونه ازآثار موجود در این کتاب و تحلیل و بررسی آنها نشان دادند که هنرمندان معاصر در خلق اثرخود که غزلیات مولانا را پیش متن خود برای اجرای اثر قرار داده اند آثار متفاوت و متنوعی را همچون خود غزلیات شمس به وجود آورده اند و رابطه بینامتنی میان آنها با رویکرد ترامتنیت ایجاد شده است . البته نقاشی هایی هم وجود داشت که هنرمند در استفاده از پیش متن موفق عمل نکرده ویک نمونه به عنوان مثال تحلیل گردیده است. در بررسی این آثار مشاهده گردید که بر خلاف نقاشی سنتی که با وجود تفاوت های موضوعی، در فضاهای تصویریشان شباهت های کلی دیده می شود در فضای معاصر هنرمندان به شکلی کاملا آزاد دارای سبک مخصوص خود هستند وهیچ سبکی غالب نیست و تنوع گفتاری از ویژگیهای نقاشیهای این کتاب می باشد.

رابط? میان یک متن با خرده متن های مرتبط با آن موضوعی است که ژنت در پیرامتنیت به آن پرداخته است. اما ژنت کار خود را به نمونه های ادبی محدود می کند (تنها فیلمی که به آن اشاره می کند دوباره بزن، سام است) بنابراین می توان با تصور نمونه های ارائه شد? او در فیلم ها این موارد را به عنوان پیرامتن در سینما پذیرفت: عنوان فیلم، عنوان بندی، پوسترها، پیش بررسی ها، پیراهن های تبلیغاتی، تبلیغات تلویزیونی، بازاریابی برای محصولات فرعی مانند اسباب بازی ها و مدل ها. تمام این امور، که پیرامون متن رسمی عمل می کنند بر جریان پیرامتن یک فیلم تأثیر می گذارند. در این پژوهش با تأکید بر «عنوان فیلم» به مثابه اولین جایگاه برخورد تمایلات کارگردان با مخاطب و «عنوان بندی» به مثابه راه ورود به فیلم که تماشاگر را راهنمایی می کند تا چطور و چگونه آن را ببیند و با هدف بررسی تاثیر این پیرامتن ها در پیشبرد متن است. این مطالعه نه تنها الگویی در جهت بررسی پیرامتن های مورد نظر معرفی می کند که اهمیت و ضرورت پیرامتن ها برای مولفان را نیزگوش زد می نماید. برای مطالع? سینمای ایران، این پژوهش به برخی فیلم های عباس کیارستمی به علت اهمیت خاصی که در ایران و در سطح بین المللی به عنوان سینماگری مولف دارد بسنده کرده است و حاصل این بررسی تأثیر عناوین فیلم های کیارستمی در وارد کردن مخاطب به فیلم و تأکید بر منفعل نبودن او است. همچنین انتخاب های متفاوت کیارستمی در عنوان بندی ها که موثر بر متزلزل شدن پایه های واقعی بودن یا واقعی نبودن فیلم دارد موجب به سخره گرفته شدن مرکزهای متنی از پیش تعیین شده توسط سنت فیلم سازی می شود. بنا به آنچه گفته شد با بررسی پیرامتن های مطرح شده در سینمای کیارستمی این نتیجه حاصل آمده است که این پیرامتن ها نه تنها هم جهت با متن که تکمیل کننده و حتی دگرگون کنند? آن نیز هستند

زبان تصویر به عنوان یکی از موثرترین وسایل ارتباطی قادر به نشر دانش بوده و به انسان ها امکان تجربه می دهد که بتوانند تجربیاتشان را به شکل قابل مشاهده مستند ساخته و به عبارت کلی ارتباط بصری را که ارتباطی جهانی وبین المللی است برقرار سازند.تمبر نیز یکی از وسایل ارتباطی و انتشار اطلاعات است.این رساله توجه اصلی خود را به بررسی سنت های تصویری نگاره های ایران در طراحی تمبر پستی قرار داده است در این رساله پس از بررسی تمبرهای پستی به عنوان نماد و نشانه ای از هنر و سنت های تصویری فرهنگمان می توانند سر آغاز مناسبی جهت شناساندن فرهنگ غنی کشورمان به سایر نقاط دنیا باشد.با توجه به ارتباط میان متن ها با یکدیگر در طول زمان و نحوه وام گرفتن آثار هنری از پیش متن های فرهنگی و هنری است که رویکرد بیناگفتمانی وبینامتنی برای این تحقیق استفاده شده است.

در این پایان نامه به بررسی اسطوره شیر در شیرسنگها که سنگ مزار مردم بختیاریست پرداخته می شود . رویکرد مورد استفاده هم رویکرد اسطوره کاوی می باشد که به واسطه مباحث گفتمانی آن از تحلیل گفتمان انتقادی فرکلاف و پیرامتنیت بهره گرفته شده است .

توجه در وجه نظری امور یا به بیانی فنی تر نظریه پردازی ، یکی از ضروری ترین ، حساس ترین و در عین حال پیچیده ترین موضوعات بشری محسوب می شود از این جهت که هر دانش و حتی هر بینشی برای اینکه استحکام و صلابت خویش را بیابد یا بشناساند نیاز به نظریه دارد . و از اینجاست که پدیده ی هنر در فرهنگ غرب ، در وجه نظری خود از صبغه و سابقه ای بهره می برد که در وجه عملی اش ، در حالی که این وجه از هنر در فرهنگ اسلامی ما با اندکی اغماض اساساً از هر نوع صبغه و سابقه ای بی بهره است . گفتنی است که این امر مستقیماً ریشه در هویتی دارد که این دو فرهنگ برای هنر ، نظریه و از اینجا جمع این دو یعنی نظریه ی هنر قائل هستند ؛ در فرهنگ غرب هنر امری محسوس بوده و هویتی به کل ماهوی دارد کمااینکه نظریه نیز امری از جنس دانش بوده و هویتی کلاً انسانی دارد ، در حالی که در فرهنگ اسلامی هنر امری معقول بوده و هویتی به کل وجودی دارد کمااینکه نظریه نیز امری از جنس بینش بوده و هویتی کلاً الهی دارد . و از آنجا که امور محسوس و ماهوی و انسانی به موضوعات خاص ، و امور معقول و وجودی و الهی به موضوعات عام یا اساساً موضوع در مفهوم عام آن می پردازند ، متفکرین ما هیچ وقت نظر مستقل در وجه نظری هنر نکرده اند . گفتنی است که هدف این تحقیق دقت در همین موضوعات عام اسلامی ، خصوصاً وجود در مفهوم عام آن است تا از طریق اجتهاد در آنها اصولی استخراج کند که هم بر تبیین وجه نظری هنر در فرهنگ اسلامی توانا باشد هم با وجوه عملی هنر در این فرهنگ مطابق .

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.