تعاریف و مباحث نظری نوینی همگام با جنبش های هنری و فکری، امروزه برای هنر و غیر هنر بیان شده و مسلما صنایع دستی از این امر مستثنی نمی باشد. از اینرو این رساله با طرح ابهام های ترجمه ای معادل سازی شده و کاربرد آنها در برخی نهادهای رسمی و به استناد رویکردی تاریخی، اجتماعی در شکل گیری صنایع دستی، شناخت و بررسی مبانی نظری متکی بر شاخصه ها و مولفه ها همراه با اعتبار بخشی رویکردهای فکری دوره معاصر و نگرش های هنری و بنیان های فکری متفکران ایرانی- اسلامی، به بررسی مبانی نظری صنایع دستی می پردازد. در این رابطه سه رویکرد اصلی مبانی نظری مورد توجه قرار گرفته است: 1- مبانی نظری بر اساس علل و عوامل شکل گیری و اعتبار بخشی صنایع دستی بر مبنای رویکردی تاریخی و اجتماعی 2- مبانی نظری بر اساس تعاریف، ریشه یابی واژگان، شاخصه ها، مولفه ها و شیوه های آموزش 3- مبانی نظری بر اساس بنیان های تفکر و زیبایی شناسی ایرانی- اسلامی بررسی این سه رویکرد بر اساس روش کتابخانه ای و تحقیق کیفی و با استناد به منابع انگلیسی تحلیل گردیده است. نتیجه کلی در این بررسی با توجه به بررسی تاریخی و اجتماعی، تعاریف، دیدگاه ها، بنیان های تفکر و زیبایی شناسی و انتخاب شیوه مناسب آموزشی، بررسی مبانی نظری صنایع دستی انجام پذیرفت. همچنین علل شکل گیری و خاستگاه صنایع دستی وابسته به چهار عامل باور، فن آوری، هنر و ساختار اجتماعی در پاسخگویی به نیازهای مادی و معنوی است. از اینرو عوامل اجرایی و تاثیر گذار بر صنایع دستی نیز متکی بر اندیشه ساخت، برنامه ریزی، دانش تولید، هدف و کاربرد، شکل نهایی، تولید کننده، سنت، هویت سازی، مراحل تولید، آماده سازی، محصول نهایی و مخاطب بیان شده است. عوامل و عناصر شکل گیری و تداوم آن در قابلیت های انسانی و در رابطه احساس و تفکر، مراحل ادراک، تفکر، اندیشه و تجلی زیبایی شناسانه در اندیشه های متفکران در کل بر مبنای ارتباط با خود، هستی و خالق معنا می یابد. کلید واژه ها: هنر، صنایع دستی، زیبایی شناسی ، مبانی نظری

کشف گورستان لما به عنوان یک محوطه تاریخی دوران ایلام میانه تا جدید،در استان کهگیلویه و بویر احمد در نوع خود بی نظیر است زیرا محوطه مزبور، اولین استقرار گاه اکتشافی از تمدن ایلام در این استان به شمار می آید و امید تازه ای برای کشف چنین محوطه هایی ایجاد نموده است. در بین اشیاء تدفینی کشف شده از این گورستان، ظروف سفالین منقوش دارای ارزش فراوانی می_باشد چرا که این نقوش بازگو کننده نوع زندگی و باورهای مردمان آن دوران به شمار می_ آیند.پژوهش پیش روی تلاشی است برای دسته بندی ،بررسی و ریشه یابی نقوش سفالینه های گورستان لما بر اساس باورهای ایلامیان و تاثیر پذیری از طبیعت .برای محقق شدن این هدف ابتدا به معرفی محوطه باستانی لما پرداخته شده است که شامل معرفی جغرافیا ،تاریخ ،ریخت شناسی گورها ،نحوه تدفین و اشیاء تدفینی می باشد.در مرحله بعد به معرفی و نمایش و دسته بندی سفالهای مکشوف از گورستان لما پرداخته شده است.بدین منظور، از طریق آرشیو موزه یاسوج دسترسی به تصاویر سفالینه ها امکان پذیر گردید ،سپس بر اساس نقش ،سفالینه ها به دو دسته نقش دار و بی نقش تقسیم و برای هر دسته سفالها، فیش های کد گذاری شده در نظر گرفته شده است.این فیش ها به عنوان شناسنامه هر سفال حاوی مشخصات ظاهری از قبیل ،اندازه،تکنیک ساخت ،نقش ،الحاقات ،دهانه ،کارکرد ،فرم ،رنگ سفال و پخت آنها می باشد.به علت حجم بالای فیش ها از آوردن همه آنها در متن پژوهش خود داری شده و در قسمت پیوست ها قرار داده شده اند.ظروف فاقد نقش اولین سفالهای نمایش داده شده در متن پژوهش هستندکه به ترتیب کارکردشان دسته بندی و از طریق نمایش تصویر ،فرم و جدول ویژگی ها سامان داده شده است.سفال های نقش دار بر اساس نوع نقوش به دو دسته ظروف با نقوش هندسی و خط دار تقسیم شده اند و در جداول گوناگون به بررسی نقوش پرداخته شده است.پس از معرفی و نمایش سفالینه های لما ،بر اساس فرضیه اول پژوهش مبتنی بر تاثیر باورهای ایلامیان در نقوش سفال ها عمل شده است.با توجه به کار شدن نقوش لما بر روی ظروف آبخوری و نگهداری مایعات به ارتباط این مسئله با یکی از باورها در خصوص آب در میان ایلامیان (دو ایزد تیر و ناهید )قوت می_ بخشد. بدین منظور ،ضمن بررسی این باور ها به نماد شناسی آنها نیز پرداخته شده و در میان نقوش سفالینه های لما به جستجوی این نشانه ها پرداخته شده است. در فصل بعد به تاثیر طبیعت بر روی نقوش لما پرداخته شده است، در این خصوص ویژگیهای طبیعی وعناصر شاخص طبیعت منطقه لما معرفی و بر اساس این عناصر به بررسی نقوش سفال ها پرداخته شده است.در آخر با یک جمع بندی کلی سعی شده تا بر اساس تطبیق داده ها با نقوش به فرضیه ها ی پژوهش پاسخ داده شود.

اسطوره روایتگر رویدادی است که بشریت از طریق تمسک به آن به رفع بیگانگی از پدیده های طبیعی پیرامون خود می پردازد. از مهمترین راه های شناخت اساطیر حاکم بر یک جامعه باستانی، مطالعه تدفین های آن است. شاید بتوان گفت آداب تدفین و اساطیر مرتبط، معلول دیدگاه انسان درباره مرگ و درگذشتگان بوده که در طول زمان دستخوش تحول و تطور گردیده است. از دیرباز اهتمام بر نیالودن عناصر اربعه موجب استفاده از مواد خاصی جهت به خاک سپاری مردگان گردید؛ یکی از این موارد با پیشینه کهن در فرهنگ ایران، سفالینه است که به صورت انواع ظروف تدفین ظاهر شده و از پرکاربردترین آنها می توان به گورخمره اشاره کرد. شکل ظاهری خمره ها، تشریفات، نحوه قرارگیری جسد و دفن خمره ها و اشیاء مکشوفه همگی بازتاب برخی مفاهیم اساطیری و فلسفی است و به گونه ای عینی در خمره های تدفینینمود پیدا کرده است.رویکرد این پژوهش نگرش اساطیری به خمره های تدفینی بوده و به روش تاریخی – توصیفی – تحلیلی انجام گرفته است. با فرض تنوع محدوده جغرافیایی و یکسانی محدوده زمانی در نگرش مفاهیم اسطوره ای در تدفین خمره ای در ایران باستان می توان به وجوه اشتراکی در باب اساطیر و آیین هادست یافت. این پژوهش در 5فصل تدوین گردیده است: فصل اول به ساختار کلی پژوهش می پردازد. فصل دوم دیدگاه های اساطیری موثر بر تدفین و شیوه های تدفین در ایران باستان را شرح می دهد. فصل سوم در دو بخش دوران پیش از تاریخ و دوران تاریخی به دسته بندی تدفین های خمره ای می پردازد. فصل چهارم قابلیت های زیبایی شناختی سفال به عنوان یکی از عرصه های ظهور تفکرات دینی، آیینی و اساطیری مورد بررسی قرار خواهد گرفت. در فصل پنجم نیز به نتیجه گیری خواهیم پرداخت

شاهسون ها یکی از مهم ترین طوایف شمال غربی ایران و ترک زبان هستند. سرزمین کنونی شاخه اصلی این ایل، مناطق کوهستانی سبلان، ارسباران، مشکین شهر و دشت مغان است. آن ها به تولید دست بافته هایی همچون ورنی، جاجیم، مفرش، خورجین و نمکدان شهرت دارند. از جذاب ترین عنـاصر این دست بافته های ذهنی باف، نـقوش و رنگ های متـنوع و شاد آن است. این دسـت بافته ها که عمـدتاً در پیوند با فرهنگ، عـقـاید، آداب و رسـوم و محیط زنـدگی افراد ایل شکـل گرفته و با زیبایی باور نکردنی بر روی دسـت بافته ها خود نمایی می کند. از هزاران سال قبل، انسان برای تبیین پدیده های طبیعت، از نمادهای گوناگون برای بیان احساسات و عواطفش استفاده می کرده است. در مطالعه باورهای دینی و اساطیری، به انبوهی از نمادهایی بر می خوریم که هر کدام معرف بخشی از عقاید انسان در مورد طبیعت، زندگی و مرگ بوده است. نمادها و نقوش حیوانی، کیهانی، گیاهی و هندسی بکار برده در دست بافته های ایل شاهسون، متأثر از اعتقادها، باورها و محیط زندگی آن ها است. اهمیت و ضرورت این پژوهش حفظ و احیا نمادهای دست بافته های ایل شاهسون اردبیل و الگوبرداری، معرفی و شناسایی، بررسی و ریشه یابی نمادها در دست بافته های ایل شاهسون و بررسی رابطه محیط و نحوه زندگی این ایل در شکل گیری نقوش و نمادها می باشد.در این پایان نامه از روش تحقیق تاریخی – توصیفی - تحلیلی استفاده شده است و روش گردآوری مطالب کتابخانه ای و میدانی است. پیشنهاد می شود در طرح های تحقیقی دیگر در زمان قشلاق و ییلاق هم سفر شاهسون ها بوده تا بهتر بتوان مفهوم کوچ و زندگی عشایری را در دست بافته ها، نقوش و نمادها درک کرد.در فرضیه این پژوهش ، به نظر می رسد سرچشمه پیدایش نقوش و نمادهای بکار رفته در دست بافته های ایل شاهسون برگرفته از محیط و نحوه زندگی شان است. نمادها و نقوش بکار برده در دست بافته های ایل شاهسون متأثر از اعتقادها، باورها و محیط زندگی آن ها است و نقوش حیوانی مورد استفاده آن ها در دست بافته هایشان همگی از حیوانات اطراف محل زندگی آنان است.نمادهای بکار رفته در دست بافته های ایل شاهسون همیشه با تأکید بر معانی آن نیست، گاهی خود بافنده هم معنی نمادین نقش بکار برده را به درستی نمی داند و فقط با الهام از طبیعت و یا ادامه روی از گذشتگان خود و به دلیل زیبایی و خوش آیندی از آن استفاده می کند.

نتایج پژوهش نشانگر آن است که نقاشی این دوره همچون همیشه بطور مستقیم به موقعیت های جغرافیایی، تاریخی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی، خصوصا شرایط فرهنگی و هنری کشور مرتبط بوده است. عواملی چون ارتقا و شکوفایی فرهنگی، حمایت دربار و توجه شایان به امور هنری و رونق روزافزون کارگاه های هنری سبب ابداع مکتبی نوظهور تحت عنوان مکتب اصفهان در نقاشی دیواری که جایگزین مصورسازی کتب شده بود؛ شد و در اواخر این دوره افزایش روابط سیاسی و تجاری با کشورهای دیگر، رشد مراودات فرهنگی از طریق ایجاد ارتباط و امکان مبادله افکار با اندیشمندان کشورهای دیگر و ایجاد فضای مناسب سیاسی جهت رفت و آمد هنرمندان و شاعران و نویسندگان به دیگر کشورها، سبب تأثیرپذیری از نقاشی غربی شد و تغییراتی در مضمون، اسلوب، سبک و نقش دیوارنگاره ها پدید آورد. گسترش ارتباط با اروپاییان که نمود آن بیش از هر پدیده هنری در نقاشی قابل مشاهده است، ارتباط مستقیم با افراد اروپایی که به ایران می آمدند، آثار هنری وارداتی از اروپا، هنرمندان اروپایی ساکن در ایران و حضور آنان در دربار صفویه، عزیمت نقاشان ایرانی به اروپا جهت تحصیل فنون نقاشی اروپایی، کوچ ارامنه ارمنستان و جلفا به سوی شهرهای ایران بخصوص شهر اصفهان به عنوان پایتخت و ساخت کلیساهای متعدد با تزیینات نقاشی اروپایی، همگی زمینه شکل گیری سبک جدیدی در نقاشی ایرانی را فراهم آورده است. در حدود سال 1028 ق که ارتباط دربار صفوی با غرب فزونی گرفت؛ جامعه ی ایرانی با شیوه های هنری، آداب و رسوم و طرز رفتار اروپایی ها آشنا شده و تاثیرات این تماس ها در نهایت مسیر نقاشی ایران را تغییر داده است. با بررسی های انجام شده بر روی نگارگری و دیوارنگاری صفویان، به نظر می رسد که وقوع شرایط جدید اجتماعی – فرهنگی و ارتباط روزافزون با کشورهای دیگر، سبب بروز تاثیرات هنر اروپایی بر دیوارنگاری صفوی شده است. در دیوارنگاره های تالار مرکزی کاخ چهلستون اصفهان دو شیوه متفاوت و متمایز و البته با روح مسلط ایرانی بروز کرده است. در بخش فوقانی با تاثیر از هنر غرب، به عرضه آثاری منجر شده است که ابداعاتی حاصل از تاثیر پذیری از هنر سایر ممالک را نمایش می دهد. حال آنکه در بخشی تحتانی شاهد استمرار سنن گذشته و نظاره گر مکتب نقاشی اصفهان با توجه ویژه به انسان در تصاویر روبرو می باشیم. نقوش دیوارنگاره های این دوره، مصداقی در نقاشی های مینیاتور آن زمان داشته و بر طبق آن سنت نگارگری روایتگر کهن، این نقوش بر روی دیوار نقش خورده و به سه دسته ادبی، بزم و رزم و شکار تقسیم می شود. در بخش فوقانی مضمون بزم و رزم و در بخش تحتانی تنها مضمون بزم دیده می شود. به لحاظ اسلوب (تکنیک) دیوارنگاره های این دو بخش با ابزار متفاوت و با تکنیک رنگ و روغن بر بخش فوقانی که احتمالا به وسیله ی نقاشان ایرانی، اروپایی، ارمنی و هندی کار شده؛ ولیکن بر بخش تحتانی (ازاره)، همانند سایر دیوارنگاره های سنتی با رنگ های عموما معدنی و بصورت آبرنگی اجرا شده است. در دیوارنگاره های بخش فوقانی سبک (شیوه هنری) متاثر از نقاشی اروپا بروز کرده است که عواملی چون: حضور نقاشان اروپایی در دربار ایران، آوردن تابلو هایی به سبک اروپایی به ایران و ایجاد علاقه به نقاشی اروپایی در ایرانیان سبب ساز این تاثیرپذیری بوده است و نمود این عوامل به صورت اشاعه فرهنگ اروپایی در نقاشی، آشنایی نقاشان ایرانی با نقاشی اروپا و مثنی برداری از آثار اروپایی در بخش فوقانی به نمایش در آمده است. ولیکن در دیوارنگاره های بخش تحتانی (ازاره ها) سبک (شیوه هنری) نقاشی مکتب اصفهان و در واقع ادامه ی سبک رضا عباسی به تصویر کشیده شده است که از جمله عوامل موثر بر ادامه ی این سنت، گسترش و پراکندگی در حمایت از نگارگری و عدم ثبات در حمایت از هنر و کتاب آرایی بوده است و نمود آنها به طریق جدا شدن نگارگری از موضوعات ادبی، رواج دیوارنگاری و توجه به موضوعات ساده و روزمره زندگی انسان عادی هویدا شده است.

پارچه و قلمکار از جمله هنرهایی هستند که در دوره صفویه خصوصا زمان شاه عباس اول دارای جایگاه رفیعی بودند که در سایه ذوق سرشار هنرمندان و صنعتگران آن زمان، رشد کردند و به آخرین درجه پیشرفت تکنیکی، هنری و تزیینی خود رسیدند. تار و پود منسوجات این دوره با نقوشی زینت یافت که در خور و شایسته ی جایگاه هنری صفوی در جهان و هماهنگ با زمانه خود بود، بنابراین نقش و تصاویری که بر روی منسوجات ظاهر شد جزء یکی از اجزاء لاینفک پارچه و قلمکار شد که سهم عمده ای را در این دو حرفه بازی کرد. نقوش این دو حرفه مجموعه ای از عناصر منحصر به فرد را در خود داشتند که استادکاران این دو حرفه عقاید آن دوره را به واسطه جزییات گویای بصری، در تک تک این آثار مطرح کردند. به طور کلی در این دوره، دو روند به عنوان ویژگی و زیر بنای طراحی نقوش وجود داشت: • تصور و ادراکی از نقوش تزیینی، در واقع این ادراک برداشتی از نقش پارچه های گذشته بود که به دست هنرمندان این زمان تهیه شد. • احساس تعلق به واقع گرایی و حتی تصویرگری که بیش از هر چیز تحت تاثیر هنرمندان تذهیب کار نسخ خطی و نقاشان مینیاتور این دوره بود. بر اساس مطالعات انجام شده و بررسی های به عمل آمده از اسناد و مدارک موجود نقوش و طرح های پارچه و قلمکار در این عهد، می توان به نتایج ذیل اشاره کرد. منسوجات این دوره از طریق شرایط اجتماعی عهد شاه عباس اول جستجو شدند که در این میان فرهنگ، هنر و تمدن دوران شاه عباس اول در شکل گیری طرح و نقش پارچه های بافته شده و چاپ شده تاثیر گذار بودند. در این میان تاثیر مذهب را بر روی پارچه های این دوره به خوبی می توان دید، به طوری که نقوش بسیاری از لباس ها و حتی پوشش های قبر، نوشته هایی از آیات قرآن، ادعیه، احادیث و اشعار بودند. در امر آزادیخواهی شاه عباس در مسائل مذهب نمی توان شک و شبهه ای روا داشت با اینهمه او را مسلمانی معتقد تصویر کرده اند که پای پیاده به مرقد امام رضا در مشهد می رفت . او بود که پس از آسیب دیدن آرامگاه امام رضا بدست ازبکان به تعمیر و مرمت آن پرداخت و از اماکن مقدسه شیعه مثل اردبیل، مشهد،کربلا و نجف به قصد زیارت دیدن کرد. به همین خاطر مذهبی بودن او باعث تاثیر گذاری بر هنر زمان خود خصوصا پارچه بافی شد. همچنین در زمان وی به علت توجهی که او به هنر منسوجات خصوصا پارچه و قلمکار داشت، باعث شد تا از طراحان خبره در این زمینه استفاده کند که طبعا رشد این حرفه تاثیر گذار بر روی نقوش شد. هنرمندان بافنده نیز از نقش ها و طرح هایی که نقاشان ابداع کرده بودند، تقلید می کردند. البته در این شیوه بافندگان ذوق و استعداد خود را نیز به روش هایی که نقاشان ابداع کردند، افزودند. طرح ها و نقش های تزیینی ایران پیوسته دارای یک مفهوم تزیینی هستند و مشارکت هنرمندان نقاشی مینیاتور در طراحی پارچه های ابریشمی به هیچ وجه دلیل ضعیف یا کم اهمیت بودن هنر پارچه بافی نیست. در نهایت این فرضیه که فرهنگ، هنر و تمدن دوران شاه عباس اول در شکل گیری طرح و نقش پارچه های بافته شده و چاپ شده تاثیر گذار بوده است اثبات شد. از دیگر نتایج به دست آمده وجوه اشتراک و افتراق بین نقوش پارچه های بافته شده و چاپ شده است که از نقوش مشترک آنها می توان به نقوش هندسی، گیاهی، حیوانی و خط نگاره اشاره کرد. از ساختار طرح و ترکیب بندی مشترک در پارچه و قلمکار هم می توان به طرح های واگیره ای، محرابی، لچک و ترنج دار، راه راه (محرمات)، طرح قابی اشاره کرد. همچنین طراحان ایرانی این دوره پیوسته برای تلفیق و هماهنگی نقوش مختلف از اندیشه ای صحیح و دقیق برخوردار بودند و برای کاربرد هر نوع نقش مایه در پارچه و قلمکار شیوه ای خاص و مشترک داشتند. که در زیر به برخی از شیوه های مشترک آنها اشاره می شود: • شیوه هایی در به کارگیری نقش ها و طرح های کوچک برای پر کردن قسمت های مختلف. • روش ایجاد فضایی خالی در میان نقش ها • شیوه های زیبا به منظور طراحی پارچه های راه راه(محرمات) • طرح هایی که به وسیله راه راه های مختلف ساختار هایی از پارچه را تشکیل می دادند. • همچنین طرح های مشبک که به شیوه های مختلف طراحی می شد. • روش هایی در طراحی انواع ساقه های موجدار به صورت موازی و یا مخالف یکدیگر. • شیوه هایی جهت طراحی انواع قاب های مدور که به عنوان طرح قالب طی هزار سال در طراحی پارچه های ایرانی دوام داشت. • استفاده از نقوش و طرح های تکراری که در هر دو حرفه به صورتی بسیار ماهرانه اجرا می شد. علاوه بر شباهتهای این دو حرفه، تفاوت هایی نیز بین نقوش و ساختار ترکیب بندی پارچه و قلمکار وجود داشت، که در این میان از تفاوت های بین نقش مایه ها می توان به نحوه استفاده از اشکال نقوش، تفاوت در طراحی، تفاوت در تزیین نقوش اشاره کرد. از ساختارهای طرح و ترکیب بندی متفاوت در پارچه و قلمکار هم می توان به ترکیب بندی سینوسی، ترکیب بندی محرابی، محرمات، اشاره کرد.

تاریخ کوچ نشینی ظاهرا به عصر حجر برمی گردد و زندگی چادر نشینان به منظور تهیه و تدارک علوفه برای دام های اهلی احتمالا مربوط به ده میلیون سال قبل از میلاد مسیح می باشد. انسان اولیه از ماهیت پدیده های طبیعی که بقای او به آن ها وابسته بود شناختی نداشت. بنابراین آن ها را با نیروی فراطبیعی و جادویی مربوط می دانست، به آن ها ایمان آورد و برخی از آن ها را مورد پرستش قرار داد. این پرستش در قالب مراسم و آیین های ویژه ای به اجرا در می آمد. انسان صورتک بر چهره گذاشت و پوششی شبیه جانوران بر تن کرد تا از این راه بتواند روح آن ها را تسخیر کند، یا با آن ها ارتباط معنوی برقرار سازد و برای موفقیت در شکار یا پیروزی در جنگ، از آنان یاری طلبد. همواره پوشاک و نگاره های به جامانده از تاریخ ، که تراوش شده از ذهن بشراند، با نام فرهنگ خودنمایی می کنند، فرهنگ هر جامعه ریشه در دل تاریخ و اتفاقات مهم آن دارد یعنی برای کشف حقایق فرهنگی باید به جستجوی اصل و تبار بود، تا دلیل به جای ماندن نماد های آن ناحیه بهتر درک شود. اقوام لر، از جمله اقوام چادرنشین هستند که مانند دیگر ایلات و طوایف ایران در گذشته به صورت یک واحد سیاسی- اجتماعی انسجام یافته در واحد های گسترده کوچ می کردند. از دوره قاجار به بعد به علل مختلفی همچون رواج مالکیت ارباب رعیتی، فرونشاندن آشوب و نا آرامی های ایلات و طوایف، اتخاذ سیاست تبدیل جامعه های کوچنده سنتی به یکجانشینی همسو با جامعه مدرن و غیره موجب شد به انحاء گوناگون دولت های مرکزی به انجام سیاست هایی مبتنی بر اسکان، تخت قاپو و سست کردن روابط قبیله ای- عشیره ای ایلات و طوایف اهتمام ورزند. آغا محمد خان قاجار، لرهای زندیه را دشمن خود می دانست، از این رو آنها را به اجبار به نواحی مختلف مانند قم کوچاند. حکومت والیان لرستان به عنوان رقیب حکومت قاجارها به شمار می رفت. در دوران پهلوی، رضا شاه، با ایجاد تفرقه در میان سران ایلات و عشایر لر یا قلع و قمع آنها و ملغی کردن مناصب رهبری مانند «ایلخانی» و «ایل بیگی»، مخصوصا در میان بختیاری ها، به تدریج زمینه یکجا نشینی و تخته قاپو شدن آن ها را فراهم کرد. بنابراین گروه ها و شاخه های کنونی لر بازمانده ی ایلات و طوایف بزرگ گذشته هستند؛ امروز این نظام قبیله ای از میان رفته است و یا به تدریج در حال اضمحلال و دگرگونی است. نکته دیگری که باید یادآور شد، این که ترکیب طوایف و تقسیم آنها به دو شاخه چهارلنگ و هفت لنگ همیشه یکنواخت نبوده است. چنان که برخی از طوایف در یک برهه جزو چهارلنگ و در زمان بعد جزو هفت لنگ به شمار می آمده اند. یکی از اشتراکات فرهنگی در مناطق عشایری خوزستان و بختیاری، لباس آن ها است. لباسی که ظاهرا با فرهنگ کوچ نشینی و به تبع آن چوپانی و گله داری بسیار عجین است؛ چرا که هم شیوه بافت ساده و آسانی دارد و هم لباسی است بی پیرایه و عاری از تزیینات و آرایه های تجملی شاهان و بزرگان. مباحث نظری تحقیق، تبارشناسی است. تبارشناسی از جمله دانش هایی است که ابتدا در علوم انسانی مورد کاربرد یافت. در این تحقیق سعی بر آن بود تا مفاهیم و گزاره های علم تبارشناسی، با موضوعی هنری، آن هم هنر دستی ایل بختیاری به نام چوقابافی، تطبیق داده شود. این پایان نامه شامل پنج فصل است، فصل اول کلیات، در این فصل چارچوب و ساختمان کلی تحقیق مشخص می گردد. فصل دوم ادبیات نظری تحقیق است که خود به سه بخش مجزا تقسیم می شود؛ بخش اول تبارشناسی، بخش دوم تاریخ کوتاهی از پوشاک در سده های دوازدهم و سیزدهم هجری و بخش سوم پیشینه تحقیق. فصل سوم با عنوان بختیاری ها در پویه تاریخ، به معرفی سرزمین بختیاری، فرهنگ و آداب و رسوم ایل بختیاری در بستری از تاریخ می پردازد. فصل چهارم مطالعات تبارشناسانه در فرهنگ بختیاری را دنبال می کند و در فصل پنجم به تحلیل و سرانجام نتیجه گیری، از کل مباحث مطرح شده در این تحقیق، پرداخته خواهد شد.

این پژوهش با هدف شناسایی مبانی نظری رنگ در نگارگری مکتب هرات از دیدگاه نجم الدّین کبری انجام شد. به همین منظور در مرحله اول نظریّه های علمی، عرفانی رنگ در آراء نجم الدّین کبری، قرآن، فلسفه، عرفان اسلامی و جایگاه آن در مکتب هرات مورد مطالعه و ارزیابی قرار گرفت. سپس 5 نگاره از آثار کمال الدّین بهزاد، به صورت غیر تصادفی در مرحله دوم انتخاب شدند و چگونگی تأثیرپذیری بهزاد از اندیشه های نجم الدّین کبری عارف بزرگ قرن ششم به منظور شناخت دقیق دستاوردهای نگارگران مکتب هرات با استفاده از تجزیّه تحلیل کیفی و کمّی بررسی گردید. اثبات این فرضیّه که مبانی نظری رنگ ها در نگارگری مکتب هرات از آراء عرفای ایرانی به ویژه نجم الدّین کبری سرچشمه می گیرد، اساس این پژوهش بود. روش تحقیق توصیفی – تحلیلی و شیوه کتابخانه ای بود و در طی آن این نتیجه حاصل شد که نگاه عرفای ایرانی به ویژه نجم الدّین کبری به نور و رنگ و انوار رنگین بر نگاه نگارگران مکتب هرات تأثیرگذار بود آنچنانکه نگارگران مکتب هرات به معانی عرفانی رنگ ها توجه بیشتری کرده و آنها را آگاهانه و با شفافیّت ویژه در آثارشان به نمایش گذاشتند. در نهایت از آنجا که تمامی این نظرّیه ها به شناخت بنیادین هنرمند از رنگ و تأملات حکمی و عرفانی درباره آن باز می گردد، اثبات شد که حضور رنگ در نگارگری ایرانی، حضوری هم سو با مبانی نظری رنگ ها در عرفان اسلامی – ایرانی داشته است.

هنر فلزکاری ایران بازتاب جامعه ای است که آن رآفریده است. اگر چه درمتن تاریخ ایران به هنر، به ویژه هنر فلزکاری توجه زیادی نشده و بدین لحاظ چهره های بسیاری از هنرمندان بخصوص فلزکاران را غبار فراموشی فرا گرفته است؛ اما شاهکارهای به جا مانده گواهانی پر معنی از اندیشمندی و سخت کوشی آنان در آفرینش هنرهای ارزنده ایرانی است. این هنر که در شمال شرقی ایران، خراسان و ماوراءالنهر شکوفا شده است. متاسفانه به دلیل پایین بودن دمای ذوب فلزات گرانبها، بسیار محتمل بوده است که اشیایی که از فلزات ساخته شده اند، ذوب شده ومجدداً بکار گرفته شوند. آغاز تولد دوباره ی فلزکاری پس از حمله مغولان از اوایل سده ی هفتم / سیزدهم میلادی در غرب ایران پدیدار گشت و به تدریج تا اواسط سده هشتم / چهاردهم میلادی به خطه ی فارس و غرب خراسان نفوذ یافت. شاه اسماعیل نخستین شاه ایرانی بود که پس از مرگ آخرین پادشاه ساسانی بعد از هشتصد و پنجاه سال استیلا و حکومت عرب ها، و تاتار ها، بار دیگر کشور را منسجم کرد و حکومتی شیعی – ایرانی برقرار کرد. وی توجه فراوانی به فرهنگ و هنر ایران داشت و همین امر باعث شد دوباره در هنرهایی که درآن دوره متأثر از فرهنگ مغولی اواخر دوره تیموری بودند، شیوه های ایرانی رواج یابند. با روی کار آمدن دودمان صفوی باب تازه ای در مکتب هنر ایران گشوده شد؛ تا جایی که عصر طلایی هنر در ایران را باید مقارن حکومت همین دودمان دانست. هنرمندان و فلزکاران این دوره از دواصل تشیع و ملی گرایی – در آن زمان در جامعه رواج یافته و در حال گسترش و توسعه بود – الهام می گرفتند واین اصل را در کارهایشان به کار می بستند و سعی می کردند تا از خط فارسی برای کتابت خوشنویسی استفاده کنند، مثلاً در نقره کوبی و حکاکی ظروف، پایه های شمعدان و پایه های نوشتار اشعار فارسی با خطوط خوش نستعلیق جایگزین کتیبه های عربی شد. به جز مضامینِ مفاهیم اسلامی مانند آیات قرآنی، احادیث چهارده معصوم و اسامی آنان با توجه به نفوذ رواج بسیاری داشت و معمولاً در قالب خطوط نسخ و ثلث تحریر می شدند و سایر نوشتار های این زمان بر روی آثار فلزی به خط نستعلیق و توأم با نقوش گل و برگ یا ترکیبات متنوع خطوط اسلیمی و هندسی به دست خوشنویسان صورت گرفت؛ در این میان هنر خوشنویسی علاوه بر نقش تزئینی خود، روح اسلامی را تجلی می ساخت و این هنر نقش مهمی را در بیان گرایش و احساسات هنرمند ایفا می نمود. از آنجای که منابع مستقیم در ارتباط با موضوع فلزکاری دوره صفوی وبررسی شمعدان ها و قندیل های این دوره وجود نداشت کوشش شده تا با استعانت از همه منابع اعم ازکتب و مقالات چاپ شده فارسی و استفاده از اینترنت و استفاده آثار موجود در موزه ملی ایران و موزه آذزبایجان غربی به مطالعه هنر فلزکاری این دوره پرداخته و تزئینات شمعدان ها و قندیل های دوره صفویه را مورد بررسی قرار داده ایم. این تحقیق شامل شش فصل می باشد؛ که در ابتدا ضمن بررسی کلیات تحقیق به اهداف آن پرداخته شده است. در فصل دوم به سیر تکاملی هنر فلز کاری دوره اسلامی و سابقه آن در ایران پرداخته ایم و در حد امکان نمونه-هایی از دوره های مختلف را بیان کرده ایم. در فصل سوم به بررسی فن تزئینات و کتیبه شناسی این دوره و نوع فلزات آن را بررسی نموده ایم . و در فصل چهارم به ادبیات قندیل ها و شمعدانهای این دوره را توضیح داده ایم؛ در فصل پنجم به بررسی چند نمونه از شمعدان ها و قندیل های دوره صفویه پرداخته شده است؛ و در نهایت در فصل ششم به نتیجه گیری پرداخته ایم.

این پژوهش، تحلیلی است بر کاربرد تناسبات هندسی و نور حکمت اشراقی سهروردی، در نگاره های منسوب به شیخ محمد از مثنوی یوسف و زلیخای جامی که داستانی است تمثیلی و برگرفته از دوازدهمین سوره ی قرآن کریم. بی شک، یکی از نفیس ترین آثار به جا مانده از قرن دهم هجری، نسخه ی خطی هفت اورنگ جامی، به سفارش سلطان ابراهیم میرزا می باشد که شیخ محمد، در ترسیم نگاره های موجود در این نسخه و به خصوص در مثنوی یوسف و زلیخای آن، بیش از سایر هنرمندان سهیم بوده است. بنابراین، پژوهش حاضر، پس از بررسی مضمون و ساختار هندسی این نگاره ها، با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و الکترونیکی، به این نتیجه دست یافت که شیخ محمد، با الهام از آموزه های عرفانی و حکمی اندیشمندان مسلمانی همچون شیخ اشراق، عنصر نور را همواره به عنوان تمثیلی از جلوه ی وجود الهی به کار گرفته و دنیایی خیالی، بدونِ سایه و غرق در نور را ترسیم کرده است. وی با بهره جویی از هندسه و با آگاهی از تناسبات طلایی و اندازه ی فی، توانسته ترکیبات زیبا و مناسبی در زیربنای آثار خویش ایجاد کند. به تعبیری دیگر، سرشتِ ریاضی وار نهفته در ساختار آثار وی، تجلی وجود حق تعالی در نظام هستی است.

آثار هنری بیانگر اندیشه و ایدوئولوژی حاکم بر جامعه وهنرمند می باشد.در این میان فلز به دلیل عمر طولانی که دارد یکی از بهترین ابزارهای ثبت وقایع تاریخی محسوب می شود یکی از بهترین مستندات تاریخی برای شناسایی فرهنگ و اندیشه های گذشتگان می باشد.در این میانخراسان که از دیر باز مرکز فلزکاری بود،پس از اسلام نیز به رونق خود ادامه داد تاجایی که دردوره سلجوقی به اوج خود رسید.وفلزکاری این منطقه صاحب سبکی با همین نام یعنی"سبک خراسان"گردید.و تا دوره مغول ادامه یافت به طور کلی می توان گفت در فلزکاری سبک خراسان محور تزیینات حول نقش دایره و برپایه ی اعداد مرتبط با نجوم می چرخد. در این ناحیه اشیا فلزی به دو صورت تزیین می شدند یا زمینه اثر را بسیار شلوغ کار می کردند و در قاب های دایره ای نقوش اصلی را مرصع می کردند،یا زمینه را ساده می گذاشتند تا نقوش اصلی بیشتر نمایان شوند.همچنین از مهمترین روش های تزیین ظروف فلزی در این ناحیه ترصیع با فلز نقره است.بیشترین فلز مورد استفاده نیز برنز است

نگارگری متاثر از ادبیات و فرهنگ ایرانی، به تصویر نگاری متونی پرداخته است که بخش ویژه ای از آنها شامل داستان های جانوران و روایت پند و اندرزهایی از زندگی آنهاست و به نگارگری کتاب هایی علمی همچون منافع الحیوان پرداخته است که فواید حیوانات مختلف را بازگو می کند. که در بسیاری از تصاویری که برای کتاب های فوق الذکر طراحی شده است، در چهره حیوانات، مشابهت هایی با چهره انسان دیده می شود. این پژوهش بر مبنای ماهیت، از نوع پژوهش های بنیادین است و با روش توصیفی و تجزیه و تحلیل تصاویر انجام شده است. در این پژوهش با توجه به نگاره های کتاب منافع الحیوان و کلیله و دمنه و با تکیه بر چهره حیوانات، ابتدا دلایل اینکه چرا در بسیاری از موارد چهره حیوانات همانند انسان ها به تصویر کشیده شده است پرداخته ایم. احتمال می رود این تشابهات ریشه در افکار توتمی و یا حکمت ارسطویی داشته باشد. از سوی دیگر ممکن است به دلیل عدم آشنایی تصویرگران با برخی حیوانات در تجربه زیسته، حیوانات(نا آشنا) با تغییرات نسبی به صورت تخیلی ترسیم شده و یا با تغییر و دگردیسی انواع شناخته شده تر تصویر شده باشند. در چهره آنها تشابهاتی با چهره انسان دیده می شود که در طول پژوهش، نسبت آن را با زمینه های یاد شده بررسی کرده ایم.

بیان مفاهیم و مصادیق به صورت های نمادین و نشانه از زمانهای تشکیل تمدنهای اولیه امری رایج بوده است به طوریکه اولین شیوه های ارتباطی در زمینه کلامیـ نوشتاری در تمدنهای اولیه به صورت اشکال و نمادهای گوناگون شکل گرفته، که بعدها نیز به صور مختلف تکمیل و قابل فهمتر در همان الگوی تمدنی شده است. این شیوه بیان رمزگونه در زمینه های مختلف زندگی بشری به صورت گسترده کاربرد یافت تا جایی که در زمینه های مختلف هنری - که بیانگر متعالی ترین مراتب هر امری بوده است- قالبا زبان بیان به گونه نمادین و به صورت مضامین و مفاهیم مستتر در قالب فرم ها و ترکیب های مختلف ظهور و بروز پیدا کرد. این مساله متناسب با موضوع و کاربرد تِم اصلی، دارای زبان منحصر به فرد خویش بوده است، زبانی که ریشه در اندیشه ها و مبانی فکری متفکران و طراحان آن داشت تا نماینده گردانندگان و طراحان و متفکران