هنر و تفکر چندرسانه ای ازآغاز قرن بیستم حضوری پرشور داشته است . اشتیاق به خلاقیت و التزام به ابداع ، باعث بوجود آمدن کثرت بی سابقه ای از سبک ها و فرم ها شده است. اساسا مهمترین خصیصه هنر این قرن، وجه تجربی آن و نوع برخورد و بهره برداری هنرمند از عناصر، مواد مختلف و ابزارهای متفاوت است. اکنون که مرزهای سنتی میان شعبه های متفاوت هنرهای تجسمی مخدوش شده است، نفس خلاقیت و نوآوری، موضوع هنر شده و هنرمند آزاد است تا منبع الهام خود رادر هر جایی جستجو کند، و این بدین معنی است که اکنون هنرمند، خود در مرکزیت ابداع هنری قرار گرفته است. اندیشه چندرسانه ای برای رسیدن به زبان هنری کاملتر، با تلفیق رشته ها و رسانه هایی که به طور سنتی از هم جدا هستند و با از بین بردن فاصله و یکپارچه سازی آن ها در یک اثر جامع ، قابلیتهایی فراتر از قالبهای سنتی فراهم آورده است و ما را قادر می سازد با ایده های مبهم و متنوع و ویژگیهای خاص دنیای امروز آشنا شویم . در این پژوهش سعی بر آن شده با بررسی زمینه های هنر چند رسانه ای (میکس مدیا) و آشنایی با فضای هنر پست مدرن ، راه و روشی نوین در خلق آثار تصویر سازی پیشنهاد شود زیرا استفاده از تکنیک های ترکیبی و بکارگیری هوشمندانه از رسانه های مختلف در تصویرگری، هم باعث کمرنگ شدن مرز میان تصویرگری کتاب های مصور و دیگر رسانه های بصری شده و هم سبب تنوع و گوناگونی تکنیکها و پیدایش دیدگاههای بدیع و نوظهور در ایجاد و خلق فریمهای تصویر سازانه و رسیدن به زبان هنری کاملتر برای ارتباط با مخاطب میشود.

چکیده عشایر فارس دسته بزرگی از عشایر ایران هستند که در ناحیه استان فارس تا بخشهایی از استان اصفهان و خوزستان کوچ می کنند. عشایر فارس هفت ایل اصلی به نامهای قشقایی، بهارلو، باصری، عرب، لر، نفر، اینالو را در بر می گیرند. این عشایر صنایع دستی و آداب و رسوم ویژه ای دارند که بر گرفته از فرهنگ و شرایط زندگی آنان است. آنها در فرشهای خود که عبارت است از گلیم، قالی، و گبه، از نقوش ویژه ای استفاده می کنند که آینه تمام نمای فرهنگ و تفکر آنان است. از همین منظر لازم است این نقوش از نظر تصویری مورد بررسی و ارزیابی قرار گیرد تا مشخص شود مهمترین و رایج ترین نقوش فرشهای عشایر فارس کدامها است؟ و اینکه آیا روش بافت در شکل این نقوش موثر است؟ ونیز منشاء مفهومی این نقوش از کجاست و از نظررنگی چه رنگهایی در این فرشها غالب است؟ با این هدف و بر اساس تحقیق در کتابها و مشاهده آثار مشخص شد که به طور کلی نقوش فرشهای عشایر به چند دسته تقسیم می شود که عبارت است از نقوش جانوری شامل نقش شیر، آهو، اسب، اژدها، بز کوهی، خروس، سگ، شتر، طاووس، ماهی و... نقوش گیاهی شامل: درخت زندگی، گل هشت پر، نیلوفرآبی، نخل بادبزنی، گل شطرنجی، و... نقوش انتزاعی: نقش ناظم (گلدانی)، محرمات، ماهی درهم، بته جقه، افشان، و... نقوش هندسی: شامل ترنج بولوردی، حاشیه لوزی، حاشیه دسته گلی، برگ زری، لاله ای ، سه لوزی، و ... دسته آخر نقوش خاص است شامل نقش وزیر مخصوص، تخت جمشید، ترنج حوضی و... به اینها باید نقوش مخصوص گبه که شانزده طرح اصلی را در بر می گیرد اضافه کرد. ظاهراً به سبب روش متفاوت بافت گبه نقوش این زیرانداز از نقوش گلیم و قالی متفاوت است. درباره مفهوم و سابقه نمادشناسی نقوش هم باید گفت بیشتر این نقوش به استثنای نقوش خاص بیشتر برگرفته از اساطیر ایرانی است نقوشی همچون شیر، طاوس و درخت زندگی در اساطیر ایران جایگاه ویژه ای دارد. در باره رنگ دراین آثار مشخص شد که رنگهای زرشکی، سفید، قرمز، مشکی و قهوه ای سیر به ترتیب بیشترین کاربرد و رنگهای صورتی، سبز و کرم زرد کمترین کاربرد را در میان رنگهای زیراندازها دارند. واژگان کلیدی: فرش، نقوش، رنگ، بافت، عشایر فارس.

گشتن به دنبال آنچه که نیست و گشتن به دنبال آنچه که هست، و دست تمام عالم بند است به این «آنچه که نیست» و «آنچه که هست». دیر زمانی است که این دست در بند است، به انداز? تمام سن زمین، از ازل (که تاریخ تولد زمین است) تا اَبد (که زمان مرگش فرا رسد)، که آن هم بر همگان پوشیده است، چون خدا شیطنت می کند و راز مرگ را بر ما پوشیده می دارد. چه به جا شیطنت می کند که اگر نمی کرد، چه می کردیم با غصه و نگرانی و وحشت از روز مرگ، پس «منّت خدای را عزّ و جلّ، که طاعتش موجب قربت است و به شکر اندرش مزید نعمت. هر نفسی که فرو می رود ممدّ حیات است»، هر نفسی که فرو می رود تلنگر عقرب? ساعت جسم است که: یکی، دو تا، سه تا کم شد، زندگی کن... «و چون بر می آید مفرح ذات» و چون برمی آید شبی است که روز می شود و کم می شود از روزهای عمرت. غنیمت بشمارش، گرامی بدارش و بندگی کن... میان این ازل تا اَبد، فقط و فقط دو چیز است، دو عالم. عالم بالا و عالم پایین. دو زمان؛ بی زمانی و گرفتار زمان بودن و دو مکان؛ بی مکانی و گرفتار مکان بودن. ما ز بالاییم و بالا می رویم ما ز دریاییم و دریا می رویم ما از آنجا و از اینجا نیستیم ما ز بی جاییم و بی جا می رویم و هرچه هست و هرچه نیست در این دو عالم است، از مثال افلاطون تا حلق? گمشد? داروین همه در این دو عالم جمعند و به انداز? تمام چشمان باز و بست? مردمان این عالم، انواع و اقسام دریچه است برای دیدن، برای چگونه دیدن. از اولین باری که گفتی: «این چیست؟»، یعنی باید بدانی چیست آنچه که دیدی، یعنی نیاز به دانستن، سر در آوردن و تا زمانی که ندانی آرام نخواهی گرفت. نیاز به دانستن داستان به هم خوردن دو سنگ شد، آتش از دلشان بیرون زد و با خود نور و گرما آورد و سحر و جادو. نیاز به دانستن، داستان کاشتن دانه شد در خاک و بشر فهمید خاک پذیرای نطفه ایست برای پرورش و باروری برای مادری. نیاز به دانستن قص? بیرون کشیدن آهن شد از سنگ تا محکم کاری کند. و اصلاً نیاز به دانستن قص? زندگی انسان شد در زمین. نیاز به دانستن را علم نامیدیم و روز به روز بر آن افزودیم تا بهتر و راحت تر زندگی کنیم. بگذریم که نشد... از اولین باری که چیزی را زیبا بخوانی، یعنی وجودت در پی احساسی نا آشناست... چرا نا آشنا؟ چون اگر می گویی گل سرخ زیباست، می پرسند چرا گل سرخ زیباست؟ و تو پاسخ روشنی نخواهی داشت. این پرسشی است که از افلاطون تا هایدگر به دنبال پاسخی برای آن بودند، ولی دریغ از حتی یک مورد به قطعیت رسیدن. دریغ از اینکه یکی پاسخ دهد و چند صباحی بعد دیگری پاسخ قبلی را رد نکند و حرف تازه ای نداشته باشد. سئوالی است که زمانی با حال و هوای آن سر از دانشکد? هنر در آوردیم و وقتی بیرون می آمدیم باز هم نمی توانستیم قاطع بایستیم و جواب آن را چنان محکم به سمت چشمان طرف سئوال پرتاب کنیم تا با دیوار مقابل که رضایت است یکی شود و زمانی دیگر نیز وقتی معلمی می کردیم، پاسخ آن را ندادیم و جای شکر دارد که بعد از این کرسیِ دیگری نیست تا باز به خاطرمان بیاورد که توـ نوع بشرـ هنوز هم جوابی برای آن نداری. و هنر نامیدیم هر آنچه را که زیباست و ساخت? دست آدمی است. و شکلش دادیم تا امروز... از مقدمه چینی برای کشاندن این دو بازیگر کهنه کار بر روی صحنه کم می کنم، و سر حرفم را با قسمتی کوتاه اما یک دنیا، از کتابی باز می کنم به نام هنر به قلم دکتر شریعتی که از خودمان است، از آب و هوای خودمان و او زیر همین آسمان به آن خیره می شده، و او هم روزی از به دهان گذاشتن نان سنگک تُرد و داغی چنان غرق لذت می شده که ما می شویم و هم گاهی بر حافظ تفألی می زده و بوسه ای بر مخمل قرآن، هنگام بلند شدن، «یا علی» می گفته. چهارشنبه آخر سال را از روی آتش می پریده و روز اول سال سر سفره هفت سین می نشسته. او می گوید: مذهب «در»ی است و هنر «پنجره»ای. بست? پیشنهادی او را چنین باز می کنم که: ابتدای متن از دو عالمی گفتم که همه چیز است. از دو عالمی که یکی را با چشمان خود دیده ام، با دستان خود لمس کرده ام و زمینش را زیر پایم احساس کرده ام. ولی از آن دیگری فقط شنیده ام، از آن دیگری فقط برایم گفته اند، هر کس به طریق خود. افلاطون آن را عالم مُثُل می داند، عالمی که واقعیت را آنجا خواهی یافت. عیسی(ع) و محمّد(ص) نیز از جانب خدا وعد? آن را داده اند که انسان باش و خوب تا به جایی بروی که بهشت نام دارد. سارتر نیز به بهشت معتقد است، اما فرق در این است که سارتر می گوید که نیست و پیامبر می گوید که هست. بهشت یعنی زندگی ای که در آن همه چیز مطلق و متعالی است، همه چیز خوبست و زیبا و مانند این عالم محدود نیست. ساده تر اینطور بگویم که گاهی از سر شوق احساس می کنم که همین حالا باید پرواز کنم، اما امکان پذیر نیست، بال ندارم و احتمالاً بعد از پرش، سنسورهای بسیار قدرتمند و هوشمند زمین متوجه پنجاه کیلویی می شوند که قصد شورش و طغیان دارد، ولی زهی خیال باطل که او را به سرعت و بی وقفه و محکم به طرف خود می کشند. اما شنیده ام که در بهشت نه وزنی هست نه سنسوری و پرواز آزاد است، سوزاندن آتش آزاد است، و عجب جایی خواهد بود این بهشت... وقت آن شد که به زنجیر تو دیوانه شویم بند را برگسلیم، از همه بیگانه شویم جان سپاریم، دگر ننگ چنین جان نکشیم خانه سوزیم و چو آتش سوی میخانه شویم سخن راست تو از مردم دیوانه شنو تا نمیریم، مپندار که مردانه شویم این دنیا، دنیای کوچکی است که زشتی و پلیدی و نقص در آن راه دارد و ایده آل نیست. مجال خوبی است برای روحهای حقیر و پست که همین برایشان کافی است. اما روحهای بزرگ در این عالم نمی گنجند، زندگی می کنند چون زندگی رسم خشایندی است، ولی برایشان کافی نیست. دستشان در پی چیزی می گردد. اگر این دنیا را اتاقی فرض کنیم، در اتاق که رو به دنیای (عالم برتر) دیگر باز می شود مذهب است و پنجر? آن اتاق، هنر می باشد. فلسف? پنجره یعنی احساس بودن در جایی که آرزو داریم در آنجا باشیم و نیستیم، کاذبانه در ما پدید می آید، در صورتی که در آنجایی هستیم که آرزو داریم در آنجا نباشیم و پنجره، دریچه ایست که به ما نشان می دهد همان جایی را که آرزو داریم. هنر گریزی است از آنچه هست، هنر به دنبال آن چیزی است که نیست و این همان است که در ابتدایِ ابتدا از آن به گشتن به دنبال «آنچه که نیست» یاد کردم. و اما اگر نخواهیم از درِ این اتاق خارج شویم باید در اتاق بمانیم و از پس زندگی در آن جای محدود بربیاییم، باید از هرچه در اتاق هست سر در بیاوریم تا راحت زندگی کنیم و علم همان چیزی است که از آن بهره می گیریم برای ماندن و سپری کردن روزگار در این دنیا. همان که گفتم گشتن به دنبال «آنچه که هست». انسان درون اتاق و سرگرم علم، از پنجره بیرون را نگاه می کند تا الهام بگیرد از زیباییها و خوبیها برای هر چه که می سازد. بدون پنجره زندگی امکان ندارد. اگر در اتاقی زندگی کنیم که پنجره نداشته باشد تا نفس تازه کنیم و از آن به دنیای بیرون (عالم بالا)، به آنچه که نداریم و نمی دانیم چیست نگاهی بیاندازیم، تصور و تخیلی هم در کار نخواهد بود. چون ذهن خام است و گرسنه و باید تغزیه شود در غیر این صورت، کاری از او بر نخواهد آمد. اما این تنها یک دیدگاه است در مورد رابط? میان هنر و علم، و احتمالاً عده ای با آن موافقند و عده ای دیگر مخالف، قصد از پیش کشیدن این دیدگاه درک رابطه ای است که میان این دو در این عالم برقرار است. دست آخر چیزی که ظاهراً به ذهن می رسد دو قطب مخالف است، از شب تا روز است، تاریک به روشن است. اما مگر نه اینکه شب از پس روز می آید و روز از پس شب، مگر نه اینکه روشنی در دل تاریکی است و مگر نه اینکه هیچکدام بی دیگری معنایی ندارند، هیچکدام بی دیگری نخواهند بود، پس هر دو چیز مخالف را رشته ای پنهان از چشم به هم مرتبط می کند، به هم می رساند. همانطور که از روشنایی آرام آرام کم می شود تا به شب می رسیم، که باید برسیم و در آن آرامش بگیریم، رشت? پنهانی نیز علم و هنر را به هم پیوند داده، از انسان نخستین و درون غارها تا انسانِ متمدنِ همین امروز و درونِ خانه ها. از جادوگران ماقبل تاریخ، که بذرهای کنجکاوی و گرایش به گشودن رموز طبیعت و نهایتاً علم را همانان کاشتند تا دانشمندانی که بر شاخ و برگ این درخت افزودند و افزودند تا امروز. یقیناً این رشت? پنهان میان علم و هنر چیزی جز زندگی نیست. این زندگی است که برای ادامه دادن به آن در این دنیا می بایست سر از کارش در بیاوریم، باید آتش کشف می شد تا گرم شویم، باید کشاورزی می کردیم تا نان بخوریم، باید واکسن آبله کشف می شد تا زنده بمانیم و خیلی بایدهای دیگر. اما تمام این ماجراها سر انگشتان موجودی می چرخد که اشرف مخلوقات است و مدیر برنامه های عالم هموست. زیرا بی-وجود او نه علمی خواهد بود نه هنری. معمول ترین و عام ترین تعریف از هنر می گوید: هنر هر آن چیزی است که ساخت? دست آدمی و زیبا باشد و علم یعنی دانستن، یقین کردن، آگاهی و معرفت و شناسایی، که هم? اینها را میان موجودات این عالم تنها می توان به انسان نسبت داد. انسان در قسمت فوقانی جسم خود تود? گرد مانندی درون محفظه ای استخوانی و محکم دارد که ارزش آن مانند ارزش مروارید درون صدف است. توده ای که چون کلافی بسیار در هم پیچیده و پیچیده است. یک مرکز فرماندهی کامل و مجهز. مرکز هوش و دانایی و تصور و تخیل در انسان همانجاست، و اینها در حکم مواد اولیه برای علم و هنرند. هوش، دانایی، تصور، تخیل، کنجکاوی و صفاتی از این قبیل همگی در پیچ و خمهای تنگ و به هم فشرده مغز خانه دارند. آگاهیم که هر کشفی ابتدا فقط آرزو و تصوری بالقوه در انسان بوده است. سالیان سال بشر در فکر پرواز راه می رفته، شبها در تصور پرواز به خواب می رفته و بارها به امید پرواز، بالی به خود می بسته و از بلندی به زمین می افتاده تا اینکه بلاخره روزی که هوش و فراست بیشتر از پیش به کار گرفته شد، زمان آن رسید تا قفل رمز پرواز شکسته شود و انسانی پرواز کند. انسان از تخیل و ذکاوت و دانایی خود به آنچه می خواست رسید. آگاهیم که هر اثر هنری نیز ابتدا تصوری بوده در ذهن هنرمند، کنجکاوی و فراست او بوده که موضوع خود را دریافته و طریق? ارائ? آن را پیدا کرده است. اما تفکر و اندیشه و هوش و ذکاوت، تنها صفاتی نیستند که هنرمند برای خلق اثر هنری به آنها نیاز دارد. علم برای انسان است اما هنر از انسان نشأت می گیرد. هنر توسط انسان خلق می شود، وقتی خداوند با حکمت و دانایی خود انسان را خلق نمود، برای جان دادن به او از روح خود بر انسان دمید و همانگاه بود که انسان دیگر فقط توده ای گلِ شکل داده شده نبود، جان یافته بود و حرف می زد. خداوند این ارزشمندترین را در او دمید، از روح خود که ناب ترینِ عشقهاست. او را جانشین خود در زمین قرار داد، و انسان موجودی شد که صفات خالق خود را همراه داشت. میل به خلق کردن در انسان از همین جاست که هست، و هنر همان چیزی است که انسان خلق می نماید. و اینچنین است که انسان هم از روح خود، از عشقی که ودیع? خداوند است در وجودش، بر ساخت? دست خود می دمد. همین است که تفکر و اندیشه برای خلق اثر هنری کافی نیست، هنر رنگ دیگری سوای این رنگها می طلبد تا جان بگیرد و حرف بزند، از همین جاست که اثر هنری همیشه حرفی برای گفتن دارد که اگر نداشت دیگر هنر نبود. این رنگ همان است که قلب بر او می زند. مرکز فرماندهیِ روح. و احساس تنها رنگی است که هرگز بر علم زده نخواهد شد. و این تفاوت در منبع تغزی? علم و هنر می باشد. علم با تجرب? تکرار شدنی و قابل مشاهده و به قطعیت رسیدن سرو کار دارد. علم یعنی دو ضربدر دو باید مساوی با چهار باشد، علم یعنی زمین حتماً گرد است و قانون جاذبه حتماً آب دریاها را، کوهها را، درختها را، حیوانات و انسانها را بر روی خود نگاه خواهد داشت و غیر از این نخواهد بود. چون اینها برای زندگی در این دنیا لازمند، اگر دو ضربدر دو به جای چهار، پنج یا سه می شد قانون زندگی در این دنیا به هم می ریخت، چون محاسبات به هم می ریخت و دیگر اعتبار و آبرویی برای علم نزد مردمان باقی نمی ماند، اما هرگز اینطور نخواهد شد و علم همیشه علم خواهد ماند. در دنیای هنر، یعنی همان پنجره ای که کارش بسیار درست است، روایتی دیگر حاکم است، در دنیای هنر هرگز قطعیتی وجود ندارد. می توانی دو را ضربدر دو کنی و جواب پنج باشد، زمین را چهارگوش کنی و قانون جاذبه را برداری تا آب دریاها، کوهها، درختها، حیوانات و انسانها هرکجا که دلشان می خواهد باشند. چون حکم در دنیای هنر حکم هنرمند است، حرف، حرف اوست و اوست که خلق می کند بار دیگر خود را. ساخت? دست او زیباست، ساخت? دست او نگاهی می-دزدد، گاهی موجب قلیان احساس می شود، قلبی را تسخیر می کند، ساخت? دست هنرمند هرگز آزاری به کسی نمی رساند، هرگز بمب اتم نمی شود تا بر سر مردمان بی پناه بریزد، پنجره می شود و درد مردمان بی پناه را نشان می دهد، فریاد می شود و از گلوی جنگ دیدگان خارج می شود، و این اثرِ همان رنگی است که قلب بر او زده، رنگی که بر علم زده نشده و نباید هم می شده، چون این دو نباید شبیه یکدیگر باشند، که اگر بودند مانند دو قطب همسان همدیگر را دفع می نمودند و هرگز گذارشان به یکدیگر نمی افتاد. اما حالا هر جا علم نیاز به هوای تازه دارد، هر جا که باید ایده بگیرد، از هنر همراهی می خواهد. هنر نیز هر جا نیاز به با زندگی پیش رفتن و به روز شدن و تندتر رفتن و میان بر زدن دارد همراهی علم را می طلبد. هجده قرن از میلاد مسیح می گذشت و تاریخ دوران عجیبی را پشت سر می گذاشت. بشر کنجکاوتر از همیشه دوران بلوغ خود را تجربه می کرد و به علم پر و بالی بیش از پیش می داد تا با سرعت جلو رود، تا دنیا را عوض کند و از سر راه خود هر مانعی را بردارد و همه کس و همه چیز را تحت تأثیر خود قرار دهد. از نگاه بشر آن زمان هر چیزی باید دلیل علمی داشته باشد در غیر این صورت، غیر علمی خواهد بود. تصور می کرد طولی نخواهد کشید که علم به او کمک خواهد کرد تا پرده از راز تمام معماهای این عالم بردارد.. ولی هرچه جلوتر آمد از این فکر دورتر شد، فهمید که بسیاری از پدیده های این عالم را نمی توان با علم توجیه کرد، علم از پرده برداشتن از راز آنها عاجز است. معنای علم از نظر آنها در برابر تمام دانستنیهایی قرار می گرفت که آزمون پذیر نبودند، اخلاق، متافیزیک، منطق، فقه، اصول، بلاغت و... همه بیرون از علم به معنای آنها بودند. می گفتند جهان یک مسأل? مکانیک ساده است، می گفتند نیوتن قوانین حرکت را برای هم? زمانها کشف کرده است. دکارت گفته بود به من امتداد و حرکت بدهید، جهان را می سازم. ماخ می گفت به من خط کش و ساعت بدهید، همه چیز را اندازه می گیرم. و لاپلاس می گفت حرکت امروز ذرات جهان را معین کنید، تا من هم? آیند? بشریت را پیش بینیِ قطعی کنم. بشر آن دوران به قول ما اروزی ها، «جَو گیر» شده بود و هرچه را که در قلمرو علم تجربی نمی گنجید در زمر? مجهولات و مبهمات در می آورد و غیرعلمی می خواند. روش علم، تجربه و مشاهده است، اما نه مشاهد? درونی بلکه تجربه ای که در دسترس همه کس باشد. عرفان مالامال از تجربه های درونی عارفان است، اما تجربه ای که هیچکس جز شخص عارف، آن را نخواهد فهمید. زبانی هم برای توصیف دریافتهای عرفانی ساخته نشده است. پس علم را در آن راهی نیست. تجرب? علمی مشتمل بر حذف و تغییر عوامل است و روح یا خدا یا ملائکه را که غیر مادی اند نمی توان حذف و یا اضافه نمود تا آثار مادیِ آن را ملاحظه کرد. و همین است سرّ اینکه در مورد خدا یا روح، کاوش تجربی غیرممکن است. تجربه تور علم است و با این تور به شکار همه چیز نمی توان رفت. چگونه می توان خدا را از جهان حذف کرد تا اثر حذف خدا را بتوان دید؟! چگونه می توان با حفظ تمام شرایط بدن، فقط روح را از بدن بیرون کرد، تا اثر نبودن روح معلوم گردد؟! از این رو انسان آگاه شد که علم همه چیز نیست، همه چیز در پی بردن به قانون جاذبه نیست، در، به آرزوی پرواز رسیدن نیست، در ـ راه پیدا کردن ـ به دنیای ذراتی چون مولکول و اتم و سلول نیست، در پی بردن به علت رشد بی روی? یک بافت سلولی نیست، در بلأخره قدم روی سطح کر? ماه گذاشتن نیست، در داستان نام قضی? فیثاغورث که قضیه را او پایگذار نبوده و به حرمت استادی، نام او را بر این قضیه نهادند، نیست. این هنر بود که از میان کوچه های خاکی و تنگ گذشته چون موجی سیّال و معجزه گر، چون جادویی که از سر چوب جادویِ جادوگر ساطع می-شود گشت و گشت و تمام خاکستری ها را رنگی کرد تا به کوچه های سیمانی و وسیع همین امروز رسید. میان راه، هم از دست داد هم به دست آورد. دست به دست انسانهای بزرگی گشت، شکلی به آن دادند تا با شکلِ امروز به دست ما رسیده، خسته از راهی دراز اما پر از حرف که: میان راه به علم رسیده و همراهش شده تا حالا... وقتی علم، عکاسی را کشف کرد تا با مهارت هرچه تمام تر بازنمایی کند، چنان عینی که شکست هنر را حتمی بدانیم، باعث شد هنر به دنبال راهی بگردد تا خود گمشده اش را پیدا کند و کرد، با امپرسیون رنگهای کدر گذشته را شست و شفافشان کرد. علم توانست نور را تجزیه نماید و چراغ گازی جای چراغ نفتی را گرفت، و هنر هم رنگهای خاکستری و قهوه ای را به رنگهای ابتدایی و روشنِ امپرسیونیسم تجزیه نمود و دوباره جان گرفت. بسیار مقابلش به مخالفت ایستادند و سکوت کرد و وقعی ننهاد. در سال 1895 «رونتگن» اشعه های مجهولی را کشف کرد که برای اولین بار به ما توانایی دیدن از میان جسم جامد را بخشید. در همان دهه سزان رنگهای تیر? سطوح را شفاف کرد و طور دیگر دید. وقتی فیزیک مدرن آمد و بُعد در زمان و مکان مطرح شد، ساختارها با کوبیسم به هم ریخت. آنگاه که زمان، زمانِ حرکت در لحظه های پشتِ هم با سرعتهای بالاتری که هواپیما آورده بود و سینما آغاز شد فوتوریتسها آمدند و وقتی انسان توانست به لایه های درونی و ناخود آگاه ذهن راه یابد، سورئالیستها آمدند. حضور بیش از پیش و روز افزون علم، بی آنکه بداند و بخواهد مانند رقیبی سودمند شده بود برای هنر، تا از جا برخیزد و به اوضاع پر از رخوت خود سرو سامانی دهد. شاید رقیب، نام مناسبی برای رابط? میان علم و هنر باشد. رقبایی قدیمی و سودمند برای هم که از هم جدا ناشدنی اند. در طول تمام دوران زندگی بشر همواره در کنار هم بوده اند و به بهانه های مختلف به یکدیگر یاری رسانده اند و البته گاهی از هم پیشی نیز گرفته اند ولی طولی نکشیده که پیشی گیرنده پلکانی شده برای آن دیگری تا از جا برخیزد. همانطور که پیشرفت علم سببی شد تا هنرمند بیدار شود و مسیر هنر را تغییر دهد، هنر نیز به کمک پیچیدگیهای علم آمد و گاهی به بخشهایی پنهان از چشم انسان نفوذ کرد و آن را به دیگران نمایاند، که زبان علم قادر به بیان آن نبود. آری، این همکاری که شاید ابتدا به نظر غیرممکن بیاید، همواه و غیر قابل انکار در جریان بوده و فقط توجه می طلبیده است. در طول زندگی بارها پیش آمده با رویدادی یا اتفاقی یا پدیده ای روبه رو شده ایم که به نظر بسیار نو و تازه می آ مده و شاید کلی از برخورد با آن شگفت زده شده ایم، اما بعد از قدری تأمل در آن، دریافته ایم که این پدیده همواره و بسیار واضح، اما آرام در کنار ما در جریان بوده و تنها عامل بی خبری از آن، چیزی جز غفلت و بی توجهی ما نسبت به آن پدیده یا رویداد نبوده است. اگر بار دیگر تاریخ هنر را مرور نماییم با هنر روبه رو خواهیم شد در حالی که آن را در رابطه ای نزدیک و انکارناپذیر با علم میابیم، با علم که آن را گاهی مقابل هنر می دانستیمش، نه دوشادوش و همراهش. ردپای دقیق و قانونمند علم را از همان ابتدای تاریخ هنر تا امروز خواهیم یافت. از ردپای دقیق و قانونمند و خشک علم در کنار هنر سخن به میان آمد، اما مگر می شود پذیرفت که علم با این خصوصیات خود، در کنار هنر قدم برداشته باشد، در کنار هنر که همه احساس است و شور، در کنار هنر که هر قانونی را زیر پا می-گذارد و از روی آن رد می شود. چگونه است که این دو در کنار هم بوده اند تا حالا، اما هیچکس تا به حال هنری خالی از احساس ندیده است. در این زمینه علم را به کمک می گیریم تا شاهدی بر این پدیده بیاورد که سعی علم همواره بر تفسیر پدیده ها بوده است. علم کیمیا اینچنین می گوید که: مقداری علم در ظرفی داریم و هنر در ظرفی دیگر، این دو را در هم می آمیزیم و با کمال تعجب می بینیم که حاصل خصوصیات هر دو را دارد اما هنر نام دارد. حاصل احساس را برمی انگیزد، کاری که از علم برنمی آید. حاصل زیباست که این از خصوصیات هنر است. البته علم برای این هم تفسیر دارد و به قول معروف کم نمی آورد و آن اینست که در این ترکیب، هنر غالب است و علم مغلوب چون با دیدن یک بنای زیبا و باشکوه کسی نمی گوید که: «عجب علمی است»، همه می-گویند: «عجب هنری است» و یا با شنیدن قطعه ای زیبا از یک موسیقیدان کسی او را «عالم» خطاب نمی کند، همه او را «هنرمند» می نامند. و این خاصیت پر از رمز و راز هنر است که هر چیزی حتی زشتی را در خود فرومی برد و زیبایی خلق می کند. گاهی کلمات قادر به انتقال مقصود خویش نیستند و نیاز به زبانی گویاتر دارند تا مقصودشان را به دیگران بفهمانند و چه زبانی گویاتر از زبان تصویر که به کمک کلمات می آید و قفل از آن برمی-دارد. تصویرگری علمی نیز حاصل همکاری میان علم و هنر است که به کمک پیچیدگیهای علم آمده و به دنیای درون و پنهان از چشم انسان نفوذ می کند و مهر از زبان علم برمی دارد. انتقال مفاهیم علمی هدف اصلی این دسته از تصویرگری هاست. بر اساس تعریفی که انجمن تصویرگران علوم طبیعی ارائه داده اند: تصویرگری علمی را شاخه ای از تصویرگری غیر تخیلی که منحصراً با تمامی علوم طبیعی و آموزش آنها سروکار دارد و در این زمینه به اطلاع رسانی می پردازد، معرفی نموده اند. در تقسیم بندی نمایشگاه جهانی و معتبر کتاب کودک که سالانه در شهر بولونیای ایتالیا برگزار می شود نیز، تصویرگری علمی را در گروه تصاویر غیر تخیلی تقسیم بندی نموده اند. بر اساس این تعاریف یعنی ما با هنری روبه رو شده ایم که عنصر تخیل در آن دخیل نیست. آیا چنین چیزی در مورد هنر امکان پذیر است؟! هنر که تعاریف و سوابق و خصوصیاتش به ما ثابت نموده که رنگی سوای رنگهایی می خواهد که بر علم زده می شود، هنر که از روح شور و شعور هنرمند با هم تغزیه می شود، می تواند از تخیل و تصور به دور باشد؟! اگر عنصر تخیل را از هنرمند بگیریم، آیا دیگر می توانیم او را هنرمند بنامیم؟! یا اصلاً اگر هنرمند تخیل نمی کرد، چگونه می-توانست به دنیای ذرات نادیدنی راه یابد و آن را به دیگران که نمی بینند، بنمایاند و به زبان قاصر علم کمک کند؟! اگر تخیل را کنار بگذارد چگونه راهی برای بهتر نشان دادن پدیده ها بیابد؟! و آیا بدون تصور و تخیل که هر اثر هنری از آنهاست که جان می گیرد، تصاویر حاصل خالی از روح و یکنواخت و کسل کننده نخواهند شد و مخاطب خود را خسته نخواهند کرد؟!

در این پژوهش، به تجزیه و تحلیل و نشانه شناسی پیکره های جانورسان هزاره اول پیش از میلاد در مناطق گیلان و آذربایجان از منظری نمادپردازانه و تصویرسازانه، پرداخته می شود. هدف از این پژوهش کسب آگاهی و شناختِ ارزش های محتوایی و دیداری پیکره های جانورسان هزاره اول پیش از میلاد، با تمرکز بر تأثیر آیین ها و اعتقادات در خلق آثار، اصول اغراق ها و کژنمایی ها، رابطه تخیل هنرمندانه و ثبت واقعیت، قرابت با دیگر تمدن-ها، تأثیر شناخت هنرمند از پیرامون خود و تخیل در پیکره های جانورسان می باشد. از تحلیل آثار می توان اذعان داشت آیین و اعتقادات انسان کهن مهم ترین منشاء آثار بوده است. انسان عصر آهن خدایانشان را به شکل موجودات روی زمین مجسم می کرد. او اشکال را به فرم های ساده هندسی و نمادین تبدیل می کرد و با تأکید بر قسمت هایی، نیاز و باور خود را قدرت بیشتری می بخشید. افزون بر این، تفاوت در کیفیت ساخت پیکره ها نشان آن است که هنرمندان آن ها متفاوت، اما تجلی پیوند یک مکتب هنری بوده اند. هنرمند مفرغ ساز با تجسمی خیال پردازانه و نه صرفاً برداشتی واقع گرایانه به درون اثر، سعی می کند آن را به صورت کاربردی، جاودان گذارد. مکتب مارلیک در تقابل با هنر آشوری دارای دو سبک هنریِ بومی منطقه و الهام گیرنده از سبک های هنری گذشته بوده است.

پژوهش حاضر با هدف شناخت کامل و درونی پدیده هایی است که بر قانون مورف تا بینهایت ادامه پیدا کرده و باعث به حرکت درآوردن هنر میشود.. برای این منظور تاملی بر دیدگاه موریس اشر و انتخاب تعدادی از آثارش که به اثر بی نهایت در آنها توجه شده، با تاثیر فضای دوبعدی بر سه بعدی با روشی توصیفی و مرور اسنادی صورت گرفته است. برای این پژوهش باید با دنیای حقیقت و واقعیت و تامل بر بینهایت وجودی آشنا می شدم. برای شروع درکی درونی نسبت به پدیده های عدم و وجود نیاز بود تا ارتباط بینهایت حقیقت با دنیای واقعیت را دریابم. در این مسیر پژوهنده به نوعی نگاه درباره وحدت زمان و مکان رسیده که با بهره گیری از ابهام تصویری که هنر موریس اشر در علم از آن اذعان دارد به دنبال نگاهی نو به زندگی و خلق تفسیر قابل درک به دور از علم ریاضی در زبانی ساده و روزمره است. گاه آگاهانه به حذف قسمتهایی و گاه بر تاکید مواردی خاص پرداختم.هدف تنها درگیر شدن مخاطب با ریتم، سکوت، تامل و تعمق از آغاز تا پایان بینهایت می باشد.

ماندالاها آنقدر در ارکان زندگی انسان حضور داشته و دارند که گاهی دیگر به چشم نمی آیند ولی پیداست در زمانی که حضورشان عمداً توسط انسان نادیده گرفته می شود، مفاهیم ارزشمندی نیز همزمان در روح و ذهن آدمی، رنگ می بازد. گویی این نقوش کهن ابزاری جهت برقرای انواع تعادل و نظم ذهنی در زندگی انسان بشمار می رود که هرگاه نباشند افراط و تفریط های گوناگون بخوبی خود را عیان می سازند. تمامی ملیتها و ادیان و فرهنگهای مختلف از دیرباز تا کنون، از ماندالاها برای برقراری نظم در زندگی، شفا، امور معنوی و غیره، استفاده کرده اند و حتی بناهای خود را بر چنین ساختاری استوار نموده اند. در دور? مدرن امروزی، بنظر می رسد نظمی ظاهری بر جریان زندگی حکمفرما باشد، اما از طرف دیگر آشفتگی روحی و بی نظمی درونی بیانگر عملکرد ناصحیح انسان در عرصه های مختلف است و این بی نظمی، خود را در تمامی آنچه او می سازد نیز بازمی تاباند، هرچند که با آرایه های تکنولوژی روز بَزَک شده است. بازگشت دوبار? ماندالاها در ساخته های دست بشر می تواند این نظم و تعادل را به زندگی انسان بازگردانده و هر لحظه را برای او ابدی کنند. بطور کلی ماندالاها و اجزای تشکیل دهنده شان قادر هستند به ذهن انسان قدرت تمرکز حواس دهند و شفا دهند? روح و راهنمای او به سمت آگاهی ناب شوند.

هدف این پژوهش که با روشی توصیفی تاریخی با رویکرد پژوهشی صورت گرفته است، بررسی محتوی رنگی در آثار استاد کمال الدین بهزاد هراتی است. ابزار این پژوهش در دو سطح مرور اسناد و روش مشاهده صورت گرفته است. از میان آثار مستند و امضادار استاد هشت اثر معروف وی با عنوان؛ یوسف و زلیخا،گدایی بر درب مسجد، کاخ خورنق، خلیفه در حمام، پیرصوفی و جوان، مباحثه در محضر قاضی، دارا و شبان اسب ها و جنگ طایفه ها به عنوان حجم نمونه مورد بررسی انتخاب گردید. محتوی رنگ از منظر های فیزیولوژیک؛ سایکولوژیک و سیمولوژیک در این آثار قابل توجه است. مداقه در محتویی رنگ کمال الدین نشان از نوعی توجه وی به بیان سمبلیک رنگ و ارتباط با عناصری چون نور، عمق نمایی و فرم دارد. نتایج نشان می دهد بهزاد رنگ را فقط برای ایجاد جلوه های بصری زیبا بکار نمی برد، بلکه بار عاطفی و بیانی موضوع را نیز با رنگ شدت می بخشید. بهزاد هر رنگ را به دقت و در ارتباط با فرم و محتوا برگزیده و ریتم رنگی را به درون فضاهای تودرتوی تصویر می برد؛ همچنین وی با وجود نبود هیچ منبع نوری در نگاره هایش رنگ ها را درخشنده و بدون سایه برمی گزید. عمق نمایی رنگی در برخی نگاره ها در اثر برتری فرمی به فرم دیگر ایجاد می شود و این امر سبب پس رفتن خاکستری های فامدار و دیرتر به چشم آمدن آنها می شود. با بررسی نظامات رنگی می توان دریافت که نظام رنگی بهزاد به نظام رنگی مانسل نزدیک تر است. کلیدواژگان: محتوی رنگ، کمال الدین بهزاد، عمق نمایی، عرفان، نور، سمبل، نظامات رنگی

هنر تصویری دوره سلجوقی به دلیل جذابیتهای ویژه اش همواره مورد توجه هنرمندان و پژوهشگران قرار داشته است. پژوهش حاضر نیز با هدف شناسایی جنبه های زیباشناختی و عناصر دیداری نگاره های انسان و پرنده در هنر سلجوقی با تمرکز بر عناصر دیداری مربوط به آنها نظیر: خط، شکل، رنگ، بافت، ترکیب بندی، زاویه دید، محتوای اثر، بیان داستانی و پی آیند تصاویر انجام گرفته است. بطوریکه جنبه های آشکار و پنهان عناصر دیداری تصویر سازی در هنر سلجوقی و ظرافتهای مربوط به آن دوره آشکار گردد. و نیز جنبه های زیبائی شناختی استفاده از نگاره های پرندگان در حکایات نغز منظومه منطق الطیر بعنوان یکی از شاهکارهای مثنوی تمثیلی عرفان اسلامی که روشنگر تفکر عرفانی و خداجویانه عطار میباشد، تبیین شود. این پژوهش از طریق بررسی شرایط تاریخی، اقتصادی، مذهبی و فرهنگی، مناسبات سیاسی و اجتماعی و نیز تجزیه و تحلیل و آنالیز آثار به روش توصیفی، و تحلیل محتوا در منابع قابل دسترس با دیدگاهی نمادپردازانه و تصویرسازانه انجام گرفته است. نتایج بررسی نشان می دهد که نقش انسان و پرنده در هنر سلجوقی جنبه های زیباشناسی خاص خود را در نوعی ساده سازی و بیان هندسی ارائه میکند. بطوریکه عناصر بصری نظیر: خط، شکل، رنگ در ترکیب با هم نشان دهنده ویژگیها و ظرافتهای هنری درونگرا و بی پیرایه می باشند. در این هنر رنگها غنی و قوی و نقش ها دارای کیفیتی اسطوره ای و حماسی هستند، خطوط محکم و در عین حال با نرمی و قوس ملایم دیده می شود. در مجموع میتوان گفت: نیت هنرمند سلجوقی انتقال واقعی پیکره است، که به صورت دو بعدی و قرینه سازی همراه با کاربرد وسیع تصویر و پیکره موجب پرمایگی و غنای تزئین میشود.

انسان از هزاران سال پیش می دانست که می تواند به کمک ابزار تصویر بسیاری از مفاهیم را خوب و خوبتر انتقال دهد.تصویر را نخستین وسیله ارتباطی انسان ها دانسته اند.انسان همواره خواسته است دانش و معارف خود را با شواهد بصری تقویت کند. (http://www.iranartnews.com) «مهمترین دلیل برای این تمایل همان صریح و مستقیم بودن تصاویر یا پیام های بصری و در نتیجه نزدیکی و الفت آنها با تجربه های واقع است...(و همچنین به دلیل آنکه)تصویر هر شی نزدیک ترین چیز به واقعیت آن است و به تجربه مستقیم ما از اشیای شباهت دارد.»(داندیس،دونیس اِ،مبادی سواد بصری،ترجمه مسعود سپهر،1375،ص 19) زبان بصری،شاید حتی دقیق تر و عمیق تر از زبان کلامی،ساختار آگاه ی ما را معین می کند چون تکامل زبان از تصاویر آغاز شد،و به صورت تصویرنگاری درآمد که در آن شکل های ساده با معانی روشن و واضح به کار می رفت،سپس به واحدهای آوایی تبدیل شد و سرانجام شکل الفبا به خود گرفت.(داندیس،دونیس اِ،مبادی سواد بصری،ترجمه مسعود سپهر،ص 37) تصویر،این صفت مشترک را با کلام دارد که مهمترین وسیله ای است که با آن واقعیت را می شناسیم.(جئورگی کپس،زبان تصویر،ترجمه فیروزه مهاجر،1375،ص11) «این نیاز به تصویر به حدی است که انسان بعد از اختراع خط از تصویر،به استفاده مجرد از تصویر برای برقرار کردن ارتباط روی آورد و شاید این عقب گرد به دلیل آن بوده که افراد بشر می خواسته اند به شکلی موثرتر و مستقیم با یکدیگر ارتباط یابند».(داندیس،دونیس اِ،مبادی سواد بصری، ترجمه مسعود سپهر،ص 27) هنر یکی از عرصه‏های فعالیت بشر،از دیرباز تا کنون،با ظهور و بروز در نقش‏ها و تعاریف گوناگون،تداوم یافته است.هنرهای تجسّمی عمده‏ای از آثار هنری را از لحاظ قدمت و کمّیت و ویژگی روایی ـ بیانی،حایز اهمیت اند را تشکیل می‏دهند.تجزیه و تحلیل آثار تجسّمی این امکان را به ما می‏دهد تا روند پیوسته رشد اندیشه بشری و نگاه او به پیرامون را در جوامع سازنده این آثار بررسی کنیم.اصلی‏ترین این تفکرات،باورهای مذهبی و رویکرد به مبدا و مقصد آفرینش است.(http://www.iranartnews.com) تفکر شیعی نیز به واسطه وقوع مکانی در سرزمین‏های دارای هنر و تمدن،می‏تواند محمل تحوّلات متناسب با خود گردد و به باز تعریف موضوعاتی همچون«نگاه به زن»منجر شود؛چرا که جایگاه زن یکی از وجوه تمایز و برتری اندیشه شیعی نسبت به سایر مکاتب است.هنر از بدو پیدایش آن و در طول تاریخ،تجلّی‏گاه اندیشه و عقاید بشر بوده و این ویژگی و ظرفیت تا به امروز نیز تداوم داشته و ابعاد متنوّع‏تری پیدا کرده است. هنرِ امروز به واسطه تنوّع و تکثّر،ضمن برخورداری از ویژگی‏های هنرِ دوران های اولیه،قابلیت‏های جدیدی نیز یافته است.پیش از پیدایش اولین خطوط،که خود نیز حاصل تغییرات تدریجی نقاشی‏های انسان بودند،بهترین ابزار ثبت و انتقال مفاهیم و پیام‏های مورد نظر بشر نقاشی و حجّاری بود در میان آثار هنری و به ویژه بخش تاریخی آن،که پیش از پیدایش یا ثبت موسیقی،شعر،نمایش و رشته‏های نوین هنری به وجود آمده‏اند،هنرهای تصویری،که از آنها به«هنرهای تجسّمی»نام برده می‏شود،دارای جایگاهی ویژه‏اند. این گروه از هنرها در طول تاریخ،ضمن برخورداری از جنبه‏های کاربردی و پیوستگی با زندگی روزانه انسان،ابزاری مهم برای ثبت و بیان مفاهیم و اعتقادات بشر بوده‏اند.از قابلیت‏های روایی آثار تجسّمی که بگذریم،تجزیه و تحلیل این آثار پا را از روایت محض فراتر نهاده و اطلاعات و داده‏های عمیق‏تری از بینش،روش و انگاره‏های خالقان خویش را بر ما هویدا می‏سازند.بخش عمده اطلاعات ما درباره گذشته‏های دور،تمدن‏ها و فرهنگ‏های شناخته شده ناشی از استنتاج‏ها و استنباط‏های ما از آثار هنری به جای مانده از این دوره‏هاست.هرچند بیان هنری دارای پیچیدگی‏های خاص خود است و به لحاظ روش انتقال پیام،از شیوه‏های نگارش و گفتار متمایز است،ولی با آنکه این پیچیدگی‏ها طیفی از فرضیه‏ها را در نتیجه‏گیری از یک اثر هنری پیش‏روی قرار می‏دهند،خلوص و صداقتی که در این‏گونه آثار وجود دارد بهتر از هر ابزار و اثر دیگری می‏تواند به پرسش‏های ما درباره خود اثر،خالقش و دوره پیدایش آن پاسخ دهد.هنرهای تصویری در سرزمین ما ایران دارای وسعت و قدمتی چشم گیرند.اولین آثاری که تاکنون از سرزمین ما به دست آمده نقاشی‏های روی دیوار غارها هستند که به بیش از ده‏هزار سال پیش می‏رسد.چنین قدمتی اصالت و اعتباری دوچندان به هنرهای تصویری ما می‏دهد. این گروه از هنرها آینه روشنی از ساختار اجتماعی،سیاسی و فرهنگی دوره‏های خودند و ـ همان‏گونه که اشاره شد ـ بسیاری از اطلاعات ما و اساسا شناختی که از گذشته خود داریم مرهون چنین آثاری است.(http://www.iranartnews.com) از دیدگاه اسطوره شناسان و صاحب نظران و مکاتب گوناگون و حتی کسانی چون گوستاو یونگ و فروید و ولادمیر پراب تعابیر و تفاسیر مختلفی از اسطوره گرفته است.به طور کلی«افسانه ها و داستان های پهلوانان و خدایان ملل قدیم(mythology)را که آمیخته با تخیل و گاه تقدس است،می توان اسطوره نامید»و به تعبیری عام تر«...اساطیر موضوعاتی سنتی و کهن می باشند.بدین معنی که سابقه ی آنها به عصر افسانه می رسد و عصر افسانه نسبت به اعصار قبل از خود یکی از دوره های توسعه ی افکار آدمی زادگان است،لیکن پاره ای از اساطیر یا بسیاری از افسانه های مقدسین در اعصار تاریخی ساخته و پرداخته شده اند.قصه قدیمی می بایست ریشه در برخی از تخیلات شخصی و فردی داشته باشد و در چنین موردی ضرورتا باید مبین روحیاتی باشد که در عصر ساختن همان قصه بر جامعه حاکم بوده است یا با آن تقارن زمانی داشته و کاملا معرف عام و خاص باشد.میان میتولوژی و فولکلور(فرهنگ مردم)حد فاصلی را نمی توان به آسانی رسم کرد.فولکلور چه بسا در مواردی میتولوژی می آفریند.فولکلور گاه از اسطوره های در هم شکسته و به هم ریخته پدید می آید.در مراحل ابتدایی میتولوژی و تاریخ اغلب به نحوی تفکیک ناپذیر در هم آمیخته اند و بسیاری از نظریه پردازی های ابتدایی در باره ی علوم طبیعی به صورت اساطیری تجسم می یابند...قصه های مربوط به وقایع تاریخی منسوب به اشخاص حقیقی اغلب به هم افزوده و در هم داخل شده و سپس به تدریج تغییر شکل داده و سرانجام اسطوره شده اند. اما واقع آن است که میتولوژی عظیم جهانی را نمی توان صرفا ً تغییر ماهیت دانست و آن را تا حد تخیلی و تحریفی فرود آورد و چیز های دیگری را در آن دخیل ندانست... http://www.noormags.com)) «نقش اجتماعی زن و جایگاه او در فرهنگ ما»از جمله مواردی است که با بررسی آثار نقاشی و نگارگری،می‏توان به اطلاعات مفیدی درباره آن دست یافت.شمایل زن در اشکال و مراتب گوناگون در این‏گونه آثار مشاهده می‏شود و چون هنر پس از انقلاب ابعاد ایدئولوژیکی و سیاسی وسیعی یافته،بنابراین،طبیعی است که جایگاه زن ایرانی در آثار نگارگری نیز دگرگون شود. هنر به عنوان یکی از عرصه‏های فعالیت بشر،از دیرباز تا کنون،با ظهور و بروز در نقش‏ها و تعاریف گوناگون،تداوم یافته است.هنرهای تجسّمی گروه عمده‏ای از آثار هنری را تشکیل می‏دهند که به لحاظ قدمت و کمّیت و ویژگی روایی ـ بیانی،حایز اهمیتند. تجزیه و تحلیل آثار تجسّمی این امکان را به ما می‏دهد تا روند پیوسته رشد اندیشه بشری و نگاه او به پیرامون را در جوامع سازنده این آثار بررسی کنیم.اصلی‏ترین این تفکرات،باورهای مذهبی و رویکرد به مبدا و مقصد آفرینش است.علیرغم محدودیت های بنیادی که در کلام اسلامی متوجه هنر تصویرگری می باشد ایرانیان نه تنها از اولین نمونه های نگارگری شان بعد از پذیرش اسلام به تصویرگری پیامبر(ص)پرداختند بلکه فارغ از فضای تصوفی که بعدها بر نقاشی ایرانی غالب خواهد شد پیامبر اکرم را بدون نقاب صورت و با ویژگی های چهره شناختی ارائه داده اند.http://www.iranartnews.com)) فارغ از چگونگی آغاز نگارگری دینی در ایران،نکته قابل توجه در اولین نگاه این است که اولین تصاویر دینی ایرانیان مسلمان،نه تصاویر گرافیکی و نه تصاویر سمبلیک بلکه تصویر پیکره شخص پیامبر اکرم می باشد که با مشخصات عمومی نقاشی های اسلامی آن عصر مثل هاله دور سر و بازوبندی که در مواردی با بخشی از عبارت کلمه شهادت«لااله الا الله،محمدا رسول الله»مزین شده و عموما هر دوی این ویژگی ها برای برای مشخص نمودن همه مسلمانان در نگاره ها استفاده می شد ارائه گردیده است.از طرفی دیگر بر اساس تغییرات حاکمیت ها و سلایق و ذائقه های حامیان هنری وهنرمندان ایرانی پیکره نگاری آن حضرت،طرز نشستن،پوشش عمومی،سر بند و...نیز تغییر خواهد کرد. این تحقیق سعی دارد با بررسی چندین نمونه از اولین کتب مصورسازی شده ایرانی در طلیعه ظهورمکاتب نقاشی ایرانی-اسلامی،ضمن بازشناسی تصاویر آن حضرت،ویژگی های اولین پیکره نگاری های پیامبر اکرم را ارائه نماید.تصویرسازی برای کتاب های کودکان کمک به درک مفاهیم موجود در نوشته های متن کتاب با زبان تصویر است و در این بین وظیفه ی هنرمند ایجاد جاذبه و القای هرچه موثرتر مفهوم متن و تاثیرپذیری آن در ذهن کودک می باشد.در تصویرسازی کتاب های کودکان با توجه به اینکه مخاطبان این کتاب ها حساس ترین قشر جامعه می باشند باید به ویژگی های روحی و روانی گروه های سنی مختلف کودکان و همچنین به ویژگی های تصویرسازی برای هر گروه سنی توجه کافی از سوی تصویرگر مبذول شود. تصویرسازی برای موضوع ها و نوشته های مذهبی مربوط به کودکان یکی از مهم ترین ابزارهای تربیت مذهبی می باشد.پاره ای از مسائل،از جمله توجه به شان موضوع و همچنین حفظ احترام پیامبران،ائمه ی اطهار وسایر افراد مقدس از نظر شرع ضروری است که مورد نظر تصویرگر قرار گیرند. درمواجه شدن با این گونه موضوع ها،تصویرساز می تواند از نمادهای موجود در مذهب و فرهنگ،ازجمله نمادهای تصویری،نمادهای رنگی و...هوشمندانه بهره گیرد و تصاویری مناسب با موضوع ارائه دهد.برای طراحی چهره و اندام یاران پیامبران و ائمه،تصاویر باید دارای جذابیت بصری باشند تا در کودکان نسبت به خود ایجاد علاقه نمایند و از طرفی با اطلاعات دقیق تاریخی،جغرافیایی،نوع پوشاک منطقه و... در مقطع زمانی مربوطه مطابق باشند. تصویرساز در برخورد با مسایل مجرد وبنیادی دین می تواند از نقوش تزیینی و تذهیب بهره گیری نماید.تصویرسازی برای کتاب های کودکان کمک به درک مفاهیم موجود در نوشته های متن کتاب با زبان تصویر است ودر این بین وظیفه ی هنرمند ایجاد جاذبه والقای هرچه موثرتر مفهوم متن وتاثیر پذیری آن در ذهن کودک می باشد.((http://www.iranartnews.com درتصویرسازی کتاب کودک به خاطر اینکه مخاطب حساس است باید به ویژگی های روحی روانی او و ویژگی های گروه های سنی توجه کرد.یکی ازمهم ترین ابزار تربیت مذهبی کودک تصویرسازی مذهبی برای آن هاست.دراین نوع تصویرسازی ضرورت دارد به شان موضوع واحترام به پیامبر،ائمه توجه کرد.دراین مورد تصویرگر می تواند از نمادها بهره گیرد. برای طراحی چهره واندام یاران پیامبران و ائمه تصاویر باید دارای جذابیت بوده تا ایجاد علاقه کند و با اطلاعات تاریخی،جغرافیایی،نوع پوشاک در زمان مورد نظرمطابق باشد،در این امر می تواند از نقوش و تذهیب بهره گیرد.تصویرسازی کتاب های کودکان،مفاهیم نوشته را با زبان تصویر بیان می کند.

کشف قوانین طبیعت از ابتدای خلقت همواره از آرزوهای انسان بوده و هست. بررسی قوای حاکم بر طبیعت و روابط پیچیده بر این نیروها، از هنگامی که انسان اندیشمند شروع به تفکر در مورد پدیده های طبیعی کرد، منجر به تولید علم و هنر گردید. تعاریف متفاوت از این دو مقوله و نگرش های گوناگون دانشمندان و هنرمندان هر دام به صورت جداگانه به این دو مقوله، تا مدت ها سرمنشأ منازعات بسیار بر سر جایگاه علم و هنر و حوزه فعالیت آنها گردیده است، تا بدانجا که تا مدت ها تاریخ علم و تاریخ هنر با وجود ارتباط تنگاتنگی که با یکدیگر داشتند، در دو مسیر کاملا مجزا از یکدیگر حرکت می کردند. پس از رنسانس تغییر در تفکرات علمی، فلسفی و هنری غرب و سپس انقلاب صنعتی که باعث تغییرات اساسی در سیستم های اقتصادی، سیاسی و حکومتی گردید، تعاریف کلاسیک و مرزهای تابو را از هم گسیخت، مدرسه باهوس تولید صنعتی و تولید یک اثر هنری را در هم آمیخت. هندسه اقلیدسی جای خود را با ریاضیات جدید ریمان و لوباچفسکی عورض کردد و فیزیک نیوتونی با فیزیک نسبیت و کوانتومی جایگزین شدند. قوانین کلاسیک زیبایی شناسی مورد ترید قرار گرفت و مجددا توسط سبک ها و نگرش های جدید هنری چون امپرسیونیسم، اکسپرسیونیسم و کوبیسم مورد بازنگری های اساسی قرار گرفتند. هندسه اقلیدسی که براساس تعاریف اولیه نقطه، خط، سطح و حجم و روابط قراردادی میان این تعاریف بود، دیگر جوابگوی بسیاری از سوالات پیچیده و پدیده های طبیعی که انسان در اطراف خود مشاهده می کرد، نبود. دیگر تعریف خط، کوتاه ترین فاصله میان دو نقطه نبود. سوال اساسی این بود که چگونه است که در تمام طبیعت حتی یک خط راست و یا یک دایره کامل و یا یک مربع نمی بینیم. آنچه در طبیعت دیده می شود همه دارای اشکال ارگانیک و به ظاهر بی نظم می باشند. پس از مطالعات دانشمندان در شاخه های مختلف علوم، مانند ریاضیات و فیزیک، در سال 1979 دانشمندی به نام بنوا مندل برو، تئوری برخال ها را که از سال های پیش توسط لایبنیتز و کارل وایراشترس و ژولیا مطرح شده بود، تکمیل تدوین و ارائه کرد. در این تئوری مطالعات بسیار بر روی رفتارهای به ظاهر بی نظم طبیعت انجام گرفته بود و کشفیات فوق العاده ای در این زمینه بدست آمد. امروزه با استفاده از دستاوردهای این علم در تولید تصاویر ارگانیک دیجیتالی، از امکاناتی برخورداریم، که بدون هندسه ی فرکتالی، تصور آن هم غیر ممکن می نمود. در این تحقیق با بررسی تاریخچه ی این علم و نگاهی به نرم افزارهای تولید فرکتال، سعی در آشنایی مختصری با این مقوله داریم. با توجه به منابع بسیار محدود به زبان فارسی در این مقوله، با استفاده از منابع اینترنتی سعی شده است تا حد ممکن ردپای این مبحث را در زمینه یافتن راه حل های نوین نظام بندی بصری، در حیطه های مختلف هنر چون موسیقی، سینما، نقاشی، مجسمه سازی و باقی هنرهای تجسمی بیابیم. به همین ترتیب در بخش علمی نیز تلاش شده است تا با استفاده از این یافته ها و نرم افزارهای تولید فرکتال، ارتباطی بین دنیای موسیقی و تصویر برقرار کنیم. نتیجه، گرافیک متحرکی است که پل رابط میان این دو دنیاست.

پژوهش حاضر که با هدف بررسی محتوی طراحی انسان در آثار استاد کمال الدین بهزاد هراتی با روشی توصیفی و مرور اسنادی صورت گرفته است. برای این منظور از میان آثارمستند و امضادار ایشان هشت اثر معروف با عنوان: یوسف و زلیخا، گدایی بر درب مسجد، کاخ خورنق، خلیفه در حمام، پیر صوفی و جوان، مباحثه در محضر قاضی، دارا و شبان اسبها، جنگ طایفه ها به عنوان حجم نمونه مورد بررسی از میان 32 اثر وی انتخاب گردید. نتایج نشان داد مفهوم انسان در اندیشه بهزاد مفهومی فرا فیزیکی است، در واقع بهزاد نه تنها به حالات انسانی بلکه به تمامی معناهای ناشی از این حالات توجه کرده است. نتایج همچنین نشان داد مفهوم انسان فارغ از هر گونه اندیشه طبقه ای نگریسته شده و این اندیشه در گفتمان تصویری بهزاد مدام به نقد گذاشته می شود. که هیچ چیز نمی تواند جایگاه ارزش های والای شخصیت انسانی که بر گرفته از فطرت و نهاد پاک انسانی است، را بگیرد. کلید واژه ها:انسان، کمال الدین بهزاد، فرم، عرفان، چهره پردازی، آثار کمال الدین بهزاد

موضوع پژوهش که با روشی توصیفی-تاریخی، با رویکردی پژوهشی صورت گرفته است، بررسی نقوش قرآنی در دوره ی ایلخانی و تیموری می باشد. اهداف مهم این پژوهش بررسی دو مساله برای محقق است، یکی تطابق نقوش قرآنی با کلام الهی و دیگری اصل و منشا پیدایش نقوش قرآنی. ابزار این پژوهش در دو سطح مرور اسناد و روش مشاهده صورت گرفته است. از میان آثار موجود در این زمینه از دوران صدر اسلام تا دوره ی قاجار، علاوه بر بررسی نمونه های موجود در ادوار مختلف، به تحلیل آثار دردوره ی ایلخانی و تیموری پرداخته شده است. از مواردی که در این تحقیق بدان اشاره شده است: مقدمه ای بر پیدایش اسلام و نزول قرآن، هنر اسلامی به ویژه کتاب آرایی و هنرهای وابسته، خوش نویسی و تذهیب و سیر تاریخی تذهیب قرآن در ادوار گوناگون و بخصوص در دوره های اوج زیبایی این هنر ایلخانی و تیموری می باشد. نتایج به دست آمده نشان می دهد که تزئین قرآن از همان ابتدای ثبت و نوشتن آیات، با قرآن همراه بوده است. ارزش والای قرآن در نزد مسلمانان به قدری بود، که می خواستند آخرین حد توانایی خود را برای هر چه زیباتر و نفیس تر کردن این کلام الهی به کار برند. آنها معتقد بودند که اگر سخن خداوند با خطی زیبا و تزئیناتی چشمگیر همراه باشد بر ذهن و جان خواننده ی آن تاثیر بیشتری خواهد داشت. همچنین در بررسی های انجام شده، این نتیجه حاصل شد که نقوش قرآنی نه تنها با کلام الهی تطابق دارند، بلکه در ادامه ی این معانی و سخنان الهی می باشند و از بطن مفاهیم آیات قرآن بیرون آمده اند. اصل و منشا پیدایش این نقوش به دوران قبل از اسلام، دوره ی ساسانیان و ظهور مانی می رسد. با تحلیل و بررسی نقش ها می توان آنها را در ادامه ی نقوش ساسانی دانست. زیرا کتاب آرایی از دوره ی ساسانی و در زمان مانی و کتاب مهم او "ارژنگ" رواج داشته است و به نظر می رسد که نقوش قرآنی از نقش های موجود در آن زمان تاثیر خود را گرفته باشند.

در این پایان نامه سعی شده است تا گرایشی نوین در هنر که طی سال های اخیر در محیط های آموزش هنر کمتر بدان پرداخته شده است مورد مطالعه قرار گیرد .هنری که بیش از آنکه محدود در قالب خاصی باشد بر مبنای ساختن قالب های جدید هنری استوار است. در واقع انتقال محتوا در صورت آثار است که ممکن می شود. دریافت های انسان از جهان پیرامون از خلال حواس پنجگانه رخ می دهند، اما پردازش امور محسوس، از دریافت تا ادراک، از لایه های گوناگونی همچون همزمانی، تجربه های پیشین، ناخود آگاه جمعی گذر می کند و سرانجام، ادراک نهایی محصول تمامی این لایه ها می باشد. اثر هنری به عنوان موضوعی برای دریافت مخاطب، برانگیزنده ی ادراکی در مخاطب است که از محسوسات و لایه های فوق الذکر عبور می کند. هر یک از رشته های هنری حس مشخصی را در مخاطب القا می کند؛ رشته هایی نیز نظیر هنرهای دراماتیک از همنشینی چند حس برای ایجاد فرایند ادراک بهره می برند. هنرمندان در دوران مدرن با رجوع به تعاریفی که در ادامه این رساله بدان خواهیم پرداخت سعی در پژوهشی ادراکی و عملی در باب فرایند ادراک ذهن مخاطب دارند. اینان تجربیات خود را معطوف به همزمانی پیام های آثار هنری مختلف و تاثیرات این همزمانی در ادراک مخاطب نمودند. در این پایان نامه تلاش بر این شده است که همزمانی ریتم و نور در تصویر متحرک بر اساس موسیقی را با روش و تکنیکی بنام تایم لپس (مرور زمان) ارایه گردد. نیاز به این سبک کاری از نظر اجتماعی و فردی و با توجه به ارتباطات جهانی و پیشرفت تکنولو‍ژی و تاثیر آن بر ادراک و دریافت مخاطب در مسایل علمی آموزشی و فرهنگی مشاهده می شود. با توجه به این که تایم لپس امکان مشاهده سریعتری از روند رخ دادن یک موضوع را بدون اینکه به اندازه زمان واقعی رخ دادن آن موضوع منتظر بمانید، را به شما می دهد، این سبک را به روشی سودمند و با اهمیت تبدیل می کند. در دنیای امروزی که بشر، به انسان محوری (فردگرایی) روی آورده است، توسط آثار تایم لپس می توان مجموعه ی با ارزشی از اطلاعات همراه با اثری هنری در اختیار وی قرار داد. تصویر برداری تایم لپس روش جالبی است که توسط آن می توان از یک منظره یا شئ که تغییر وضعیت آن کم و به کندی انجام می پذیرد را ثبت و ضبط نمود و مجموعه ای از تصاویر را که برای ثبت آن ها ساعت ها یا حتی روز ها زمان صرف می شود را به صورت یک ویدیو در آورد و با همزمانی صدا و نور می توان اثری هنری ایجاد نمود. آنگاه تصاویر ضبط شده را با سرعت بیشتر نمایش داده می شود و تنها در عرض چند دقیقه نمایشی از موضوع را خواهید دید که از لحاظ القا و انتقال مفهوم بصری به مخاطب دارای تاثیر فراوانی می باشد. از موانعی که می توان در کار نظری مورد اشاره قرار داد، کمبود منابع فارسی در این موضوع می باشد. از سوی دیگر نیاز به آشنایی نسبی با حوزه موسیقی و شناخت ریتم موسیقی و حوزه تصویربرداری و عکاسی و شناخت ریتم تصویر ایجاب می کرد که این پروژه به صورت کاری مشترک با دانشجویان گروه موسیقی و عکاسی انجام شود. البته مشاوره های سودمند استاد دکتر مجتبی الهیاری و استاد نادر موسوی فاطمی در این راه مرا یاری نمود و این کمبود را تا حد زیادی جبران کرد. همچنین با استفاده از منابع انگلیسی سعی در ارایه کامل این پرو‍‍ژه گردید. از دیگر موانع موجود در راه این تحقیق می توان به دسترسی محدود به نمونه های عملی این رشته هنری اشاره نمود.

با توجه به و بررسی های صورت گرفته در پژوهش های موجود تصویرگری در ایران نمونه دقیقا مشابهی یافت نشد و معاصر بودن گابریل پاچکو و سبک شخصی و روند خلق آثارش، انگیزه ای شد تا محقق این موضوع را انتخاب کند. فصل اول کلیات طرح این رساله است، فصل دوم به معرفی تصویرساز، فضای کاری و سبک او می پردازد فصل سوم به نمونه کتاب های تصویرسازی شده اش ، نمادهای تصویری رایجی که در آثارش به کار رفته، نحوه خلق آثار، تأثیرات و الهامات این تصویرساز اختصاص دارد. فصل چهارم به مصاحبه های محقق با گابریل پاچکو و ترجمه مصاحبه های موجود تصویرگر در سایت های شخصی اش پرداخته شده، که به منظور آشنایی با دیدگاه ها و نظرات او به عنوان هنرمند صاحب سبک و صاحب اندیشه در عرصه تصویرسازی دیجیتال، در رابطه با خلق آثارش و همچنین نحوه اثر پذیری او از تاریخ هنر و هنرمندان صاحب سبک بوده است. الهامات و تأثیرات پاچکو از سوررئالیسم و ادبیات شاعرانه می آید و با در نظر گرفتن زادگاه او - مکزیکو سیتی- و تصویرساز متفکرِ فعال بودن در اروپا و بخصوص اسپانیا و همچنین با توجه به فعالیت هایش در بوینس آیرس- محل زندگی کنونی او- می توان گفت جستجوهای او در زمینه ی تصویری از محل زندگی و رشد او نشأت می گیرد. همانطور که در این رساله بررسی شد پاچکو در عرصه تصویرسازی هرگز سعی نکرده یک سبک شخصی بسازد، و این مسئله برای او فقط با زمان همراه است و پایه و اساسی که آثار او را حفظ می کند، یک نگاه خاص است ، مسیر و نگاهی که با آن جهان را می بیند و به درک و دریافت می رسد. در این مسیر او با نگاهی ویژه جهان خاص خود را خلق می کند و تکنیک دیجیتال را در فرآیند کاری او باید همانند تکنیک های دیگر که منحصراً به بیان اثر کمک می کنند دانست، همانند تصویرسازان دیگر تکنیک دیجیتال برای او همانند یک ابزار با امکانات و توانایی های خاص خودش محسوب می شود.هدف اصلی این رساله بررسی بر روی آثار، نمادشناسی آثار ، منابع الهام و تأثیرات پاچکو و ورود به دنیای این تصویرساز موفق است که با شناختی همه جانبه از دنیای اطراف خود و وادی هنر دست به خلق اثر می زند.

طراحی گرافیک درعین حال که دارای اصول و ضوابط زیباشناختی مشترکی در تمام دنیاست اما در هر منطقه با توجه به قابلیت ها و نیازهای فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و.... صورت های گوناگونی مختص به خود شکل گرفته است. بررسی و شناخت بصری عناصر سنتی در گرافیک معاصر ایران به عنوان نمونه هایی متناسب با شرایط و نیازهای زندگی فردی و اجتماعی انسان ها، می تواند راه گشایی برای طراحی گرافیک معاصر باشد، چرا که با وجود پیشرفت علم و تفاوت های بارز در زندگی انسان معاصر با گذشته، انسان ها ذاتاٌ تغیییر نمی کنند، به این معنی که به طور مثال: تمایل یک انسان به آرامش درونی، زیبایی، حفظ حریم خصوصی در عین حال ارتباط با محیط خارج همواره وجود داشته و هم اکنون هم، یک خواسته ی عمومی است. برای رسیدن به شناخت در رابطه با انسان و پیوند او با محیط، عناصر سنتی انتخاب شده است؛ چرا که انسان ها با این عناصر ارتباط خوبی برقرار می کنند و به گونه ای برای آن ها آشنا ست و راه خوبی است برای ایجاد رابطه بهتر با مردم.

«کودکانگی تصویرگران معاصر کتاب کودک» هنر مدرن گستره ای برای اعتبار بخشیدن به خیال های دوران کودکی است که با رویاهای کودکانه سر و کار دارد. هنگام بررسی هنر سده بیستم گویی به سوی نقاشی کودکان سرازیر می شویم و به سرزمین کودکان پا می نهیم. تحول و تکامل هنرمندان، احساسی شبیه خط خطی کردن دوران کودکی را یادآور می شود و بیانگر نگاه کودکانه ای است که همانندی فراوانی با آثار انسانهای نخستین در استفاده از خط، فرم، رنگ و اندیشه دارد. به نظر می آید چیزی مشترک درون همه ما وجود دارد و لذتی در این خط خطی ها هست که برایمان قابل توصیف نیست. کودک، ذهنی سیال و سرشار از تصویر دارد. او در هنگام کشیدن نقاشی، به واسطه هماهنگیش با نقاشی، بازیش با تصاویر، فی البداهگی در کار، تخیل سرشار و عدم دخالت محاسبه های بیهوده عقل حسابگر به تماشای تصاویر می نشیند و به خاطر پنجره گشوده ذهنش، تماشا و نقاشی در کارهایش یکی می شود. در دوره کودکی، ذهن و عواطف آدمی آزادترین، منعطفترین و سیالترین حالت خود را دارد و این یکی از عوامل زیربنایی تفکر خلاق در دوره کودکیست. بازگشت به کودکی و یافتن ارزشها و به کارگیری دوباره آن، به طور یقین نگاه نو و خلاقانه ای را در زندگی انسانها به وجود می آورد. در این راستا هنرمندان بیش از سایر مردم به این بازگشت نیازمندند. بزرگترین راه موفقیت یک هنرمند تصویرگر آن است که خود را در فضای بیکران علایق کودکان قرار دهد و کودک جان خود را پیدا کند و اعتقاد داشته باشد که تصویرگر به دنیا آمده است. با این ذهنیت در این پژوهش سعی بر این بوده که رابطه های بین نقاشی کودکان، نقاشی انسانهای نخستین و کودکانگی ها در تصویرسازی امروز کشف شود و شیوه های بیانی و تکنیکهای اجرایی تصویرگران معاصر که از نگاهی کودکانه برخوردارند، شناسانده شود و آثار تصویرگرانی بررسی شده است که توانسته اند آگاهانه با تلفیق انتزاع و نگاه کودکانه به بیان حس ها و پندارهای شخصی خود از متن بپردازند و سعی کرده اند فاصله موجود میان اثر هنریشان و درک مخاطب را با گونه های مختلف این کودکانگی از میان بردارند.

تصویر سازی در بعد فرهنگی باعث انتقال معنی و تکامل فرهنگی در جامعه خواهد شد تصویر سازی فرهنگی که یکی از نمونه های آن که در آثار هنری موجود در متروی تهران کار شده است، تأثیر بسیاری در انتقال فرهنگ به نسلهای جدید و تکامل فرهنگی و زنده نگاه داشتن فرهنگ دارند. حکایت هفت شهر عشق عطار که به جهت ارائه بخش عملی در نظر گرفته شده یکی از داستانهایی است که ریشه در فرهنگ این مرزو بوم دارد و مفاهیم عمیق عرفانی را در غالب داستان حرکت مرغان به سوی سیمرغ بیان می کند . در غالب این داستان بسیاری از مفاهیم عرفانی و معنوی و نیز اجتماعی بیان شده است . که نقش مهمی در تکامل معنوی ، عرفانی و فرهنگی خواننده ایفا می کند . از سوی دیگر ایستگاه های مترو مکان مناسبی برای تصویر سازی فرهنگی است بیان مسائل فرهنگی اگر در غالب تصویر و با رنگ و فرم بیان شود اثری دو چندان بر مخاطب دارند. بنابراین مفاهیم فرهنگی بهتر است در غالب تصویر سازی فرهنگی و آثار هنری ارائه شوند و یکی از بهترین مکان ها برای تصویر سازی فرهنگی و هنر شهری مکان های عمومی مانند ایستگاه های مترو است . هنر وفضای شهری و هنر و فضای مترو با هم گره خورده اند . مترو یکی از مکان های مکث شهری (گره شهری) است که مردم از اقشار مختلف روزانه در آنجا عبور و مرور می کنند . بنابراین فضای مترو ، فضای بسیار مناسب برای انتقال مفاهیم فرهنگی بوجود می آورد و راهبردی می تواند باشد به سمت ایجاد فضای تبادل فرهنگی و تکامل آن .

ایران، این کهن سرزمین، این کهن دیار هنر و نقش و عرفان پوشیده شده از گرد فراموشی یادها و هویتی است که سالها برای حفظ و نگهداری آن خون ها ریخته و جنگ ها به چشم دیده است. دیدن، یافتن و بررسی این هنر و هویت تنها دلیلی است که می توان پیش از هر چیز رازهای درونی خود را بیابی و به اصل خویش باز گردی. بررسی بخش کوچکی از این دریای هنر و عشق و تاریخ و پیشینه های فرهنگی و هنری ایران به عنوان میراث جاودان هویت من تنها بهانه کوچکی است که هویت درونی ام را از لا به لای تارو پود پنهان شده در میان نقش و طرح و جامانده هایش بیابم. طرح اصلی این سوال زمانی برای پژوهنده شکل گرفت که در حال بررسی و یافتن نقوش گیاهی، حیوانی و انسانی در نگارگری های دوره هرات و صفویه بوده است. گشت و گذاری کوچک و پنهانی در میان باغ های ایرانی و کاخ های سربه فلک کشیده و عشق های ممنوعه ی یوسف و زلیخا. خیالی بود این خواب و زندگی با عباسی و بهزاد. در بررسی این موضوع در مکاتب فوق در گذاری بر نقش و نقوش تزئینی موضوع پرداختن به طبیعت نیز قرار داشته است، اما این روند در دوره قاجار رویکردی یافت. با توجه به این مهم و علاقه شخصی پژوهشگر پای فراتر نهادم تا سری بزنم به نقاشی های قاجار و گشت و گذاری در کاخ های فتحعلیشاه در دوره اول قاجار(1210-1264 ه ق). به همین دلیل این دوره را به عنوان موضوع تحقیق برگزیده و سعی کرده تا انواع نقوش استفاده شده در طبیعت گری های نقاشی ها را یافته و در مورد چگونگی به وجود آمدن آنها تحقیق کند. این دوره از این جهت قابل بررسی و اهمیت است که در دوره جدید تغییرات در نقوش تزیینی و طبیعت نگاری در پس زمینه ها صورت می گیرد. قصد از این تحقیق یافتن بسیاری نکات است که نشان دهنده گردش بصری و پیوند این نقوش تزئینی و طبیعت نگاری پس زمینه با عناصر اصلی در پیش زمینه آثار ، طراحی و نگارگری هستند. و همچنین نمادشناسی تصویری این نقوش می باشد که گاه بی آنکه از لحاظ معنایی ارزیابی گردند صرفا به لحاظ زیبایی ظاهری مورد تحسین قرار می گیرند. بدون در نظر گرفتن این نکته که این آثار علاوه بر بار معنایی و زیبایی شناسانه آنها با تکیه بر فرهنگ و سنت ایران زمین بر جای جای این خطه به گونه های مختلف اعم از نقش برجسته، کاشی کاری، تذهیب و بسیاری دیگر به کار رفته اند. در ادامه لازم به توضیح است که طبیعت نگاری در این رویکرد همان معنی لغوی ناتورالیسم (naturalism) که سیوه هنری اواسط سده نوزده که به ارائه و ترسیم پدیده ها و گرایش و اهتمام به بازنمایی و وصف طبیعی هر چیز مبتنی بر اصول و علل طبیعت آنان بدون تحریف یا احساسات گرایی می پردازد. از این رو به دلیل اینکه تا کنون هیچ تحقیق شایسته و در خور توجهی نسبت به این موضوع صورت نگرفته است پژوهنده سعی نموده تا بتواند از زاویه ای نو جنبه های گوناگون نقاشی های دوره اول قاجار را به عنوان موضوع تحقیق پایان نامه ارشد مورد بررسی قرار دهد.

موضوع این پژوهش بررسی شخصیت سازی در نقاشی قهوه خانه ای می باشد. بر خلاف نظریه هایی که در حال حاضر مبنی بر مکتب ندیده و بدوی بودن نقاشان قهوه خانه ای وجود دارد، می خواهیم ثابت کنیم که شاخصه های موجود در نقاشی قهوه خانه ای، ریشه در هنر و فرهنگ گذشته ی این سرزمین دارد، از این رو در این پایان نامه ابتدا به بررسی اوضاع سیاسی، اجتماعی و هنری چهار دوره ی صفویه، افشاریه، زندیه و قاجاریه پرداخت شده است. سپس به طور، مشخص نقاشی قهوه خانه ای مورد بررسی قرار گرفته است که مباحثی نظیر قهوه خانه، نقاشی قهوه خانه ای، ریشه ها، ویژگی های نقاشی های قهوه خانه ای، هنرمندان این هنر و زوال آن را شامل می شود. در نهایت پس از این توضیحات به شخصیت پردازی و بررسی شخصیت های قهوه خانه ای پرداخته شده است.

از آنجایی که انتقال افکار و اعتقادات بزرگان ، به گونه ای صریح و عریان به کودکان دشوار است ، می بایست از وسیله ای استفاده شود تا نقل این مقولات و افکار از صورت مجرد و ذهنی به گونه ای ملموس و قابل فهم به طوریکه در ذهن کودکان گنجانیده شود . از این رو برای مجسم کردن و نگاشتن آن ها در اندیشه درک کودکان ، داستان های کودکانه به عنوان شاخه ای از ادبیات کودکان پا به عرصه وجود گذاشت تا در بنای ذهنی و آفرینش فکری کودکان نقش خود را ایفا کند . با این اعتبار که کودکان به چیزی که در خیالشان محبوب و با قلبشان در تماس باشد عشق می ورزند و از این گذر ، داستان به عنوان وسیله ای محبوب و قابل درک برای دستیابی به اهداف کودک تجلی یافت و گسترده شد. برای شکل گرفتن قصه و داستان می بایست از شخصیت هایی که جزء ارکان ساختاری قصه هستند یاد نمود ، از این رو می توان گفت ؛ از میان تمام شخصیت ها ، حیوان مناسب ترین پایه برای ساختمان داستان کودکان است ، زیرا نزدیک ترین ، محبوب ترین و مأنوس ترین وسیله با احساس کودک می باشد . حیوان از آغاز خلقت با انسان همراه بوده ، در جمیع مراحل زندگی با او زیسته و این صداقت و دوستی همیشه تا روزگاری که هر دو روی کره زمین زندگی می کنند ادامه خواهد داشت . حیوان در قصه ، شخصیتی استعاری ، آموزشی و آرامش بخش برای کودکان است که می تواند ابزار تشویق و روش تربیتی کودکان وهم وسیله ای آموزشی به گونه ای غیر مستقیم باشد .داستان ها و افسانه هایی که از زبان حیوانات بیان گردیده ، دقایقی پرمغز و فواید اخلاقی و اجتماعی ، آموزشی و سیاسی و غیره را در خود نهفته است . انتخاب تصویر حیوان در داستان های کودکان به دلایل علاقه ای که کودکان به حیوانات دارند مورد توجه قرار گرفته و اینکه تأثیرگذاری حیوانات بعنوان سمبل روی کودکان شاید از نصیحت ها و پندهایی که از زبان انسان ها بازگو شود، بیشتر باشد. زیرا حیوان در قصه شخصیتی استعاری و آموزشی داشته و کودکان آن ها را دوست داشته و به دنیای آن ها نزدیک تر هستند. این اتکا به تصویر حیوان و از زبان حیوان سخن گفتن وسیله ای برای خلق و نوآوری در آثار هنری بوده و خواهد بود و این قابلیت باعث شد تصویرگران زیادی در کارهایشان به تصویر سازی حیوانات بپردازند . در این تحقیق از خیل تصویرگران ، 3 تصویرگر را که در کارهایشان از کاراکتر حیوان زیادتر استفاده کرده اند را برگزیده و آثار آنان را به لحاظ طراحی شخصیت ها و چگونگی خلق کاراکترها بررسی کرده ام . از آنجا که تصویرگران بزرگ همواره واجد شناخت عمیق نسبت به پیشینه ی تاریخی ، فرهنگی خود بوده اند و به نحوی در آثار هنری خود این پیشینه را متجلی کرده اند، ردپای تاریخی این ارزشها، در بخش های آخر فصل سوم ، چهارم و پنجم مربوط به این سه هنرمند مورد بررسی قرار گرفته است.

هر قوم با افسانه ها، اعتقادات و سنت های خود جهان را معنی می کند. نقش و نمادهای تصویری، زبان ارائه مهمی در میان مردمان استان چهار محال و بختیاری است که در بسیاری از هنرهای بومی یشان از جمله قالی جایگاه ویژه ای دارند. این پژوهش سعی در بررسی نقوش به کار رفته در فرش های استان چهار محال و بختیاری و کاربرد آن در تصویرسازی را دارد که به همین منظور ابتدا مقدمه ای دربار? صنایع دستی و مراکز مهم قالیبافی در استان ارائه شده است و در فصل دوم به بررسی دو عامل: محیط طبیعی و محیط فرهنگی که بیشترین تأثیر را در شکل گیری نقوش داشته اند، پرداخته شده است. در فصل سوم این رساله به معرفی و طبقه بندی مهمترین نقوش بکار رفته در فرش ها، ریشه یابی تاریخی و فرهنگی این نقوش و رابطه ی آنها با تاریخ باستانی ایران زمین، مطالعه آثار بومی منطقه برای شناخت بیشتر و ارائه طرح های اصیل و جدید و الهام بخش، به طراحان و هنرمندان پرداخته شده و در پایان به آثار هنری اشاره شده است که نقوش فرش استان در آنها دیده می شود و یادآور نقوش فرش های استان چهارمحال و بختیاری هستند.

تصویرسازی علمی یکی از شاخه های بسیار مهم تصویرسازی است. استفاده از تصویر برای اهداف علمی، شاید ابتدایی ترین و موجه ترین نیاز باشد. اما متأسفانه، به خصوص در کشور ایران در شاخه ی تصویرسازی علمی از تصویرگری های فاقد خلاقیت که منحصراً با علوم طبیعی وآموزش آن ها سر و کار دارد، استفاده شده است. وجود خلاقیت در تصویرسازی علمی آدمی را به اهداف آموزش نزدیک تر کرده و تأثیرگذاری عمیق تری به وجود خواهد آورد. در این پژوهش سعی بر آن شده، با نگاهی به هنر مفهومی و زیر مجموعه های آن، بعضی از راه های رسیدن به خلاقیت و تفکر خلاق در اثر هنری، از جمله هنر تصویرسازی علمی –که در میان شاخه های هنری مورد تضعیف واقع شده است- بررسی شود.

حضور فرشته در تصاویر تلاشی برای عینیت دادن به واسطه ایی میان دنیایی نا پایدار و عالم مشهودات است. حضور فرشته را عموما در بیشتر نقاشی ها و تصاویر چاپی بدست آمده در داستان هایی می بینیم که معنویت محور اصلی آن بوده و انسان در موقعیت ارتباط با عالم ناپیدا قرار دارد .همانند داستان هایی از معراج حضرت رسول و سفر به آسمان هفتم ودیدار ایشان از بهشت ودوزخ ویا داستانهایی همانند وحی های مکرری که از جانب فرشته موکل جبرئیل بر پیامبر نازل میشده است و یا حتی داستانهایی از انجیل مانند بشارت تولد حضرت عیسی(ع) به مریم مقدس و غیره ...داستان هایی که حول و محوریت آنها مذهبی و مقدس هستنددر اینگونه داستانها ما شاهد نقوش تصویری بسیاری از فرشتگان متفاوت هستیم فرشتگانی که در پس زمان در یک موضوع دینی تغییر و تحول نموده اندبسیار متفاوت از هنر گذشتگان به چشم می آیند. بنابراین بسیاری از مفاهیم مقدس با تصویر فرشتگان ارتباطی تنگاتنگ دارند. تصویر فرشتگان در دو دوره هنر ی قاجار ورنسانس دارای ویژگی های مشترک و گاه متفاوت در بیان مفاهیم و شیوه های تصویری است.در این پایان نامه سعی شده است تا به بررسی تصویر فرشتگان در آثار چاپی هر دو دوره هنری قاجار و رنسانس پرداخته و سعی شود تا ویژگی های مشترک و متفاوت فرشتگان را مطرح گرددو نیز با بررسی تصویر فرشتگان در دوران قاجار، شیوه های پرداخت بصری فرشتگان در این دوران آشکار شود و از سویی دیگر ،دگر گونی های ساختار نگرشی و بصری تصویر گری فرشتگان در رابطه با مفهوم فرشته در مقایسه با دوره های هنر غربی (رنسانس) تبین گردد. پژوهش حاضر تلاش دارد وجه تصویر فرشتگان در دو مقطع تاریخی هنر دوران رنسانس با هنر ایرانی دوره قاجار را از منظر ساختار تصویری بررسی نماید. این پژوهش در راستای شناخت ابعادی از هنر چاپ سنگی (پس از اسلام در ایران) نیزمیباشد .

تصویرسازی هنری گسترده است که به واسطه ایجاد رابطه¬ای عمیق میان موضوع، محتوا، مخاطب، قالب و بسترهای بُروز و نمایش به وجود می¬آید. در این میان برای دست¬یابی به ماهیتی برتر باید تفکر و اندیشه¬ای برتر را جستجو کرد. ایده¬ها و مفاهیم همه در خدمت ارائه به مخاطب معنی پیدا می¬کنند و همواره تصویرگرانی در اوج این هرم قرار می¬گیرند و گاه تعاریف ناقص، مانعی برای شناخت و چگونگی و چرایی آن¬ها می¬شود. مسئله¬ای که در این پژوهش با آن روبرو هستیم تعریفی ناکامل از مولف بودن در تصویرسازی است. در این هنر غالباً هنرمندی که دست به تصویرسازی متون خود بزند را مولف می¬نامند. در حالیکه جایگاه هنرمند مولف در سایر رشته¬های هنری از قبیل سینما، موسیقی و ... بسیار رفیع¬تر از این است. این پژوهش برآن شده تا جایگاه مفهوم مولف را در رشته تصویرسازی مورد بررسی قرار داده و از آن مهم¬تر بر چگونگی دست¬یابی این هنرمندان به زبان بصریِ شخصی بپردازد. قطعاً گنجاندن مسیر پرپیچ و خم و دشوار این بزرگان برای رسیدن به قله رفیع تصویرسازی به عنوان یکی از هنرهای کاربردی و اصیل در قالب کلمات کار بسیار دشواری بود. پس از بررسی¬های بسیار تعریفی نسبتاً جامع از تصویرگر مولف ارائه شد، اما برای دست یافتن به نتیجه¬ای علمی و قابل استناد از روش تحقیقی معتبر و شناخته شده برای موضوعاتی اینچنین(که منبعی برای ارجاع و ارائه ندارند)استفاده شد. روش تحقیقی به¬نام دلفی که بنابر آن اقدام به طراحی پرسشنامه¬هایی با مضمون مولفه¬های مورد استفاده تصویرگران مولف شد و در اختیار تعدادی از متخصصین و اساتید رشته تصویرگری قرار گرفت. در انتخاب این افراد تلاش بر این بود تا از نسل¬های مختلف تصویرگری بهره گرفته شود. پس از جمع¬آور پرسشنامه¬ها و بررسی پاسخ¬ها، تعداد هشت مولفه به اجماع نظرِ صاحبان نظر، به عنوان مولفه¬های مشترک در آثار تصویرگران مولف معرفی شد. پس از بررسی این هشت مولفه، برای یافتن تصویرگرانی که همه این موارد در آثارشان وجود داشته باشد به بررسی آثار تصویرگران برجسته پرداخته، سه تن از آن¬ها با عنوان تصویرگر مولف معرفی گردید و آثار هر سه تن با توجه به هرکدام از این مولفه¬ها مورد بررسی قرار گرفت و با استفاده از نتایج این بررسی¬ها مبادرت به انجام کار عملی شد.

مبحث نمایش عروسکی و ساخت عروسک های نمایشی، اندیشه ای ست کهن، بطوری که انسان های نخستین با ساختن عروسک و جان بخشی به آن، نیازهای روحی و روانی خود را برآورده می کردند. در ایران نمایش عروسکی از قدیم با عنوان خیمه شب بازی شناخته شده، اوج شکوفایی و رونق خیمه شب بازی در ایران، آنطور که از تاریخچه اش مشخص است مربوط به دوره قاجاریه می باشد. خیمه شب بازی در ایران بیشتر جنبه سرگرمی و شادی داشته که در دل آن به مسائل سیاسی و اجتماعی نیز می پرداختند. سازندگان و بازی دهندگان عروسک های خیمه شب بازی غالباً از توده مردم و از طبقه پائین جامعه بودند. آنها تقریباً تمام شخصیت های نمایش را مطابق مردم عادی و کَسَبه بازار می ساختند و با همان خصوصیات به اجرا می گذاشتند. این پژوهش با تکیه بر تاریخچه و انواع عروسک های نمایش، مضمونی جدید برای اندیشه ای قدیمی و کهن را فراهم می سازد. هنر عروسکی که بن مایه های اولیه آن در هنر بدوی است و ریشه در تفکر و اعتقادات انسان های اولیه دارد می تواند زبانی مشترک برای هنرمندان معاصر باشد. با توجه به اینکه خیمه شب بازی ایران هنری است که سابقه ای طولانی دارد و ارتباط تنگاتنگ با توده مردم داشته، بررسی شخصیت پردازی عروسک های خیمه شب بازی نوعی بررسی در فرهنگ شفاهی و توده مردم است که نشانه های تصویری عامیانه بسیار غنی و کاربردی در هنر تصویرگری دارد.

طراحی گرافیک فیلم های انیمیشن، امروزه به یکی از بخش های اصلی و مهم پیش تولید تبدیل شده است. به طور کلی ایده و فکر اصلی است که فیلم را پیش می برد، اما محتوا و فرم هردو در کنار یکدیگر قرار می گیرند و کانسپت و ایده پردازی نمی تواند به طور جداگانه مطرح شود. طراحی گرافیک در حقیقت اساس موجودیت هر فیلم است.

تصویرسازی به عنوان هنری بین رشته ای در جهان کاربرد های متنوعی را در برقراری ارتباط و اطلاع رسانی ایفا می کند.در کشور ما بیشترین کاربرد تصویرسازی، در دنیای نشر و به صورت کتاب می باشد.حال آنکه می توان به صورت های جدید تری هم از این هنر، یاری جست. تحقیق حاضر سعی در ارائه دید وسیع تری به هنرمند تصویر ساز، درزمینه حوزه های کاری وی را دارد و تلاش می کند وی را با دنیای خارج از کتاب آشنا نماید. یکی از فضاهایی که می توان تصویرسازی را با آن تلفیق کرد، فضاهای شهری می باشد .در سال های اخیر تصویرسازی محیطی، بیشتر به صورت نقاشی دیواری، زینت بخش محیط های شهری بوده است. این پژوهش کوششی در جهت معرفی کاربردی متفاوت از تصویرسازی در فضاهای شهری و بررسی تاثیر فرهنگ در شکل گیری این هنر در جامعه را دارد.مطالعات گسترده ای صورت گرفت و از آنجاییکه موضوعی بین رشته ای انتخاب گردیده است. سعی شد از زیاده گویی و بیان مطالب حاشیه ای خودداری گردد و به اصل موضوع و تعاریف پرداخته شود. روش تحقیق در این رساله توصیفی-تحلیلی است. که به همین منظور ابتدا مقدمه ای درباره ی لزوم کاربرد هنر در زندگی شهری ارائه شده است.در فصل دوم به بررسی فرهنگ و نحوه تاثیرگذاری آن پرداخته می شود.در فصل سوم به بررسی شهر و مفهوم فضای شهری پرداخته می شود.در فصل چهارم به بررسی محیط، هنر محیطی، گرافیک محیطی، تصویرسازی محیطی و هنر مبلمان شهری و انواع آن پرداخته می شود و در نهایت به بررسی نحوه ی ارتباط تصویرسازی با هنر گرافیک محیطی، مبلمان شهری و فضاهای شهری پرداخته شده و به معرفی و پیشنهاد کاربردهای جدیدتر هنرتصویرسازی محیطی در جامعه می پردازیم. و کار عملی انجام شده بر اساس مطالعات حاضر را بررسی می کنیم.

در تحقیق مورد نظر علاوه بر بررسی بیشتر این تکنیک تصویرگرانی که از این تکنیک به صورت گسترده در آثارشان استفاده می کنند (اریک کارل- لئولیونی) و ویژگی آثار آن ها و نحوه کارشان بررسی می شود . همچنین آثار تصویرسازانی هم که به صورت محدود و در کنار سایر تکنیک ها از این تکنیک استفاده می کنند و دلیل این تنوع و انتخاب مورد بررسی قرار می گیرد همچنین تأثیر این تکنیک در ایجاد زیبایی بصری تصویر و همچنین جذب مخاطب بررسی می شود و ژانرهنری تصویر گرانی که به این شیوه کار نموده اند مورد بررسی قرار گرفته و عوامل تأثیرگذار آثار آنان معرفی می گردد.دراین تحقیق تجزیه وتحلیل اطلاعات به شیوه توصیف وتحلیل محتوایی انجام می شود.

هزارو یکراه برای رسیدن به خدا وجود داردوهرکس در ذهن خود تصوری از خدا دارد که براساس فرضیه من اکثرا مردم در سن نوجوانی به بعد جسارت کشیدن خدا را ندارند. ولی بچه ها در کشیدن خدا از عهده اینکار برمی ایند. و ایا من میتوانم به عنوان یک تصویرگر مسلمان با معیارها و مجوزهای دینی که منشا قرانی دارد حضور خدا را ترسیم کنم وبر اساس این تصاویر حضور خدای واحدی را که در ذهن است به تصویر بکشم

افسانه ها جزوی از فرهنگ شفاهی ما هستند و فرهنگ شفاهی ما محصولی از خرد جمعی است و همین موضوع به تنهایی می تواند نشان دهنده ی اهمیت افسانه ها باشد.در این پژوهش سعی شده است تا ویژگی های بصری نمونه های چاپی یکی از معروفترین افسانه های فولکلوریک ایران (افسانه خاله سوسکه) مورد بررسی قرار گیرد. نمونه های چاپی مورد ارزیابی مربوط به دهه های 50 الی 80 می باشد. هدف از بررسی این نمونه ها ارزیابی میزان موفقیت تصویرگران در خلق شخصیت خاله سوسکه، بررسی سیر تحول طراحی شخصیت خاله سوسکه از دهه 50 الی 80، مقایسه ویژگی های تصویری خاله سوسکه از دهه 50 الی 80 با یکدیگر و دستیابی به پاسخ این پرسش هاست؛ در دهه های 50 الی 80 تصویرگران چه ویژگی هایی را برای خلق تصاویر بدیع و متناسب به کار گرفتند؟ سیر تصویرسازی این افسانه از ابتدا تا کنون چگونه بوده است؟ ویژگی های تصویرسازی های بدیع و متناسب (رابطه متن و تصویر) کدامند و چرا؟ عمده ترین روش پژوهش در این تحقیق روش تحلیلی و توصیفی بوده و شیوه تحقیق بررسی اسناد و مدارک کتابخانه ها و اینترنت بوده است.با توجه به بررسی های انجام شده تنها در دهه ی 80 است که شاهد تحول و شکوفایی در تصویرگری های افسانه خاله سوسکه هستیم. نمونه های موفق بدست آمده انگشت شمارند و همچنان جای خالی تصویرگری های موفق در این حوزه احساس می شود