تاریخ معاصر ایران و زمامداری محمدرضا پهلوی دورانی پر تلاطم همچون کودتا ،قیام های متعدد و انقلاب اسلامی را گذرانده است. عکاسی به عنوان ابزار قدرتمند بیانی و به دلیل وجه واقعیت نمایی خود به اشکال متنوع و متفاوت در این زمینه نقش آفرینی کرده است. در پژوهش پیش رو به نقش این رسانه قدرتمند در عرصه رخداد های سیاسی پرداخته شده است و میزان بهره گیری گروه های مخالف رژیم و رژیم پهلوی از عکاسی و نوع برخورد رژیم با عکاسی مورد تحلیل قرار گرفته است. در گردآوری داده ها از اسناد ساواک و منابع مستقیم ( عکس های چاپ شده در مطبوعات ) استفاده شده است. با بررسی یافته ها می توان نتیجه گرفت که رژیم پهلوی بیشتر در صدد سانسور و کنترل اوضاع عکاسی بوده و کمتر از این ابزار برای مقابله با بحران ها بهره می برده، در مقابل نیروهای مخالف رژیم به دلیل نداشتن رسانه و یا در زمانی که دارای رسانه بودند همچون سالهای دهه1320 تا 1332 به طور کامل از این ابزار جهت همراه کردن افکار عمومی بهره می بردند.

در سال 1360 در ستاد تبلیغات جنگ شورای عالی دفاع تصمیم به تشکیل گروهی مشود که بتواند از خطوط دفاعی و مناطق عملیاتی به صورت فیلم تصویر برداری کند پس از تحقیق شهر اهواز به علت نزدیکی به خطود دفاعی انتخاب واقای دکتر سید کمات خرازی مسئولیت این مهم را به عهده میگیرد وایشان نیز اقای اکبر اورئی را مسئول اماده سازی این گروه می نماید .چهل نفر از دانش اموزان بسیجی از دبیرستانهای شهدا-ایتالله طالقانی و دکتر شریعتی شهر اهواز اتخاب و دوره کوتاه مدت اموزشی انها با دوربینهای فیلمبرداری سوپر8 که از مدلهای بسیار سبک از نوع 814 ان بود اغاز ودر ابتدای سال 1361 و در عملیات فتح المبین اولین تجربه ثبت جنگ برای این گروه اغاز میشود که در اواخر همان سال ودر عملیات والفجر مقدماتی تیم های عکاسی نیز به این گروه اضافه شد که دوربینهای انان نیز از نیکون اتوماتیک ای ام بود که در سال 1362 دوربینهای فیلمبرداری 1014 و نیکون اف ام2 هم به این گروه اضافه می شود .این گروه در بیش از 40 عملیات جنگی شرکت کرده که ثمره ان حدود 70500 فریم عکس وبیش از 9000 دقیقه فیلم است که از این مقدار فیلم 3 فیلم به نامهای روایت فتح المبین ازادسازی خرمشهر وازادسازی مهران از دوربین چهل شاهد در دوران دفاع مقدس ساخته شد و از 70500 فریم عکس تنها22 فریم ان در کتابهای جنگ به چاپ رسیده است.از عملیاتهای مهم میتوان به فتح المبین -بیت المقدس- خیبر -بدر والفجر 1 تا 9 کربلای 4و5 و.....نام برد .در طول دوران دفاع مقدس حدود 130 نفر با این گروه همکاری کردند واز این تعداد15 نفر شهید و اکثر بازماندگان از جانبازان این دوران هستند

این رساله با عنوان "کاربرد واژه در تصویر مفهومی" پژوهشی است درباره چگونگی استفاده از واژه ها در هنر مدرن و پست مدرن، و کاربردهای متفاوت آن در سبک ها و دوره های شاخص و تاثیرگذار در این زمینه، از ابتدای قرن بیستم تا کنون. این پژوهش شامل سه فصل می باشد که بر اساس توالی زمانی به کاربرد واژه ها در آثار تجسمی پرداخته است. در فصل اول که شامل هفت بخش می باشد به بررسی کاربرد واژه در هنرهای تجسمی شش دهه اول قرن بیستم پرداخته شده است. در بخش اول "واژه ها و تصاویر"، به نظریات مربوط به رابطه این دو اشاره شده است؛ و در شش بخش پس از آن سعی شده است تا با بررسی چگونگی حضور واژه در آثار تجسمی شاخص، تاثیرگذار و پیشرو هر سبک ـ به ترتیب: کوبیسم، دادا، کانستروکتیویسم، سوررئالیسم، نئوـ دادا و پاپ آرت ـ تصویری از گرایشات اصلی و غالب در این زمینه در هر دوره ارائه شود. در فصل دوم، "هنر مفهومی"، این موضوع در هنر تجسمی، و بعضاً شاخه های جدید هنر مدرن، در دهه های 1960 تا 1980، که با نام کانسپچوال آرت شناخته می شود، دنبال شده است. نهایتاً، هنر آوانگارد این قرن که سعی داشت تا شیوه های بیان جدیدی بیابد، وارد دوره جدیدی، دوره پست مدرن، می شود. فصل سوم این پژوهش نیز در بخش اول به شیوه های استفاده از واژه ها در هنر این دوره می پردازد. هنر یک قرن گذشته به دنبال در هم شکستن محدودیت های جهان هنر بوده است تا تصویری جدید از آن ارائه دهد؛ که یکی از نتایج این رویه تغییر مفاهیم شاخه های مختلف هنر و از میان رفتن مرزهای میان هنرها بوده است و با بروز اندیشه های جدید چهره های جدیدی اجازه خودنمایی می یابند. بخش دوم فصل سوم به بررسی عکس های یک هنرمند زن سیاه پوست که از تصویر و زبان در خلق آثارش بهره می برد، لورنا سیمپسون، به عنوان یک هنرمند شاخص سال های اخیر پرداخته شده است تا نشان دهنده این باشد که تلاش هنر قرن 20 در از میان بردن محدودیت های جهان هنر به نتیجه رسیده است.

این رساله یک پژوهش تاریخی توصیفی است. دراین رساله کوشیده ام به توصیفی جامعه شناختی از دوره های مختلف عکاسی پس از انقلاب ایران دست یابم.در این رساله از روش مطالعات اسنادی بهره برده ونیز به تفسیر برخی عکسهای هر دوره پرداخته ام و همچنین باچندتن از عکاسان و صاحب نظران این عرصه نیز مصاحبه کرده ام. آنچه از بررسی دوسالانه ها و نمایشگاه های عکاسی و با مصاحبه با هنرمندان شاهد هستیم، این است که، هنر ایران هم چون دیگر امور به سیاست های اجرا شده در هر دوره وابسته بوده است. عکاسی در دوران انقلاب و جنگ ، متاثر از این دوران ، به سمت مستندنگاری و خبری سوق پیدا می کند . از سال 1368 ، سالانه ها و دوسلانه ها ی عکاسی رونق گرفته و چند دوره آن بین المللی می شود . با روی کار آمدن دولت اصلاحات، از سال 1376، به فرهنگ و هنر کشور نگاه ویژه و تخصصی می شود. در این دوره شاهد افزایش گالریهای هنری، ترجمه کتاب های مختلف در زمینه عکاسی، تعدد مجله های حرفه ای و برپایی نمایشگاه های عکاسی در خارج از کشور بودیم. با روی کار آمدن دولت اصولگرای آقای احمدی نژاد، از سال 1384، همراه با تغییر سیاست های کلی دولت، سیاست های فرهنگی و هنری نیز در پی آن دستخوش تغییرات اساسی گشت . در این دوره با دور شدن هنر از مسیر تخصصی خود، از هنرهایی حمایت می شود که در جهت اهداف نظام حرکت کند . همچنین بسیاری از عکاسان و گالریهای هنری برای نمایش آثار خود رو به اکسپوها و بازارهای بین المللی می آورند؛ که دلایل آن را می شود در محدودیت های بیانی هنرمند، کم توجهی مخاطبان و قلت خریداران مشاهده کرد . در طول این دوران (1387- 1366) شاهد برپایی 11 دو سالانه بودیم . آنچه از بررسی دوسالانه‏های عکس ایران شاهد هستیم، این است که دو سالانه ها نقش قابل ملاحظه ای در رشد و شکوفایی هنر عکاسی معاصر نداشته اند. دلیل عمده ی آن را می توان وابستگی این گونه فعالیت‏های هنری به رویکرد و خط مشی فکری مدیران دولتی هنرهای تجسمی دانست، که خود بازتابی از سیاست های کلی دولت است. کلید واژه: نمایشگاه، جامعه شناسی، هنر عکاسی، دوسالانه، سیاست فرهنگی، ایران.

هدف هز این تحقیق بررسی چگونگی عملکرد پنجره از زمان گذشته تا بحال بوده است و در این تحقیق تلاش شده که پنجره را به عنوان کادر تصویر و ارتباط آن با مفهوم عکس مورد مطالعه قرار گیرد. برای نیل به این هدف پنجره در کارهای عکاسان و دوره های مختلف بررسی شده است . از مجموع پنچره های بدست آمده تعداد 30 پنجره که عملکرد و بازتاب بیشتری داشته انتخاب گردیده و مورد مطالعه قرار گرفته . برای تجزیه و تحلیل داده ها از روش تحقیق کتابخانه ای و اینترنت استفاده شده است . نتایج حاصله از این تحقیق نشان می دهد که عناصر بکار رفته در فضای درونی ارتاطی تنگاتنگ با عناصر نشانه ای بر روی کادر پنجره دارد و همچنین در بیان و توصیف فضای بیرونی کمک کننده می باشد .

عکاسی مستند، نمایش دنیای واقعی است توسط عکاس است که قصدش تحلیل و تفهیم چیزی مهم به بیننده است. از آن جا که تعریف جهان شمولی درباره ی این بخش مهم و پیچیده عکاسی وجود ندارد تا تمامی جنبه های آن را در بر گیرد، وجود تعاریف گوناگون را اجتناب ناپذیر کرده است. هر عکسی را نمی توان عکس مستند نامید، زیرا عکس مستند باید حامل پیام باشد پیامی که آن را از یک عکس طبیعت، یک پرتره و یک منظره ی خیابان مستثنی می کند. عکس مستند ممکن است ثبت کننده ی یک واقعه باشد، اما این واقعه فی النفسه باید معنا داشته باشد. عکس مستند ممکن است شخصیت یا احساسی را ثبت کند، اما باز هم باید مفهومی اجتماعی داشته باشد و نمایانگر چیزهایی بیش از آن چه پرتره نشان می دهد باشد، درواقع ما را بر آن می دارد که با دیدی نو به دنیا بنگریم. پست مدرنیسم تاثیر خود را بر عکاسی مستند گذاشته است. شرایط روانی و احساسی انسان ها اهمیت به مراتب بالاتر از واقعیت های اجتماعی و عینی پیدا کرد و احساسات و تجربیات عکاس، مانند نگاهش به دنیا، محور کار او شد. این نوع عکس ها به تفسیر دقیق تری نیاز دارند که هر بیننده به منظور درک کردن پیام مورد نظر عکاس باید درباره ی آن ها فکر کند. به طور خلاصه آینده عکاسی مستند از آن کسانی است که جدا از شناخت زیبایی شناسی تصویر دارای فکر مستقل باشند که آنهم مستلزم مطالعه در حوزه های گوناگون از جمله تاریخ هنر است.

این پژوهش حاصل تحقیقات در زمینه ی نخستین عکاسان زن جهان تا سال 1920 میلادی می باشد که بخش عمده ی آن با بهره برداری از کتاب " تاریخ عکاسان زن " نوشته ی نااومی رزنبلوم است که از نویسندگان نام آور معاصر می باشد. بررسی آثار و عملکرد عکاسان زن در طی این دوره موضوع مورد بحث این رساله است . این که زنان از چه زمانی و تحت چه شرایطی به هنر عکاسی روی آوردند و در طول زمان و با پیشرفت این فن و هنر چه رویدادها و تجربیاتی را پشت سر گذاشته اند ، از مباحث جذابی است که بسیار کم بدان پرداخته شده است و می توان به جرات بیان کرد که در ایران هیچ منبع جامع و موثقی تاکنون در ارتباط با این موضوع به چاپ نرسیده است. از آن جایی که زنان در تمام طول تاریخ تاثیرگذار بوده اند و آن طور که باید و شاید مورد توجه قرار نگرفته اند ، لذا پرداختن به مقوله هایی درباره ی آنان می تواند به هرچه بیشتر شناختن زنان در عرصه های مختلف از جمله هنر کمک به سزایی نماید . در این پژوهش سعی شده است تا بدان قسمت از تاریخ عکاسی که به زنان مربوط بوده بپردازد . تاثیرات قابل توجه آنان و آثارشان را مورد بررسی قرار دهد و دیدگاه عکاسان زن این دوره ی مشخص تاریخی را از جنبه های مختلف مورد مطالعه قرار دهد. کلید واژه های به کار رفته در این رساله عبارتند از : نخستین عکاسان زن ، پرتره ( پیکر نگاری) ، جنبش فمینیسم ، نهضت های هنری و ادبی ، عکاسان زن قرن نوزده و ...

بواسطه محدودیت های عکاسی در ثبت سوژه های متحرک در ابتدای ورودش به ایران، عکسبرداری از ابنیه و سازه های ایستا مورد اهمیت نخستین عکاسان قرار گرفت و بدلیل توجه شاهان قاجار علی الخصوص ناصرالدین شاه به عکاسی تهیه عکس و آلبوم و پیش کش به شاه رونق گرفت. و بدین سبب بنای تخت جمشید به سبب پتانسیل خاصش جهت عکسبرداری مورد توجه بسیاری قرار گرفت و در طول تاریخ پیدایش عکاسی و ورود آن به ایران و تکاملش همواره تصاویر تخت جمشید گویای تغییرات شگرف زمانه بوده اند. هدف از انجام این تحقیق بازیابی گوشه ای کوچک از تاریخ عکاسی ایران است که به تاریخ تخت جمشید پیوند خورده است. بواسطه بررسی عکس های گذشتگان می توان اطلاعات بسیاری در زمینه ویژگی های زمانه آنها و نحوه برخوردشان با عکاسی و عکس بدست آورد. و متوجه تلاش و سختی های آن ها در ثبت و ارائه تصویر گردید. در این رساله مجموعه ای از تصاویر در دسترس از بنای تخت جمشید مورد بررسی قرار گرفته است و در مورد به وجود آورندگان و زندگانی آنها و نحوه اقدام جهت عکسبرداری توضیح مختصری آورده شده است. بدیهی است عکس های بسیار دیگری وجود دارند که گمنام باقی مانده اند و تصاویر موجود نیز در آلبوم خانه کاخ گلستان، مرکز مطالعات تاریخ معاصر، بنیاد پژوهش پارسه – پاسارگاد و نزد چند تن از افراد پژوهنده و البته در آلبومهای خصوصی قرار دارند. نکته مهم آن است که بدلیل پراکندگی منابع موجود و وجود تعداد بی شماری تصویر از بنای تخت جمشید گردآوری و جای دادن آنها در دل تاریخ عکاسی ایران کاری بس دشوار و زمانبر است. کنار هم جمع کردن بسیاری از تصاویری که در آلبوم های خصوصی جای گرفته اند ممکن نیست. اما امید است که این جستار مختصر بتواند شمه ای از تصاویری که از تخت جمشید دیده شده و در دسترس است، در اختیار علاقه مندان قرار دهد و مرجعی باشد برای پژوهشگران دیگر تا به تکمیل آن بپردازند. واژگان کلیدی: تاریخ عکاسی ایران ، تخت جمشید ، قاجاریه ، ناصرالدین شاه ، مظفرالدین شاه ، پهلوی ، رضا خان ،

چکیده آموزش آکادمیک در هنر از حدود 75 سال پیش با راه اندازی دانشکده ی هنرهای زیبا آغاز شده است. در سال های قبل از انقلاب همواره سعی شده بود، بطور مستقیم از دستاورد های هنر در غرب به عنوان یک الگوواره در اصول اولیه ی آموزش استفاده شود. این پژوهش به بررسی آموزش عکاسی بعد از انقلاب می پردازد؛ سعی گروه های انقلابی بر این بود که در دروس دانشگاهی بازنگری کامل صورت بگیرد و در این بازنگری به تصمیم جدیدی هم رسیدند که همان تاسیس رشته ی عکاسی بود. انقلاب، جنگ و اتفاقات اوایل انقلاب، عکس را به عنوان یک روش برای بیان حقیقت در ایرانِ بعد از انقلاب بسیار با ارزش نموده بود. پژوهش این چنین به شکل دهی خود ادامه می دهد که: این دلایل، برای تاسیس رشته ی عکاسی دلایل و ایده یِ اولیه یِ محکمی نبودند، زیرا قبل از نشانی از حقیقت یا واقعیت، عکس یک اثر هنری در هنرهای تجسمی است. از طرفی تاریخ عکاسی در ایران با تاریخ اختراع آن درغرب هم تقریبن برابری می کند ولی تا سال های بعد از آکادمیک شدن عکاسی چون بحثی از هنر به عنوان بحثی تاثیر گذار در عکاسی( مباحث مهمی چون نقد نظری، نمایشگاه های جدی، بینال ها، مقاله ی نظری، . . . ) پیش نیامده بود، لازم بود در بطن تحقیق به این موضوعات پرداخته شود. عکاسی هنری با تعاریف مختلفی در این پایان نامه آمده است، هر کدام از کسانی که در آموزش آکادمیک هنر و آموزش عکاسی در این پژوهش صحبت کردند تعریف خودشان را داشتند. ولی مطلبی که در همگان مشترک بود تصحیح در شرح درس هاو سرفصل ها و احساس نیاز برای پرداختن به نظریه پردازی و مباحث نظری است، در هر صورت نظرات مختلف نشان از تکثر ایده هایی می دهد که خبر تولد عکاسان هنرمند در دانشگاه ها را خواهد داد، که با اصلاح یا تدوین دوباره ی سرفصل ها بوجود می آید. در آخر عکاسی معاصر ایران – حداقل شاخه ی هنری آن- در راهی ست که با آموزش های آکادمیک می تواند قدم های محکم تری در دنیای هنر، نمایشگاه های معتبر و فروش های منطقه ای و جهانی بردارد؛ و از همه ی این ها مهمتر بازتابی عکاسانه از هنر، سیاست، اقتصاد و جامعه ی ایران امروز ما باشد.

اولین معیار برای قرار دادن هرچیزی توسط طراح و کشیدن هر تصویری، ارزش ارتباطی آن است، این موضوع چه چیزی را به بیننده می دهد؟ این سوالی است که طراح باید از خود بپرسد، ما نمی توانیم هرچیزی که به موضوع کمک نمی کند را بی جهت به کار ببریم. بنابراین هرگاه تصویرها ارتباط مستقیم با موضوع داشته باشد برای خواننده جذاب خواهد بود. یک تصویر خوب باعث جذب خواننده می شود، موضوع را کامل کرده تا موسیقی بهتر درک و در ذهن او صحنه سازی شود و مخاطب را به شنیدن ترغیب می کند. تصویر براساس هدفی ساخته می شود که اگر آن هدف را تامین نکند، نه تنها به موارد اشاره شده کمکی نمی کند، بلکه باعث سردرگمی خواننده نیز می شود. موسیقی و تصویر هردو ابزاری برای ارتباط به شمار می آیند. با قرار دادن این دو کنار یکدیگر، که هرکدام به گونه ای متفاوت با مخاطب ارتباط برقرار می کنند. دراینجا قصد بر این است که آنها را مکمل یکدیگر قرار داده و مفهوم قطعه موسیقی را به صورت تصویری روشن تر سازیم.

ضرایب انتقال جرم در طراحی دستگاههای انتقال جرم مانند برج های تقطیر، برج های جذب و دفع و برج های خنک کننده آب نقش مهمی دارند. افزایش ضریب انتقال جرم سبب افزایش راندمان، کاهش اندازه و هزینه ساخت تجهیزات می شود. در این پایان نامه، بررسی تجربی استفاده از نانوسیالات در فرایند جذب گاز دی اکسید کربن در یک برج پرشده آزمایشگاهی مورد ارزیابی قرار گرفته است. برای انجام آزمایشات، ابتدا برج پرشده طراحی و ساخته شد. قطر برج 30 میلی متر و ارتفاع برج 90 سانتی متر است. در این پروژه از نانوسیالات آب- اکسید سیلیس، آب- اکسید آهن و آب اکسید نیکل به عنوان حلال در فرآیند جذب استفاده شد. اثر دبی فاز مایع و فاز گاز بر روی فرایند انتقال جرم نانوسیالات ذکر شده، در غلظت های مختلف و همچنین تاثیر میدان مغناطیسی بر روی فرایند جذب گاز دی اکسید کربن توسط سیال پایه (آب) و نانوسیالات مغناطیسی آب- اکسید آهن و آب اکسید نیکل بررسی شد. نانوسیال آب – اکسید سیلیس با غلظت-های 05/0، 1/0، 2/0، 5/0، 1 و5/1 درصد حجمی و نانوسیالات آب- اکسید آهن وآب- اکسید نیکل با غلظت های 002/0، 005/0، 01/0، 05/0 و 1/0 درصد حجمی استفاده شدند. دبی فاز مایع برای تمامی آزمایشات 2/0، 26/0 و 32/0 لیتر بر دقیقه و دبی فاز گاز 1 و 5/1 لیتر بر دقیقه می باشد. اثر میدان مغناطیسی برای سیال پایه و نانوسیالات مغناطیسی در شدت میدان های 240 و350 گاوس در جهت حرکت مایع بررسی شد. برای نانوسیال آب- اکسید سیلیس ضریب انتقال جرم و شار انتقال جرم نسبت به آب خالص افزایش پیدا کرده و این افزایش نسبی با افزایش غلظت نانوذرات بیشتر می گردد. ضریب انتقال جرم در 5/1 درصد حجمی نانوسیال آب اکسید سیلیس نسبت به آب خالص 17 % و شار انتقال جرم 36 درصد افزایش داشته است. برای نانوسیال آب- اکسید آهن یک غلظت بهینه وجود دارد که پس از آن شار انتقال جرم کاهش می یابد. ماکزیمم افزایش شار انتقال جرم و ضریب انتقال جرم نانوسیال آب- اکسید آهن نسبت به آب خالص به ترتیب برابر 12 % و 10 % است که در غلظت حجمی 005/0 درصد می باشد. همچنین برای نانوسیال آب- اکسید نیکل ماکزیمم افزایش شار انتقال جرم و ضریب انتقال جرم نسبت به آب خالص به ترتیب برایر 9 % و 6% است که در غلظت حجمی 01/0 درصد اتفاق می افتد. استفاده از میدان مغناطیسی هنگامی که جهت میدان مغناطیسی با جهت حرکت مایع یکسان باشد، ضریب انتقال جرم سیال پایه (آب) را افزایش می دهد. هنگامی که میدان مغناطیسی اعمال می شود شار انتقال جرم برای نانوسیالات آب- اکسید آهن و آب- اکسید نیکل افزایش می یابد. اثر میدان مغناطیسی با افزایش غلظت نانوذره و افزایش شدت جریان الکتریکی بیشتر می شود. برای نانوسیالات آب- اکسید آهن و آب- اکسید نیکل در غلظت حجمی 1/0 درصد و شدت میدان 350 گاوس، شار انتقال جرم نسبت به حالتی که میدان مغناطیسی اعمال نشده است به ترتیب 5/6 و 4 درصد و ضریب انتقال جرم به ترتیب 9 و 6 درصد افزایش می یابد.

در این پژوهش، روش «طبقه بندی» به عنوان رویکردی انتقادی بر عکاسی مد برگزیده شده است. ‏گزینش هر روند دیگری – همچون بررسی تاریخی صرف با تکیه بر عکاسان خالق سبک های متنوع و ‏یا برمبنای نشریات مرتبط – بررسی عکاسی مد به عنوان یک ژانر و نیز امکان تطابق و تاکید بر بخش-‏های متناسب با موازین اسلامی را دشوارتر می نمود؛ زین رو، در این نوشتار عکاسی مد به عنوان ‏موجودی مستقل از خالقان اش طبقه بندی شده است. طبقه بندی هایی که هرکدام ریشه در کارهای ‏مقطعی یک عکاس یا گروهی ازعکاسان دارد و طی زمان های متفاوت و گذر از میانه پست مدرنیسم ‏و هنر معاصر به شکل یک گرایش خاص در عکاسی مد در آمده اند.‏ سه گرایش متفاوت از جریان جهانی عکاسی مد، تحت عناوین «عکاسی مد تبلیغاتی، هنری و ‏مستند» شالوده اصلی این پژوهش را تشکیل می دهند که تمیز آن ها منجر به رهایی عکاسی مد از قید ‏صنعت مد شده است. حرکت آزادانه عکاسی مد به نوبه خود امکان شکل گیری آن را در کشورهای ‏فاقد صنعت مد همچون ایران را میسر کرده است.‏ ‏ براساس این طبقه بندی ها و گرایش ها، نحوه ارتباط میان عکاسی مد بر مبنای روند جهانی و ‏عکاسی مد به صورتی که در ایران شکل گرفته است مشخص می شود. از طرفی جریان اروتیک گریزی و ‏اروتیک پروری که توسط عکاسان مد ایرانی در حوزه تبلیغات شکل گرفته است و از طرف دیگر ‏جریان هایی مشابه عکاسی مد هنری - در حوزه های عکاسی مد کارگردانی و صحنه پردازی شده و نیز ‏تصاویر مرتبط با حوزه «مفهومی» - نشان دهنده حضور نوعی عکاسی مد ناقص و بی دقت است که ‏بدون توجه به ریشه های جهانی اش، در ایران شکل گرفته و طی طریق می کند. و مهم آن که برخلاف دو ‏گرایش دیگر، عکاسی مد مستند در ایران نامی نامفهوم و ناشناخته است و هیچ گونه فعالیتی -هرچند ‏ناقص - تا کنون در این زمینه ثبت نشده است.‏

پس از گذشت سالها از اختراع عکاسی، بررسی تفاوت های میان دیدگاه یک عکاس زن و مرد از مهمترین سوالات و چالش های موجود در تاریخ عکاسی جهان می باشد که همواره ذهن صاحب نظران و عکاسان را به خود مشغول کرده است. تحقیق در این زمینه شاید رد ابتدا لازمه اش پرداختن به موجودیت زن در جامعه و سرکوب های مختلف بر او رفته در راه ابراز موجودیت اش باشد.

رساله حاضر به بحث در باره عرصه ی برجسته نگاری و نیز برجسته نمایی می پردازد. به این منظور در ابتدا می کوشد تا با ارائه مشخصات کلی این زمینه توصیفی جامع را از این شاخه از هنرهای تجسمی فراهم آورد. در پی این بخش ملاحظات و نکات فنی در این عرصه به بحث گذاشته می شوند و همچنین طریقه استفاده از دستگاه برجسته نگار و برجسته نما به طور کامل مطرح می گردد.

چکیده عکاسی از بنا از ابتدای تاریخ عکاسی به دلیل امکان عکاسی شدن با توجه به امکانات فنی ابتدایی این رسانه مورد توجه بیشتر عکاسان بوده است. با این حال امروزه نمی توان عکاسی از بنا را معادل عکاسی معماری قلمداد کرد. حوزه ی عکاسی معماری ایران نیز از این روند کلی مستثنی نبوده است. در این پایان نامه سعی شده است که ابتدا تعریف روشن، با در نظر گرفتن گفتمان عکاسی امروزه، از عکاسی معماری ارائه شود و با توجه به این تعریف به بررسی تاریخ عکاسی معماری ایران پرداخته شود. در مورد بررسی عکاسان، کار افرادی مورد بررسی قرار گرفته است که تاکید بیشتر بر عکاسی از بنا داشته اند. می توان نتیجه گرفت که در رویکرد استنادی به عنوانی یکی از دو رویکرد مورد اشاره در تعریف ارائه شده، تاریخ عکاسی معماری ایران با لوییجی پشه آغاز شده و در مورد دیگر عکاسان نیز قابل پیگیری می باشد. اما با گذشت زمان و اهمیت پیدا کردن رویکرد دوم، یعنی بیان منطق معماری توسط عکاس، عکاسی ایران تا انقلاب تلاش و برخوردی جدی در مورد بیان رویکرد دوم این تعریف نداشته است. و در خاتمه دلایل نیاز استفاده از تعاریف امروزی برای بررسی تاریخ عکاسی برشمرده شده است.

رشد رسانه¬ی عکاسی و گسترش کارکردهای آن، شاخه¬های مختلفی را به همراه آورد که از شاخص¬ترین آن¬ها عکاسی مطبوعاتی است. در این میان عکاسی مطبوعاتی بنا به کاربردهایش به حوزه¬های متفاوتی می¬پردازد که یکی از مهمترین این حوزه¬ها عکاسی ورزشی است. با توجه به استقبال بالای مردم در همه¬ی جوامع از ورزش و رویدادهای ورزشی، این شاخه از عکاسی دارای عملکرد اجتماعی چشمگیری است. بنابراین شناخت روند تحولات تاریخی این رشته و سیر تغییرات آن به ویژه در ایران، برای رسیدن به راهکارهای موثرتر در این گونه از عکاسی و رشد کیفی آن ضروری به نظر می¬رسد. در این پژوهش روشی تطبیقی و مقایسه¬ای برای بررسی این سیر تحول در عکاسی ورزشی ایران به کار رفته و بر این اساس، محدودیت¬ها و نقاط قوت این شاخه از عکاسی در هر دوره مورد بررسی قرار گرفته است. در این¬جا حوزه¬ی مورد مطالعه شامل چندین دهه از فعالیت عکاسان ورزشی در مطبوعات ورزشی ایران بوده و مطبوعات این سده با یکدیگر مقایسه شده¬اند تا تصویر واضح¬تری از روند تحولات عکاسی ورزشی ایران در دهه¬های اخیر ارائه شود. عکاسی ورزشی در ایران از آغاز تا به امروز نه به عنوان یک رشته از عکاسی بلکه به شکل امری مکمل در ارائه اخبار ورزشی و عاملی برای زیبا سازی در صفحه بندی نشریات نمایان شده است. این نوع برخورد با عکاسی ورزشی نتیجه¬ی نداشتن مدیریت صحیح در این زمیته و نبودن آموزش-های تخصصی می¬باشد. همچنین در مقایسه نشریات چاپ شده می¬توان دید که دهه 60 دوران رکود عکاسی ورزشی ایران است که این روکود با روند کندی رو به پیشرفت بوده تا جایی که در دهه 80 شاهد پیشرفت کیفی و کمی نشریات هستیم ، هر چند این پیشرفت باز هم نتوانسته است ماهیت عکاسی ورزشی را آنچنان که باید نشان دهد و همچنان نیازمند رسیدگی در زمینه آموزش و هدایت عکاسان این رشته می¬باشد.

هدف این پژوهش تشریح جهان مجازی و نرم افزارهای کامپیوتری برای شبیه سازی سه بعدی و ترکیب آن با تصاویر واقعی به هدف غنی سازی تصاویر عکاسانه است، این پژوهش با استفاده از تکنیک هایی که سال ها در تولید تصویر سینمایی مورد استفاده قرار گرفته اند ولی با این وجود به دلیل هزینه های بالای اجرای آن، کمتر در عکاسی مورد توجه واقع شده اند، اما با پیشرفت های تکنولوژیک و قوی تر شدن کامپیوترهای شخصی و البته حرفه ای تر شدن نرم افزارهای موجود در بازار عمومی اجرای این تکنیکها روزبه‎روز ساده تر و ارزانتر می شوند، پیشنهاد می دهد که امروزه نه تنها امکان استفاده از این تکنیک ها برای تولید تصاویر عکاسانه وجود دارد بلکه عمیقاً می تواند در خدمت عکاسان سرتاسر جهان قرار گیرد. در خلال بخش های مختلف این پایان نامه از تکنیک هایی استفاده شده است که برای تولید جلوه های بصری کامپیوتری در سینما مورد استفاده قرار می گیرند، درنتیجه اکثر روش های موجود برای استفاده در تصاویر متحرک تبیین شده اند. یکی از دشواری های اقتباس این تکنیکها برای عکاسی این حقیقت است که، با وجود ذات مشترک تولید تصویر در هر دو رسانه، تفاوت های موجود به اندازه ای است که نیاز جدی به تبیین مجدد این تکنیکها برای عکاسی وجود دارد. دیگر دشواری فرآیند این انتقال آنگاه بروز و ظهور می کند که توجه ویژه ای به تفاوت های موجود در نحوه ی ارایه ی این دو رسانه به مخاطب شود. از جمله آنکه در سینما تصاویر از نظر بیننده ی آن تصاویر به سرعت می گریزند و مخاطب در عمل زمان چندانی برای کنکاش در تصاویر ندارد اما در عکاسی تصاویر نهایی ثابت اند و بیننده می تواند برای مدتی طولانی به آنها نظر بیافکند. این پژوهش با توجه به این نکته ی بسیار پراهمیت استدلال می کند که واقعگرایی تصاویر مجازی در رسانه ی عکاسی بدون شک باید بیشتر از معادل تولید سینمایی آن باشد.

چکیده این پژوهش به بررسی روند تحول هنر در قرن بیستم با تاکید بر روند پیدایش هنرهای جدید از قبیل هنر اجرا، رخداد و لندآرت و هم¬چنین بررسی روند تحول عکاسی هنری بر اساس محوریت داشتن استناد عکس، به چگونگی استفاده از رسانه عکاسی برای ثبت هنرهای جدید خواهد پرداخت. به این منظور آثار سه هنرمند لندآرت، کریستو و ژان کلود، والتر د ماریا، رابرت اسمیتسون را مورد بررسی قرار خواهد داد و پیرامون عکس¬های ارائه شده از آثارشان بحث خواهد نمود. در انتها با توجه به مسائل ارائه شده پیرامون استناد عکس و هم¬چنین رویکرد استنادی هنرمندان زمینی در استفاده از عکاسی به بحث پیرامون علل این انتخاب و مسائل پیرامون آن خواهد پرداخت.

در این نگارش و پژوهش، با طرح و کاربست نقطه نظرات رولان بارت- کسی که زمینه ساز و پیشرو طرح مباحث زبان شناسی و ساختارگرایی در حوزه ی نقادی عکس و عکاسی است- نگاهی تحلیلی به مجموعه نقدهای مندرج در دوهفته نامه ی تندیس شده است. نقد، حائز مولفه های پر اهمیتی است که نقش ساختارگرایی و مشخصا رولان بارت در شکل گیری و تثبیت برخی از این مولفه ها مشهود است. با درنظر داشتن این مولفه ها، می توان فضای موجود در عرصه نقادی هنری را مورد سنجش و داوری قرار داد. نشریه تندیس و مجموعه نقدهای عکس آن، موضوع تحلیل این نوشتار بوده است. اما تنها معدودی از نوشتارهای مرتبط با عکس و عکاسی در نشریه ی مذکور، حائز مولفه های نقادانه بوده که با بررسی موردی، فاصله و نسبت آنها با نقادی معاصر عکاسی و رویکرد نقادانه رولان بارت سنجیده شدند. این پژوهش توسعه ای، براساس روش تحقیق کتابخانه ای تنظیم شده و با بررسی و گزینش نوشتارهای موجود در فاصله ی زمانی ده ساله(1391-1381)که مشخصا به بحث نقد عکس و عکاسی اختصاص دارند،آسیب شناسی نقدهای موجود را به نقد می نشیند. دراین راه از تحلیل توصیفی و نیز تحلیل محتوا در واکاوی نوشتارهای نقادانه عکس این نشریه، استفاده شده است.

در این پژوهش رابطه ریسک سیستماتیک و محافظه کاری حسابداری مورد بررسی قرار گرفته است.ریسک سیستماتیک یا غیر قابل اجتناب ریسکی است که از سوی بازار تحمیل می شود.در مقابل محافظه کاری به تعبیر باسو تاییدپذیری نامتقارن برای شناسایی زیان ها در مقابل سودهاست.ریسک سیستماتیک می تواند بر انگیزه مدیران برای شناسایی اخبار خوب وبد و همچنین میزان تقاضای اعتباردهندگان و سرمایه گذاران برای محافظه کاری تاثیر داشته باشد.برای اندازه گیری ریسک سیستماتیک از مدلcapm و برای بررسی تاثیر ریسک سیستماتیک بر محافظه کاری از رگرسیون چندعاملی باسو استفاده شده است.در این بررسی 104 شرکت از شرکت های پذیرفته شده در بورس اوراق تهران در سال های 1384-1390 مورد بررسی قرار گرفته است.نتایج این تحقیق حاکی از آن است که ریسک سیستماتیک و محافظه کاری دارای رابطه منفی و معنی دار هستند.

این پژوهش به بررسی تاثیر مخاطب بر نحوه ی شکل گیری عکس خواهد پرداخت. با توجه به انتخاب عکاسی دوره ی قاجار به عنوان نمونه ی پژوهشی، این تاثیر در روابط اجتماعی میان افراد نمایان می شود. از این رو جایگاه مخاطب و البته به طور بدیهی جایگاه عکاس ، بر عکس تاثیرگذار خواهد بود و در نتیجه این بررسی، شکلی جامعه شناسانه به خود خواهد گرفت.در ابتدا، تاریخ نگاری عکاسی دوره ی قاجار مرور خواهد شد. و در ادامه اهمیت بررسی جامعه شناسانه بیان می شود.در متن پیش رو دسته هایی از عکاسان دوره ی قاجار به عنوان نمونه ی پژوهشی مورد بررسی قرار خواهند گرفت. امروزه دیگر مناسبات اجتماعی دوران قاجار وجود ندارد. از این رو نگرش تاریخی به سمت نگرش مطالعات فرهنگی پیش خواهد رفت و مناسبات تاریخی(زمانی) جای خود را به مناسبات فرهنگی خواهد داد. در این راستا اهمیت بررسی عکاسی دوره ی قاجار، در تعمیم پذیری به عکاسی امروزی خواهد بود.

جایگاه عکس و عکاسی تبلیغاتی به علت تاثیر گذاری فراوان در ذهن مخاطب و باور پذیری بالا همواره از اهمیت ویژه ای برخوردار بوده است . با دسته بندی انواع تبلیغات به دو گونه تبلیغات مستقیم و تبلیغات غیر مستقیم (مفهومی) ، مشاهده می شود که رویکرد نوین جهانی در عرصه ی تبلیغات به سمت آگهی های دارای ایده پردازی های خلاق و مفهومی گرایش پیدا کرده است. در تحقیق حاضر به بررسی مفهوم «خلاقیت» و جایگاه و اهمیت تبلیغات خلاقانه و ایده مند پرداخته شده است . در این راه با تشریح اصول اساسی روش جیمز وب یانگ در مورد شیوه ذهنی تولید ایده های خلاقه ، برای تبلیغ راهکاری عملی پیشنهاد شده است. در بخشی دیگراز تحقیق حاضر، جایگاه خلاقیت در بدنه تبلیغات کشور و مشکلات و محدودیت های ایده پردازی خلاق مورد بررسی قرار گرفته است و همچنین مسایل و محدودیتهای عکاسان تبلیغاتی ایران جهت کار خلاقانه مورد کنکاش قرار گرفته است و نکات خلاقانه و ایده های مفهومی چند نمونه موفق جهانی تحلیل شده است. نگارنده با بررسی جایگاه خلاقیت در تبلیغات جهانی و مقایسه با کشور ایران به این نتیجه می رسد که نبود ایده های خلاق در تبلیغات به دلایل متعددی از قبیل : عدم اعتماد به مجریان و فقدان دانش بصری صاحبان کالا ، نبود شیوه مندی استاندارد جهت تولید تبلیغ و نداشتن آموزش تبلیغاتچی ها در مورد راههای پرورش ذهن و تولید ایده های خلاق ، سبب وضع موجود شده است . در پایان پیشنهاداتی جهت اصلاح ساختارهای موجود و ارتقاء کیفیت تولیدات تبلیغی مخصوصاً بامحوریت عکس ارائه شده است.

امروزه اگر بخواهیم تعداد عکس هایی که توسط هنرمندان و عکاسان گرفته می شود را با کل عکس هایی که سالانه در سرتا سر دنیا گرفته می شود مقایسه کنیم، عدد بسیار ناچیزی به دست می آوریم. هر ساله میلیاردها عکس دیجیتال در سرتا سر دنیا توسط مردم عادی و غیر حرفه ای گرفته می شود. این افراد نه دانش فنی گسترده ای در زمینه عکاسی داشته و نه اطلاعی از قواعد رایج در دنیای هنر دارند. این اکثریت نا آگاه بدون دانستن قواعد زیبایی شناسی از آن به صورت ناآگاهانه استفاده کرده و عکس می گیرند و گاه اقدام به دستکاری عکس می کنند.امروزه، رویکرد عوام در باره عکاسی به طور چشمگیری تغییر یافته است.این گونه به نظر می رسد که همچنان که متخصصان دنیای عکس در حال نظریه پردازی هستند، مردم عادی نیز در یک سوی دیگر این ماجرا بدون اطلاع از اصول پیگیرانه عکس می گیرند . در این پژوهش سعی بر آن است که به تحلیل وبررسی آرای 4 نفر از متفکرین حوزه عکاسی دیجیتال همچون1.ویلیام میشل ،2.جفری باچن،3. مارتا راسلر. ،4. سارا کمبرکه به مسئله صدق و دستکاری عکس در دوران عکاسی دیجیتال پرداخته اند، مورد تحلیل و بررسی قرار گیرند. آن جا که مردم ایران نیز هم پای دیگر مردم جهان به انواع وسایل ثبت تصویر و همچنین وسایل ارتباط جمعی دسترسی داشته و در این زمینه فعالیت های زیادی را انجام داده اند، به همین علت 200 مورد پژوهشی در محدوده جغرافیایی کشور ایران انتخاب شده واز آنجا که انتشار تمامی عکسها توسط افراد در صفحات مجازی موجود در شبکه های اجتماعی صورت می گیرد. این موارد پژوهشی از فضای مجازی فیسبوک و درسالهای 1390 تا 1392 انتخاب شده اند تا بر اساس آرا مذکور تحلیل و بررسی گردند. کلمات کلیدی:عکس دستکاری شده ،صدق،واقعیت‏ ‏‏‏، ‏تصویر سازی دیجیتال ،واقعیت مجازی

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

عکاسی دیجیتالی امروز نقش بسیار ارزنده و گسترده ای را در عرصه این حرفه در سراسر جهان ایفا می کند. این امر تا آنجا قابل لمس شده است که مشاهده می کنیم حتی برای گرفتن عکسهای به قطع 4*3 و برای افزایش هر چه بیشتر کیفی عکس در عکاسیها ، از دوربین دیجیتالی و در کنار آنها الزاما رایانه استفاده می شود.لزوم ایجاد امکانات برای بهره گیری عکاسان آماتور و حتی حرفه ای که سروکاری با عکاسی دیجیتالی نداشته و در واقع هر دو دسته در اینکار بی تجربه اند ، در جامعه امروزی ، علی الخصوص ، به وضوح قابل درک است. بخشهای مختلف این رساله عبارتند از: 1-فصل اول: معرفی چندعکاس و آثار آنها. فصل دوم به بخشهای زیر تقسیم می شود، بخش اول : مفهوم عکاسی دیجیتال . بخش دوم : تنظیم مانیتور، گامی مهم در آغاز. بخش سوم : فیزیک نور و سیستم رنگ در رایانه. بخش چهارم: ثبت و ضبط رنگ و تنالیته.بخش پنجم:ابزارهای ورودی و خروجی(دوربینها، اسکنرها، پرینترها و ...). بخش ششم: زبان تصاویر دیجیتال. بخش هفتم: مروری بر دوربینهای دیجیتال سال 1997.بخش هفتم: مروری بر دوربین های دیجیتال سال 1997.فصل سوم : اصلاح عکسها.