کردستان یکی از شهرهای مهم قوم آریایی و از دیرباز مهد فرهنگ و هنر ایران زمین بوده است. در جوامع ابتدایی که خبری از نشریات و رسانه های گروهی نبود، نمایش ها و خرده نمایش های گوناگونی بوجود آمدند که هدف آنها رفع احتیاجاتی مانند سرگرمی و همچنین ابزاری بودند برای بیان مفاهیم و واقعیت های زمان خویش. این نمایش ها و خرده نمایش ها در واقع به مانند دانشگاهی بودند که مردم بوسیله آنها چگونه زیستن و بهتر زیستن را به نسلهای مختلف خود می آموختند. کردستان نیز جدای از این قضیه نبوده که در میان فرهنگ و فولکلور مردم آن، نمونه های فراوانی از این خرده نمایش ها را می توان یافت که متأسفانه بسیاری از آنها به دلیل صورت نگرفتن تحقیق و پژوهش و عدم تمرکز بر روی آنها بخصوص در عصر حاضر، به دست فراموشی سپرده شده اند. این تحقیق سعی بر آن دارد تعدادی از نمایشواره های بارز کردستان را از زمان پیدایش تا کارکرد آن در جوامع کردنشین مورد تحلیل و توصیف قرار دهد. در فصل اول تعاریفی از واژه نمایش و اصطلاحات مرتبط با آن ارائه می شود و در ادامه خاستگاههای نمایش مورد بررسی قرار می گیرد. در فصل دوم نگاهی به تاریخ نمایش در ایران و الگوهای نمایشی ایرانی می اندازیم. در فصل سوم از نمایش های آیینی- سنتی مراسم تمنای باران در کردستان و در فصل چهارم از نمایش های کاروانی شاد نمایش میرنوروزی و در فصل پنجم از رقص های روایتگرایانه رقص متأخر منطقه مریوان مورد تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت.

می توان حضور شیطان در ادبیات نمایشی را به این صورت توضیح داد: یونگ، با مطرح کردن ضمیر ناخودآگاه جمعی، انقلابی در زمینه ی ادبیات به وجود آورد. او ناخودآگاه جمعی را محل تجمع رویاهای بزرگ می دانست و ادبیات، که خاستگاهش همین امیال و رویاهای نهفته است وسیله ای می شود برای بیانِ مضامین مشترک. از آن جا که اساطیر و ادبیات ساخته و پرداخته ی ذهن آدمی ست و کارکرد ذهنِ آدمیان یکی ست، بنابراین مضامین مشترک در ادبیات کلیه ی ملت ها ظاهر می شود. اگر نظریه ی یونگ را در باره ی ظهور مضامین مشترک در ادبیات بپذیریم آن گاه می توانیم بگوییم از راه ادبیات تطبیقی به وجوه مشترک تفکر انساتی راه یافته ایم. در واقع ادبیات، مانند پلی می تواند برای نزدیک شدن ملت ها و تمدن ها به کار گرفته شود. ادبیات نتیجه می گیرد که همه ی انسان ها یک سخن می گویند. بررسی شیطان در دوره های تاریخی و ادبی نشان داد: قبل از پیدایش دین های سامی (یهودیت، مسیحیت، اسلام )، ارزش شیطان همانند ارزش خدایان است، حتی نامی به جزء خدا برای او در نظر نمی گیرند. این خدا ها هستند که لباس های گو ناگون بر تن می کنند و بر مردم حکمروایی می کنند، اما با گسترش تمدن ها وآشنایی حکو مت ها با یکدیگر، به دنباِل جنگ ها ومهاجرت ها، اقوام گو ناگون با فرهنگ و زبان یکدیگر آشنا می شوند و اعتقادات دینی یکدیگر را به عاریه می گیرند. سفری که انسان قبل ازشکل گیریِ مکاتب، آیین ها و ادیان شروع می کند، سفری است که در ناخود آگاهِ نسلِ آدمی ته نشین شده است. بنابراین انسانِ قرن بیست و یکمی، شیطان را نه به واسطه ی قبول داشتن یا نداشتن یک اعتقاد، بلکه به دلیلِ ازلی بودنِ موضوع شیطان و ته نشین شدنش در ضمیر نا خود آگاهِ جمعی خود به خوبی می شناسد. وجود این عوامل در ناخودآگاه، مدیون خود مختاری کهن الگو هاست که در زمان ها، مکان ها و تمدن های مختلف هم چون الگویی یکسان عمل نموده است. با جمع آوری اسطوره ها وآیین ها، شناسایی نمادها و نشانه ها و در نهایت خوانش آن ها، به عنایت کهن الگوهاست که متوجه می شویم چه بیانیه وحقایق عظیمی توسط این داستان های گاه معادل در مورد شیطان، شکل گرفته وگسترده شده است. حقایقی که در اشکال فرهنگی، مذهبی و حتی هنری و در فرهنگ عامه، نمود پیدا کرده اند و ما قرن هاست که با باور آنها زندگی کرده ایم و بر اساسشان سبک زندگی مان را شکل داده ایم. همان حقایقی که در حوزه ی ادبیات نمایشی نیز زیر ساخت هایی را شکل داده اند. این موجود ِ تاریکِ دوست داشتنی، آنقدر مورد توجه انسان بود که پایش به درام هم باز شد. و انسان تا جایی که توانست از او سوء استفاده کرد و تا جایی که خواست بهترین تخت و تاج پادشاهی را به او داد. اما ناگفته نماند، درام با استفاده از نام و شخصیت شیطان، این کلمه را در جهان تداوم بخشیده، گسترش می دهد و پایدار می سازد. وشیطان به واسطه ی ما انسان ها و خصلت های مان، تا دنیا دنیا است، نفس می کشد و از بودن کنار آدم ها لذت می برد. در وِدا ها آمده است :حقیقت یکی است، حکیمان آن را به نام های متفاوت خوانده اند. و حقیقتِ شیطان به گمانم همان حقیقتِ خداوند است. در واقع یک سکه با دو رو، نیکی و بدی. خیر وشر. یعنی به ناچار و به قول یونگ، برای هر خیرِ اَفضلی باید یک شرِ اَسفل هم وجود داشته باشد. مرزی جدا نشدنی بین این دو قرار گرفته است، مرزی که گاه انسان در تشخیص ِآن دو دچار اشتباه می شود. راهی که انسان برای شناخت شیطان پیموده است نشان می دهد که افسانه ی آفرینش، دغدغه ی نوع بشر در طول تاریخ بوده است. مفهوم شیطان بیش از هر واژه ای با «گناه» و «سرپیچی از دستور خداوند» گره خورده است و شیطان با نام ها و صفات متفاوت و سرنوشت های گوناگون در طول تاریخ، و در جوامع انسانی و جهان مادی و مینوی حضور داشته است. در تمامی فرهنگ ها، آیین ها، اسطوره ها، ادیان الهی و مسلک ها، شیطان پیش از آدمی وجود داشته است. بنابراین نه براساس تفا وت های اندک، بلکه بر اساس شباهت های بسیار، اسطوره ها و آیین ها را در بخش هایی که مرتبط با شیطان، جهان شر و خدایان پلید هستند، بررسی کردم، تا به سر چشمه ها رسیدم و فهمیدم میوه ی ممنوعه ای که انسان به خوردن آن نهی شده بود، «میوه ی دانایی» است که شیطان با فروتنی تقدیم انسان کرده است. بررسی کهن الگوها مسیرِ قهرمانی انسانی را در نمایشنامه ها یاد آور می شود که جدا از برنده یا بازنده بودن، به ناچار مجبور است این مسیر را طی کند. هر هشت قهرمانِ نمایشنامه های بررسی شده، از جایی در نمایشنامه می پذیرند که مسیر پیش رو را ببینند و تَن به سفر می دهند. جدا از قدرتِ قهرمانان برای شناختِ سایه ها و ترس هایشان، آنان ناچار بودند که با سایه هایشان روبرو شوند. اگر قدرتش را داشتند و حاضر بودند آن ترس ها و سایه ها را بشناسند یک مرحله از سفر به خیر می گذشت و اگر توانایی روبرو شدن با سایه ها برایشان وجود نداشت، راه سفر به کندی طی می شد. آنان برای طی مسیر ناچار به استفاده از نقاب هایی شدند . اگر چه بعضی از قهرمان ها در میانه ی راه نقاب ها را عوض کردند ویا دیگر آن را نخواستند، اما ناچار به استفاده از یک نقاب بودند. شخصیت های نمایشنامه همواره از کمک پیرفرزانه ای سود جستند که جدا از آن که این پیر فرزانه، مسیر حرکت آنها را کند یا تند می کرد، اما موجب رشد قهرمان برای رفتن به مرحله ی بعدی می شد. قهرمانان هر هشت نمایشنامه نشان دادند که « فردانیت»، کلمه ای به معنا فاخر است که برازنده ی هر انسانی نیست. قهرمان برای رسیدن به فردانیت راهی طولانی و پرپیچ و خمی را طی می کند که درنهایت شاید حتی در طی سفر و رسیدن به فردانیت چیزهای مهمی را از دست داده باشد. فاستوس ، برصیصا و هندریک، قهرمانان بازنده ی این نمایشنامه ها، اگر چه مسیر سفر را طی کردند ولی نتوانستند به فردانیت برسند. کهن الگوی خود، در این سه قهرمان تجلی نمی یابد و از هر آن چه که می ترسند برابرشان قد علم می کند و نمی گذارد که این قهرمانانِ بازنده، مسیر را به سلامت طی کنند. اما وجه مشترک این قهرمانان بازنده با قهرمانان برنده ای چون فاوست، گوتز، شیطان، آنتونیوس و ژاک تانر، مسیرِ قهرمانی ست که هر هشت قهرمان را به آگاهی و معرفت نسبت به خود می رساند. پنج قهرمان برنده ی نمایشنامه ها در انتها به فردانیت می رسند و کهن الگوی خود را به تمام معنا زیست می کنند. پس قهرمان مدرن، قهرمانی است که جرات می کند به ندای درونی خویش گوش سپارد، قدم در راهی گذارد که پر از ناشناخته ها است. قهرمانی است که برای تغییر آگاهی خود، قدم برمی دارد. اگر چه ممکن است بازنده یا برنده ی این زندگی باشد ولی مطمئنا کوله بارش سنگین تر از دیروز است وراه به سویی می نهد که راهِ فردانیت و گذر از سایه ها است... اگر چه این سایه ی آدمی، شیطنت هایی می کند و راه درست و نادرست را به خطا به او می شناساند، اما باید اعتراف کنم در این هشت نمایشنامه، حاصل رو برو شدن با شیطان، چیزی به جزء آگاهی نبود. اگر همه با یک دست پَسَش می زنیم، ولی با دو صد زبان از او خواهش می کنیم که باشد، تا جهانِ آگاهی و بینش ِمان نسبت به خودمان چند برابر شود، زیرا اگر کُنشی نباشد واکنشی نخواهد بود و انسان برای رسیدن به فردانیتِ خود، احتیاج به ابزاری دارد و خداوند برای متعادل نگاه داشتنِ جهانش. پس اگر انسانی هست، باید شیطانی هم باشد که در کنار آگاهی مان به ما یاد آور شود: تند نرو، دنیا در یک گردونه ی تقدیر می چرخد و باید نظمِ هستی حفظ شود واگر تو بخواهی جلوی این تعادل را بگیری از بازی خداوند حذف خواهی شد.

آئین سوگواری "چمر" ، مراسمی است که در مناطق غربی کشور، به هنگام درگذشت افراد شاخص، صاحب نامان ، بزرگان و جوانان قبیله، به منظور نکوداشت آنان برگزار می گردد. در این مراسم به قصد اثر گذاری بیشتر، از تمهیدات نمایشی و واژگان زبانی و همچنین از چینش و فضا سازی های خاصی استفاده می شود که آن را به اساطیر ایرانی و نمایش های باستانی یونان مرتبط می کند. "چمر" به دلیل داشتن عناصر و جلوه های خاص نمایشی نظیر: سرخوان، گروه همسرایان، فضا سازی، موسیقی، رقص، آواز و ... و همچنین وجود جنبه های نمادین در حرکات و فرم های آن به هنگام اجرا، دارای شباهت های روشنی با آئین های نمایشی دیونوسوس در یونان باستان است. از طرفی، شباهت های عمیقی را در این مراسم با آئین سوگواری در ایران باستان می توان دید که در عزاداریهای شاهنامه فردوسی به کرّات به آن ها اشاره شده است. لذا به قرینه ی شواهدی مانند : گیسوبران، خود زنی، خراشیدن صورت، کتل، آراستن جسد و تابوت، به خاک و گِل نشستن و... می توان گفت که متأثر از سوگواری های شاهنامه و اسطوره ها و آئین های عزاداری در ایران باستان است.

نقش قدرت در نمایشنامه های تاریخی شکسپیر و هفشا گری های تاتر سیاسی

چکیده اقتباس ازآثار ادبی ونمایشی کردن آن ها،یابه عبارتی تبدیل این آثار به قالبی مناسب برای اجرای صحنه ای کارآسانی نیست.ازاین رو به رغم داشتن منابع فراوان ادبی دردنیا،غالباًاقتباس از این آثار وسعی درنمایشی کردن آنها بی فایده بوده وبه شکست انجامیده است.واسطه هایی که بتوانندآثارادبی رانمایشی کنند وآنها رابرای اجراهایی درتئاتر آماده سازند،بسیار اندک وانگشت شمارند وبه تبع آن ،آثار اقتباسی ونمایشی موفق نیز درطول تاریخ تئاتر بسیار اندکند.ضعف یا قوت درنمایشی کردن آثار بیشتر به شناخت دقیق فرد یا افرادی باز میگردد که وظیفه ی اقتباس ازاثر ادبی را برعهده دارند.آنها درواقع بایدبه تمام عناصر واجزای تشکیل دهنده ی درام واقف باشندوالقای حس های مختلف شخصیت ها وکشمکش های درونی وبیرونی شان ونیز فضای کلی داستان و..به تماشاگرومخاطب رادرجای جای کارازابتدامدنظر قرار دهند.اگراین موضوع ،روند درست خود رادرنمایشی کردن اثرپیداکند،اثرنمایشی به اندازه یاثرادبی،جذاب وگاه حتی اثرگذارتر خواهدشد.در ایران نیز از زمان به وجود آمدن اقتباس وترجمه ی متون خارجی وایرانیزه کردن آنها تا به امروز که کارگردانان برزرگی دست به اقتباس ادبی برای نمایش نامه های خود زده اندشاهد متون مختلفی هستیم که برخی از آنها دچار نقاط ضعف وبرخی جز بهترین اقتباس های موجودو هستند ودرنهایت برخی به برداشتی سطحی از اثر مبدأاکتفا کرده اندوبرخی به خلق اثری قابل تأمل ودرخوراز اثر مبدأدست زده اند. وبرخی از کارگردانان ایران سعی شان بر این بوده است که بیشتر متون نمایشی خود را از متون ادبی مختلف اقتباس کنندو برای برخی نیزاقتباس به شکل سبک کاری آنها تبدیل شده است.شاید از دلایل روی آوردن کارگردانان در تئاتر نبود متون نمایشی مناسب باشد وبا توجه به اینکه ادبیات وعلی الخصوص ادبیات ایران دارای داستان ها وموضوعات مناسبی برای اقتباس فراهم می آورد،دست به اقتباس نمایشی زده اند. دراین پروژه به بررسی مفهوم اقتباس– بررسی تئوری های مرتبط با اقتباس-بررسی روند اقتباس وکارگردانی درتئاتر ایران از زمان پیدایش ونیز بررسی چند نمونه از اجراهایی که درتئاتر ایران به واسطه ی اقتباس به روی صحنه رفته است پرداخته شده است. کلید واژه ها: ادبیات - اقتباس – کارگردانی – تئاتر ایران

شناخت و تحلیل یکی از جذابترین شیوه های بازیگری که به لطف آثار گروتسک و تئاتر ابسورد در پنجاه سال اخیر در تئاتر بسیار فراوانی یافته است. اجرای این نمایش مبتنی اصول بازیگری دلقک های سیرک است. درامی باز و در چالش لحظه به لحظه با مخاطب خود. طراحی صحنه و ساختار موسیقی این نمایش نیز وام گرفته از نمایشهای مشابه آن در سیرک است.

): این پژوهش از منظری زبان شناختی و بر مبنای مکتب پساساختگرایی به مسئله ی ترجمه ی ادبی و به طور خاص به ترجمه ی نمایشنامه ی اتللوی شکسپیر می پردازد. ابتدا باید نظام قراردادی نشانه های زبان را از نظام نشانه های ادبی متمایز کرد. در نظام نشانه شناسی ادبیات، نقش شعری زبان اهمیت فراوان دارد. در نقش شعریِ زبان، متن خلاق و پویاست. دال ها به مدلول خاص ارجاع ندارند و همواره در رسیدن به معنا در سیلان هستند و دستیابی به معنا به تعویق و تأخیر می افتد. هر نشانه درون بافت متن و در روابط بینامتنی و بین نشانه ای با فرامتن ها و پیش متن ها ارتباط می یابد تا فضای گسترده تر گفتمان متن ادبی را بسازند. گفتمان متن ادبی حاصل روابط بین متون و لایه های مختلف تشکیل دهنده متن است. صور خیال از جمله استعاره، مجاز به مثابه روابط درون متنی از مصادیق هنجارگریزی معنایی. در امر ترجمه و رمز گشایی از نشانه ها، رمزگان های فرهنگی از نقش مهمی دارند. در هر جامعه ای گفتمان های بسیاری چون گفتمان هنری، ادبی، سیاسی و.. وجود دارد؛ از مجموع این گفتمان ها نظام بزرگتری به نام «فرهنگ» ساخته می شود. گفتمان ادبی، تنها بخشی از فرهنگ است. توجه به رمزگان فرهنگی و سیلان نشانه ها و روابط استعاری و مجازی در ترجمه نقش مهمی بازی می کنند.ازآنجا که نشانه های دو زبان مبدأ و مقصد متفاوت است، نشانه ها بر اساس ذهنیت مخاطبان متن، بافت زبان خود به کار می روند. استفاده نویسنده از صناعات معنوی بر دشواری ها ی ترجمه می افزاید. از این رو هنگام ترجمه، برخی صناعات ادبی حفظ و برخی حذف می شوند. برخی هم در فرآیند ترجمه به صناعات دیگری تبدیل می شوند. برخی از صناعات، حین ترجمه به متن مبدأ افزوده می شوند. با گسترش مطالعات فرهنگی در زمینه ی ترجمه «نشانه شناسی فرهنگی» جایگاهی خاص یافته است که می تواند بخشی از مشکلات فرا روی مترجم را از میان بردارد. اختلافات فرهنگی در امر ترجمه می تواند منجر به عدم برقراری ارتباط با متن شود.

امروزه واژه مینیمالیسم و یا مینیمال واژه ای آشنا برای همگان است، به طوری که حتی در خارج از دنیای هنر و در زندگی روزمره از آن بسیار بهره می گیریم.حال آنکه تا چند دهه پیش این واژه حتی در قلمرو هنر نیز ناآشنا می نمود. در زبانِ تاریخ هنر، مینیمالیسم سبکی است که در دهه 1960 از آمریکا سر بر آورد و هنرهای تجسمی، که در آن زمان تحت سیطره هنر ملون پاپ و هنر احساسگرای اکسپرسیونیسم انتزاعی بود ، را دگرگون کرد. در آثار نقاشی، مجسمه سازی ، معماری و موسیقی مینیمال به حداقلها اکتفا شده و برای بیان آنچه در هنر« بی بیانی هنری »نام گرفته، با حذف تمامی زوائد به عصاره و چکیده بسنده شده است. اما در تئاتر این سبک نوگرا، نه در آمریکا که در فرانسه و از دل ابزوردیسم به وجود آمد. ساموئل بکت ابزوردیسم به عنوان بنیانگذار و تنها مرجع این سبک نمایشی در آن دوران آثاری آفرید که نه تنها همچون دیگر ابزوردیستها از چهارچوبهای تئاتر کلاسیک فاصله زیادی داشت بلکه پا را از اصول ابزورد نیز فراتر نهاد. این حداقلگرایی برای تئاتر تجربه ای نوین بود که باعث شگفتی منتقدان و مخاطبان شد. بکت مینیمالیسم را در تمامی ارکان نمایش وارد کرد و صحنه و فضای جدیدی را برای تئاتر به ارمغان آورد. در این شیوه، تئاتر به حداقلها اکتفا کرده بود، از حداقل نور و دکور تا دیالوگها و شخصیتها. با توجه به عمر کوتاه و کاربرد فراوان ، به علت کمبود منابع کماکان تعریف صحیح و جامعی از این واژه در حوزه هنر در ایران وجود ندارد. در این راستا تحقیق حاضر در تلاش است تا با استفاده از منابع مرجع تعریف درستی از مینیمال ارائه داده و با مطالعه آثار متاخر بکت چگونگی ظهور مینیمالیسم در تئاتر را مورد بررسی قرار دهد و مختصاتی برای تئاتر مینیمال بیابد. 1-2- هدف های تحقیق در ین تحقیق تلاش شده است تا به اهداف ذیل نائل آییم: - ارائه معنای درست از مینیمالیسم - خاستگاه مینیمالیسم - ویژگی های مینیمالیسم در هنر - ویژگی های مینیمالیسم در تئاتر با بررسی آثار متاخر بکت - بررسی کمدی سیاه در این آثار 1-3- اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن همانطور که قبلا نیز اشاره شد امروزه استفاده از واژه « مینیمال » بسیار رایج است اما این سبک، همانند بسیاری دیگر از سبکها و جنبش های هنری از ارائه تعریف درست و جامع در ایران بی نصیب مانده است. این امر هنگامی که فردی ناآشنا با هنر آن را به کار می گیرد اهمیت چندانی ندارد.اما آن هنگام که یک هنرمند در ارائه اثر خود و یا نقد آثار این اشتباه را مرتکب می شود اهمیت می یابد. بدین سبب - که بیشتر ناشی از کمبود منابع فارسی در این باره است- انگیزشی برای تحقیق درباره مینیمالیسم به وجود آمد.زمانی که در تحقیق های ابتدایی متوجه این امر شدم که تقریبا هیچ منبع فارسی درباره مینیمالیسم در تئاتر وجود ندارد عزم خود را جزم نمودم تا زیر نظر اساتید بزرگوارم و راهنمایی های ایشان با بهره گیری از منابع مرجع و ترجمه و گردآوری اطلاعات، در حد توان خود این نقصان را جبران نمایم.

اگر تاتر روز به روز وزن و جایگاه خود را از دست می دهد ، علت دیگری ندارد مگر آنکه در یک سیر قهقرایی و تدریجی با از دست دادن تماشاگران خود ، مرکزیت اجتماعی و هنری اش را از دست می دهد . بنابراین یکی از جدی ترین موارد بحران تاتر ، بحران مخاطبان تاتر است . بدیهی است که خلق یک اثر هنری به کمک تعامل سه عنصر هنرمندان ، مدیران و مردم حاصل می گردد . در این رساله سعی شده است نقش ، جایگاه و مسئولیت هر سه مورد در پیدایش این بحران را ، به کمک تجزیه و تحلیل داده های آماری ؛ پژوهش های میدانی و مطالعات کتابخانه ای دریابیم . در فصل اول رویکرد تاریخی به مقوله تاتر و تماشاگر صورت گرفته است و مطالبی از جمله خاستگاه هنر تاتر در جهان و ایران ، تاریخچه پیدایش تماشاگر و کوشش های هنرمندان معاصر در این باب عنوان گردیده است . در فصل دوم نیز نظریه های مخاطب پژوهی که در حوزه های مختلف اجتماعی ، روانشناسی و اقتصادی مطرح اند بررسی گردیده است . در فصل سوم به ضعف موجود در فراگرد تولید تاتر در ایران پرداخته شده است . فصل چهارم مشتمل بر دیدگاه ها و نظریات مخاطبان نمایش است که از طریق پرسش نامه صورت گرفته است و به روش نمونه گیری ، جامعه نمونه و روش تحلیل آن اختصاص دارد . در فصل پنجم نیز گزارش تحقیق به شکل توصیفی و استنباطی ارایه گردیده است.هدف کلی این پرسشنامه بررسی دیگاه ها و نگرش تماشاگران نمایش تاتر در ایران اهداف جزئی : - بررسی رابطه بین ویژگی های دموگرافی ( ویژگی های شخصی) و متغیر های تحقیق از قبیل انگیزه دیدن نمایش ، چگونگی انتخاب نمایش ، سبک های نمایش ،دفعات دیدن نمایش - بررسی توصیفی دیدگاه ها و نظرات تماشاگران نمایش در ایران در خصوص وضعیت فعلی تاتر و عوامل موثر بر آن - ارزیابی کلی وضعیت تاتر در ایران

یوجینیو باربا کارگردان تئاتر اودین ، یکی از نوادر تئاتر دنیاست که خلاقیت یک هنرمند ، مهارتهای فکری یک محقق ، نظریه پرداز و معلم را توأمان دارد . او از سال 1964 ، هنگامی که تئاتر اودین را تأسیس کرد ، بیش از 20 نمایش خلق کرده است و به جهان معرفی نموده است . او یکی از موسسات دولتی اروپایی را به ثبت رساند: آزمایشگاه تئاتر نوردسیک ntl (nordsik theatre laboratorum) بخشی از تحقیقات اجرایی اوست که بر شیوه های رسیدن بازیگر به حضوری زنده و انرژی و ابداع تمرینات و بداهه پردازی های فردی تأکید دارد . او همچنین سرپرست مدرسه بین المللی مردم شناسی تئاتر ista ( international school of theatre anthropology ) ا ست که در سال 1979 ، برای تحقیق روی ارتباط بین اجراهای تئاترهای غربی معاصر و تئاتر سنتی شرق تأسیس شده است . در این مدرسه ، تئاتر اوراسیایی و اصول مشترک تئاتر شرق و غرب برای رسیدن به اجرایی پویا با زبانی فرا تئاتری ، به دنیا معرفی گردید . او همچنین تئاتر سوم را به دنیا معرفی کرد و در طول سالها ، اجراهای زیادی در بیشتر نقاط دنیا ترتیب داد ، تورهایی با هدف معرفی سبک کار کردش راه انداخت . علاوه بر این به دلیل موفقیت های علمی بسیار، تعداد زیادی کتاب و مقاله در مورد او وجود دارد که البته از دسترس ما ایرانیان خارج است. مهمترین نوشته های باربا در مورد تعلیم بازیگر ، نمایشنامه ، اجرا و روان شناسی تئاتر است. همچنین باربا سخنرانی های زیادی درباره ابعاد تئاتری و عملی کارش در اروپا کرده است. در این پایان نامه به بررسی دیدگاه های برخی نظریه پردازان تئاتر در مورد بازیگر ، زندگینامه یوجینیو باربا و دیدگاه های او در مورد بازیگر و همچنین خلاقیت بازیگر در شیوه اجرایی او پرداخته شده است.

در این تحقیق، آثار نمایشیِ اکبر رادی با پنج نمایشنامه ی بلند آنتوان چخوف، از نظر محتوا و فرم، بویژه از نظر ساختار، زبان، دیالوگ، و شخصیت، مقایسه می گردد. و این نتیجه مشخص می شود که بسیاری از آثار رادی را می توان، از نظر محتوای واقع گرایانه و بازتاب مسائل جامعه ی خود، و اهمیت به زبان، مطابق با آثار چخوف دانست؛ امّا از نظر فرم، با توجه به تعدد و تنوع فرم دراماتیک هر یک از نمایشنامه های رادی، مختصات سبکی ویژه و منحصر به فردی، به غیر از رئالیسم یکدست چخوف، در آنها دیده می شود. از میان آثار رادی، که به طور کلی بررسی نمودیم، دو نمایشنامه "لبخند باشکوه آقای گیل" و "منجی در صبح نمناک"، را مورد مطالعه ی دقیقتری قرار داده ایم. و به این نتیجه رسیده ایم که فرم دراماتیک در نمایشنامه ی "لبخند باشکوه آقای گیل"، دارای رئالیسمی مطابق نمایشنامه های چخوف است؛ امّا فرم دراماتیک در نمایشنامه ی "منجی در صبح نمناک"، با آثار چخوف متفاوت است؛ زیرا در چند سطح فضاسازی واقع گرایانه و انتزاعی، در بافت و ساختار این اثر، به هم آمیخته شده اند. با این همه، از نظر زبان، دیالوگ، و شخصیت پردازی، در هر دو نمایشنامه ی مورد بررسی، تشابهات بسیاری با آثار چخوف دیده می شود.

هر ایده ای که در باب تبیین پیوند میان فلسفه و هنر شکل گیرد، ناگزیر از پاسخ به این پرسش بنیادین خواهد بود که رابطه ی میان هنر به مثابه ی امری زیبایی شناختی با فلسفه که حوزه ای است مربوط به اندیشه و تبیین امور از طریق مفاهیم، چگونه امکان پذیر است؟ به این معنی که هرگاه هنر در جزئیت خود در نسبت با مفاهیمِ کلی فلسفی قرار گیرد؛ برای تحقق چنین پیوندی آیا ملزم به نادیده گرفتن بخشی از معیارهای زیبایی شناختی و اغماض از اصولِ درون ذاتیِ خویش است؟ پاسخ به چنین پرسش هایی پیش از هر چیز طالب تأمل در این مسئله است که آیا وجود اندیشه ی فلسفی در اثر هنری، اساساً امری برون ذاتی است؟ ریشه ها و زمینه یِ نظریِ نسبت میان فلسفه و هنر را در دیدگاه هایی که جایگاه فرم را در نسبت با محتوا مشخص می کنند، می توان جستحو کرد. سنت و رویکرد غالب در طول تاریخ تفکر بر اصلی محتوامحور که ریشه در ذات گرایی دارد، استوار بوده است. این ترفیعِ پایگانیِ محتوا در قبالِ فرم، موجب تقلیلِ جایگاه آن تا حد یک امر تزیینی و ابزاری برای بیان محتوا بوده است. بر همین اساس بدیهی است که هرگاه اثر هنری موضوع اندیشه ی فلسفی قرار گیرد؛ به عنوان امری انضمامی و جزئی، مصداقی از یک نظام کلی و انتزاعی خواهد بود که فی نفسه وظیفه ای جز دلالت بر مفاهیم منطبق با آن نظام کلی، برای آن قابل تعریف نیست. در چنین رویکردی هنر همواره فاقد استقلال، دلالتِ درون ذاتی و محروم از توانِ توضیح خود خواهد بود. اما در مقابل این دیدگاه، رویکرد دیگری نیز می تواند مطرح باشد که با نظر به استقلالِ هنر از محتواهای کلی و فلسفی و به قصد اعاده ی شأنیت زیبایی شناختی به آن، هنر را مبرّا از دلالت های مفهومی و امری درخود و برای خود تلقی نماید که کارکردی جز فرح بخشی و بهجت درونی برای آن متصوَّر نیست. این تصور نیز به نوعی نقضِ غرض و به اندازه ی همان رویکرد نخستین موجب تهی کردن هنر از خصلت حقیقی خویش است. مسئله ی اصلی و بحث اساسی این رساله که در قالب تحلیلِ آثار نمایشیِ ساموئل بکت (1906- 1989) از منظر تئودور ویزنگروند آدورنو(1903- 1969)، صورتبندی شده است؛ پرداختن به نسبتِ میان فلسفه و هنر، چگونگی شکل گیری این پیوند و مشخص کردن ظرفیت ها و جایگاه هر یک از سویه های این رابطه است که برای رسیدن به این هدف، ابتدا نظریه ی زیبایی شناسی و فلسفه ی هنر آدورنو، به عنوان مبانی نظری رساله مورد بررسی قرار گرفته است. سپس در جهت توضیح بیشتر و ایضاح دیدگاه های آدورنو در زمینه ی شاخصه هایی که برای اثر هنری در نظر دارد و ارائه ی صورتی انضمامی تر از تبیینی که وی در مورد رابطه ی فلسفه و هنر، صورت بندی می کند؛ دو نمایش نامه ی معروف بکت با عناوین درانتظارِ گودو و آخرِ بازی، مورد تحلیل قرا گرفته اند. توضیح این نکته ضروری به نظر می رسد که در کنارهم قرار گرفتنِ آدورنو در مقام یک فیلسوف و بکت در جایگاه یک هنرمند و مراوده ی آن ها در این رساله، نباید آن گفتمان رایج را تداعی کند که با رویکردی بازنمایانه یا بیانگرانه، نسبتِ میان فلسفه و هنر را ارزیابی می کند. زیرا که مبانی نظریه ی زیبایی شناختی و فلسفیِ آدورنو، بر ابطال چنین گفتمانی استوار شده است. گفتمانی که مطابق آن، اثر هنری به مثابه ی ابژه، در بستر مفاهیم فلسفی، مورد خوانش قرار می گیرد و وجه فلسفی خود را از طریق اینهمانی با مفاهیمِ ازپیش آماده ی فلسفی و بازتولید هنریِ همان مفاهیم کسب می کند. بنابراین در روند تألیف رساله همواره این مسئله مدّ نظر بوده است که مطابق آموزه-های خود آدورنو، آثار دراماتیکی بکت، مصداقی برای کلیات فلسفه ی هنر و نظریه ی زیبایی شناشی وی یا هر فیلسوف و نظریه پرداز دیگری نیست بلکه بالعکس نظریه های زیبایی شناختی آدورنو از درون آثار بکت به مثابه ی امری خودآیین و واجد فرمی فلسفی، کشف و استخراج می شوند. آدورنو در نظریه ی هنر خود، برای احیا و ارتقای جایگاه جزئیات و مصداق ها در برابر پایگاه بلند کلیات و مفاهیم، خودآیینی هنر را مطرح و تبیین می کند تا از این طریق فاصله ی میان مفهوم و مصداق طی شود و فلسفه ای بدون مصداق و مصداقی بدون فلسفه وجود نداشته باشد. در صورت تحقق چنین وضعیتی دیگر نمی توان میان فلسفه و هنر به عنوان دو بخش مجزا که قرار است یکی از طریق دیگری اندیشیده شود؛ تمایزی قایل شد و از اهمیت یکی به نفع دیگری کاست. اگر هنر با تاریخ، اجتماع، سیاست، فلسفه یا هر موضوع دیگری به مثابه ی امری غیرهنری پیوندی برقرار می کند، در فرایندی دیالکتیکی و در ارتباط با این مفاهیم است که خود را باز می-یابد. به عبارت دیگر هنر در انعکاس چنین مسائلی محمل و ابزار برای بیان نیست بلکه حاصل رابطه ای دیالکتیکی است که به زعم آدورنو که معتقد است"هنر بر اساس رابطه اش با غیرهنر تعریف می شود"، این امرِ متعیّن و موضوعِ غیرهنری وقتی که در تعارض با سویه ی غیرواقعیِ هنر قرار می-گیرد؛ از درون این تعارض، واقعیتی مستقل و متفاوت خلق می شود که به شیوه ی خود و بدون آنکه بیانگر هیچ یک از مولفه های یادشده باشد، با اتخاذ موضعی انتقادی نسبت به هریک از آن ها، جهان خاص خود را می آفریند. جهانی که در آن به یاری فرم، حقایقی هنری آشکار می شوند. حقایقی که روایت و تفسیر ویژه ی خود را از امور بیان شدنی و بیان ناشدنیِ جهان بازمی گویند. این جهانِ هنری مرزهای خود را از جهان واقعی و رویکردها و تفاسیر فلسفی و تاریخی و... از طریق فرم ترسیم می نماید. آدورنو برای دست یابی به مفاهیم فلسفیِ هنری، از امر نقد بهره می گیرد. او با عبارت " هنر در انتظار توضیح خودش است" مسئله ی نقد، توضیح و تأویل را به امرِ ذاتی هنر تبدیل می نماید تا از این طریق اثر هنری به کمال خود دست یابد. در واقع در همین نقد است که وجه فلسفی و حقیقت درونی آن به ظهور می رسد و داناییِ نهفته در ذاتِ اثر تحقق می یابد. تأکید آدورنو بر تأویل فلسفیِ اثر، ضمن اینکه حاکی از پیوند عمیقِ میان فلسفه و هنر است، می تواند گویای این نکته نیز باشد که اثر را نباید به مفاهیم فلسفی فروکاست. به زعم آدورنو گرچه هنر برای تحقق خود نیازمند فلسفه است اما این نیاز یک ضرورت درونی است و از بیرون از اثر، فلسفه ی خاصی بر آن تحمیل نمی شود، بلکه تأویل، عبارت از دریافت و درکِ اثر و شرحِ حقیقت درونی آن است، نه فروکاهش اثر به مفاهیم و اصطلاحات فلسفی. نکته ی شایان توجه اینست که آثار هنری علیرغم تمایل به توضیح خود و آنچه بنیامین طلب کمال از راه تأویل می نامد، در برابر آشکارگی کامل خود مقاومت نشان می دهند و گویی همواره کمال مطلوب خود را که به نوعی همبسته با پایان آن است، به تعویق می اندازد. مقاومت در برابر آشکارگی، به مثابه ی خصلت حقیقت درونی اثر هنری، از تمایل اثر برای ماندگاری ناشی می شود. در تلاش برای فهم تام وتمام اثر، اگر اثر قادر به مقاومت نباشد، تمام هستی و راز خود را به ظهور رسانده است و این عدم توانایی در پرهیز از خودداری در برابر آشکارگی، منجر به پایانِ اثر خواهد شد. اما حقیقت درونیِ اثر برای تحقق ماندگاری اش ، می کوشد همواره معنا، تفسیر و شرح کامل خود را به تعویق اندازد تا از این طریق تداوم خویش را تضمین نماید. این خصلت، موجب می شود اثر و به عبارتِ دقیق تر، حقیقت درونی آن همواره با عدمِ قطعیت مواجه باشد. برای آدورنو خودآیینی هنر از همین خاص بودگیِ آن ناشی می شود. هنر را نه می توان به شکلْ فرو کاست و نه می توان به طور کامل مفهومی کرد. یعنی هنر نه تنها یک فلسفه ی مستقر و جاافتاده را افاده نمی کند بلکه از چنین فلسفه ای و به تبعِ ذات خود از هر امر مفهوم مستقری گریزان است. در نظر آدورنو مثال موسیقی در این مورد کمک کننده است چرا که موسیقی گرچه نوعی فهم است اما با دیگرِ اشکال شناخت متفاوت است.؛ به گونه ای که اولاً در غیاب فرمْ غیرقابل تصور است و ثانیا‍ً خود این تصورِ فرم، مفهومی را شکل می بخشد که فراتر و وسیع تر از خود مفهوم است. یعنی گوش چیزی را می شنود که مفهوم قادر به توضیح آن نیست. - از این رهگذر یک ویژگی مهم دیگری برای هنر متصوَّر می شود: ادراکِ ادراک ناپذیری امرِ ادراک ناپذیر- آنچه در موسیقی و کلیت فرم آن، یعنی آن اثری که در آن لحظه خلق و ارائه می شود، مبتنی بر اصول مستقر از پیش تعیین شده یا واجد پیام و معنایی از قبل وضع شده نیست تا موسیقی به مثابه ی یک مدیا به استقرار و تثبیت آن یاری کند بلکه در روند کارْ جهانِ اثر خلق و ایجاد می شود. جهانی که بر شالوده ای خودْبنیاد شکل می گیرد، توسعه می یابد و با تأکید بر عدم قطعیتِ خود، منتطر شرح و دریافت غیرقطعی از جانب مخاطب می ماند. شالوده ی چنین اثری به جای آن که بر اصول و قواعد پیشین بنیاد و مسلم استقرار یابد، بر بنیاد استدلالی شکل می گیرد که در طول خلق اثر بر اساس پیشروی کار، صورت می بندد. استدلالی که از منطقِ درونی خود اثر پیروی می کند. اندیشه های آدورنو در قبال هنر، نظریه پردازیِ صرف یا فلسفه ورزی انتزاعی نیست. وی که اساساً فلسفه را امری عینی و انضمامی می داند و معتقد به فلسفه ورزی در همه ی امور جزئی است، در نظریه ی زیبایی شناسی به فلسفه ورزی در قبال آثار هنر می پردازد. آثار بکت از تلاقی فلسفه و هنر پدید می آیند چنان که هر یک از آن ها، همچون سویه ای فعال ویژگی های خود را به نفع دیگری تعدیل می کنند تا نه هنر به ابزار بیانِ فلسفی تبدیل شود و نه فلسفه به عامل مشروعیت بخش محتواییِ اثر، تقلیل یابد. در این پیوند دوسویه ، هنر به مثابه ی امری فرم محور و فلسفه به مثابه ی امری محتوایی، هیچ یک در اندیشه ی استیلا بر دیگری نیست. این رابطه از نیاز مشروعیت فلسفی اثر یا ضرورت بیان گرانه ی محتوا سرچشمه نمی گیرد بلکه استلزام فرم و امری ذاتی برای اثر است. حقیقتی درون ماندگار در این آثار شکل می گیرد که تنها از طریق فرم خاص خود عرضه می شود. این حقیقتِ غیرقطعی و همواره به تعویق افتنده، سرانجام به نیستی دست می یابد. یعنی جهانی که در واقعیت نیست اما در این آثار به هستی دست می یابد تا جهان واقع را به نقد کشد و نسبت به آن با موضعی سلبی، فلسفه ورزی کند. فرم اثر که با نقدی درون ماندگار با جهانِ واقع، مواجه می شود؛ درکی زیبایی شناسانه از جهان دارد که مستعد بیان ادراکِ ادراک ناپذیری امرِ ادراک ناپذیر است. ادراکی که نه فلسفه ی انتزاعی قادر به بیان آن است و نه هنرِ عاری از فلسفه، می تواند به آن دست یابد. در واقع تنها با پیوند دیالکتیکیِ میان فلسفه و هنر، می توان به درک بیان ناپذیری امر ادارک ناپذیر دست یافت. آدورنو اگرچه کمتر از بکت زیست اما بسیار بیشتر از عمر خود و عمر مدرنیسم، به فهم و بیانِ بکت، کافکا، جویس و تبیین فلسفه ی هنر، یاری رساند. او در مقاله ی درخشانِ «تلاش برای فهم آخر بازی» گفته است: «افکار همچون پسمانده های بیداری در خواب، به هر سو کشیده و تحریف می شوند، به همین سبب است که تفسیر بکت، امری که او خود از پرداختن بدان سر باز می زند، تا این حد ناجور و مایه ی عذاب است». آدورنو تمام این عذاب تفسیر را به جان خریده است.

بکت یکی از بزرگ ترین نویسندگان قرن بیستم بود. گرچه نشانه های فلسفی ی فراوانی در کار او وجود دارد، با این وجود پافشاری می کند که او یک فیلسوف نیست. اینجا من رابطه ی پیچیده ی او با معرفت شناسی، عقل گرایی و تجربه گرایی را شرح می دهم. همچون دکارت، بکت می کوشد به قطعیت دست یابد. ولی از به دست آوردنش، عاجز است. همچون بارکلی، اشیا را به واسطه ی استفاده از حواسش ادراک می نماید. و همچون هیوم، خود او، چیزی نیست به جز مجموعه یی از تجربیات و ادراکات. او جهان و ادراکاتش را توصیف می کند اما نمی تواند آن را تحلیل نماید. این انفصال از جهان واقعی، بنیان ادبیات بکت است. شکست قوه ی فاهمه، خود را در زبان شاعرانه و تغزلی وی نشان می دهد. ما انعکاس جهانی ویران را در آینه ی ذهنی ویران می بینیم. این شکست در حد فلسفه نمی ماند و زندگی و هنر بکت را می سازد.

این پژوهش از نظریات ژاک دریدا در تحلیل متن نمایشی استفاده می کند. ابتدا واسازی، که نظریه اصلی دریداست، ریشه یابی و توضیح داده شده و سپس با بهره بردن از مفاهیم دریدایی نظیر دیفرانس، مکمل، سرگشتگی و... به تحلیل رابطهی بینامتنی دو نمایشنامه "هملت" و "روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند" پرداخته شده است. تحلیل دو نمایشنامه با تاکید بر عناصر نمایشی صورت گرفته است. در این پژوهش پیرنگ، درونمایه، شخصیت پردازی و گفتگو(دیالوگ) در خوانش استوپارد از هملت شکسپیر بررسی شده و چگونگی به کارگیری مفاهیم دریدایی در تحلیل متن نمایشی روشن می شود. این پژوهش هم چنین به بررسی دیدگاه دریدا دربارهی ساختار و روایت پرداخته و نمود آن در خوانش استوپارد را آشکار می سازد. نتیجهی پژوهش این است که خوانش استوپارد، خوانشی واسازانه بوده و او با مخدوش کردن مرزگذاری بین تقابل های دوگانه مفاهیم مختلفی مانند هستی و نیستی، درون و بیرون متن بودن و... را مورد واسازی قرار می دهد.

در این پژوهش که با روش توصیفی-تحلیلی و در قالب مطالعه ای کیفی انجام شده است، هدف، بررسی این مطلب بوده است که چگونه می توان یک اثر فولکلور مردمی مانند حماسه کوراغلو را آداپتاسیون کرد ،چه قابلیت هایی برای آداپته شدن دارد ، و آیا برداشت های فعلی که تا به حال شده موفق بوده است یا خیر .به همین منظور ابتدا به مفاهیم اولیه در باب حماسه و ویژگی های ادبیات و شعر حماسی پرداخته شده است.سپس به طور کلی ویژگی های دراماتیک و عناصر نمایشی یک اثر کهن مورد بررسی قرار گرفته و آن گاه به صورت موردیاین مطالعه انجام یافته است؛ و برای این منظور مبنای مطالعه بر اساس حماسه ی کوراوغلو بوده است. حماسه ی کوراوغلو از دیرباز دست آویز اقتباس های متعدد در کشور های مختلف بوده است؛از آنجایی که هدف تحقیق، بررسی ویژگی ها و سپس تحلیلدگردیسی دراماتیک این حماسه بر مبنای اقتباس های صورت گرفته از آن می باشد، در راستای بررسی موفق بودن یا موفق نبودن اقتباس ها، در هر یک از اقتباس های موجود در زمینه ی فیلم، اپرا و نمایش سه اثر شاخص انتخاب شده و مطالعه و بررسی بر روی آن ها انجام گرفته است؛نتیجه ی بررسی ها و تحلیل ها ، این نکته را آشکار کرد که حماسه کوراوغلو، مانند اکثر آثار کهن و حماسی، دارای ویژگی های دراماتیک متعددی است که موجب می شود این حماسه بستر مناسبی برای اقتباس های دراماتیک باشد.حال بنا به معیارهای یک اقتباس صحیح و اصولی، ممکن است اقتباس انجام گرفته موفق، یا ناموفق باشد.چنانچه با تحلیل های صورت گرفته بر اساس معیارهای حرفه ای، اقتباس نمایشی و اقتباس اپرا از این اثر، چندان موفق نبوده ولی اقتباس سینمایی به اکثر موازین یک اقتباس خوب نزدیک بوده و در مجموع از نقطه نظر ویژگی های دراماتیک ، اقتباس موفقی را به دست می دهد، چرا که با شناخت نیازهای زمانه ی خود،توانسته است هم در تغییر داستان و هم در پرداخت تازه ی شخصیت کوراوغلو و سایر قهرمانان، اقتباسی نوین ارایه نماید. واژگان کلیدی : حماسه ،حماسه کوراغلو ، عناصر دراماتیک ، اقتباس

اقتباس و انواع آن طیف گسترده ای از تولیدات آثار هنری در سراسر جهان را به خود اختصاص میدهد . در کشور ماعلی رغم غنای متون کهن ملی، این شیوه نوشتاری یا به درستی معرفی نشده یا به طور مطلوبی مورد استفاده قرار نمیگیرد.فانتزی از جذابترین ژانرهای پر مخاطب هنری و گونه های ادبی است که بویژه در آثاری که مخاطب کم سن و سال تردارند بسیار محبوب و مورد استفاده است .آشنا شدن با فانتزی و فانتزی نویسی ،تاریخچه ، انواع ،گونه ها وجزئیات مهم مربوط به فانتزی و آثار فانتاستیک میتواند کمک قابل توجهی برای فعالین حوزه ی ادبیات کودک و نوجوان باشد. اما جنبه های فانتاستیک شاهنامه-به عنوان غنی ترین اثر اسطوره ای حماسی ملی- شامل موقعیتهای نمایشی خاص، شخصیتهای کنشگر پرجاذبه،قهرمانان،ابر قهرمانان، موجودات عجیب ، فضاهای وهم انگیز و ویژه ،که نیاز روحی مخاطب خردسال و نوجوان را تامین میکند به قدر کافی شناخته نشده و به عنوان دستمایه ای قوی مورد استفاده نمایشنامه نویسان و فیلنامه نویسان کودک و نوجوان کشور قرار نمیگیرد،.بنابر این نخستین گام درترغیب نویسنده ی ادبیات دراماتیک برای استفاده از شاهنامه ،معرفی دقیق جاذبه های فانتاستیک این اثر ادبی است .نباید از نظر دور داشت که شاهنامه یک اثر ادبی ،حماسی و خردورزانه است ودر محتوی وفرم به قصد مخاطب کودک و نوجوان نوشته نشده بلکه فردوسی این اثر را با عناصر خرد و تفکر و حماسه و با استفاده از قالب رسانه ای مکتوب پایه ریزی کرده ، لذا ورود به دنیای قهرمانی ها و حماسه پردازی های شاهنامه مستلزم دانش و بینشی خاص است . شیوه های ورود فانتزی و فانتزی سازی از شاهنامه همین حلقه ی مفقوده ی بین متون غنی و فانتاستیکی چون شاهنامه و نویسندگان کودک و نوجوان است که متاسفانه پژوهش کافی در این زمینه صورت نگرفته و منابع لازم برای این مهم محدود میباشد .نمایشنامه نویسی مخصوصا برای کودکان ونوجوانان با اقتباس از شاهنامه نیز راهبردها و تکنیکهای ویژه ای را طلب میکند .قطعا نوشتن نمایشنامه برای گروههای سنی پایین دشوار تر از نوشتن برای بزرگسالان است مخصوصا وقتی دستمایه کار متون حماسی و چند لایه ای چون شاهنامه باشد، لذا یافتن قالبها ی تازه و جستن ساختار های نومتناسب باقریحه و ذوق کودکان عصر مدرن،همواره نیاز نویسندگان و اقتباس گران شاهنامه در حوزه کودکان و نوجوانان خواهد بود.

چکیده پژوهش حاضر با هدف بررسی اثربخشی سایکودرام بر ابرازگری هیجانی و افسردگی بیماران روانی مزمن مبتلا به اختلالات دوقطبی انجام گرفت . روش پژوهش ، آزمایشی از نوع پیش آزمون – پس آزمون با گروه کنترل بود. تعداد 20 بیمارمبتلا به اختلال دوقطبی واجد شرایط شرکت در این پژوهش از بین بیماران روانی مزمن که تحت حمایت سازمان بهزیستی کرمانشاه بودند انتخاب و به طور تصادفی در دوگروه آزمایشی و کنترل قرار گرفتند. گروه آزمایش به مدت 12جلسه ی یک ساعتی و دو روز در هفته تحت روان درمانی گروهی سایکودرام قرار گرفتند. ابزار پژوهش شامل پرسشنامه های ابرازگری هیجانی کینگ و امونز و افسردگی بک بود. نتایج تحلیل کواریانس نشان داد که سایکودرام بر افزایش ابرازگری هیجانی وکاهش علائم افسردگی اثر داشته است و چنین دستاوردی در پیگیری سه ماهه نیز حفظ شد. با توجه به نتایج به دست آمده می توان گفت سایکودرام می تواند در افزایش ابرازگری هیجانی و کاهش علائم افسردگی مفید واقع شود.بنابراین به روانشناسان بالینی و درمانگرانی که با بیماران روانی مزمن سروکار دارند توصیه می شود که از روش سایکودرام جهت افزایش ابرازگری هیجانی و کاهش علائم افسردگی بیماران روانی مزمن مبتلا به اختلالات دوقطبی همراه با دارودرمانی بهره بگیرند.

این پژوهش به منظور تحلیل و بررسی نقش قصه های عامیانه فارسی در شکل گیری نمایش های کودک و یافتن مفاهیم پنهان و عمیق در این قصه ها و چگونگی انتقال این مفاهیم به دنیای درام کودک، شکل گرفته است. احیای قصه های عامیانه فارسی در نمایشنامه های کودک می تواند آن قصه ها را به زبان کودک معاصرتغییر دهد و راههای ارتباطی نو به وجود آورد و غیر از آن به ماندگاری اثر هم کمک کند . اینکه این قصه ها چه می گویند و چگونه می گویند مسائلی قابل بحث است و زمانی که با زبان نمایش بازخوانی شوند می توانند حلقه ها ی مفقوده ای از رازو رمزهای خود را پیدا کنند و به گونه ای متفاوت روایت شوند. با مطالعه شماری از قصه های عامیانه و تطبیق آنها با نمایشنامه هایی که بر اساس آنها نگارش شده و همچنین ریشه یابی این قصه ها در کاربرد نمادها و نشانه های مختلف موجود در آن و مفاهیم عمیق روانشناسی در ساختار مطلوب قصه می توان نتیجه گرفت که قصه های عامیانه می توانند مناسب ترین منبع برای نمایش کودک و نوجوان باشند . در این پژوهش تلاش می شود تا با مطالعه و تحلیل این قصه ها از نگاه ساختاری "ولادیمیر پراپ" و بررسی نظریه های روانشناسانه ی " برونو بتلهایم" در آنها، به کارکرد مفهومی و آموزشی این قصه ها در نمایشنامه های کودک دست یافت. نمایشنامه های شهر قصه ، حماسه بززنگوله پا و ماه پیشونی که بر اساس قصه های عامیانه نوشته شده اند به منظور نزدیک شدن به نتایج مورد نظر این این پژوهش نیز مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته اند . کلید واژگان : قصه های عامیانه کوتاه فارسی_ ادبیات نمایشی کودک و نوجوان _ برونو بتلهایم _ ولادیمیر پراپ _ خاله سوسکه _ بززنگوله پا _ماه پیشونی

از آنجا که رکن اساسی هر اثر نمایشی بر پایه ی گفتگو می باشد. و ویژگی گفتگو چند صدایی بودن است. فضایی که در آن همه ی صداها به صورت مساوی بازتابنده می شوند. چند صدایی یا دیالوژیسم یکی از مهم ترین نظریه های میخاییل باختین متفکر برجسته ی روسی است که تأثیر عمیقی بر مطالعات ادبی دهه های اخیر گذاشته است. به همین منظور در اغلب آثار نمایشی ایران (درام نویسی) این گفتگو میسر نشده و از اثر چند صدایی بودن به اثری تک صدایی تبدیل شده است. که صدای یک نفر بر سایر صداها غالب است. که زمینه های آن را باید در تاریخ، فرهنگ و جامعه شناسی ایران جست و جو کرد. و جامعه ی ایرانی که از روحیه ی تکثرگرایی برخوردار نیست و افراد اغلب می کوشند پیام خود را به دیگری ابلاغ کنند، گفتگو به امری محال تبدیل می شود. بنابراین پرسش اصلی این پژوهش برسی دلایل و ریشه های تک گویی در میان ایرانیان و تأثیر آن بر درام نویسی در ایران بر اساس نظریات میخاییل باختین می باشد.

در این پایان¬نامه با مبنا قرار دادن دیدگاه¬های کارل گوستاو یونگ و جوزف کمبل مبنی بر بن¬مایه مشترک اساطیر، ویژگی¬های اسطوره¬ای شخصیت ژاندارک در چهار نمایشنامه منتخب بررسی و مورد مطالعه قرار گرفته است. در نهایت به این نتیجه دست یافته¬ایم که مهمترین دلیل وجود آثار متعدد هنری مکتوب اعم از داستان، رمان، فیلم¬نامه و نمایشنامه درباره شخصیت تاریخی ژاندارک، این است که شخصیت ژاندارک به سبب دارا بودن ویژگی¬های متعدد اسطوره¬ای به یک شخصیت دراماتیک مبدل گشته است. به عبارت دیگر نزدیکی شخصیت¬های دراماتیک ژاندارک به شخصیت تاریخی او در نتیجه ظرفیت بالای شخصیت تاریخی او در پرورش وجوه اسطوره¬ای و کهن¬الگویی است در نتیجه بین جنبه¬های اسطوره¬¬ای شخصیت دراماتیک ژاندارک و جنبه¬های اسطوره¬ای شخصیت تاریخی وی تشابه یا ارتباط نزدیک وجود دارد یا به عبارت دیگر شخصیت دراماتیک ژاندارک بازتاب ویژگی¬های اسطوره¬ای شخصیت تاریخی اوست. مهمترین دلیل تبدیل شخصیت تاریخی ژاندارک به یک شخصیت دراماتیک پرتکرار در ادبیات جهان وجود ویژگی های اسطورهای- کهن-الگویی در این شخصیت است. یا به عبارت دیگر وجود تشابهات فراوان بین شخصیت دراماتیک ژاندارک و برخی خدابانوان و پهلوان بانوان اسطوره¬ای از فرهنگ¬ها و ملل گوناگون دلیل تبدیل شخصیت تاریخی ژاندارک به یک شخصیت دراماتیک پرتکرار در ادبیات جهان است می باشد که وجود تشابهات بسیار بین شخصیت های دراماتیک در نمایشنامه های منتخب این پایان¬نامه از یک سو و تشابه با ایزد بانوان و پهلوان بانوان مختلف از سوی دیگر این فرضیه را به اثبات می¬رساند.

این پژوهش به بررسی نقش دلقک ها و نمایش های شادی آور در دو برهه ی تاریخی: دوره ی الیزابتین در انگلستان و دوران ناصرالدین شاه قاجاردر ایران، می پردازد. هدف از این پژوهش یکی بررسی شرایط اجتماعی دو دوره وتأثیر حکومت ها در ایجاد شرایط کارناوالی در نمایش ها از یک سو و از سوی دیگر، بررسی عناصر کارناوالیته در نمایش ها و دلقک های این دو دوره، می باشد. در این پژوهش سعی شده است بر اساس نظریات کارناوال میخاییل باختین به بررسی نمایش ها و شخصیت دلقک ها در این دو برهه و این دو جامعه پرداخته شود. بدین منظور، ابتدا به بررسی زندگی شکسپیر، دوره ی اجتماعی الیزابتین و نقش پادشاهی در روند توسعه ی نمایش در آن دوران، هم چنین تاریخچه ی نمایش و دلقک در انگلستان پرداخته می شود. سپس به بررسی نمایش در ایران به ویژه در دوره ی ناصرالدین شاه قاجار، دوره ی تاریخی و اجتماعی ناصرالدین شاه، نقش سلطنت و ویژگی های اجتماعی در نمایش های آن دوره، هم چنین نقش دلقک ها در دربار و نمایش پرداخته شده است. در نهایت با بررسی زندگی و اندیشه های باختین و با تأکید بر سه عنصر گفتگوگرایی، رئالیسم گروتسک و کارناوالیته، به بررسی عناصر کارناوالی در نمایش ها و دلقک های این دو دوره ، هم چنین به نقش گروتسک وار این دلقکان و نمایش های کارناوالی در اشتراک مردم در فعالیت های اجتماعی و آزاد سازی انرژی جمعی و هم چنین ایجاد حس آزادی وآرامش موقت در شرایط دشوار سلطنت می پردازد. با توجه به زمینه ی تاریخی حوزه ی مطالعاتی، روش پژوهش این رساله به صورت اسنادی- تحلیلی می باشد. به منظور بررسی شرایط تاریخی و اجتماعی دو دوره، ابتدا از منابع و اسناد کتابخانه ای و تاریخی استفاده و در پایان به تحلیل، ارزیابی و تطبیق آن ها پرداخته شده است.

این تحقیق مشتمل بر بررسی نوع و ماهیت دو جنگ ایران و عراق و جنگ جهانی دوم در آلمان و تأثیرات آن بر روند و نوع تغییرات ناشی از آنها بر درام نویسی ایران و آلمان و مقایسه علل و نوع نفاوت میان این دو می باشد