در این تحقیق هدف آنست که برای اولین بار از فرآیند arb به همراه رژیم عملیات حرارتی مناسب جهت تولید کامپوزیتهای فلز-ترکیب بین فلزی از فویلهای آلومینیم و نیکل استفاده شود. در این راستا فویلهای نازک در ضخامت صد میکرون از جنس آلومینیم و نیکل به طور متناوب بر روی هم قرار گرفته و پس از اعمال شش مرحله نورد متوالی, لایه ها بطور همزمان تغییر شکل یافته و باند متالورژیکی بین آنها حاصل خواهد شد. بنابراین ابتدا یک کامپوزیت از لایه های نانوساختار al وni تهیه شد. سپس کامپوزیت فوق با اعمال یک رژیم عملیات حرارتی مناسب تبدیل به کامپوزیت های فلز- ترکیب بین فلزی mic خواهند شد. ساندویج اولیه با درصد مشخص از دو فاز تولید و طی شش مرحله فرآیند arb به کامپوزیت لایه ای نانو ساختار al/ni تبدیل شد. نتایج میکروسکوپ الکترونی روبشی نشان می دهد با افزایش مراحل arb لایه های نیکل پیوستگی خود را از دست داده و به صورت قطعاتی در زمینه al پخش می شوند و همچنین هر چه مراحل بیشتر می شود توضیع ضخامت لایه های نیکل حالت یکنواختری به خود می گیرد. با توجه به نوع فرآیند arb ضخامت هر دو لایه با افزایش مراحل کاهش میابد ولی در این بین ضخامت لایه al بیشتر کاهش میابد. نتایج حاصل از آنالیز ebsd و xrd نشان می دهد در نهایت ساختار فاز al در مرحله ششم شامل دانه های فوق ریز نانو همراه با مرزهای بزرگ زاویه است فاز ni تا مرحله ششم ساختار لایه ای خود را حفظ می کند و فقط با افزایش مراحل دانه ها کشیده تر می شوند و همزمان در مراحل اولیه مرزهای کوچک زاویه زیادی در ساختار تولید می شود و زاویه بد آرایی به شدت کاهش میابد که با ادامه فرآیند فقط اندکی افزایش میابد. استحکام کششی کامپوزیت در دمای محیط و ریز سختی دو فاز al و ni با افزایش مراحل فرآیند arb (کرنش معادل کل) افزایش یافت. از طرف دیگر، افزایش طول بشدت در مرحله اول کاهش یافت و در مراحل بالاتر به مقدار جزیی افزایش یافت با انجام فرآیند عملیات حرارتی در دما و زمانهای مختلف بر روی کامپوزیت تولیدی، فاز ترکیب بین فلزی در فصل مشترک لایه های نیکل و آلومینیم شروع به جوانه زنی و رشد کرده و در نهایت در دمای ?550 کل لایه آلومینیم از بین رفته و به ترکیب بین فلزی تبدیل می شود. به عبارت دیگر در نهایت کامپوزیت mic با زمینه ni و لایه های بین فلزی alxniy بدست خواهد آمد. در منحنی آنالیز کالریمتری بر روی نمونه اولیه 3 پیک مشاهده شد و توسط آنالیز xrd مشخص شد که به سه نوع ترکیب مختلف (al3ni، al2n3، alni) مریوط می شوند. نتایج حاصل از بررسی خواص مکانیکی شامل آزمایش کشش آنست که در دماهای پایین (300) استحکام تسلیم و کششی مقداری کاهش یافته و ازدیاد طول کامپوزیت به مقدار جزیی افزایش یافته است. اما با افزایش دمای آنیل (400، 500) و افزایش قابل توجه ضخامت لایه ترکیب بین فلزی، استحکام تسلیم وکششی کامپوزیت افزایش یافته و ازدیاد طول کامپوزیت به مقدار زیادی کاهش یافته است.

مثنوی مولوی، از ستون های چهارگانه ادب فارسی، از معدود آثاریست که در عین احاطه به آثار گذشتگان صاحب سبک و طرحی نو است. تمثیلات در مثنوی غالباً نشانه یی از ارتباط و اختلاط گوینده با طبقات عوام محسوب می شود و منجر به ملموس شدن معانی انتزاعی در حد فهم و ادراک مخاطب می گردد. تمثیلات مثنوی به عنوان نوعی استدلال در-باب شناخت اجمالی و ورود به اقلیم ناشناخته شاهکار ادبی مولوی بیش ازتفسیرهای لفظی یا تقریرهای تاریخی منجر به کشف نکات تازه می شود. کثرت وتنوع تمثیلات در مثنوی، تصویری از کثرت معانی غیر حسی را در مثنوی القا می کند. از آن روست که بدون تأمل در این تمثیلات نفوذ در دنیای مثنوی ممکن نیست. این مسئله به اجبار نگارنده را به ملاحظه دیدگاه مولانا در مورد تمثیل و کاربرد آن در مثنوی وا داشته است. در این پژوهش خلاصه وار به معرفی مولوی و اثر فاخرش مثنوی پرداخته شده است. همچنین با نگاهی ساختار شناسانه به بررسی حکایات تمثیلی مثنوی با تأکید بر ساختار تمثیلی روایات تمثیلی من جمله ارتباط اجزاء تمثیلات خواهیم پرداخت. همچنین ضمن اشاره به آراء و دیدگاه شارحان شروح مثنوی، نقد و تحلیل آن نیز مد نظر بوده است و نهایتاً تکیه اصلی این رساله بر ژرف ساخت تمثیلات مثنوی است.

چکیده: درونی سازی یعنیپذیرشیاسازگاریباورها،ارزش ها،نگرش هاومعیارهابهمثابهآنچیزهاییکهبهخودفردتعلقدارد. از جمله آموزه های اساسی عارفان، پی بردن به پدیده «درونی کردن خدا» در بشر اعم از عارف و عامی است. هر نوع درونی سازی خدا، در واقع نوعی از شخصی سازی را به همراه دارد و ماحصل درونی سازی خدا، شخصی سازی اوست. مولوی همیشه در خطاب به خدا دو دسته صفات تنزیهی و تشبیهی را مدّ نظر دارد و همیشه دست به عصا راه می رود، مبادا خواننده به دام تشبیه بیفتد. امّا در عین حال سخنان وی در تمام آثارش به گونه ای است که هرگز متشخّص بودن خدا کم رنگ نمی شود. او به خدای درونی شده و متشخّص اعتقاد دارد؛ به این خاطر سیروسلوکی درونی را برمی گزیند و بیان می دارد که خدا را نباید در خارج از وجود خود جستجو کرد، بلکه او را باید در درون خود جست. هر چهره از خدا، چهره ای از دین را دربردارد و هر چهره ای از دین، نوعی دین داری را می طلبد. بنابراین هر کسی با توجّه به خدای درونی شده خویش، نوعی دین داری را برمی گزیند و بر آن تأکید می ورزد. از اینرو مولانا به بعد ظاهری عبادات بهای چندانی نمی دهد، بلکه ارزش اعمال را به نیّات آن معطوف می کند. او حتّی در تفسیر آیات قرآن نیز به درونی سازی پرداخته است و می کوشد تا اسرار و رمزهای قرآنی را با شیوه صوفیانه و درون گرایانه بگشاید. واژه های کلیدی: مولوی، مثنوی، درونی سازی، تشخّص خدا، سیروسلوک، اعمال عبادی، تفسیر درون گرایانه

این پایان نامه مشتمل بر پنج فصل می باشد که فصل اول آن مربوط به کلیات است و در فصل دوم به واژه شناسی انفاق قرآنی پرداخته و نخست واژه انفاق از لحاظ لغت، عرف و اصطلاح قرآنی مورد بررسی قرار گرفته است و دیدگاههای مختلفی را در پیرامون این واژه بررسی نموده و با استفاده از آیات و روایات به این نتیجه رسیده است که این واژه از نظر قرآن دارای معنا و مفهوم گسترده ای بوده و شامل امور معنوی مانند انفاق علم و جان و جاه و قدرت، نیز می گردد چنانچه در ادبیات و اشعار عرب نیز این واژه در چنین معنای وسیع و گسترده ای به کار رفته است و سپس واژه ها و تعبیرات دیگری که قرآن در حوزه معنایی انفاق به کار برده است مانند صدقه، زکات، احسان، بر، اعطا، ایتاء، اطعام، قرض الحسنه، را بررسی نموده و چگونگی ارتباط این واژه ها با واژه انفاق مطرح کرده است و در نهایت به بیان سر استفاده از تعابیر مختلف برای انفاق قرآنی پرداخته است. در فصل سوم به بیان مراتب انفاق پرداخته و بعد از آن انواع انفاق از لحاظ حکم که عبارت است از انفاق واجب، انفاق مستحب، انفاق حرام، انفاق مکروه مطرح شده است و به دنبال آن انواع انفاق از لحاظ اموارد مانند انفاق جان، انفاق جاه بررسی شده است و همچنین به انواع دیگر انفاق از لحاظ زمان و حالتها، انواع انفاق از لحاظ انفاق کنندگان و انواع انفاق از لحاظ گیرندگان آن پرداخته است. و در فصل چهارم با استفاده از آیات و روایات اموری مانند مبارزه با فقر، تعدیل ثروت و تزکیه و تطهیر نفوس و پرورش کمالات روحانی در نفس انسان را به عنوان فلسفه تشریع انفاق مطرح کرده است. در فصل پنجم به بررسی شرایط انفاق و آفتهای آن پرداخته و رعایت اخلاص، رعایت جنبه های معنوی، رعایت اعتدال حکمت صدقه و همچنین حلال بودن مال مورد انفاق و مرغوب و با ارزش بودن آن را به عنوان شرایط انفاق و اموری مانند منت، ریا و اذیت و آزار را به عنوان آفتهای آن مطرح نموده است.

هر شکل روایت، هرگونه گزارش، از حکایت اخلاقی تا رمان، از فیلمی سینمایی تا قصه ی کودکان، از حکایتی که مردم از رویاهای خود تعریف می کنند تا لطیفه ها و آگهی های تبلیغاتی، همه بر گزارش داستانی استوارند. هر داستانی، که در واقعیت سلسله ای از حوادث برای کسی محسوب می شود، از بیان حادثه ای آغاز می شود، رخدادی، قتلی، شرح یک زندگی، یا حتی شرح اندیشه ای، همگی هنگامی که بیان می شوند، سویه ی داستانی می یابند. داستان کوتاه نیز از جمله حوزه هایی است که روایت در آن نقش کلیدی را ایفا می کند، در واقع برای اینکه هر داستان کوتاهی به روایت درآید به عناصری نیازمند است، که این عناصر در کنار هم باعث می شوند تا یک رخداد، یک قتل، یک اندیشه و حتی برشی از یک زندگی به صورت داستانی جذاب و خواندنی درآید. مهم ترین این عناصر عبارتند از : پیرنگ، زبان، درون مایه، شخصیت و شخصیت پردازی، زاویه ی دید یا زاویه ی روایت و .... . پژوهش حاضر کوششی است در راه بررسی عناصر روایتی مذکور در داستان های کوتاه معاصر ایران از ابتدای دهه ی 20 تا دهه ی 40، که در هفت فصل تدوین شده است.

چکیده آنچه اثری را ماندگار می کند، چگونگی بیان و چگونگی به کارگیری زبان است. چون گاهی شیوه ی بکارگیری زبان به اثر برجستگی می بخشد، باید توجه داشت چه چیز یک پیام زبانی عادی را به یک اثر هنری تبدیل می کند. تفکر ادبی یا ادبی ساختن زبان، نامتعارف و نا آشنا نشان دادن اثر ادبی است. در زبان فارسیترکیب ها به عنوان ساده ترین و اقتصادی ترین روش واژه سازی است ودرمیان ترکیب ها، «ترکیب اضافه » عمده ترین و بزرگترین دسته ی ترکیب هابه حساب می آیدکه پیوند میان اجزاء آن از طریق رابطه ی نحوی«اضافه»برقرار می شود. دیوان خاقانی از نظر وجود اضافه های حقیقی و مجازی از غنی ترین دیوان ها است. او به کمک قریحه و ابزار نقاشی کلام در کارگاه خیال خویش برای یک یا چند مطلب چندین تصویر تازه و پیاپی آفریده و اثر قلم موی خود را در تصاویر اغلب با حذف نشانه ها (ادات تشبیه و وجه شبه)محو کردهاست و این کار او باعث شده که خواننده فراموش کند با تشبیه و در نتیجه صناعت و کذب و دروغ سر و کار دارد و مسحور هنرنمایی اومی شود. خاقانی با استعمالاضافه یاستعاری و اضافه یتشبیهی و انواع مختلف آنها یعنی«اضافه های اساطیری، سمبلی، تلمیحی، تعینی وتلمیحی ــ وصفی»در یک بیت یا مصرع برای یک امر یا شخص معین، تصاویر متوالیاز (تشبیه و استعاره) آفریده است. دقت در نگارگری و توالی این گونه تصاویر در ابیات علاوه بر همبستگی و انسجام آنها موجب دیریابی شعر او نیز شده است، طوری که مخاطب نه تنها باید برای کشف راز گنگ بودن نوع پیوند مضاف و مضاف الیهو پیچیدگی نوع رابطه ی تصاویردرهم پیچیده ی ریز و درشت بکوشد، بلکه در عین حال ارتباط های محسوس و نامحسوس میان تصویر قبل و بعد آن را نیز درک کند. خاقانی با آوردن استعاره های نو و تشبیهات ویژه ی خود تصاویربدیعی در شعر خود خلق کردهو به وسیله ی آن اثر برجسته و ماندگاری از خود به جای گذاشته است.

این رساله بر آنست تا عناصر زنانه را در شعر حافظ از زوایای متفاوتی بنگرد تا بتواند بدین وسیله تأثیر زنانگی را بر اعتلای شعر حافظ بسنجد و علل نمودی چنین متفاوت از زن را در شعر او مورد بررسی قرار دهد. برای نیل به این هدف عناصر زنانه از نظرگاه فلسف? زیبایی¬شناسی غرب مورد بررسی قرار گرفته است و زیبایی زنانه در شعر حافظ با تعریف زیبایی در مکاتب فلسفی غرب از افلاطون تا هگل مقایسه و نزدیک¬ترین مکتب به دیدگاه حافظ مشخص شده است. به علاوه، مبحث شناخت در ارتباط با زیبایی¬شناسی مطرح و بررسی شده است و سپس ارتباط غایت هنر بحثی که توسط هگل مطرح شده در ارتباط با زیبایی¬های زنانه در شعر حافظ تطبیق داده شده است. زاوی? دیگری که این رساله از آن به زنانگی نگریسته است زاوی? اسطوره-شناسی ـ روانشناسی است، که بر اساس نظری? وجود «مام مهین» شکل گرفته و نگارنده سعی در بازیابی تکه¬های زند? این عنصر اسطوره¬ای در شعر حافظ داشته است. در نهایت، از دیدگاه تاریخی ـ اجتماعی نیز به مرور آن و تأثیرات احتمالی که حمل? مغول بر تصویر مثبت زن در شعر حافظ داشته، پرداخته شده است.

دولت گورکانیان هند که با همت ظهیر الدین محمد بابر تأسیس گردید، به نسبت دو دولت بزرگ هم عصر خود یعنی صفویه و عثمانی دارای تساهل و تسامح مذهبی و فرهنگی بیشتری بود و نظر به سختگیری های دو دولت دیگر، دولت گورکانی توانست توجه اهالی دانش و فرهنگ را به خود جلب کرده و مأمنی برای آنانی باشد که از افراط کاریهای این دو دولت خسته بودند. مهاجرت اهالی فرهنگ دوست علی الخصوص شاعران به هند منجر به پیدایش سبک جدیدی در ادبیات فارسی گشت که در آن زمان به «طرز نو» و بعدها به «سبک هندی» معروف شد. شعرای بومی هند نیز شرو ع به یادگیری زبان فارسی و رقابت با شعرای ایرانی تبار نمودند. در این بین پادشاهان گورکانی که میراث دار و مبلغّان سنّت ادبی امیر علشیر نوایی و ظهیرالدین بابر بودند در رشد این رویکرد جدید سعی بلیغ نشان دادند. با توجه به اینکه مکتبی به نام مکتب وقوع که میراث دار سبک عراقی ادبیات فارسی بود نیز در این دوره پیروانی داشت، دربار هند به یک آکادمی تمام عیار شاعری بدل گردید. «زیب النساء بیگم مخفی» دختر «اورنگ زیب» پادشاه گورکانی نمونه¬ی مناسبی برای نشان دادن روابط بین این سبکهاست. دیوان او به تنهایی هرسه نوع شعرهای مذکور را در خود دارد و اگرچه زیب النسا شاعر طراز اول محسوب نمی¬شود و این سه نوع شعر در دیوان او به یک سبک مشخص مرکب منجر نمی¬شود، اما دیوان او بهترین نوع برای بررسی این هر سه نوع شعر درکنار هم است.

در این پژوهش سعی شده است اوضاع سیاسی- اجتماعی قرن نخست تا آخر سد? هشتم هجری مورد تحقیق و بررسی قرار گیرد. زیرا شرایط زندگی و محیط جامعه در هر دوره ای، مستقیماً در تفکر و بینش شاعر تأثیر گذاشته، و جهان بینی او را شکل می دهد. تلقی شاعران سه سبک معروف خراسانی، آذربایجانی و عراقی نسبت به پدید? مرگ بسیار متفاوت و متمایز از یکدیگر است. شاعرانی همچون عنصری، فرخی سیستانی، منوچهری، انوری و ... دیدگاه خاص و متمایزی به پدید? مرگ نداشته، و آن را امری طبیعی می دانند که گریزی از آن نیست. درواقع، دیدگاهی عقلانی و واقع گرایانه به مرگ دارند. درمقابل، رودکی دو نوع نگاه به مرگ دارد: یکی مربوط به اوان جوانی است که ناشی از دید سطحی و ظاهری اوست. و دیگری مربوط به سال های آخر عمرش و غلب? ضعف و پیری بر وی می باشد. او اعتقاد دارد به ناچار باید از درواز? مرگ عبور کرد. همچنین، فردوسی توسی، مانند شاعران هم عصر خود، مرگ را با دیدی منطقی و عقلانی می پذیرد و می گوید از مرگ رهایی و خلاصی نیست. سنایی عارف مسلک نیز، این دنیای تباه را شایست? زندگی نمی داند و خواهان هرچه بیشتر نابودی صفات پست حیوانی است. از طرفی دیگر، شاعرانی همچون خاقانی، نظامی گنجوی و مجیرالدین بیلقانی دیدگاهی عقلانی- عاطفی به مرگ داشته، بارها و بارها بر ناپایداری عمر و بی وفایی دنیا تأکید نموده و می گویند باید از این دنیای فانی به سرای باقی رهسپار شد. مولانا و عطار نیشابوری، عرفای بزرگ سبک عراقی، مرگ را رهایی و آزادی از جسم مادی و کشتن خواهش های نفسانی و لذّات شهوانی می دانند. یعنی رسیدن به مرگ اختیاری یا ارادی. سعدی شیرازی نیز با دیدی منطقی و اخلاقی به مرگ نگریسته و اعتقاد دارد وقتی سرانجام آدمی جز مرگ نیست بهتر است در فرصت باقی مانده چنان زندگی کرد که بعد از مرگ، نام و یاد نیکی از آدمی بر جای بماند نه اینکه با نفرین و لعنت از او یاد شود. سرانجام، خواجه حافظ شیرازی همچون خیام نیشابوری مرگ و رفتن از این دنیا را امری حتمی و گریزناپذیر می داند که قطعاً به وقوع خواهد پیوست. بنابراین، برای گریز از یاد تلخ مرگ، باده نوشی و عیش و نوش را توصیه می کند.

عرفان و تصوّف از لحاظ تنوع آبشخورهای فکری، ذوقی و معنوی بسیار غنی است. در بطن عرفان و تصوّف، از علوم مختلف و همچنین فرهنگ¬ها و زبان¬های دیگر نشانه¬ها و تأثیرات زیادی دیده می¬شود. یکی از این علوم که با رگ و ریشه¬های عرفان و تصوّف پیوند خورده است، علم کلام اسلامی است. اندیشه¬های کلامی در داخل متون عرفانی گاه یکسان و گاه متفاوت وارد شده¬اند. صوفیّه اندیشه¬های کلامی را با زبانی هنری و عرفانی بیان داشته¬اند و به آنها صبغه¬ای ادبی و متفاوت بخشیده¬اند. اندیشه¬های کلامی از طریق متون صوفیّه به حیات جدیدی دست یافته¬اند. بسیاری از اندیشه¬های کلامی با عقاید اصلی صوفیّه و اساس اندیشه¬های آنها یکی و همسو می¬باشد. این امر نگاه مشترک آنها به خداشناسی را نشان می-دهد که از بطن دیانت اسلام برخاسته است. در این تحقیق جهت بررسی ارتباط عرفان و تصوّف با علم کلام، به بررسی اندیشه¬های کلامی که در منظومه¬های عرفانی سنایی: حدیقة الحقیقة، سیر العباد الی المعاد، عطار: اسرارنامه، الهی¬نامه، مصیبت نامه و منطق الطیر، و مولوی: مثنوی، وارد شده است، پرداخته شده است. سنایی، عطار و مولوی، در منظومه¬های عرفانی خود، به اندازۀ زیادی به اندیشه¬های کلامی توجه نموده¬اند و باورهای کلامی¬شان را در ضمن عقاید عرفانی¬شان نشان داده¬اند. بر اساس اندیشه¬های کلامی به کار رفته شده در منظومه¬های عرفانی این سه عارف گران قدر، این تحقیق به هشت فصل: عقل، ذات و صفات، رؤیت خداوند، علّیت، جبر و اختیار، خیر و شر و نظام احسن، ایمان و عمل، و امامت و ولایت، تقسیم شده است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

برای ارزیابی جنبه های زیباشناختی و بررسی ویژگیهای صور خیال در این دیوان، ابتدا شواهد تمام انواع صورتهای خیالی استخراج شده بسامد کاربرد هر کدام از انواع مختلف صور خیال تعیین گردید، در بررسی های جلوه های هر کدام از آن صورتهای خیال انگیز در سروده های حافظ، ابتدا تعریفی از آنها مطابق آنچه که در میان علمای علم بیان خودمان مشهور است ارائه شده، برای باز کردن دیدگاههای جدید در این مباحث ، برخی از نظریه ای تازه منقدان غرب و گاه یافته های خود نگارنده بر آنها علاوه گردیده شویه خیال آفرینی حافظ و چگونگی برخورد او با آن شیوه های ظریف خیال انگیز، براساس آن نظریه های قدیم و جدید، مورد بحث و بررسی قرار گرفت . در هر بخش تلاش شده است تا الگو و طرح هنری حافظ در کاربرد هر کدام از انواع صور خیال، برای خواننده معلوم گردد، از این رو گاه بنا به ضرورت مقایسه ای نیز میان طرح هنری او و دیگر شاعران پارسی گوی صورت گرفته است . از آنجا که استشهاد ابیات و شواهد افزون موجب گسیختگی رشته اندیشه خواننده و افزایش حجم رساله می شد، تنها به ذکر شواهد آشکار و تعیین کننده و اعلام بسامد کاربرد انواع مختلف از یک صورت خیالی بسنده شده، در صورت نیاز و ضرورت ، خاطر خواننده به مقالات و کتبی که همان موارد را - اگر چه به نحوی دیگر اما - با شواهدی بسیار بررسی کرده اند ارجاع داده شده است . حاصل مختصر این پژوهش اینکه، حافظ در عین دلبستگی به طرح جهان بینی و فلسفه خاص خویش و تلقین آنها به خوانندگانش ، آنچنان در بند تفکرات فلسفی و اجتماعی خود نمانده است که دچار غفلت از جنبه های صرفا هنری اشعار خود باشد. او در کاربرد انواع مختلف صور خیال، شفیته زیباترین نوع آنهاست و این خود از دقت نظر او در ارزیابی زیباشناختی تصاویر شعری حکایت می کند. حافظ ثابت کرده است که کمال مطلوب او در تصویر آفرینی، ایجاد تناسب و هماهنگی میان صور منفرد شعری است . او در حوزه هنری شعر خود، از هماهنگی ظریف ترین عناصر شعری یعنی هماهنگی رنگها و واجها نیز صرف نظر نمی کند. اینها تصاویری هستند که به لحاظ دقتی که در انتخاب واژگان و هماهنگی عناصر سازنده آنها صورت گرفته، از بالاترین درجه تاثیر عاطفی بر روی مخاطبانشان برخوردارند. بزرگترین هنر منحصر به فرد حافظ در عشر و شاعری، ایجاد تصاویری است که از استعداد شگرف و چشمگیری برای پذیرش تعابیر متفاوت و گاه متناقض خوانندگان برخوردارند. دلبستگی او به آن صورتهای خیالی که دو یا چندین مصداق را با یک نشانه تداعی می کنند، مانند ایهام و کنایه و استعاره ... درست در راستای همین انتظاری است که او از هنر خویش دارد. از سوی دیگر او چنان شاعر آزاداندیشی است که حرمت آزاداندیشی خوانندگان اشعارش را براحتی نمی شکند. و باده ای که می گسارد و بالاتر از آن مذهبی را که بدان ایمان دارد به خوانندگان سروده هایش واگذارد؟ از طریق این پژوهش ، خواننده اشعار حافظ، او را همچون بسیار از شاعران پارسی گوی نخواهد یافت که همه چیز را خود می گویند و مجالی برای جولان توسن ذهن و خیال خوانندگان نمی دهند، بلکه او را چون نقاشی خواهد یافت که در لابلای تصاویری که "کلک خیال انگیز"ش کشیده، برای هنرآفرینی ذهن و خیال خواننده نیز جایی خالی و سفید باز گذاشته است .