بوتو،نمایش مدرن ژاپنی است که نه رقص است و نه تئاتر و در عین حال هم رقص است و هم تئاتر؛این ویژگی باعث شده که بسیاری آن را نوعی «رقص-تئاتر» برشمارند.این هنر علیرغم پیشینه ی کوتاه مدت خود که حدود نیم قرن است‏،توانسته به هنری جهانی بدل شود.بنیانگذاران آن «تاتسومی هیجیکاتا» و «کازوئو اونو» هستند.بوتوی هیجیکاتا در آغاز «آنکوکو بوتو» به معنای «رقص تاریکی» لقب گرفت که بعدها به «بوتو» تقلیل یافت. اولین نمایش بوتو به نام«کین جی کی» در توکیو توسط هیجیکاتا در سال 1954 اجرا شده است.بوتو از برخی عناصر تئاترهای سنتی ژاپن نظیر «نو» و «کابوکی» بهره گرفته و به نوعی «گروتسک» می رسد.رقص اکسپرسیونیستی آلمان،جنبش سوررئالیسم و آثار نویسندگان فرانسوی همچون «مارکی دو ساد»،«ژان ژنه» و «آنتونن آرتو» از منابع الهام آن محسوب می شوند. این پژوهش علاوه برتعریف بوتو و معرفی بنیانگذارانش، بستر فرهنگی- اجتماعی پیدایش آن و تأثیرات هنر غرب بر شکل گیری این هنر را می نمایاند. ریخت شناسی بوتو و ویژگی های اجرایی آن را به همراه عملکرد بدن مورد ارزیابی قرار داده و به بررسی روند گسترش بوتو در گذر زمان می پردازد.سپس با معرفی برجسته ترین هنرمندان و اجراهای بین- المللی آنها، که موجب ایجاد موجی نو در این هنر و نهایتا” شهرت و اعتبار جهانی آن شده، جایگاه بوتو و اهمیت آن را در دنیای تئاتر معاصر نشان می دهد.

بررسی زبان بدن به عنوان نخستین زبان انسان ، اهمیت پیشینه ی بیان بدنی را بیش از پیش روشن می کند . از آنجا که انسان موجودی اجتماعی است ، ارتباط با همنوع و اطرافیان برای او از ضروریات است . بدون این ارتباط لاجرم تبدیل به موجودی منزوی خواهد شد . بشر نخستین برای غلبه بر مشکلات و نیروهای طبیعی چاره ای جز همکاری گروهی وارتباط با دیگر همنوعان و اجتماع پیرامونش نداشت ، چرا که در غیر این صورت جز نابودی پیش رویش وجود نداشت . ضرورت ارتباط با همنوع و اطرافیان خود گویای اهمیت زبان و بیان بدنی در زندگی بشر است . پیش از پیدایش کلام ارتباط از طریق علائم و زبان تصویر بوده و واژه ها در واقع اصواتی بی معنا بودند . انسان نخستین برای بروز هیجانات وهماهنگی گروه در شکار از علائم واصوات سود می جست و برای برقراری ارتباط متوسل به زبان بدن ، اطوارها و ژستها می شد ، هر ژست و اطوار به مثابه نشانه ای تعبیر شد . نشانه ها به تدریج تبدیل به قرارداد شدند ، این شیوه ها تکرار شدند ، صیقل یافتند و توسط همه افراد گروه و قبیله رسمیت پذیرفتند و سرانجام به زبان بدل شدند . « قیاس رفتار شناختی نشان دهنده آن است که انسانها ، همچون سایر نخستین ها ، پیش از آنکه تکلم کنند یا داستان بگویند صدا تولید می کرده اند و می رقصیده اند . » ( ریچارد شکنر ، 1386 : 387 ) با گذشت زمان و پیدایش زبان گفتاری ، اختراع خط و ظهور نوشتار و ادبیات ، در ازای پویایی ذهن ، بشر امروز پویایی بدن خود را از دست داد و این پویایی رفته رفته جای خود را به توصیفات و صناعات ادبی زبان گفتاری و نوشتاری بخشید تا آنجا که ادبیات حوضه تئاتر را نیز در بر گرفت ، و از سویی دامنه ارتباطات نیز بیشتر محدود به همزبانان شد . با آغاز تحولات قرن بیستم و گسترده شدن دامنه ارتباطات بشری نظریه پردازان و هنرمندان بسیاری به خصوص هنرمندان هنرهای تجسمی و دیداری متوجه اهمیت بیش از پیش زبان نشانه ها و تصاویر شدند ، تا گستر? ارتباطات خود را از محدوده همزبانان خود فراتر برند و قادر به به سخن گفتن با انسان باشند ، انسانی از هر قوم و قبیله و متعلق به هر کجا . امروزه مناقشه بر سر وجود یا عدم وجود یک زبان جهانشمول در حمایت از نتیجه گیری بالا در جریان است . « نگاه متعجب ، قهقهه سرخوشانه ، فریاد درد ، جیغ کودک ، دستان از هم گشوده و پذیرای مادر و نظایر آن جملگی در جا قابل فهمند . پل اکمان ، فریسن ، و السوورث نشان داده است که چگونه چهره نماییهای مرتبط با شش حس اصلی – حیرت ، انزجار ، غم ، خشم ، ترس و شادی – در سراسر جهان قابل تشخیص است . » ( همان : 410 ) هر چند ارزش زبان گفتاری و دستاوردهای آن بر هیچ کس پوشیده نیست ، اما شاید ارزشهای صناعی و کلامی و لذات ناشی از وجه ادبی نمایشنامه ها را بیشتر در خلوت و تأمل شخصی خود بتوانیم تجربه کنیم ، تا بر صحنه نمایش . چرا که تئاتر عرصه ارسال پیاپی اطلاعات و مفاهیم است ، و تماشاگر چندان فرصت تأمل و دقت در کلام را ندارد . زبان بدن با ایهام خاصی که در آن است هر چند به نزول و فهم معنی کمک می کند دایره آن را محدود نمی کند و امکان تفسیرهای بعدی و جدید را فراهم می آورد . ریشه و ماهیت اصلی تئاتر زیر بار ادبیات و کلمات فراموش شده و رفته رفته از وجوه تصویری خود فاصله گرفته است . ارائه جوهره درونی شخصیت و جنبه های احساسی و روانی آن ، ابراز معانی خفته در پس کلمات با کمک بیان بدنی سهل تر و جذابتر انجام خواهد شد . توجه جهانیان به زبان بدن به عنوان زبانی ارتباطی ، فعال و گویا درعرصه نمایشی از یک سو و کاستی های پژوهشی در جامعه دانشگاهی و عدم توجه به این مساله در اجرای نمایشها ، امکانات ، جذابیت ها و توانایی هایی که این شیوه در بیان و جلوه گر ساختن یک معنا به شکل دراماتیک بر صحنه تئاتر پیش روی کارگردان می گذارد ، محقق را بر آن داشت تا با پژوهشی درباره اهمیت زبان بدن وکارکرد آن بر صحنه نمایش به نتایجی دست یابد که گامی در جهت حل این مشکل باشد . پژوهش های مشابه درباره زبان بدن به صورت پراکنده انجام شده ولی به نظر می رسد با این عنوان تا به حال کاری صورت نگر فته است . مطالعه و تحقیق در این زمینه از اولویت های پژوهشی به شمار می رود زیرا می تواند دستمایه مناسبی برای کارگردانان جوان و دانشجویان و هنرمندان رشته نمایش در کشورمان باشد . این تحقیق به روش توصیفی/ تحلیلی (descriptive) و باتکنیک کتابخانه ای انجام پذیرفته است . در این زمینه کتاب هایی چون تئاتر و همزادش آنتونن آرتو ، بدن شاعر ژاک ل کوک ، پدیدار شناسی ادراک موریس مرلو پونتی ، نشانه شناسی تئاتر و درام کر الام ، بازیگری میخاییل چخوف و نظریه در تئاتر از مارک فورتیر به رشته تحریر در آمده است و به عنوان منابع اصلی این تحقیق مورد استفاده قرار گرفته است . علاوه بر آن از منابع دیگری هم استفاده شده که در فهرست منابع آورده شده است .

اگر فاصله گرفتن از عشق های ممنوع را آزمونی برای جدا کردن ابر مرد از انسان عادی بینگاریم ، این عقیده را اثبات می کند که فاصله گرفتن از عشق های هوس آلود نماد کنترل قهرمان روحانی بر نفسش است. و چه خوب انسانها در هر مقطع ای مورد آزمایش جان و مال و ناموس قرار می گیرند و چه خوب است بدانیم عمر نوح هم داشته باشیم رفتنی هستیم و آنچه می ماند نام نیک و جاودانه است . فردوسی نخستین سراینده ایست که برای زنده کردن و جاودانه ساختن مفاخر ایران و ایجاد غرور ملی در دل های پاک فرزندان این مرز و بوم به شوق و ارادت کوشیده است و رنج برده است . این نکته در خور گفتن است که شاهنامه کتاب مقدسی است . همچنان که اختراعات و اکتشافات حد و مرز نمی شناسد، این گنجینه ی گرانبها که آکنده از گهرهای یزدان پرستی، اخلاق پهلوانی، فکری و پندهای حکیمانه است متعلق به جامعه ی بشریت است، هر چند بسیاری از تعصب و کوردلی به دستاویز شیعی بودن فردوسی بر جسداین بزرگ مردم نماز نگزارد چه غم، ازآن که همه ی ایرانیان جایگاه و پرستگاه اوست. از خصایص فردوسی پاکی زبان و عفت لسان اوست. در تمام شاهنامه یک لفظ یا یک عبارت مستهجن دیده نمی شود و پیداست که فردوسی بر خلاف غالب شعرای دیگر از آلوده کردن دهان خود به هزلیات وقبایح احتراز داشته است و هر جا که به مقتضای داستان سرایی مطلب شرم آمیزی می بایست نقل کند بهترین و لطیف ترین عبارت را برای آن یافته است و چه قدر خوب اخلاق و دینداری خود را در چنین مسائلی به نمایش می گذارد و این الگو دقیقا مطابق با اخلاق و شرع در اسلام است و مطابق با دستورات قرآن در شاهنامه در طی قرون همواره موثر ترین و تواناترین عامل احساسات و سنتهای ما از نسلی به نسل دیگر بوده است. اگر شاهنامه برای دیگران کتابی خوب و خواندنی در حساب آید، برای ما ایرانیان اثری مقدس، گنجینه ای گرانقدر، یادآورنده ی تاریخ و تمدن کهن و پر افتخار ما و بازگو کننده ی رزمها، دلیریها، پیروزیهای پهلولنان باستانی ایران و بیانگر سربلندیها، شادی ها، کامرانی ها، ناکامی ها و سوگواری های ماست... در آن سو با بررسی یوسف و زلیخا این نتیجه حاصل می شود که این آثار در خطوط اصلی که قرآن از این داستان ارائه می دهد، با یکدیگر اختلافی ندارند؛ اما در میزان استفاده از روایت تورات با یکدیگر اختلاف دارند . از دیگر وجوه اختلاف این آثار، نحوه پرداختن به موضوع عشق است . مخصوصاً در منظومه جامی، دیگر، موضوع عشق خیلی به عشق روحانی. در منظومه «جامی» و عشق جسمانی محملی است برای رسیدن امتداد دارد، گاه اوج می گیرد و گاه خاوری» مضمون عشق از ابتدا تا پایان داستان حالت انتظار و تعلیقی را ایجاد فرو می نشیند و حتی زمانی که فرو نشسته است، می آید؛ شور و شوقی بیشتر را به وجود می آورد...

ترانه ها یکی از رشته های مهم فرهنگ عامیانه و ادبیات شفاهی به شمار می روند که نویسندگانی ناشناس آن ها را با مضامینی متنوع با هدف بیان احساسات فردی یا اجتماعی، سروده اند. اما متأسفانه، امروزه کارکردهای اجتماعی و فرهنگی خود را تاحد زیادی، از دست داده اند و شاید تنها راه حل اساسی برای حفظ این گونه از ادبیات شفاهی، تبدیل آنها به متن های جذاب برای کودکان و نوجوانان با زبان معاصر است. این ترانه های سرگرم کننده و لذت بخش که دارای ساختاری ساده ، جذاب و آهنگین هستند، با شخصیت هایی تک بْعدی، خیالی و فانتزی در بستری از اتفاقات عجیب و غریب به زیبایی با مخاطب کودک و نوجوان ارتباط برقرار می کنند. لذا می توان از آنها در شکل نمایشی، به عنوان یک اثر هنری و همچنین ابزار قدرتمندی در راستای آموزش و پرورش کودک بهره برد. پژوهش حاضر ضمن مروری برتاریخچه ادبیات نمایشی کودک در ایران که بر اساس ادبیات عامیانه تنظیم و تدوین شده اند، به بررسی مفاهیم بنیادی دراماتیک، نمایش کودک و نمایشنامه نویسی برای کودک، ادبیات شفاهی و شیوه های اقتباس می پردازد و سرانجام با استفاده از چهارچوب نظری جنبه های دراماتیک در ترانه های عامیانه کودک در ایران را تببین می کند. کتاب های اوسانه اثر صادق هدایت و افسانه های کهن، گردآوری شده توسط صبحی به عنوان منبع انتخاب ترانه ها، دراین پژوهش در نظر گرفته شده اند.

از تحولات مهم جامعه ایران از دوران انقلاب مشروطه تاکنون ، حضور فزاینده زنان در عرصه های گوناگون اجتماعی بوده و بازتاب آن در عرصه های علمی و هنری تجلی یافته است. جامعه شناسان معتقدند که می توان از مطالعه آثار هنری به مسائل ژرف جامعه معاصر آن آثار پی برد زیرا همواره میان هنرو جامعه رابطه ای دوسویه برقرار است، هنر در بستر جامعه پرورش یافته و به ظهور می رسد و خود بستری برای تحولات اجتماعی می گردد. رساله پیش رو با هدف دستیابی به چگونگی بازنمایی فعالیت های اجتماعی زنان در سپهر هنرهای تجسمی مشخصا در نقاشی، گرافیک و عکاسی تنظیم و تدوین یافته است. پاسخ به چهار پرسش بنیادی درباره چگونگی نقش اجتماعی زنان؛ جایگاه زنان در نگاه روشنفکران؛ تجلی جایگاه زنان در شعر و ادبیات و سرانجام در هنرهای تجسمی در چهار دوره کاملا تفکیک شده: انقلاب مشروطه، پهلوی اول، پهلوی دوم و انقلاب اسلامی، دستیابی به هدف را برای پژوهشگر میسر ساخت. در فصل اول، مقدمه یا کلیات تحقیق، بیان موضوع، اهداف و پرسش های تحقیق، پیش فرض و مطالعات انجام شده و روش تحقیق ارایه شده و در فصل دوم، پیشینه تحقیق، به تاریخچه ای درباره موضوع پژوهش و در فصل سوم چارچوب نظری، به جامعه شناسی هنر پرداخته است. فصل چهارم یعنی بدنه تحقیق، از چندین بخش تشکیل یافته که در بخش نقش اجتماعی زنان، به جایگاه زنان در قوانین کشور، فعالیت های اجتماعی و سیاسی زنان، آموزش زنان، وضعیت اشتغال آنان؛ در بخش جایگاه زنان با توجه به نگاه روشنفکران با طیف های گوناگون اندیشه ای؛ جایگاه زنان در شعر و ادبیات با در نظر داشتن شیوه های متنوع و گوناگون نوشته ها، و سرانجام در آخرین بخش بدنه، جایگاه زنان در هنرهای تجسمی به بازنمایی فعالیت های اجتماعی زنان در نقاشی، گرافیک و عکاسی با توجه به گستردگی و تنوع شکل ها و شیوه ها پرداخته شده است. فصل آخر رساله به جمعبندی نهایی اختصاص دارد. این پژوهش کیفی با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از تکنیک های کتابخانه ای و پایگاه های اینترنتی معتبر تهیه و تدوین شده است. کلید واژه ها : جامعه شناسی، زنان ایران، دوران مشروطه، دوران پهلوی، دوران انقلاب اسلامی، هنرهای تجسمی

تئاتر یک گونه ی هنری است که خود به اجزای کوچک تری تقسیم می شود که هر کدام از آن اجزا نیز در ذات خود یک شکل هنری هستند. نور هم چون بازیگری، دکور، لباس، چهره پردازی و موسیقی، یکی از عوامل مهم در شکل گیری یک اثر نمایشی است. در این پژوهش تلاش بر آن است تا با ارائه ی تعریفی جامع از طراحی نور، جایگاه آن در یک اثر نمایشی معلوم و نقش طراح نور در فرایند تولید نمایش و ارتباط او با سایر اعضای تیم طراحی تبیین شود. علاوه بر آن بطور کامل به کارکردهای نور در تئاتر و نقش آن در خلق جهان نمایش پرداخته می شود. هر چند بدیهی ترین کارکرد نور در تئاتر روشن کردن صحنه است، اما در فرآیند خلق یک اثر هنری نمایشی، این جنبه مهم ترین کارکرد نور نمی باشد، بلکه این زیبایی شناسی نور است که به فضای نمایش جنبه ی هنری می بخشد از این رو آنچه دیده می شود، چگونه دیده می شود، و چه بخشی از آن دیده می شود اهمیت دارد. با در نظر داشتن اهمیت جنبه ی زیبایی شناسی نور، در این پایان نامه از جنبه های سخت افزاری مبحث نور چشم پوشی شده و بیشتر به شیوه ها و قواعد نورپردازی متداول در تئاتر امروز جهان پرداخته شده است که می تواند به طراحان نور، طراحان صحنه و کارگردان برای اجرای یک نمایش یاری رساند.

در این رساله تلاش شده تا تعاریفی کامل از کمدی و نظریه های فلاسفه و اندیشمندان پیرامون آن، شیوه های کارگردانی نمایش کمدی و مشخصاً شیوه های اجرایی داریو فو، نمایشنامه نویس و کارگردان ایتالیایی به صورت توصیفی و تحلیلی ارائه شود. در مقدمه یا کلیات، به بیان موضوع، اهداف و پرسش های تحقیق، پیش فرض، مطالعات انجام شده و روش تحقیق پرداخته شده است. در پیشینه تحقیق، تاریخچه پیدایش کمدی، انواع کمدی و همچنین ملاحظات نظری آمده است. در بخش یافته ها وبحث آراء فلاسفه و اندیشمندان پیرامون کمدی، شیوه های کارگردانی نمایش کمدی و همچنین شیوه های اجرایی داریو فو مورد بحث و بررسی و تحلیل قرار گرفته اند. فصل نهایی به نتیجه گیری پژوهش اختصاص یافته است.

در رساله پیش رو تلاش شده تا تعاریفی جامع از تئاتر کودک، با توجه به نظریه های روانشناسان و صاحب نظران این حوزه ارایه و شیوه ها و عناصر بارز نمایش های سنتی به ویژه عناصر تمرکززداینده حاضر در آن ها را با بهره مندی از آراء پست مدرنیسم، در نمایش کودکان 3 تا 6 سال مورد بررسی و تبیین قرار دهد. این رساله کیفی که با روش توصیفی- تحلیلی انجام گرفته، در فصل اول آن کلیات یا مقدمه پژوهش ، به بیان موضوع، اهداف و پرسش های تحقیق، پیش فرض، مطالعات انجام شده و روش تحقیق آمده است. در فصل دوم، پیشینه تحقیق، به تاریخچه تئاتر کودکان در ایران، فصل سوم، چارچوب نظری، به انگاره های پست مدرنیستی و روانشناسی کودک پرداخته و فصل چهارم یعنی بدنه تحقیق یا یافته ها و بحث، به سه بخش، که بخش اول آن تعریف تئاتر کودک و تاثیر تئاتر بر کودکان و همچنین انواع تئاتر کودک و بخش دوم آن، نمایش های سنتی ایران تشریح شده و بخش سوم آن، چگونگی بکارگیری ویژگی های نمایش های سنتی ایران به ویژه شگردهای آشنایی زداینده در تئاتر کودکان مورد بحث و بررسی قرار گرفته اند. فصل پنجم نیز به نتیجه گیری این پژوهش اختصاص یافته است.

استریندبرگ درام نویس اواخر قرن 19 بود که تأثیرات درام های وی را می توان بر روی نمایشنامه نویسان قرن بیستم دنبال کرد. اما با این حال, درام های وی کمتر مورد اجرا قرار گرفته اند. در این تحقیق سه درام اکسپرسیونیستیِ وی مورد تأویل دینی قرار گرفته شدند. این تحقیق مشتمل بر پنج فصل می باشد. نمایش یک رویا نیز که تاکنون به فارسی برگردانده نشده بود, ترجمه گردیده و در پیوست آورده شده است. فصل اول پژوهش یعنی کلیات تحقیق به بیان مسئله, اهداف, پرسش ها, پیش فرض, پیشینه تحقیق و مطالعات انجام شده و روش تحقیق پرداخته است. در فصل دوم پیشینه ی موضوع موردی به تاریخچه ای از استریندبرگ پرداخته است. فصل سوم چارچوب نظری, به نظریاتی در مورد علم هرمنوتیک اشاره شده است. در فصل چهارم بدنه ی تحقیق با استفاده از پیشینه و نظریه های ارائه شده, سه درام به سوی دمشق, نمایش یک رویا و سونات اشباح در لایه های ظاهری و درونی تفسیر و تأویل می شود و در انتها در فصل پنجم, این پژوهش جمع بندی می شود.

پژوهش حاضر تماشاگر تئاتر ایران را از منظر جامعه شناختی در دوره زمانی پهلوی (پهلوی اول و پهلوی دوم) مورد مطالعه قرار می دهد. شیوه ی طرح مباحث در هر فصل بدین منوال خواهد بود که ابتدا شرحی از اوضاع سیاسی-اجتماعی و وضعیت فرهنگی اجتماع در دوره ی مورد نظر ارائه خواهد شد، سپس با اختصار وضعیت کلی تئاتر در دوره ی مورد نظر بیان می گردد تا زمینه ی آشنایی لازم برای طرح مباحث جامعه شناسی فراهم گردد. پژوهش با رویکردی جامعه شناسانه و بهره گیری از آراء و نظریه های پیر بوردیو، با واکاوی تماشاگر ایرانی، در دوران پهلوی اول، دورانی که از یک سو سیاست تشویق و الگو برداری از غرب و از سوی دیگر سیاست نمایش عظمت ایران باستان از سوی حکومت مورد نظر قرار داشته است، آغاز خواهد شد و سپس این رویکرد را در زمان پهلوی دوم ادامه می دهد، زمانی که آزادی سیاسی سال های ابتدایی آن (دهه ی بیست) موجب استفاده از تئاتر به عنوان ابزاری برای مشارکت و فعالیت در زمینه های سیاسی و اجتماعی توسط گروه ها و احزاب مختلف سیاسی و فرهنگی شد، و در ادامه نیز جایگاه تماشاگران تئاتر را در تحولات متعدد تئاتری دو دهه ی بعد از آن (از فعالیت های گروه های تجربی و آوانگارد و جشن هنر شیراز گرفته تا تئاتر لاله زاری و ...) مورد بررسی قرار می دهد.

خلاقیت و آفرینش از ارکان اساسی وجود آدمی، و یکی از وجوه اصلی تمایز او با سایر پدیده های هستی است. خلاقیت سبب شکل گیری دنیای خیالات می شود و از پس آن فانتزی به دنیا می آید. در این بین تئاتر به عنوان یکی از کهن ترین و پرقدرت ترین ابزار نشان دادن و بارور ساختن اندیشه ها، زمینه ای مناسب برای بروز تخیل بوده است و خالق دنیایی می شود که بستری آماده را برای آشکار کردن تجلیات فانتزی ذهن انسان فراهم می کند. از طرف دیگر گستردگی معانی فانتزی سبب شده است که تا کنون کمتر با نگاهی جزئی نگر و کاربردی، مقوله ی فانتزی در زمینه اجرای تئاتر بررسی شود، لذا این رساله بر آن است تا پس از تعریف فانتزی و داشتن نگاهی اجمالی به مراحل پیداش، شکوفایی و رشد آن تا قرن بیست، با شناسایی و جمع بندی عناصر سازنده ی فانتزی در اجرای تئاتر، به بررسی بیست و هشت اجرا از نمایشنامه های طوفان، ویتسک، ماشین جهنمی، هملت ماشین و اسکریکر در قرن بیست و یک پرداخته و عواملی را که سبب شکل گیری عناصر فانتزی در این آثار و تیدیل آن ها به اجراهایی فانتزی می شود را برشمارد. برای دستیابی به این مهم، این پژوهش کیفی، به روش تحلیلی- توصیفی و با استفاده از تکنیک کتابخانه ای، جستجو در پایگاه های اینترنتی معتبر و دیدن فیلم و عکس از اجرای آثار نمایشی منتخب انجام شده است.

«مونودرام» به عنوان یک گونه نمایش مستقل از اواخر قرن نوزدهم در اروپا پا به عرصه وجود نهاد. گرچه در دوره های پیش از آن یا همزمان با آن نیز متن هایی نوشته و اجرا می شدند که از بسیاری جهات شباهت هایی با مونودرام داشتند که از این میان می توان به ساتیر، میم، اپیزود، تک پرده ای های تک نفره، مونولوگ، سولی لوک و اَساید، اشاره کرد. «مونودرام» نمایشی کامل و بدون وقفه و فاقد تقطیع های پرده ای بوده و دارای طرح داستانی مختصر، بدون پرداختن به موضوعات فرعی و وجود تنها یک شخصیت اصلی است. موقعیت و فضای آن محدود و ساده و مدت اجرای آن در حداکثر زمانی، معمولا یک ساعت است. این نوع نمایش به دلیل کوتاه بودن زمان اجرا و عدم نیاز به امکانات وسیع، مورد توجه بسیاری از هنرمندان تئاتر دنیا قرار گرفته است. با توجه به این که منشا «مونودرام» در غرب بوده، می توان در نمایش های سنتی ایران نیز نمونه هایی از آن را یافت و پر واضح است که پیدایش نمایش تک نفره در ایران به ابتدای تاریخ نمایش ما یعنی آیین ها و نمایش های سنتی بر می گردد که از آن میان، نقالی است که یک شکل بیان و نمایش فردی است و برخی آن را قدیمی ترین شکل نمایش و مقدمه ی پیدایش نمایش های چند نفری می دانند. نقالان، افسانه ها، اسطوره ها و داستانهای مذهبی را به صورت تک نفره به شکلی نمایشی نقل می کردند. واژگان کلیدی: مونودرام، نمایش تک نفره، نقالی.

این پژوهش به تبیین دیدگاههای فلسفی پدیدارشناسانی همچون هایدگر و مرلوپونتی بر روی مقوله مکان در "سفر تئاتر" می پردازد. سفر تئاتر گونه ای از تئاتر است که توسط گروه گاردجنیزه در لهستان به سرپرستی ولادزیمیر استانیوسکی شکل یافته است. استانیوسکی، سفر تئاتر را فرایند طبیعی سازی اجرا می داند. بدین شکل که گروه بعد از تمرینات برای اجرا، به مناطق بومی سفر می کنند و این سفر باعث می شود که مجراهای جذب پدیده های زندگی باز شود و اجراگران با ریتم ها و حساسیت های محیط طبیعی هماهنگ گردند. استانیوسکی در سفر تئاتر تعاریف قراردادی از صحنه تئاتر را عوض می کند. او منظورش از صحنه، زمین و آسمانی است که آن را می پوشاند. این مکان جدید تئاتر از روحی طبیعی برخوردار است که استانیوسکی امکان گفت و گو با روح این مکان را خلاقیت می نامد. در این پژوهش نظریات "ادراک پیشا تاملی" و "بدن متجسد" مرلوپونتی بر روی متد تمرینات و اجرای این گروه تبیین می شود. در پدیدارشناسی، مرز بین ابژکتیو و سوبژکتیو از بین رفته و بر وحدت ابژه تاکید می کند. بر اساس نظریه گشتالت مرلوپونتی، تئاتر کلی یکپارچه در نظر گرفته می شود که با محیط و مکانش در تعامل است. از سوی دیگر، بر اساس نظریات هایدگر در خصوص پدیدارشناسی مکان، تجربیات انسان است که به مکان معنا می دهد. در سفر تئاتر نیز اجراگر است که با تجربیات خود در تعامل با طبیعت به مکان معنا می دهد و این مکان ماهیت خود را در گردهمایی ها و سفرتئاترها می یابد.

آرمان امید، نمایشنامه نویس کامروای دهه پنجاه، سال هاست که سکوت کرده است. اما این سکوت، هرچند به سایه اش برده است، اما هرگز موجب نشده که او و آثار ارزشمندش به فراموشی سپرده شود. تدوین این پایان نامه که به نقد تکوینی سه نمایشنامه اش"کبودان و اسفندیار"، "زیتون" و "تذکره کنستانتینوپل") اختصاص دارد، دلیلی بر این ادّعا است. در این پژوهش، پس از ارائه شناخت نامه ای مجمل از آرمان امید و نیز معرفی تاریخچه تکوین و گسترش شیوه نقد تکوینی؛ نخست به نظریه ترامتنیت به عنوان زیرساخت نقد تکوینی و سپس به تبیین مصالح مورد نیاز برای این نقد و گونه های آن پرداخته شده است. هم چنین به سبب استفاده از برخی آراء علم هرمنوتیک در فرایند منبع پژوهیِ آثار مورد نقد، اشاره ای کوتاه به این نظریه ها شده است. به عنوان دستاورد این پژوهش، پس از جستجو و یافتنِ ملزومات نقد تکوینیِ سه نمایشنامه مورد بحث، در نقد تکوینی بیرونی هر یک از آثار، با کسب اطلاعات از فرامتن ها، به شیوه تأثیرپذیری مولف از پیرامتن ها و پیش متن های موجود پرداخته و تحلیل های لازم صورت گرفته است. هم چنین بر مبنای مقایسه پیشامتن های موجود با متن نهاییِ هر یک از نمایشنامه ها، نقد تکوینی درونی انجام شده است. در نهایت، بر مبنای تحلیل آثار برگزیده آرمان امید، ضرورت بررسی آثار نمایشی از دیدگاه نقد تکوینی به منظور شناخت چگونگی زایش متن و آگاهی از تأثیراتی که نویسنده از منابع گوناگون در حین خلق آثارش گرفته و تحلیل تغییراتِ اِعمال شده از آغاز نگارش تا تثبیت متن نهایی و نیز راه گشایی برای سایر نقدها به واسطه تأمین اطلاعات لازم برای آن ها؛ به اثبات رسیده و به پرسش های تحقیق پاسخ داده شده است.

چکیده از سالهای دهه 1370 تئاتر ایران با تاثیر پذیری از جریانات پست مدرنیستی جهان به تدریج تحولاتی یافت که بازتاب آن در دهه 1380 و 1390 به روشنی بروز کرد. بسیاری از هنرمندان، نویسندگان و روشنفکران ایرانی سعی داشتند خود را در این عرصه آزموده و سهمی در این جریان نوین داشته باشند. هنرمندان تئاترایران نیز از این جریان مستثنا نبوده و به مثابه طلایه داران این جنبش تلاش کردند تا دانش، مهارت و خلاقیت های خود را در اجرای نمایش ها به منصه ظهور برسانند و تماشاگران ایرانی را با تئاتری از نوع دیگر آشنا کنند، که از آن جمله اند رضا ثروتی با نمایش«عجائب المخلوقات»، حمید پور آذری با «دایره گچی»، ناصر حسینی مهر با نمایش های «هملت ماشین» و «ویتسک داستان ناتمام»، رضا حداد با نمایش « آمدیم، نبودید، رفتیم» و همایون غنی زاده با نمایش «کالیگولا». در پایان نامه پیش رو سعی شده با بهره گیری از آراء صاحب نظران این جنبش در عرصه تئاتر و نمونه های چشم گیر از اجراهای جهانی پست مدرنیستی ، به واکاوی و تحلیل شیوه های اجرا و عناصر آن چون انتخاب، دراماتورژی یا نگارش متن، کارگردانی، صحنه پردازی، نورپردازی، طراحی لباس و چهره پردازی هر یک از نمایش های ذکر شده، بپردازد. این پژوهش توصیفی- تحلیلی بوده و با بهره گیری از تکنیک های کتابخانه ای تنظیم و تدوین یافته است. واژه های کلیدی: . کارگردان . اجراهای سال های 80 و 90 ایران. پست مدرنیسم . شیوه های اجرا

چکیده نظریات لکان پیرامون تفاوت جنسی احتمالاً از پیچیده ترین و بحث برانگیزترین حیطه تفکراتش است که به حوزه نظریه اجتماعی، فمینیسم، مطالعات زنان، مطالعات ادبی و سینمایی نیز راه یافته است. این رساله تلاش دارد تا نظریه تفاوت جنسی لکان، که دربردارنده مفاهیمی بنیادین چون ساختارهای جنسیت یابی، سوژه زنانه، سوژه مردانه، نقاب، میل، ژوئیسانس، که در دوران پایانی تدریس او (1973-1972) مطرح شده است و نسبت به دیگر آرای او در ایران کمتر شناخته شده اند را توضیح دهد. به همین خاطر، سالهای 1380 ادبیات نمایشی ایران را برگزید، زیرا بر این نظر بود که نمایشنامه هایی که در این دوران به رشته تحریر در آمده اند، بیش از هر دورانی بر تفاوت جنسی تأکید داشته است. شش نمایشنامه با عنوان؛ «کبوتری ناگهان»، «در دوزخ نوشتم»، «لباسی برای مهمانی»، «خشکسالی و دروغ»، «تجربه های اخیر» و «خواب در فنجان خالی» انتخاب شد. در این آثار سوژه مردانه، سوژه زنانه، هیستری و عمل اخلاقی لکانی، تفاوت عمل سوژه و کنش قهرمان درام، از خلال مفاهیمی چون ساختار میل ورزی، عشق، ژوئیسانس و امکان ناپذیری برقراری رابطه عاطفی مشخص می گردد. واژه های کلیدی: ادبیات نمایشی ایران، ژاک لکان، تفاوت جنسی، فرمول های جنسیت یابی، سوژه زنانه، سوژه مردانه، نقاب، میل، عشق، ژوئیسانس.

نظریه تحلیل رفتار متقابل یک نظریه روان شناسی اجتماعی است که توسط اریک برن مطرح شده است. این نظریه شخصیت را در چهار سطح مورد بررسی قرار می دهد، که عبارتند از: تحلیل سازه-ای یا تحلیل شخصیت فرد، که شامل مجموعه ویژگی هایی است که هویت فرد را می سازد. دومین جنبه تحلیل رفتار متقابل یا تحلیل رابطه ی فرد با دیگری و روابط بین افراد است، تحلیل بازی ها یا تحلیل رفتار متقابل پنهانی که برای فرد دارای نتیجه است. سومین جنبه بخشی از مناسبات انسانی را به تصویر می کشد که هدفمند و برنامه ریزی شده است و به دلیل همین ساختارمند بودنش می-تواند نقش عمده ای در ساختار و طرح نمایشنامه داشته باشد، و تحلیل نمایش نامه یا پیش نویس زندگی آخرین بخشی است که از آن می توان به عنوان تحلیل داستان خاص زندگی فرد که او بازیگر اصلی آن است نام برد. این پژوهش در نظر دارد قابلیت این نظریه را در بررسی ویژگی-های شخصیت های نمایشنامه مورد تحلیل قرار داده، و پویایی روابط میان آن ها را تفسیر نماید. روش مورد استفاده در این پژوهش توصیفی ـ تحلیلی است، و شخصیت ها و روابط میان آن ها را در سه نمایشنامه از تنسی ویلیامز مورد بررسی قرار می دهد تا نشان دهد که چگونه شخصیت های یک نمایشنامه و آن چه به واسطه آن ها رخ می دهد می تواند مبنای طرح نمایشنامه قرارگرفته و حوادث آن را پیش ببرد. که این امر خود روشنگر چگونگی تأثیر خصایص شخصیت ها و انگیزه-های آن ها برساختار طرح نمایشنامه است. همچنین پرداختن به این نکته که چگونه پیروی از اصول این نظریه می توان به ساختار نمایشنامه قوام بیشتر، در جهتی که هماهنگ با ساختار روانی انسان است ببخشد. چنانچه این پژوهش نشان داد که، چگونه در نمایشنامه باغ وحش شیشه ای آن چه این نظریه به عنوان نمایش نامه زندگی می شناسد، در قالب نمایش نامه زندگی لورا بر کلیت این اثر سایه می افکند. و یا در نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس چگونه درگیری دو حالت من والد بر سر کسب قدرت و غلبه بر دیگری بازی ای را شکل می دهد که در نهایت به خشونت می انجامد. و در سومین اثر یا نمایشنامه گربه روی شیروانی داغ به نمایشنامه ای پرداخته می شود که طرح داستانی آن تنها براساس روابط متقابل میان شخصیت هایش شکل گرفته است. در پایان باید گفت براساس آن-چه در این پژوهش به دست آمد می توان این نظریه را نیز چون دیگر نظریات روان شناسی ابزاری دانست که می تواند جهت تجزیه و تحلیل و نقد نمایشنامه به کار برده شود.

رساله ی حاضر با عنوان ”بررسی بازتاب اندیشه های پست مدرنیستی در اجراهای دهه ی هشتاد با تأکید بر آثار امیررضا کوهستانی “می کوشد به تببین پست مدرنیسم به مثابه رویکردی نوین در تئاتر ایران پرداخته و ویژگی ها و مولفه های این رویکرد فلسفی را در دوره ی مورد پژوهش از تئاتر ایران با نگاهی تحلیلی مورد بررسی و نقد قرار دهد. به این منظور پس از بیان کلیات پژوهش در فصل اول، در فصل دوم این رساله زمینه های شکل گیری تئاتر پست مدرن در غرب و مکاتبی نظیر دادائیسم و فوتوریسم که از عوامل شکل گیری این رویکرد هنری قرن بیستمی هستند، را مورد بررسی قرار داده و به تفکرات آنتونن آرتو که سهم عمده ای در نظریه های تئاتر پست مدرن داشته است، می پردازد. سپس گونه های منشعب از تئاتر پست مدرن یعنی هپنینگ، تئاتر محیطی و پرفورمنس آرت به عنوان نمونه های شاخص، توضیح داده می شود و در بخش دوم پیشینه به چگونگی شکل گیری تئاتر پست مدرن در ایرانِ پرداخته می شود. در فصل سوم، چارچوب نظری، آرای متفکران و فیلسوفان در خصوص هنر پست مدرن و بالاخص تئاتر پست مدرن بررسی شده و سپس با ذکر اندیشه های هنرمندان شاخص آن، مسیر تحلیلی تئاتر پست مدرن پی گرفته می شود. در فصل چهارم، بدنه ی تحقیق، پس از یادآوری و تکمیل مطالب فصول گذشته و بیان ویژگی های تئاتر پست مدرن به بررسی و تحلیل اجراهای امیررضا کوهستانی در دهه ی 1380 پرداخته می شود و سرانجام در فصل پنجم مطالب آمده، جمع بندی می شود.

نمایشنامه علمی رویکردی نو در عرصه نمایشنامه نویسی است که ریشه در آثار دراماتیک گذشته دارد. نگرش علمی به درام با توجه به رشد فناوری در قرن بیستم، متکی بر نظریات علمی و دستاوردهای بشر در عرصه صنعت و علم می باشد. بیشترین نمود علم در هنر را می توان در آثار پست مدرن جستجو کرد که در آن علم دست مایه ای برای خلق اثر هنری قرار گرفته است. اندیشمندانی همچون فرانسوا لیوتار و ژان بودریار با ارائه نظریات در باب وضعیت پست مدرن و جایگاه هنر در آن به تبیین ویژگی این آثار و دلایل شکل گیری آن پرداخته اند. تام استوپارد، نمایشنامه نویس معاصر بریتانیایی، در میان دیگر نمایشنامه نویسان حوزه نمایش های علمی به سبب تکثر آثار شناخته تر می باشد. نمایشنامه آرکادیا (1993) با انتخاب نظریه آشوب به عنوان چارچوب و ساختار روایی نمایشنامه علمی حال حاضر دنیای درام می باشد. در این تحقیق سعی شده است با توجه به نظریه فراروایت لیوتار و آرا بودریار در حوزه ادبیات پست-مدرن، قرارگیری نمایشنامه های علمی در زمره آثار پست مدرن - با توجه به نمایشنامه آرکادیا و هاپگود- اثبات شود و نمایشنامه های علمی را با داشتن ویژگی های پست مدرن، در یک گونه با ویژگی های برجسته طبقه بندی شود.

پست مدرن رویکرد دنیای امروز است،اندیشه ای که تمام هنرها را تحت تاثیر قرار داده و تئاتر نیز از این تاثیرات دور نبوده است، تئاتر امروز دنیا با رویکرد پست مدرن دریچه جدیدی رو به شیوه اجرایی باز کرده است،تئاتر در ایران نیز با نگاه به اجراهای روز از این نوآوری تاثیر می پذیرد.در این پژوهش تئاتر فجر به عنوان یک رویداد مهم در داخلی و پست مدرن به عنوان یک رویکرد جهانی در کنار هم قرار گرفته اند.در پژوهش حاضر 7 اجرا از نمایش های جشنواره فجر که از کشور ایران در جشنواره بین المللی فجر به نمایش در آمدند به نامه های ویتسک ،تل ضحاک،گیلگمش،ننه دلاور بیرون پشت در،مثل آب برای شکلات،مرکب خوانی و ارکستر مردگان و هملت با رویکرد پست مدرن مورد بررسی قرار گرفتند،این پژوهش قصد این را نداشت که بگوید اجرا ها پست مدرن بوده اند یا نه،بلکه هدف بر این بوده که ارزیابی شود که شاخصه های متن،کارگردانی،طراحی صحنه،طراحی لباس،نور و موسیقی تا چه اندازه به معیار و ویژگی نظریات تئاتر پست مدرن نزدیک بوده است و چه اندازه این ویژگی ها را با خود دارد،شاید در نگاه اول این 7 نمایش اصلا پست مدرن نباشند و از تصویری که یک اجرای پست مدرنیستی دارد دور باشند اما با ارزیابی هایی که در روند این پژوهش صورت گرفته نتیجه بر آنست که همه این آثار حداقل یکی از این ویژگی ها را با خود همراه دارد.،اجراهای داخلی در نهایت ازین رویکرد روز دور نبوده اند و رد پایی از اندیشه های فلاسفه و نظریه پردازان رویکرد پست مدرن را می توان در نمایش های بررسی شده به خوبی مشاهده کرد.شاید گروه اجرایی در پی خلق یک اثر پست مدرن نبوده است اما در این پژوهش هر نمایش به اجرا در آمده مستقل از نظرات کارگردان و گروهش به چالش کشیده شده. در پژوهش حاضر به مقوله کارگردان هم راستا با دیگر عناصر متن پرداخته شده نه به عنوان عنصر خالق یا سازنده اثر.برای بررسی آثار نمی توان به کارگردان استناد کرد و نباید کوشید که ذهنیات او راجع به اثر را شناخت«بارت اقتدار ستیزانه جایگاه خواننده را در قرائت نقادانه ی متن ارتقا می دهد . می گوید که معنای متن،پیامد تفسیر خواننده است نه بازتاب اندیشه های مولف.متن نه یک پیام منسجم و واحد،بلکه مجموعه ای از نشانه ها ارائه می دهد که هر خواننده به روش خاص خود می تواند آن ها را کاوش کند،لذا تقسیر لزوما کاری غیر قطعی و پایان ناپذیر است.» (پاینده 28:1385)نظریه بارت شیوه قرائت آثار نمایشی در این پژوهش بوده است.

چکیده: هدف از این پژوهش بررسی موقعیت و جایگاه جنسیت و توصیف نقش های جنسیتی در شماری از نمایشنامه های معاصر ایرانی است. این پژوهش براساس نظریه ی کنش متقابل نمادین صورت پذیرفته است. نظریه کنش متقابل نمادین، اجتماع را محیطی پویا و نقش های اجتماعی را عوامل متغیر در نظر می گیرد؛ که در گذر زمان استحکام و ثبات پیدا می کنند. نمایشنامه های افرا، یا روز زود می گذرد اثر بهرام بیضایی، بهجت اثر محمدچرم شیر، خواب در فنجان خالی اثر نغمه ثمینی، خانمچه و مهتابی اثر اکبر رادی، شهادت خوانی قدمشاد مطرب در طهران اثر رحمانیان، نمایشنامه هایی هستند که در این پژوهش مورد مطالعه قرار گرفته اند.سوالات اصلی این پژوهش در راستای توصیف جنسیت، تأثیرات آن در دنیای نمایشنامه هستند، لذا در این جهت ابتدا رفتارهای جنسیتی را به چهار دسته ی: ویژگی های رفتاری، الگوهای ارتباطی، منابع قدرت، ظاهر فیزیکی، تقسیم شده است؛ که با استفاده از این شاخصه ها به تحلیل روایی نمایشنامه ها پرداخته ایم.بعد از بررسی، مشخص شد که اکثر شخصیت های مطرح در این نمایشنامه ها از تعاریف سنتی جنسیتی تبعیت می کنند، با توجه به این تعاریف دچار محدودیت هایی در انتخاب و عملکرد می شوند و سرپیچی از این تعاریف مجازاتی برای آنها به همراه دارد. و معمولاً مجازاتی که شخصیت های زن به علت سرپیچی از این تعاریف سنتی دریافت می کنند سنگین تر از مجازاتی است که شخصیت های مرد دریافت می کنند. کلید واژه ها: جنسیت، نقش جنسیتی، نظریه کنش متقابل نمادین، زن کانونی

این پژوهش به اختصار از تولد و شکل گیری آئین در ارتباط با زندگی بدوی و تفسیر آن از آفرینش، بازی، تقلید و تجلی آن در تئاتر ژنه صحبت خواهد کرد. در فصل اول با شرح و تفصیل به آیین، جنبه معرفت شناختی و فواید آن در شرایط ناشناخته انسان آغازین برای استیلا و بهره برداری از محیط، و در ادامه تولد تئاتر از آئین، بازی و غریزه آن، جادوی تقلید و نظرات ارسطو در ارتباط با آن سخن به میان آمده است. در فصل دوم در سه بخش ابتدا از ارتباط آئین، غریزه بازی و جادوی تقلید، سپس روانشناسی بازی و ضرورت آن در زندگی آدمی، شفابخشی و رویشگاههای مقدس و رازآمیز تئاتر، نظرات آرتو در باب آن، تأثیر آئین های بدوی بر تئاتر مدرن و بالاخره امکانات و خصوصیات آن در اجرا و در بخش سوم با توجه به هدف اصلی رساله بازتاب و آموزه های مطالب برشمرده در آثار و تئاتر ژنه در مقایسه آئین های بدوی انسان باستان با دستاوردهای تئاتری او مورد بررسی قرار گرفته است. در فصل سوم ضمن پاسخ به پرسشهای تحقیق مجموعه رساله جمع بندی شده است.

در این پژوهش قصد بر آن است که سه نمایشنامه از سه زن نمایشنامه نویس آمریکایی؛ شب بخیر مادر اثر مارشا نورمن، سرگذشت هایدی اثر وندی واسراشتاین و نقاشی از خانم و آقای چرچ اثر تینا هو متعلق به دهه هشتاد با تمرکز بر شخصیت مادر-زن از رویکرد مادرانگی-ماترنالیستی بررسی گردد. ماترنالیسم یا رویکرد مادرانگی، درواقع واژه ای است که به احیا‍ء حقوق مادران در برخی دولت های غربی پرداخته و به واسطه آن مادران از حقوق شهروندی و مزایای برتری جویانه ای در مقایسه با پدران برخوردار می گردند. پرسش اصلی رویکرد مادرانگی، در واقع یافتن پاسخ به این پرسش است که آیا می توان هم مادر بود و هم زنی مستقل و خودمختار. پژوهش حاضر تلاشی است در یافتن این پاسخ در آثار نمایشی دهه هشتاد، دورانی که مطالعات ادبی زنان در غرب، در چالش با ایده های پیشین، و شعارهای ضدسنت و خانواده قرار گرفته و بازگشت به تفسیری کهن از نقش زن به عنوان محور خانواده احیا شده بود. مادرانگی مساله نه تنها زنان بلکه جوامعی است که زنان بخشی از آن را تشکیل می دهند. درواقع بقای جوامع انسانی در گرو تولید مثل و تمایل زنان به فرزنددار شدن است. علیرغم اهمیت این موضوع در تاریخ زنان و جنبش های احیای حقوق آنان، اغلب مساله مادرانگی توسط تاریخ نگاران علاقمند به مسائل زنان نادیده انگاشته شده است. به زعم نگارنده این تلاش از چند جنبه می تواند اهمیت داشته باشد: ابتدا اینکه نگرش مادرانگی در نقد ادبی رویکردی جدید است که به نقش زن به عنوان مادر پرداخته و آن را در آثار ادبی –هنری می کاود. این بررسی از دیدگاه فمینیستی انجام گرفته و سطحی بسیار گسترده از مطالعات زنان در ادبیات نمایشی معاصر را در برمی گیرد. بررسی شخصیت های زنان-مادران به عنوان شخصیت های زن منحصربفرد در میان آثار نمایشی متاخر از منظری نوین می تواند دستمایه مطالعات مشابه آتی بر سایر شخصیت های مادر چه در آثار نویسندگان خارجی و نیز در آثار نمایشی داخلی گردد. سعی نگارنده در این رساله، استخراج و تحلیل مطالب نوشته شده توسط متفکران فمینیست و سایر پژوهشگران با محوریت مادرانگی، بررسی در پیشینه این رویکرد و مقایسه تضادها و تقابل های دیدگاه های گوناگون فمینیستی به مادرانگی و تعمیم آن به سه نمایشنامه متعلق به دهه هشتاد است.

با توجه به چارچوب گفتمان قدرت آنچه را که در این سه تراژدی پرومته در زنجیر‏‏‏ آنتیگونه و مده آ می توان نتیجه گیری کرد این است که هیچ چیز دایر بر سرکوب نیست و همه چیز دایر بر فرآوری است. هیچ چیز دایر بر فرونشانی نیست. همه چیز دایر برآزاد سازی است اما اینهردو یکی است. همین فرونشانی است که هر شکلی از آزادسازی را ممکن می سازد: آزاد سازی نیروهای فرابرنده آزاد سازی میل است‏‏‏‏‏‏‏‏. تن آزادسازی تن آزادسازی زن و .... در منطق آزادسازی استثنایی در کار نیست:هر نیرو یا سخن آزادیافته نشانگر چرخشی دیگر در مارپیچ قدرت است. این سه نمایشنامه گویای شادی غرور آمیز انسانهایی است که نخستین نیروی درافتادن با طبیعت را دریافتند. آتش نخستین نیرویی است که انسان از حریم خدایان می رباید. آنتیگونه نیز نخستین زنی است که بر علیه قوانین پادشاهی قیام می کند و به مرگ محکوم می شود و مده آ نخستین زن فرزند کش تاریخ محسوب می شود که با کشتن فرزندانش از همسرش انتقام می گیرد. بدین گونه رازی از رازهای تقدیر را در اختیار می گیرند و به مدد آن با طبیعت دشمن خویشان درمی افتند. عشق برای آنها رنج بزرگی در پی دارد و آنها خود آن را پیشاپیش می دانند. در اینجا درد بر انسان محیط است. در نبرد پرومته آنتیگونه مده آ رنج سلاح خدایان است و چون انسان دانسته نیش این دشنه را پذیرفته است از مهابت سلاح آنها کاسته می شود.انسان بالقوه پرومته آنتیگونه و مده آ است اما تنها اندکی از آدمیان بالفعلشان هستند. انسان اساطیری یونان باستان در جهانی به سر می برند سرشار از ایزدان گوناگون خویشتن کام. خدایان بسیارند و انسان هوشمند در این دنیای بی پناه سرگردان است. آزادی او در محدودیت خدایان است و خدایان هرگز انسان را نمی بخشند. انسان است که باید در جنگی سخت راهی بگشاید تا گامی بردارد. تراژدی پرومته در زنجیر آنتیگونه و مده آ رساترین فریادهای عدالت و همین نبرد انسان با خداست. آنها انسانهای ستمدیده هستند که در جهانی با قوانینی خودسر و ستمگر به سر می برند و گناه سیاه بختیشان که نه به دلخواه می آیند و نه به دلخواه می برند جز جهان دار به گردن کیست؟ (جهان دار دارد خراب). در ادبیات ما مردمانی چون فردوسی خیام و حافظ بسیار در این اندیشه بوده ان د و گفته اند و راه به جایی نبرده اند و مشیت پروردگار را درنیافته اند: (خدایا راست گویم فتنه از توست ولی از ترس نتوانمن جغیدن)

این رساله از دوبخش نظری و علمی تشکیل شده است که در بخش نخست به شناخت مسئله واژه ی قدرت و میل به قدرت و کشش آن از یک سو و از سوی دیگر کندوکاو قدرت و نمودها و برآیندهای آن در شخصیت هایی چون پرومته، و مده آ در سه نمایشنامه و کنش و واکنش های شان یک نوع نگرش نو ازمنظر گفتمانی و حال برخوردمی شود بطوریکه از این جهت از آنها کاراکترهایی جدید ساخته می شود و آنها خودشان می شوند .دراین بخش نیز به پیدایش و آغاز تراژدی دریونان پرداخته شده است و مبحث گفتمان قدرت پیش کشیده شده می شود، اینکه این سه کاراکتر مبارزترین راه آزادی خوانده می شوند یاتروریست تعریف ما ازمسئله حقیقت است اینکه آنها در حال مبارزه اند شکی نیست بلکه تعریف ماازمبارزه زبانی است که بکار می بریم و اینکه حقیقت واقعیت ها به تنهایی نمی توانند قضاوت کنند انچه که در این رساله امرراحقیقی می نمایدقدرت است نه فاکت هایی درباره حقیقت و نتیجه آنکه قدرت دانش را تولید و همدیگرراایجاب می کنند. در بخش عملی نیز نمایش نامه ای راتحت عنوان "موزه خانه ی خوخولین "اعمال کنشگرانی شخصیت هایی چون پرومته، آنتیگونه مده آ الهام گرفته و دررابطه بامسئله قدرت به رشته تحریردرآورده ام.

جهان امروز ،جهان حضور صداهای گوناگون و تاثیر گذار بوده و افراد همواره در تلاش برای به گوش رساندن صدای خود از طریق بر قراری گفتگو با یکدیگر می باشند. صدا نمودی از ذهنیت و دیدگاه گوینده اش می باشد ، که هستی و حضور هر فرد را تاکید می کند.برقراری مکالمه به نوعی تخریب منیت مطلق است .من به تنهایی فاقد ارزش و معنا بوده و شناخت هر فرد از خود در ارتباط با دیگران شکل می گیرد.میخائیل باختین اندیشمند روسی این دیدگاه را در ادبیات تحت عنوان چند صدایی یا پولی فونی با الهام از مفهوم صدا در موسیقی بیان می کند. .ورای هر صدا ،یک تصمیم و خواسته وجود داردو هر صدا آزادانه بدون نفوذ قدرت بالا به بیان افکار و عقاید خود پرداخته و سهم خود را در پیشبرد داستان ادا می کند. ویژگی بارز ادبیات چند صدایی در مقابل تک صدایی همین تعدد صداهامی باشد.هر چند باختین منطق مکالمه و چند صدایی را خاص دنیای رمان می دانست ،اما امروزه منتقدان ادبی و هنری این مفهوم را در ژانرهای گوناگون ادبی و گونه های هنری گسترش داده اند.در این پایان نامه ، ادبیات نمایشی به عنوان یکی از گونه های ادبی بر اساس نظریه منطق مکالمه و چند صدایی باختین مورد بررسی قرار می گیرد .بر همین اساس نمایشنامه گزارش خواب اثر محمد رضایی راد به دلیل ایجاد تنوع در شخصیت ها به واسطه عوامل گوناگون و بروز صدای هر یک از آن ها ،مورد مناسبی برای جست جوی رد پای منطق مکالمه و چند صدایی می باشدو این اثر به نمایندگی از آثار نمایشی بر اساس نظریات باختین مورد تحلیل و تبیین قرار گرفته است.

پدیدارشناسی، بر خلاف فلسفه های ایستا، فلسفه ای پویاست با جریانی پرتحرک، مثل هر جریانی مرکب از چند جریان فرعی موازی است که به هم مربوط اند ولی به هیچ روی همگن نیستند و امکان دارد با آهنگ متفاوتی حرکت کنند. . شکل کلی جنبش پدیدارشناسی بیش از آن که به رودخانه شباهت داشته باشد ، شبیه درختی شکوفان به نظر می رسد که به اطراف شاخه می گستراند. به کار بردن رویکرد پدیدارشناسی مکان و نامکان، در دنیای درام بحث جدیدی است، که مقالات محدودی از آن می توان یافت. مکان محدوده ای مشخص است که در آن مجموعه ای از فعالیت های قابل شناسایی صورت می گیرد ، فضا عبارت است از گردهم آمدن مکان هایی متنوع که تاثیر گذاری آن ها بر یکدیگر فضا را شکل می دهد. مکان، هویت مند، رابطه مند و دارای تاریخ است. بر این اساس، تحقق نامکان درون فضاهایی شکل می گیرد که از هویت ، تاریخ و ارتباط تهی باشد. اکبر رادی؛ در نمایشنامه های خود، مکان ها و نامکان ها خلق می کند و شخصیت های آثارش را در رویارویی با آن ها قرار می دهد. هدف این پژوهش یافتن فضا ها و مکان ها و نامکان های موجود در آثار رادی؛ و تفکیک «آن ها» و تاثیر مکان و نامکان بر فرد و نحوه واکنش فرد به آن ها و یافتن روح مکان و پی بردن به داشتن حس تعلق به مکان در شخصیت های آثار رادی، با رویکرد پدیدار شناسانه هدف اصلی این پژوهش به شمار می رود. پژوهشی که در این زمینه پیشگام است.

پژوهش پیش رو در باب بیوموزیکولوژی تکاملی و بخش جزئی تر، نظریه موسیقی و زبان است. نظریه موسیقی و زبان بر این تأکید دارد که موسیقی و زبان دو موجود توامانند که حیاتشان به یکدیگر وابسته است ،چرا که موسیقی بر مفهوم حسّی و زبان بر صدا تأکید می کند. این پژوهش بر آنست تا با وارد کردن ترکیب بندیِ موسیقی در ساختمان و پیکره هنر های نمایشی ،جایگاه و کارکرد دراماتیک موسیقی در نمایش را به منزله عنصری در پیشبرد کنش دراماتیک بیان نماید.

چکیده فارسی: رویکرد ابسوردیسم در دنیای درام بحث جدیدی نیست، دست کم در غرب بیش از نیم قرن از شکل گیری آن و نیز کاربردش در نمایشنامه نویسی می گذرد. بنابر آن چه مارتین اسلین در کتابی به همین نام آورده است، نمایشنامه های ابسورد مولفه ها و ساختارهایی متمایز از نمایشنامه های کلاسیک و غیرابسورد را داراست. تئا تر ابزورد از ساختارهای طراحی شده بر پایه‏ روش های سنتی، کشمکش و اوج و فرود ها استفاده‏ نکرده و عناصری را از سورئالیسم برای بیان‏ خردگریزی به عاریت گرفته است؛ انسان هایش استحاله شده در پی هویت و تنها در جهانی از بی معنایی سرگردان اند. این تئاتر قصد تشریح منطقی چیزی ندارد و از رویداد پردازی به دور است. از تئا تر ابزورد نباید پرسید درباره چیست؟ و چه خواهد شد؟ تئا تر ابزورد به‏ تماشاگر، تجربه بیهودگی را نشان می ‏دهد و تقدم زبان‏ و منطق را به عنوان ابزار کشف ژرفای واقعیت کنار می ‏گذارد. اما در ایران به نظر می رسد که بهمن فرسی از آغازگران این جریان تئاتری بوده است. بهمن فرسی در نمایشنامه هایش از زبان و تکنیک هایی استفاده کرده که تا حد زیادی نمایشنامه های وی را با این رویکرد قابل بررسی ساخته است. در پاسخ به این پرسش که چه مولفه هایی از تئاتر ابسورد در نمایشنامه های فرسی قابل بررسی است باید گفت زبان، ساختار، پیرنگ و شخصیت های او از نمایشنامه های واقع گرایانه کاملاً فاصله گرفته و به تئاتر ابسورد نزدیک شده است. این پژوهش کیفی، توصیفی- تحلیلی با هدف تبیین ابسوردیسم در آثار نمایشی بهمن فرسی؛ با تمرکز بر دو نمایشنامه ی «گلدان» و «آرامسایشگاه» تهیه و تدوین شده است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.