پیوند هنر و اندیشه در طول تاریخ، پیوندی دوسویه بوده است که هم اندیشه و هم هنر را متاثر کرده است. در دوران معاصر نیز هنرهای جدید مانند عکاسی و سینما، از این قاعده مستثنا نیستند و پژوهش در زمینه شیوه های تعامل این هنرها با عالم اندیشه می تواند به چشم اندازهای نوینی در این ارتباط رهنمون شود. اندیشه سیاسی، اندیشه ای است که با تامل در بحران ها و مشکلات موجود جامعه، و با اتکا به مبانی معرفتی و فهمی از هستی و جایگاه انسان در عالم، هنجارهایی را برای برساختن جامعه ای مطلوب و برکنار از ناهنجاری ها و اعوجاجات ارائه می کند. بر این اساس، اندیشمند سیاسی با تبیین بحران موجود در جامعه و ریشه یابی آن، و همچنین تجویز هنجارهایی که امکان درمان دردها و حرکت به سوی جامعه مطلوب را فراهم می آورند، اندیشه ای را عرضه می کند که سامان نیک سیاسی را ترسیم می نماید. پژوهش حاضر با دغدغه کاوش در رابطه میان سینما و اندیشه سیاسی، آثار سینمایی دو کارگردان ایرانی و دو کارگردان اروپایی را به عنوان نمونه برجسته تعامل مورد بررسی قرار می دهد. بی شک، اندیشه ورزی سیاسی با برخورداری از مقولات بالا، می تواند شکل های مختلفی به خود گیرد که از جمله آنها اندیشه ورزی سیاسی در قالب سینما است. بر این اساس، پژوهش حاضر با اتکا به مبانی نظری و معرفتی که نسبت هنر سینما و اندیشه سیاسی و اجتماعی را مورد بررسی قرار داده اند، امکان وجود ژانری سینمایی را مورد کاوش قرار می دهد که می توان آن را سینمای هنجاری نامید. بر اساس یافته های پژوهش، اگرچه سینمای مسعود کیمیایی مولفه های سینمای هنجاری را کاملا در خود ندارد؛ عباس کیارستمی (کارگردانان ایرانی) و ویم وندرس و کریستوف کیشلوفسکی (کارگردانان اروپایی) با برخورداری از مولفه های اندیشه ورزی سیاسی در فیلمسازی خویش در درجات مختلف، سینمایی دارند که می توان آن را با نام سینمای هنجاری معرفی نمود.

در این پایان نامه سعی شده است تا با تبیین جایگاه علم نشانه شناسی در حوزه معماری پرداخته شود، تا امکانی برای رسیدن به لایه های معنایی گوناگون آن به وجود آید. . نظامات معماری از جنبه های گوناگون قابل بررسی و تقسیم بندی می باشند، از لحاظ کالبدی، زیبایی شناسی، روانشناختی... اما در اینجا بیشتر، جنبه های کالبدی و شیوه های بیان آنها در معماری مورد نظر بوده است. معماری به عنوان یکی از ارکان هنر در پی ایجاد ارتباط با مخاطب خود می باشد که این کار به وسیله عناصر سازنده معماری که در اینجا تاکید بیشتری بر عناصر کالبدی تشکیل دهنده معماری است، می باشد. و در آخر به صورت تخصصی تر و با بسط بیشتر، باغ ایرانی مورد ارزیابی از طریق نشانه شناسی قرار گرفته است. سعی شده است تا با کمک علم نشانه شناسی در جهت شناخت پایه های کالبدی باغ ایرانی، پرداخته شود. بدین منظور ابتدا عناصر کالبدی باغ ایرانی مورد شناسایی و بررسی قرار گرفته است، به کمک جداول نشانه شناسی معنایابی شده است و با استخراج لایه اول معنا و سپس با انجام دوباره عمل نشانه شناسانه سعی در جهت شناخت لایه های زیرین و پنهان معنا در باغ ایرانی صورت گرفته است تا به اهداف اصلی و دلائل شکل گیری باغ ایرانی، البته در حوزه کالبدی پرداخته شود.

هدف این پژوهش بررسی رابطه ی بین استتیک و سیاست در آثار ژاک رانسیر است. بدین منظور می بایست هر دو اصطلاح، یعنی استتیک و سیاست را از نو تعریف کنیم. به عقیده ی رانسیر استتیک همان بخش بندی و توزیع محسوسات، مکان ها و زمان است. به عبارتی، شرایطی است که در آن ما چیزها را تجربه می کنیم. به بیان دیگر، استتیک شرایطی است که در آن چیزها گفتنی، رویت پذیر و شنیدنی می شوند. بنابراین، این اصطلاح به معنای کانتی خود نزدیک می شود. سیاست اما عبارت است از برهم زدن توزیع امر محسوس. مسئله ی اصلی این پژوهش چنین است: چگونه هنر در بخش بندی امر محسوس مداخله می کند؟ به عقیده ی رانسیر، هنر با فاصله گرفتن از حوزه ی "مختص" خود در نظام محسوسات، می تواند در توزیع امر محسوس مداخله کند. استتیک هرگونه رابطه ی معین بین تولید فرم های هنری و کارکرد خاص اجتماعی را به حال تعلیق درمی آورد. هنر از طریق پیوند خوردن با غیرهنر می تواند سیاسی باشد. از این رو، فرمول کلیدی سیاست استتیک چنین است: هنر تا جایی سیاسی است که غیرهنر باشد. به عبارت دیگر، هنر تا جایی سیاسی است که شکلی از زندگی را برسازد. به نظر رانسیر رابطه ی بین استتیک و سیاست می باست در قالب "اختلاف" ریخته شود. این جا اختلاف به معنای تعارض بین ادراکی حسی و شیوه ی معنادادن آن ادراک است؛ یعنی تعارضی است بین sense و sense. سیاست استتیک سیاست هنرمندان نیست. سیاست استتیک نه به شیوه ی بازنمایی یا تصویرکردن رخدادهای سیاسی یا ساختار و پیکارهای طبقاتی در آثار آنان ربطی دارد و نه به پیامی که از طریق این آثار انتقال می یابد. بلکه سیاست استتیک بدان معناست که هنر به مثابه هنر "سیاست می ورزد". سیاست استتیک به مدد ابداع شیوه های جدید معنادهی امر محسوس و به وسیله ی پیکربندی جدید امر رویت پذیر و رویت ناپذیر، امر شنیدنی و امر ناشنیدنی و غیره، به آن چه در قلمرو هنر از قبل داده شده است مجددا شکل می دهد.

ژان بودریار، اندیشمند معاصر، به هنر پست مدرن و لوازم آن در آثارش، به شکل گفتارهایی پراکنده پرداخته و نشان داده است که چطور این مفهوم از حوزه ای مستقل و متعلق به طبقه ای خاص، وارد گفتمانی می شود که باید از نتایج رویکرهای سیاسی، اقتصادی، رسانه ای، و مد....کسب هویت کند، همین شیوه گویای این نکته است که تحلیل هنر معاصر بدون متن موجود و مسائل پیرامون آن بی معنا است، وضعیت جدید نیازمند اغوای مخاطبانی است تا نقش های مصرف کننده و تماشاچی صرف را بی نقص ایفا کنند، این اندیشمند بیان می دارد که زندگی روزمره ی معاصر مملو از مفاهیمی انتزاعی است که میل و تخیل و تمام حوزه های نام برده شده را تغذیه می کند، مفهوم وانمایی به عنوان مفهوم مسلط این دوران است که تبارشناسی آن نشان می دهد مسیر ارائه ی واقعیت و یا تقلید از آن را طی کرده و در نظم سوم خود به الگویی بدل می شود که مبنای همه ی امور معاصر ازجمله هنر را شکل می بخشد، بر این اساس جهان معاصر به نسخه ی فرا واقعی شده ای تبدیل می شود که واقعیت با استانداردهای خود را واسازی می کند.هنر رسالت دارد تا در این میان به هرچه بیشتر ناپدید شدن معیارها و مفاهیم پذیرفته شده به عنوان واقعیت، کمک کند.مفهوم نام برده شده موضوع اصلی این رساله را تشکیل می دهد و بر اساس آن مفاهیم هنر چیست یا چه باید باشد،و نقش رسانه در وانمایی و ارائه ی ابژه های روزمره به عنوان اثر هنری تحلیل می گردد.

رساله حاضر با این هدف انتخاب شد تا معلوم شود آرا و نظریات زبانشناختی نیچه کدام است و اینکه آیا آنچه نیچه در قالب رشت? تخصصی اش، یعنی فیلولوژی، آموخته است بر آرای فلسفی وی تأثیر گذار بوده یا نه؟ نگارنده برای دست یازیدن به این مهم با ذکر مقدمات امر شامل معرفی موضوع، انگیز? پژوهش، روش کار و جزء آن، در فصلی با عنوان مقدمه کار خود را آغاز کرد و در فصلی که تحت عنوان پیشین? مطالعات به تدوین در آمد و فصل دوم این رساله را تشکیل می داد، به مرور مطالعاتی پرداخت که در زمین? اندیشه های زبانشناختی و فلسفی نیچه انجام گرفته است. فصل سوم این رساله به ملاحضات نظری اختصاص داده شد و در فصل چهارم که پیکر? اصلی رسال? حاضر را تشکیل می دهد، فرضیه های رسال? حاضر مورد ارزیابی مجدد قرار گرفت. از تمامی آنچه بحث شد معلوم می گردد با وجودی که اکثر ما نیچه را یکی از بزرگترین فلاسف? دوران اخیر می دانیم، وی از آرای زبانشناختی در خور توجهی برخوردار بوده است. همچنین در ادامه و با بررسی مجدد آرای فلسفی نیچه معلوم گردید فیلسوفی چون نیچه تا حد قابل توجهی در طرح مسائل فلسفی اش از نگاه خود به زبان بهره گرفته و تأثیر پذیرفته است.

گرچه پرسش هایی درباره ی خاستگاه و ماهیت تصورات مان از امر والا و امر زیبا را می توان در متون نویسندگان یونان و روم باستان، و نیز قرون وسطی پیدا کرد، کرسی مفاهیم زیباشناختی در قرن هجدهم، و در تجربه ی انسانی جای دارد. قرن هجدهم، همچنین، جایگاه مفهوم مهم دیگری بنام ذوق است. جستاری فلسفی درباره ی سرچشمه ی تصوراتمان از امر والا و امر زیبا (1757) کوششی است از جانب برک برای ارائه ی تعریفی جامع و مانع از این سه. البته این کتاب بیشتر او را بعنوان نظریه پرداز سبک والا معرفی می کند. روش او در این اثر تحلیل روانشناختی واکنش-های بشر با تکیه بر فلسفه ی لاک، و پیدا کردن مبادی و قواعد با تکیه بر سنت نیوتن است. نکته ی مهم در مورد برک تمایز قطعی است که او میان امر زیبا و امر والا قائل می شود. چیزی که پیش از او سابقه نداشته است. بزعم برک امر زیبا لذتبخش و مطبوع است. ادراک امر زیبا هیچ ربطی به تناسب، مناسبت و اصول اخلاقی ندارد. ما، چه کم سال باشیم چه بالغ، چه فرهیخته باشیم چه نافرهیخته، چه حالمان خوش باشد چه نباشد، شئ زیبا را زیبا خواهیم دید و آن را دوست خواهیم داشت. زیرا زیبایی به نحوی خودکار بر ما اثر می گذارد. و به اراده و فاهمه ی ما بستگی ندارد. ظاهراً امر زیبا اراده ی خود را دارد. امر زیبا با خردی، همواری، تنوع، ظرافت و رنگهای ملایم پیوند دارد. از طرف دیگر اموری وجود دارند سخت، وسیع، و قدرتمند، بی هیچ پیوندی با ظرافت، ملایمت، همواری، تنوع، چشم نوازی، و حد. با این حال این امور نیز لذتبخش و جذابند. اما این لذت ناشی از احساس ایمنی در برابر خطر یا المی است که می تواند از جانب آن ها به ما برسد و نابودی ما را موجب گردد. بنایی که در آتش می سوزد برای آن کس که در ساختمان است و جانش در خطر، یکسره هولناک است؛ ولی برای ناظری در آن سوی خیابان، که جانش در خطر نیست، امری باشکوه و والاست. او می تواند از اشکال، رنگها، و اصوات آن رخداد عظیم لذت ببرد. والایی با احساس ترس بوجود می آید، با احساس نیاز و کمداشت قدرت تشدید می شود، و با ابهام رشد می کند. رفع این احساس ها می تواند به تصور والایی لطمه بزند. نظر به اینکه احساس زیبایی یا والایی متکی به پاره ای کیفیات عینی مشخص، یا کمیات در اعیان و انفعال خودکار ذهن است، بنابراین، دیگر جای چندانی برای بازی آزاد خیال باقی نمی ماند. در این دفتر تلاش شده است دو موضوع اصلی: چیستی والایی و زیبایی، و مسئله ی ذوق و چگونگی امکان معیاری برای آن، از دیدگاه برک تبیین گردد.

پیوند هنر و اندیشه در طول تاریخ، پیوندی دوسویه بوده است که هم اندیشه و هم هنر را متاثر کرده است. در دوران معاصر نیز هنرهای جدید مانند عکاسی و سینما، از این قاعده مستثنا نیستند و پژوهش در زمینه شیوه های تعامل این هنرها با عالم اندیشه می تواند به چشم اندازهای نوینی در این ارتباط رهنمون شود. اندیشه سیاسی، اندیشه ای است که با تامل در بحران ها و مشکلات موجود جامعه، و با اتکا به مبانی معرفتی و فهمی از هستی و جایگاه انسان در عالم، هنجارهایی را برای برساختن جامعه ای مطلوب و برکنار از ناهنجاری ها و اعوجاجات ارائه می کند. بر این اساس، اندیشمند سیاسی با تبیین بحران موجود در جامعه و ریشه یابی آن، و همچنین تجویز هنجارهایی که امکان درمان دردها و حرکت به سوی جامعه مطلوب را فراهم می آورند، اندیشه ای را عرضه می کند که سامان نیک سیاسی را ترسیم می نماید. پژوهش حاضر با دغدغه کاوش در رابطه میان سینما و اندیشه سیاسی، آثار سینمایی دو کارگردان ایرانی و دو کارگردان اروپایی را به عنوان نمونه برجسته تعامل مورد بررسی قرار می دهد. بی شک، اندیشه ورزی سیاسی با برخورداری از مقولات بالا، می تواند شکل های مختلفی به خود گیرد که از جمله آنها اندیشه ورزی سیاسی در قالب سینما است. بر این اساس، پژوهش حاضر با اتکا به مبانی نظری و معرفتی که نسبت هنر سینما و اندیشه سیاسی و اجتماعی را مورد بررسی قرار داده اند، امکان وجود ژانری سینمایی را مورد کاوش قرار می دهد که می توان آن را سینمای هنجاری نامید. بر اساس یافته های پژوهش، اگرچه سینمای مسعود کیمیایی مولفه های سینمای هنجاری را کاملا در خود ندارد؛ عباس کیارستمی (کارگردانان ایرانی) و ویم وندرس و کریستوف کیشلوفسکی (کارگردانان اروپایی) با برخورداری از مولفه های اندیشه ورزی سیاسی در فیلمسازی خویش در درجات مختلف، سینمایی دارند که می توان آن را با نام سینمای هنجاری معرفی نمود.

دوره قاجار از جهات گوناگون، عصری بسیار مهم برای تحقیق درباره تاریخ هنر ایران است. مهم ترین رخداد این دوره گسست تاریخی و معرفت شناختی در جامعه ایران در دوران انقلاب مشروطه بود. عصر قاجار از یک سو آخرین نمونه بازآرایی جامعه ایران بر اساس نظام اجتماعی- سیاسی کهن شهریاری ایرانی بود و از سوی دیگر در اواخر این عصر، نظام اجتماعی کهن شهریاری ایرانی، سوژه های اجتماعی آن، نوع هستی شناسی، معرفت شناسی و عقلانیت متناسب با آن به واسطه انقلاب مشروطه از هم پاشید و تاریخ جدیدی در ایران آغاز شد. همپای این تغییرات قدرت، نوع تصویرپردازی نیز تغییری اساسی کرد. مسأله اصلی این رساله یافتن مختصات روابط میان تغییر نمودار قدرت و تغییر نظام تصویرپردازی و رویت پذیری در جامعه ایران در دوره مشروطه و از این رهگذر یافتن مختصات نسبت میان تصویر و قدرت در جامعه ایران است. رساله حاضر بر آن است که این دو دگرگونی و تغییر یعنی دگرگونی قدرت و دگرگونی تصویر را در دوره قاجار متأخر انقلاب مشروطه در ارتباط با هم قرار داده و واکاوی کند و از این رهگذر نسبت میان تصویر و قدرت در جامعه ایران را بررسی کند. در این تحقیق از روش تحقیق توصیفی، تاریخی و تحلیلی و برای گردآوری داده ها از روش کتاب خانه ای و اسنادی، استفاده شده است. همچنین با بهره گیری از روش تبارشناسی تاریخی و نظریه قدرت/دانش میشل فوکو رابطه تصویر و قدرت در جامعه ایران در دو دوره پیش و پس از مشروطه بررسی شده است. هدف این رساله تبیین یکی از ویژگی های اجتماعی تصویر در جامعه ایران است. هدف آن است که مختصات رابطه قدرت و تصویر در جامعه ایران از خلال این پژوهش روشن تر شود. نتایج کلی حاصل از پژوهش نشان می دهند تصویر در جامعه ایران کارکردی معرفت شناختی داشته است، به این ترتیب که با تعیین امور رویت پذیر در جامعه در تدوین رژیم حقیقت در هر دوره تاریخی نقشی مهم بر عهده داشته است. تصویر با این کارکرد خود در ترسیم مرزهای عقلانیت انسان ها در هر دوره تاریخی دخالت کرده و در تأسیس سوژه های منقاد قدرت نقشی مهم بر عهده گرفته است. همین ویژگی، تصویر را برای قدرت مهم کرده است. نتایج تحقیق نشان می دهند تصویر یکی از نقاط مهم فعلیت یافتن قدرت یعنی تأسیس سوژه های منقاد در جامعه است. بر این اساس تحقیق به این نتیجه رسیده است که در اواخر دوره قاجار و در فرایند انقلاب مشروطه، تصویر با تغییر رژیم حقیقت و فضای معرفت شناختی جامعه، و از این رهگذر تأسیس سوژه های جدید، نقش مهمی در تغییر نمودار قدرت بر عهده داشته است.

این موضوع که حوز? استتیک را به مثابه عرص? بررسی مواجه? آدورنو و بنیامین برگزیده ایم، پیش از هر چیز به اهمیت و جایگاه مرکزی هنر در آرای این دو چهره بازمی گردد: هر دوی آنها، بر خلاف نیاکان فکری خود، درک هنر و معانی آن را کلید فهم تضادهای پنهانی می دانند که ریش? آنها به واقعیت اجتماعی بازمی گردد. اما لوازم چنین فهمی کدام است و تا کجا به حوز? استتیک –به معنای مضیق کلمه- محدود می شود؟ تلاش خود برای پاسخ گفتن باین پرسش ها را با واکاوی مختصات عمومی حاکم بر آرای دو متفکر آغاز کرده ایم و از این رهگذر، به دو چارچوب? عامی رسیده ایم که هر دو –البته به شیو? خاص خود- بر اید? درونماندگاری بنا گشته اند. در ادامه، مواجه? آدورنو و بنیامین را از زاوی? خودآیینی هنر نگریسته ایم؛ مفهومی که به یک معنا، کانون نزاع آن دو را شکل می دهد: در یک سو، آدورنو ایستاده است که خودآیینی را شرط ضروری تجلی حقیقت در هنر می شمارد و در سوی دیگر، بنیامینی که دل کندن از خودآیینی را گام اول در جهت نیل به هنر آینده می انگارد. سرآخر، به اید? بحران تجربه و نقش تجرب? استتیکی رسیده ایم؛ در اینجا نیز، آدورنو و بنیامین –به نحوی کمابیش موکدتر از قبل- کمر به یافتن راهی برای پیوند زدن هنر با هستی اجتماعی بسته اند: بنیامین به تجربه ای دیگرگونه نظر دارد که دوگان? پراکندگی/تمرکز را به نفع تجربه ای جمعی و انتقادی از میان برمی دارد، و آدورنو بر تمرکزی تام و تمام پای می فشرد که یگانه شیو? کماکان در دسترسی است که به درک هست? انتقادی آثار هنری راه می برد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.