دوره ی قاجار یکی از متناقض ترین و شگفت انگیزترین دوره های تاریخی ایران و محل برخورد بحران آفرین عناصر کهنه و نو، وقوع انقلاب های سیاسی و اجتماعی و آغاز تحولات جدی فرهنگی و هنری است. به دلیل وجود این ویژگی ها و نیز گذار جدی نقاشی ایرانی(به ویژه در شیوه های تکچهره و خودچهره نگاری) از سنت های کلاسیک نگارگری به سمت نقاشی واقعگرایانه اروپایی، تمرکز و نگاه اصلی و دقیق تر این پژوهش به این دوره تاریخی ایران بوده است. اما جنبه نوآوری این پژوهش در نوع رویکرد آن به شکل مطالعه ای تطبیقی است میان عدم وجود اقتصاد سرمایه داری( به عنوان یکی از مظاهر اصلی مدرنیته)، وجود ریشه های عمیق استبدادی و نظام تفکر ایلی(گروهی-جمعی) در ایران با عدم شکل گیری هویت فردی نقاش ایرانی که منجر به فقدان یک گرایش یا جریان هنری ویژه در ارتباط با خودچهره نگاری در سنت تصویری ایران شده است. لذا در این پژوهش علاوه بر منابع مربوط به نقاشی از منابع سیاسی، اجتماعی موجود در ارتباط با تاریخ معاصر ایران نیز استفاده شده است. همچنین این پژوهش تلاش دارد تا تغییر و تحولات تجددخواهی جامعه ی ایران را از درون و نیز تأثیر نقاشی غرب بر نقاشی سنتی ایران را از ابتدای ورود نقاشان اروپایی به دربارهای ایران، بررسی کرده و مشخص سازد که روابط اقتصادی، سیاسی و فرهنگی ایران با کشورهای اروپایی که باعث رسوخ مبانی هنر اروپایی در ایران گردید تا چه میزان بر مقوله ی خودچهره نگاری و در قالب کلی تر چهره نگاری تأثیرگذار بوده و در چه زمانها یا موقعیت هایی توانسته به شکلی صحیح با معیارها و قواعد نقاشی کلاسیک ایران درآمیزد و نتیجه ی هویت مندی به دست دهد. شناساندن خودچهره نگاری سبب می شود تا علاقه مندان به نقاشی معاصر ایران باب تازه ای را برای پژوهش بیشتر در این زمینه پیدا نمایند. این پژوهش به روش توصیفی،تحلیلی و مقایسه ای انجام شده و گردآوری مطالب آن به روش اسنادی، کتابخانه ای و با استفاده از منابع و مأخذ کتابخانه ها و همچنین سایتهای مرتبط در اینترنت صورت گرفته است.

نقاشی ایرانی در طی ادوار مختلف در سایه تحولات اجتماعی دستخوش دگرگونی های بسیاری بوده و به عنوان عنصری فرهنگی در متن جامعه به تدریج خود را با این تحولات همراه ساخته است. روند این دگرگونیهای اجتماعی در دوران معاصر سرعت بیشتری یافته است. از این رو با ورود جامعه سنتی ایران به تجدد نقاشی ایرانی ویژگیهای مخصوص این دوران گذر را پیدا کرده است. این پژوهش تلاشی برای شناخت و تحلیل تأثیر زمینه های اجتماعی تاریخ معاصر ایران بر نقاشی ایرانی در فاصله زمانی از انقلاب مشروطه تا انقلاب اسلامی است. در این بازه زمانی شاهد شکل گیری شیوه های گوناگون در نقاشی ایرانی می باشیم که آنها را می توان به سه بخش کلی نقاشی درباری(کلاسیک)، مردمی و نوگرا تقسیم کرد. از آنجا که هنر پیوستگی های اجتناب ناپذیری با جامعه و اندیشه های رایج در آن دارد، شناخت زوایای تأثیر پذیری متقابل هنر نقاشی و جامعه در جریان تحولات اجتماعی دوران معاصر ایران امری اجتناب ناپذیر می نماید. واژه های کلیدی: سنت، تجدد، نقاشی ایرانی نوگرا، نقاشی ایرانی مردمی، نقاشی ایرانی کلاسیک.

هدف از این پایان نامه بررسی پوسترهای سینمایی ژانر درام هالیوود به روش توصیفی ، تحلیلی در بازه زمانی سال 2000 تا 2010 میلادی می باشد. در ابتدا تعریف کوتاهی درباره فیلمهای درام آمده است. پوستر ها فیلمهای درام به دو دسته کلی ساختارگرا و مفهومی تقسیم شده اند. معیار تقسیم پوسترها در دسته های مختلف، عناصر غالب و بارز تصویری در سطح پوستر سینمایی بوده است .پوسترهای مورد بررسی از لحاظ ساختار و مفهوم مورد بررسی قرار گرفته اند و نسبت به اینکه در کدام گروه قرار دارند به بررسی های ویژه آن دسته توجه بیشتری شده است. در پوسترها ترکیب بندی تصاویر و شکل، چیدمان متنها و طراحی حروف نام فیلم و بازیگران و دیگر عوامل فیلم، شعار تبلیغاتی و شیوه ارائه تبلیغ مورد توجه قرار گرفته و نسبت به اهمیت آنها قسمت بیشتر یا کمتری در نوشته ها درباره آنها پرداخته شده است. در برخی از پوسترهای سینمایی به زبان بدن و روانشناسی تصویر و تبلیغ فیلم توجه شده است و مسائلی درباره آنها ذکر شده است. در پوسترهای مفهومی به بخش معنایی و ارتباط و نشانه گذاری های تصویری برای درک مفهوم خاصِ مورد نظر طراح گرافیک توجه شده است و انتخاب پوسترهای این دسته بر اساس همین معیار بوده است. نتیجه بررسیها شامل هر دو گروه ساختارگرا و مفهومی شده است و به صورت موردی درباره هر گروه آورده شده است .می توان گفت ساختارگرایی در پوسترهای هالیوود در دهه اخیر گسترده تر از دسته دیگر بوده است.

چکیده در این رساله سعی شده است جایگاه سیستم اطلاعات در چرخه ی تولید انبوه انیمیشن بررسی شود. فعالیت های پروژه تولید انیمیشن انبوه را می توان در سه دسته ی فعالیت های هنری، فنی و مدیریتی تقسیم کرد. خروجی فعالیت ها در قالب شکل های اطلاعاتی از قبیل متن،تصویر، ویدئو، صدا و فراداده در پایگاه داده ها ی سیستم اطلاعاتی ثبت و ذخیره می شود تا به فراخور نیاز پروژه و عوامل تولید مورد استفاده قرار گیرد. در این پژوهش ابتدا مفاهیم اساسی نگرش سیستمی، سیستم اطلاعات، پایگاه داده و انیمیشن انبوه آورده شده است. سپس با تأکید بر فعالیتهای هنر ی پروژه ی تولید انیمیشن انبوه، منابع اطلاعاتی و پایگاه داده های سیستم اطلاعاتی آن فعالیت ها معرفی شده اند. در ادامه روش های بهره گیری از سیستم اطلاعاتی در طی انجام فعالیت های اصلی چرخه ی تولید نظیر فیلمنامه نویسی، کارگردانی، کارگردانی هنری و جانبخشی مورد مطالعه قرار گرفته است و فناوری ها ی نوین در عرصه ی سیستم اطلاعات و نرم افزار های تخصصی تولید در هر بخش معرفی شده اند. واژگان کلیدی: سیستم اطلاعاتی - پایگاه داده – انیمیشن انبوه- سیستم تولید انیمیشن انبوه

این پژوهش سعی بر آن دارد که طرحی اجمالی از شرایط دوره قاجار ارائه کرده و نسل اول روشنفکران و اقدامات آنان را شرح داده و در این میان اهداف آخوندزاده از نوشتن نمایشنامه شرح داده شود. این پژوهش با رویکرد جامعه شناختی معرفت با تمرکز بر جامعه شناختی ادبیات در پی آن است که همانندسازی بین آثار نمایشی اخوندزاده، جهان بینی گروههای اجتماعی که آخوندزاده عضو آن بوده و شرایط اجتماعی که این گروهها را به هم پیوند زده را نشان بدهد. تحقیق حاضر با جمع آوری شواهد کتابخانه ای و مستنداتی عمدتا تاریخی همراه بوده و هدف اصلی آن شناسایی ظرفیتهای آثار نمایشی آخوندزاده برای یک قرائت جامعه شناختی است.

پژوهش حاضر به تحلیلی پیرامون تکنولوژی سینما و سایر رسانه های دیداری معاصر و تأثیر این تکنولوژی بر نسبت بازنمایی تصویری در این رسانه ها و واقعیت آن چه نمایانده می شود، می پردازد. این تحلیل هم از حیث ماهیتی و هم چگونگی کارکرد ابزار تکنولوژیک رسانه های دیداری در جهت تحقق آن ماهیت، صورت می پذیرد و از این طریق این پژوهش معضل فلسفی معاصر، یعنی بحران بازنمایی را در حیطه این رسانه ها مورد واکاوی قرار می دهد. روش این پژوهش توصیفی_تحلیلی می باشد و نوع رویکرد آن در مباحث نظری، ساختارگرایی خواهد بود، این رویکرد به ما امکان می دهد که حوزه های گوناگون مرتبط با موضوع اصلی را از حیث اشتراکاتی که در مبنا دارند، مورد توجه قرار دهیم. مبنای این پژوهش اندیشه های مارتین هایدگر درباره تاریخ مندی ظهور هستی و ماهیت تکنولوژی می باشد، در حیطه مباحث فرهنگ ارتباطی، به نظریات مک لوهان توجه شده و اندیشه های ژان بودریار به عنوان نقطه تلاقی فلسفه و رسانه در دوران معاصر مورد استناد قرار گرفته است. در بخش تحلیل ابزارهای تکنولوژیک نیز از دو روش پدیدارشناسی و نشانه شناسی تکنولوژی رسانه ای استفاده گردیده است. این پژوهش روشن می گرداند که رسانه های دیداری معاصر در مسیری حرکت می کنند که هر چه بیشتر رابطه میان بازنمایی تصویری و مرجعش در واقعیت را، از طریق دو ویژگی مهم خود یعنی شبیه سازی دیجیتالی و قابلیت تکثیر فراوان تصویر، قطع کنند. که این مسیر توسط ماهیت تکنولوژی معاصر و در راستای تبدیل جهان به منبعی منعطف و تبدیل انسان به هویتی متکثر، معین می گردد.

هنر گرفیتی به منزله یک پدیده هنری متعلق به قرن بیستم میلادی، در اوایل دوره پسا مدرن آغاز و در نیویورک مرکزیت یافت. آثار این هنر غیر موزه¬ای، دارای هنرمند ناشناس و فارغ از معیارهای دنیای هنر همواره مورد مناقشه بوده و از منظرهای گوناگونی پیرامون این پدیده، ماهیت و دلایل شکل¬گیری آن صحبت شده¬است. پژوهش حاضر بارویکردی مبتنی بر نظریه¬های مطالعات فرهنگی به بحث پیرامون این پدیده پرداخته و سعی در واکاوی این پدیده از منظر رسانه¬ای و هنری داشته¬ است. تحقیق به صورت بنیادین و به شیوه توصیفی به بررسی گرفیتی در عصر پسامدرن پرداخته و نتایج تئوری¬های این عرصه را به حوزه گرفیتی ایران بسط و به مقایسه این دو پرداخته است. نتایج حاصل از پژوهش روشن می¬سازد که گرفیتی در حوزه رسانه در حالتی تقابلی در مقابل گفتمان غالب معنا می¬یابد و به ابزار بیانی اقلیت بدل می¬گردد. از این رو گرفیتی مرجع مناسبی برای درک رویه¬های گفتمانی غیررسمی درون جوامع است. در مورد خاص ایران، این تقابل در میان جامعه هنری و سنت هنری مورد پذیرش جامعه شکل گرفته است. در حوزه هنری نیز گرفیتی دارای روش¬های تجربی اجرا و دارای سبک¬های تعریفشده است. اما در حوزه ایران گرایش¬های تجربی این هنر بیشتر به الگوهای متداول آن وفادار مانده¬اند. کلمات کلیدی: هنر گرفیتی به منزله یک پدیده هنری متعلق به قرن بیستم میلادی، در اوایل دوره پسا مدرن آغاز و در نیویورک مرکزیت یافت. آثار این هنر غیر موزه¬ای، دارای هنرمند ناشناس و فارغ از معیارهای دنیای هنر همواره مورد مناقشه بوده و از منظرهای گوناگونی پیرامون این پدیده، ماهیت و دلایل شکل¬گیری آن صحبت شده¬است. پژوهش حاضر بارویکردی مبتنی بر نظریه¬های مطالعات فرهنگی به بحث پیرامون این پدیده پرداخته و سعی در واکاوی این پدیده از منظر رسانه¬ای و هنری داشته¬ است. تحقیق به صورت بنیادین و به شیوه توصیفی به بررسی گرفیتی در عصر پسامدرن پرداخته و نتایج تئوری¬های این عرصه را به حوزه گرفیتی ایران بسط و به مقایسه این دو پرداخته است. نتایج حاصل از پژوهش روشن می¬سازد که گرفیتی در حوزه رسانه در حالتی تقابلی در مقابل گفتمان غالب معنا می¬یابد و به ابزار بیانی اقلیت بدل می¬گردد. از این رو گرفیتی مرجع مناسبی برای درک رویه¬های گفتمانی غیررسمی درون جوامع است. در مورد خاص ایران، این تقابل در میان جامعه هنری و سنت هنری مورد پذیرش جامعه شکل گرفته است. در حوزه هنری نیز گرفیتی دارای روش¬های تجربی اجرا و دارای سبک¬های تعریفشده است. اما در حوزه ایران گرایش¬های تجربی این هنر بیشتر به الگوهای متداول آن وفادار مانده¬اند. گرفیتی،

سینمای مستند زنده نزدیک به یک قرن است که واقعیت را به مخاطبان خود نمایش می دهد. در طی این مدت انیمیشن نیز گاه به عنوان یک فرم سینمایی پیشرو از طریق روش هایی که ظاهرا برای نمایش خیال مناسبند به بازنمایی واقعیت پرداخته است. باوجود آنکه انیمیشن های مستند برای بازنمایی واقعیت از ابزارهای غیرمتعارف استفاده می کنند، بینندگان قادر به خوانش این فیلم ها به عنوان بازنمودی از واقعیت هستند. سوالی که مطرح می شود این است که چه چیزی باعث می شود که بیننده از یک فیلم انیمیشنی - که به طور معمول ابزاری برای انعکاس عوالم خیال بوده، نه بازنمودی از جهان واقع – برداشتی مستند داشته باشد. از منظر نشانه شناختی، در یک انیمیشن مستند نظامی از نشانه ها (رمزگان) مخفی شده است که پیام مستند فیلم را منتقل می کند. هدف پایان نامه پیش رو یافتن این نظام نشانه ای است. به این منظور، این پژوهش، با انتخاب یک نظریه نشانه شناسی مناسب که ابزارهای لازم را جهت تحلیل انیمیشن های مستند داراست، درصدد پاسخ به این پرسش برآمده است. براساس مطالعات انجام گرفته در این تحقیق، نشانه شناسی اجتماعی ابزاری مناسب برای تحلیل انیمیشن های مستند می باشد. در این پایان نامه چهار نمونه انیمیشن مستند که به صورت هدفمند از گونه شناسی ولز انتخاب شده اند بررسی و رمزگان مخفی شده در پس ساختار انیمیشنی این نوع مستندها رمزگشایی می شود. در پایان نیز مدل و ابزاری توصیفی جهت تحلیل انیمیشن های مستند ارائه می گردد.

شخصیت یکی از شش عنصر بنیادی درام از دید ارسطو و یکی از مهمترین عناصر شکل دهنده به هر متن نمایشی است. کنش هر شخصیت از درون او نشات گرفته و در بیرون جریان می یابد و به همین علت انگیزه شخصیت ها دارای اهمیت فراوان می باشد. بررسی مناسبات اجتماعی شخصیت ها، بررسی کنش های اجتماعی شخصیت ها در برخورد با یکدیگر است. بررسی کنش اجتماعی افراد جامعه ، بخشی چشم گیر از نظریات ماکس وبر، جامعه شناس شاخص آلمانی را به خود اختصاص داده است. او در بررسی های خود، کنش را از جنبه ی ارتباط آن با انگیزه های کنشگر مورد مداقه قرار داده و انواع آن را بر اساس معنای ذهنی آن مشخص می کند و به نوعی سنخ شناسی رفتار اجتماعی بر اساس وابستگی انگیزه های کنشگر به عقل و عقلانیت می رسد. در این سنخ بندی، کنش عقلایی هدفمند از سایر انواع کنش مهمتر است و به شکل تمایل به سازمان عقلانی در کلیه وجوه جامعه مدرن از بنگاه های اقتصادی تا دیوانسالاری مشاهده می شود. رفتارهای غیر عقلانی یا ناشی از عواطف، باید به عنوان انحراف از نوع خالص رفتار معطوف به هدف در نظر گرفته شود که خود را در عرضه اجتماع به صورت ساختهای سنتی و کاریزمایی نشان می دهند. در این پایان نامه به بررسی مناسبات اجتماعی شخصیت های نمایشی اصلی فیلم های نمونه ای سه کارگردان ایرانی: مسعود کیمیایی، داریوش مهرجویی، اصغر فرهادی بر اساس نظریات وبر پرداخته شده و نشان داده شده که کنش های شخصیت های اصلی نمایشی فیلم های نمونه ای این سه کارگردان کاملاً متاثر از تاریخ، فرهنگ و ساخت قدرت ایران می باشند. علاوه بر این نشان داده شده که چگونه تغییرات ساختاری جامعه ایران و گذر از جامعه ای سنتی به جامعه ای مدرن خود را در نوع کنش های اجتماعی شخصیت ها نشان می-دهد به نحوی که نوع کنش ها به تدریج از سنتی و ارزشی به عقلایی تغییر می یابند.

امروزه فیلم های کارتونی به عنوان یکی از تولیدات مهم رسانه ای محسوب می شوند که فرهنگ غربی از طریق آنها به صورت القای چگونگی اندیشه، باورها و الگوهای زندگی مردمان ارائه یا ترویج می گردد. عوامل موثر در پیدایش دیدگاه غرب نسبت به شرق بطور کلی و بطور ویژه جهان عرب را باید از سده های دور مورد بررسی قرار داد زیرا که بررسی مولفه های هنرهای تصویری غربی که درباره اعراب و سرزمین شان ساخته شده است غالبا آمیخته با برتری طلبی بوده است. محتوای این هنرهای تصویری در بسیاری مواقع نادرست بوده و حتی در برخی مواقع منحرف کننده اند. پرسش اصلی در این پایان نامه این است که شخصیت یک فرد عربی چگونه در کارتون های غربی به تصویر کشیده می شود؟ در این تحقیق با رویکرد پژوهش کیفی و به صورت توصیف و تحلیل داده های گرد آوری شده به روش کتابخانه ای و مشاهده فیلم ها وکارتونها انجام گرفته است و در یک بررسی تاریخی، چهره واقعی اعراب، زبان آنها و همچنین شرح سرزمین عربی و طبیعت خاص آن ارائه شده است که در مقابل، رسانه های غربی به گونه ای تخیلی و دور از واقعیت از آن به تصویر کشیده اند. چارچوب نظری این پایان نامه بر اساس مطالعات فرهنگی ادوارد سعید، نسبت به بازنمایی خیالی سرزمین اعراب در فرهنگ و اندیشه غربیان وطرح مفاهیم" خود" و "دیگری" استوار است. نتایج به دست آمده در این پایان نامه نشان می دهد که نحوه بازنمایی شرق در رسانه های تصویری مانند سینما و انیمیشن به چندین روش طبقه بندی می شود: مرحله اول؛ نگاه کلاسیک غرب به خاورمیانه است که ملهم از کتابهایی دینی بوده و سیاستهای استعماری با آن همراه است. در مرحله دوم؛ پس از جنگ جهانی دوم کم کم دولت های خاورمیانه ای که مستعمره انگلیس و فرانسه بودند آزاد شدند. رسانه های تصویری غرب غالبا در این مرحله؛ اعراب را کثیف، وحشی و شهوت ران نشان می دادند. در مرحله سوم؛ پس از انقلاب اسلام در ایران و ظهور اندیشه اسلامی انقلابی و رشد گروه های جهادی، اعراب در فیلمها و انیمیشنها به صورت تروریست های خشونت طلب بازنمایی شدند. در مرحله چهارم پس از واقعه 11 سپتامبر و حمله آمریکا به عراق و افغانستان، اعراب و مسلمانان به صورت تهدید کننده های تمدن مسیحی بازنمایی شده اند و این طور القا می گردد که یک جنگ صلیبی جدید آغاز شده است. بالاخره در مرحله پنجم با تغییر سیاستهای جنگ طلبانه، غرب کوشیده است فیلم هایی بسازد که از زشت نمایی مسلمانان خود داری شود و تفاوتخای فرهنگی اعراب ومسلمانان پذیرفته گردد .

در نگاه نخست به نظر می رسد که معماری بومی روستاهای گیلان کاملاً تابع شرایط اقلیمی و جغرافیای طبیعی منطقه است، اما با بررسی ژرف تر، وجوه پنهانی تاثیرپذیری از شرایط اجتماعی-فرهنگی نیز آشکار می شود. این طور به نظر می رسد که تعاملات مردم این ناحیه با یکدیگر و برخی از مفاهیم معنا یافته در رفتارها ، آیین ها و شیوه های زیست روستاییان در کالبد مسکونی روستایی گیلان اثرگذار می باشد.این رساله در پی یافتن عواملی فرهنگی-اجتماعی و چگونگی تاثیر آنها بر شکل گیری مسکن بومی در روستاهای گیلان است. بنابراین، پرسش اصلی این تحقیق بدین مضمون طرح شده است که علاوه بر عوامل اقلیمی و جغرافیایی موثر بر کالبد مسکونی در روستاهای گیلان، چه عوامل عمده ای تحت تاثیر فرهنگ و روابط اجتماعی مردم ساکن این منطقه و به ویژه تاثیر جایگاه اجتماعی-فرهنگی زن در گیلان، در شکل گیری این کالبد نقش داشته است؟ چارچوب نظری این رساله در خصوص چگونگی تاثیرات فرهنگی-اجتماعی بر مسکن، بر مبنای نظریات ادوارد هال و امس راپاپورت بوده و فرضیه ی اصلی، هماهنگی عوامل اجتماعی-فرهنگی مربوط به شیوه زیست افراد و تعامل آنان با شرایط طبیعی منطقه است. این پژوهش در مرحله ی گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای و روش های میدانی مشاهده ی مشارکتی و رلوه از طریق بازدید از روستاهای گیلان انجام گرفته و در مرحله تجزیه و تحلیل داده ها، با در نظر گرفتن هماهنگی شکل معماری بومی با بافت فرهنگی و کنش های اجتماعی، تحلیل داده ها به صورت توصیفی صورت گرفته و به پیمایش صفات، ویژگی ها و خصایص این معماری پرداخته شده است. مبانی نظری تحقیق بر پارادایم(سامانه جستجو) ساختارگرایی و راهبرد تحقیق، تفسیری و کیفی است. در این پژوهش، ضمن برشماری چهار عامل عمده ی موثر بر شکل گیری مسکن روستایی که عبارتند از (1)بستر جغرافیایی و شرایط اقلیمی محیط، (2)فعالیت های معیشتی مردم ساکن در منطقه، (3)مصالح بومی و امکانات ساخت محلی، (4)ویژگی های فرهنگی-اجتماعی ساکنان؛ این نتیجه حاصل شده است که معماری برونگرای روستاهای گیلان، با موقعیت اجتماعی زنان دارای ارتباط معنادار است. درجهت بسط نتیجه این پژوهش می توان چنین اظهار کرد که در فرهنگ بومی مردم گیلان، زن در حاشیه قرار ندارد و تمایز جایگاه زن در ساختار اجتماعی و اقتصادی خانواده، در کنار شرایط جغرافیایی و اقلیمی، از مهمترین عوامل برونگرایی در مسکن روستایی گیلان است و مفاهیمی همچون شیوه های زندگی، آداب و رسوم، امنیت، تعیین حریم و قلمرو، روابط اجتماعی و تعلق داشتن به گروه های اجتماعی، روش های حسی ادراک فضای معماری، قدرت و اقتدار، جهان بینی و به ویژه جایگاه نافذ زنان در فرهنگِ گیلانِ بر معماریِ بومی مردم این منطقه تاثیر داشته است. این پژوهش که نوعاً نظری است می تواند دستمایه تحقیقات کاربردیی باشد که راهبرد توسعه روستایی را در ارایه راهکارهای مسکن مناسب، هدف قرار می دهند.

نوشتار بر خلاف کلام، رقص، موسیقی یا فیلم، ذاتا متحرک و پویا نیست. در همه زبانها کاربرد حروف بصورت ایستا و یک بعدی می باشد. در حالی که حروف می توانند متحرک سازی شوند و در این فرایند دارای لحن کلام، تاثیرات عاطفی رقص، موسیقی و بیانگیری فیلم می شوند. تایپوگرافی، هنر و فنون استفاده از طراحی حروف و چیدمان آنها در جهت انتقال قویتر و زیباتر یک پیام است. حروف دارای دو ویژه گی بنیادین می باشد، نخست وظیفه الفبایی حروف که اساس و ماهیت وجودی آن است و دوم شکل حروف، که شامل طراحی و ویژه گی های بصری آن می شود. حروف چاپ شده ایستا می باشند. چشم بیننده پویا است، حرکت میکند و مسیر متن را دنبال می کند. در مقابل، حروف متحرک سازی شده دارای ویژه گی حرکتی هستند و پویا می باشند. حروف و کلمات حرکت میکنند و چشم بیننده نیز به فرمان آنها در میآید. این اتفاق در بستر زمان رخ میدهد. ازمقابل دیدگان عبور میکند و پس از آن تنها تاثیر آن صحنه به جای می ماند. این فرایند این سوأل را به همراه دارد: چگونه میتوان با استفاده از مجموعه فنون مدون و علمی حروف را دستخوش متحرک سازی کرد و به بیان عاطفی مورد نظر دست یافت، بدون آنکه وظیفه اطلاع رسانی متن قربانی این فرایند شود؟ در این رساله برای جمع آوری مطالب از روش کتابخانه ای، بازبینی و تحلیل فیلم های مرتبط با موضوع و اینترنت بهره گرفته شده است. مطالعه فیلم های جمع آوری شده و تحلیل و بررسی این آثار، شناخت طراحان را در استفاده از روش های مرسوم و نتیجه بخش بالا می برد.

کارتون های اواخر دهه ی 1930 و 1940 استودیوی دیزنی در تلاش رسیدن به حدّ نسبتا بالایی از واقع گرایی در ساختن فضای سه بعدی یکپارچه و زمان متداوم بودند. دیزنی باعث شده بود که بینندگان، تنها تولیدات استودیوی او را بعنوان یگانه تولید کننده ی آثار انیمیشن بشناسند و تمایلی به دیدن دیگر آثار انیمیشن از خود نشان ندهند. درچنین شرایطی و با ظهور مدرنیسم و تحولات بوجود آمده در هنر، استودیوی upa با تکیه بر امکانات بدیع و خلاق گرافیک و نقاشی مدرن ایده ی نوینی را مطرح کرد که ریشه در انیمیشن های اولیه داشت. با توجه به اینکه انیمیشن می بایست از مختصات منحصر بفردی پیروی نماید تا از دیگر نمونه های تصویری جدا گردد ممکن است جریان استودیوی upa به ویژگی های منحصر بفرد و جداکننده انیمیشن از دیگر نمونه های تصویری نزدیک تر باشد. هرچند با توجه به دیدگاه پیوستار، نمی توان به تعریفی مطلق در مورد پدیده ها دست یافت، در روند این پژوهش تلاش هایی صورت گرفته تا با مقایسه ی ویژگی های دو استودیوی دیزنی و upa به نتایجی پیرامون نزدیک تر بودن ساختار انیمیشن های تولید upa به مختصات منحصر بفرد انیمیشن دست یابیم.

چکیده روایت به عنوان محملی برای داستان گویی و نقل آگاهی در قرن بیستم از اهمیت بالایی برخوردار بوده و هست. گروهی آن را بر اساس نقش مایه های کنشی و گروهی بر اساس پارامترهایی چون زمان و گروه دیگری بر اساس کارکردهای نشانه شناسانه و غیره بررسی می کنند .موضوع این پژوهش بررسی روایت با داشتن رویکردی ساختاری به این مقوله است و مساله اصلی که در فصل آخر به آن پرداخته می شود، تحلیل تاثیرات روایت غربی غیر کلاسیک بر آثار فرمان آرا و همین طور روایت شرقی در آثار بهرام بیضایی می باشد . از این رو این پایان نامه ضمن قائل بودن به انواع روایی شرقی و غربی در فرضیات، در کنار بررسی انواع روایی سینمایی جهان به مقوله زبان در آثار بهرام بیضایی و همین طور وجه تمایز ساختار روایی شرقی و غربی آثار دو فیلم ساز نیز می پردازد. همچنین این پایان نامه ضمن گردآوری شواهدی برای ارائه ادله کافی از وجود روایتی شرقی و بررسی آن در تقابل با روایت غربی به شکل تحلیلی–تطبیقی به تجزیه و تحلیل مطالب و همین طور ساختار فیلم ها می پردازد. و در نهایت به این نتیجه که انواع جهان بینی بشری خود را به صورت انواع روایی کلاسیک، مدرن، پست مدرن، ساختار شبکه ای و یا از دسته بندی متفاوتی از نوع شرقی و غربی بروز می دهند، می رسد. روایت و ساختار روایی که محمل دگرگونی سوژه است، خود به عنوان دستاورد فهم دگرگون سوژه دگرگون شده، هر روزه در اشکال نوین تری بروز می یابد. به این ترتیب دیالکتیک بی پایان جهان بینی، آگاهی از یک سو و شکل داستان گویی و یا شکل انتقال اطلاعات را از سوی دیگر امتداد می بخشد.

چکیده: خیال و فانتزی اساس و پایه ادبیات و هنر و در این میان از مهمترین عوامل تولید یک اثر انیمیشن است. فانتزی که نوع خاصی از تخیل و واکنشی ناخودآگاه در برابر جبرگرایی جهان معاصر است؛ گونه مناسبی برای بیان رویاها، آرزوها و توهمات بشر است که توسط حوزه های مختلف ادبی و هنری ارائه شده است. لیکن هنر انیمیشن قدرتمند ترین آن حوزه ها در به تصویر درآوردن فضاهای رویایی و فراواقعی است؛ این توانایی به حدی است که هنر سینما را نیز پشت سر گذاشته است تا جایی که سینما نیز برای خلق این گونه فضاها به سوی انیمیشن دست نیاز دراز می کند. با توجه به اهمیتی که عنصر فانتزی و خیال در تولید یک اثر انیمیشن دارد در این پژوهش سعی شده به بررسی این دو عنصر در فیلم های انیمیشن ایران پرداخته شود و از آنجا که انیمیشن ریشه در سینما و هنرهای تجسمی دارد به منظور تحلیل و بررسی هر اثر انیمیشنی، شناخت قواعد دستوری این عرصه های هنری ضروری است. از این رو این پژوهش نیز طبق دستور زبان این حوزه از هنر به تحلیل آثار پرداخته است و در نهایت مشخص می شود که فیلم های انیمیشن ایرانی از نظر میزان و چگونگی فانتزی و خیال به کارگرفته شده در آنها کمبودهایی دارد. به جز اندکی از آنها، غالب این آثار واقع گرایی بیشتری نسبت به وجه فانتزی دارند و می توان گفت این واقع گرایی بیشتر مربوط به رویدادهای فیلم است؛ زیرا که در این فیلم ها به کمک تکنیک های مختلف با ایجاد تغییراتی در فرم، حرکت و رنگ تصاویر سعی شده است که واقع گرایی اثر کم شود. واژه های کلیدی: فانتزی، خیال، انیمیشن و انیمیشن ایران.

آثار هنری حلقه واسط میان تخیل و واقعیت عینی هستند. کانت فیلسوف یونانی کوشیدکه این واسط بودن هنر را توضیح دهد، و در عصر حاضر فردریک جیمسون آمریکایی تبار منتقد ادبی و تئوریسین سیاست مارکسیسم نیز معتقد بود که فقط هنر می تواند گسستی را که در جوامع پسامدرن بوجود آمده است به کلیتی منسجم تبدیل کند. (استیونسن، 223:1383) مارکس نیز منشا تمام چیزهایی که ما در زندگی انسانی مشاهده می کنیم، از فقر و ثروت گرفته تا مذهب و هنر، سیاست و حتی ورزش را از مناسبات اقتصادی میان مردم می داند و استدلال می کند که این ادعا نوعی سرپوش نهادن بر واقعیت است. با اعتقاد به اینکه هنرمندان انسان هایی واقعی اند که در مناسبات اقتصادی با دیگر انسان ها زندگی می کنند، تمام هنرها از دل واقعیت های اقتصادی سرچشمه می گیرند. (رابرتس،136: 26) بعضی هنرها سعی در پنهان کردن این واقعیت، جهانی تخیلی را می آفرینند و هنرهایی هم هستند که مردم را از واقعیت جامعه آگاه می کنند. فردریک جیمسون با تقسیم بندی منطق های فرهنگی در سه دوره سرمایه داری، نشان داده است که نشانه شناختی واقعیت در دوره های مختلف تاریخ هنر با تغییرات واقعیت های اقتصادی دوره های سرمایه داری، دارای دگرگونی های اساسی بوده است؛ شبیه سازی واقعیت در منطق فرهنگی سرمایه داری کلاسیک بر مبنای تقلید و تکرار، مشابه خط تولید کالا در بازار رقابت آزاد تا قبل از قرن بیستم میلادی بود، اما بازنمایی واقعیت در سرمایه داری انحصاری و با منطق فرهنگی مدرنیسم در هنرها، کاملاً به نظرگاه هنرمند وابسته بود و از تقلید واقعیت عینی و مشابه سازی آن فاصله گرفت. در دوره ی سرمایه داری متأخر (شرکت های مشارکتی)، گونه ی تازه-ای از بازتولید واقعیت شکل گرفت که محصولش نه واقعیت عینی در واقع گرایی و نه واقعیت ذهنی در بازنمایی مدرنیستی، بلکه واقعیتی وابسته به دنیای اثر هنری است. از نظر جیمسون ، این چرخش فرهنگی از مدرنیسم به پست مدرنیسم، بیانگر نابودیِ سوژه ی فردی و پیامدهای آن یعنی فقدانِ فزاینده ی سبک فردی است. در حالی که هنر و ادبیات مدرنیستی، ارزش فردیت و صدای «اول شخص» را در تضاد و مواجهه با جهان بیرونِ صنعتی شدن، پیشرفت علمی و تکنولوژیک و عقلانی شدن ارج می نهاد؛ فرهنگ پسا مدرن از نقطه نظر جیمسون، امکان این که هنوز سبک فردی بتواند در دوره ی سرمایه داری متأخر وجود داشته باشد را رد می کند. (جیمسون، 11:1379) از نظریات اقتصاد سیاسی نشانه شناختی فردریک جیمسون، می توان چنین استنباط کرد که شیوه ی بیانی نشانه های تصویری در بازتولید واقعیت "سینمای هایبرید " در دوره های مختلف سرمایه داری (کلاسیک، انحصارات، مشارکتی) با دگرگونی مفهوم واقعیت از شمایلی به نمایه ای و بالاخره نمادین همراه بوده است. به اضافه این که ژان بودریار ، از نشانه دیگری نام می برد که ارجاعی به جز خودش ندارد و گرچه به واقعیت عینی بسیار شباهت دارد اما در عالم عینی وجود ندارد و صرفاٌ وابسته به جهان رسانه ای است و او این واقعیت را حاد واقع می خواند. (پاستر، 1988 :171). بودریار این گونه شبیه سازی را وانمایی می نامید. حاد واقعیت در فرهنگ تصویری معاصر سینما توسط جلوه های ویژه و تدوین رایانه ای، مرز واقعیت و خیال را کم رنگ ساخته است. ژان بودریار در توصیف نشانه هایی که واقعی تر از واقعیت به نظر می رسند، به عنوان زیاده روی در "تاثیر واقعیت" بازتولید واقعیت مجازی را تعریف می کند. شاید بتوان حاد واقعیت را به این گونه مجدداً تعریف کرد؛ نسخه ای است که آن قدر به اصل خود شبیه است که اصل دیگر اهمیتی ندارد و یا اهمیت خود را از دست می دهد. نگرانی بودریار از حاد واقعیت بدان خاطر بود که جهانی فاقد منشأیی حقیقی از همین ویژگی سرچشمه می گیرد که به نظر او «دیگر حتی امر واقعی را به عنوان یک طرف معادله نداریم و امکان تبدیل آن به سبکی غالب، جهت تجربه و درک جهان از همه سو توسط رسانه ها ما را احاطه کرده است.»(بودریار،1381 :23-10) به نظر می رسد که جیمسون و بودریار مشترکات محوری بسیاری دارند؛ نظیر ناپدید شدن واقعیت، شاکله ی زبان شناختیِ سوژه، اهمیت فرهنگ مصرفی، و زوال عمق. آن ها همچنین استدلال های مشابهی در خصوص دوره بندی تاریخی فرهنگ و اشکال متمایز مکان و فضا ارائه می کنند. تفاوت اصلی بین این دو، در برداشت آن ها از مفهوم اقتصاد سیاسی نهفته است. درحالی که جیمسون بر این ایده تأکید دارد که مناسبات اقتصادی اهمیت روزافزونی در سازماندهی و نظارت بر تولید فرهنگی یافته اند، بودریار این سازماندهی و نظارت را ناشی از رمزگان مسلط می داند. (استیونسن، 6:1383-225) حاد واقعیت بر اساس ویژگی های «واقعیت بازتولید شده ی غیرمادی» تحول پیدا کرده و شناخت این ویژگی ها از طریق عملکردشان در حیطه هنر رسانه ای به خصوص سینما، هنرمندان را در جهت استفاده صحیح از این نشانه ها راهنمایی خواهد کرد. سینما در بین هنرها به عنوان رسانه ای همگانی شناخته شده است. با بررسی تحول نشانه های تصویری بازتولید واقعیت در دوره-های رشد و توسعه سرمایه داری، می توان با شیوه های بیان سینمای هایبرید به هر چه واقعی تر نشان دادن تخیل و گسست موجود در جوامع انسجام بخشید.

چکیده: هدف این پژوهش بررسی توانایی¬های بالقوه انیمیشن بعنوان یک رسانه فراگیر، در امر یادگیری و آموزش است. بدین منظور دیدگاه¬های مطرح در زمینه یادگیری و نقش رسانه¬های تصویری در آن مورد بررسی و پژوهش قرار گرفته است. در این پژوهش به شیوه توصیفی- تحلیلی به جمع¬آوری داده¬ها پرداخته شد. ابتدا در فصل اول بعنوان مقدمه و کلیات، به مفاهیم کلی مورد پژوهش و سوال¬های پیش¬رو و لزوم بررسی انیمیشن در حیطه آموزش و یادگیری پرداخته شد. در فصل دوم ضمن اشاره به نظریات صاحب نظران و تعاریفی همچون رسانه، آموزش، تکنولوژی آموزشی، انیمیشن و نقش رسانه¬ها در فرآیند آموزش، به کاربرد انیمیشن در امر یاددهی- یادگیری پرداخته شده است. در فصل سوم ویژگی¬های انیمیشن بعنوان یک رسانه و تاثیر آن بر یادگیری مورد اشاره قرار گرفته است. در بخش آخر نیز جهت تحلیل تصویری کلی از چند انیمیشن که برای پژوهش برگزیده شده است، شناسنامه و خلاصه¬ای از داستان آن¬ها ارائه گردیده ومورد تحلیل قرار می¬گیرند. با بررسی¬های انجام شده در رساله حاضر، این نتیجه حاصل گردید که رسانه¬ی قدرتمندی چون انیمیشن در دنیای تکنولوژی که ما را احاطه کرده، می¬تواند بعنوان ابزاری کمک آموزشی در کنار سایر روش¬های آموزش بصورت کاملا مفید مورد استفاده قرار گیرد. کلمات کلیدی: انیمیشن، آموزش، یادگیری، تکنولوژی آموزشی.

مسئل? پیوند سینما و ادبیات در حوز? سینمای اقتباسی همواره یکی از مباحث چالش برانگیز بوده است. تعدد و برخورد آراء صاحب نظران ادبی و سینمایی دربار? فرآیند تأثیرگذاری و تأثیرپذیری ادبیات و سینما بر و از یکدیگر یکی از فصول مهم نقد و مطالعات نظری سینمای اقتباسی را شامل شده است. علی رغم نظرات موافق و مخالف در این باره، سینمای اقتباسی از زمان آغاز به کار هنر سینما به حیات خود ادامه داده و همواره نسبت آن با ادبیات داستانی پویاتر و سازنده تر شده است. آثار سینمای اقتباسی صرف نظر از نسبت وفاداری به اصل و منبع داستانی خود و موفقیت یا عدم موفقیت آن در مقایس? با نمون? پیشین آن، به واسط? توانمندی ها، محدودیت ها و بهره مندی از ابزار تکنیکی و رسانه ای خاص-که متفاوت از ماهیت ادبیات است- در حوز? نقد و داوری به اثر هنری مستقل تبدیل می شود. در این پایان نامه نظری? بیش متنیت ژرار ژنت به عنوان میزان و معیاری علمی و روش مند برای تحلیل فرآیند اقتباس یک اثر سینمایی از یک داستان ادبی به عنوان منبع اصلی آن پیشنهاد شده است. براین اساس داستان «گاو»، یکی از شاخص ترین آثار ادبیات داستانی معاصر (پیش متن)، و فیلم نام? «گاو» به عنوان یکی از اولین و مطرح ترین نمونه های اقتباس سینمایی در ایران (بیش متن) بر پای? این نظریه بررسی شده است. نتایج حاصل از این پژوهش ارائ? تحلیلی در چارچوب نظری? مورد اشاره و تعیین حدود و مرزهای تقلید و تراگونگی (افزایش، حذف و جانشینی) در فرآیند اقتباس می باشد.

پژوهش حاضر تحقیقی است با رویکرد کلی توصیفی در بنیان ها و مقصد روایتِ انیمیشن کوتاهِ تجربی به مثابه کار انسان و نیز فهم و معنای آن. انیمیشن کوتاه تجربی به منزل? کلیتی روایی برخاسته از فهم هنرمند به واسط? هستیِ مشترکی که هنرمند و مخاطب در عینِ دیگر بودگی¬شان، دارند از سوی مخاطب فهمیده می شود، از آن رو که آن چه انیمیشن کوتاه تجربی در صدد روایتش است پیشاپیش آنی است که مخاطب به نحوی فهمیده است، هر چند فهمِ این دو دقیقاً یکی نیست. از سوی دیگر معنا به مثابه کلیت اثر هنری، نه معنایی از پیش موجود، بلکه معنایی است که در بیانِ هنرمند ساخته می شود؛ از آن رو که معنا و بیان همزمان و معاصرند. لذا از آن جا که هر انسانی فکتیسیت? [واقع شدگیِ] خاص خود را دارد، بیان¬ها و در نتیجه معناها متکثر خواهند بود. اما با وجود تکثر معنایی و گونه گونی فهم¬ها (در فرهنگ ها و تمدن های گوناگون)، انسان¬ها انسان¬هایی منزوی نیستند و قابلیت ساکن شدنِ انسانی از فرهنگی خاص در فرهنگی غریبه، بی-واسطه¬گریِ فرهنگی واسط، نشان? بُعدی در انسان است که به معناهای متکثر و فهم های گونه¬گون جهت می بخشد. در این پژوهش پس از نقد و بررسی آرای اندیشمندان معاصر، هوسرل، هایدگر، مرلو-پونتی و لویناس و در نهایت با استناد به آرای لویناس نشان خواهیم داد که غیریتِ مطلقِ دیگری به ماهو دیگری جهت¬معنای هر رفتار انسان و معنای انیمیشن کوتاه تجربی به مثابه کار و رفتار انسان است. اما از سوی دیگر غیریت دیگری دقیقاً غیر از آن چه هست، است. فراتر از هستی [فیزیک] است و از چنگ فهم می گریزد؛ و در کل داده و دیدارپذیر نیست. بنابراین انیمیشن کوتاه تجربی که رو به سوی غیریت مطلق دیگری یا همان مخاطب آرمانی خود دارد در ذاتش استعلاجویی از داده به فراتر از داده است؛ و از فیزیک به متا-فیزیک فرامی گذرد. و این یعنی اندیشه. اندیشه گذرِ سوژه¬ای است که در ذاتش گریز از خود به سوی غیر از خود است؛ از داده به ایده است. بنابراین هدفِ نهاییِ این پژوهش نشان دادن این امر است که روایت انیمیشن کوتاه تجربی به مثابه اثر هنری اندیشه و تفکر است.

بررسی منشأ و انواع خشونت به طور عام و خشونت خانگی علیه زنان به طور خاص از مسایل مهم جوامع بشری است. با توجه به گستردگی این موضوع، بازنمایی آن به گونه¬¬های مختلف در آثار سینما-گران ارائه شده است. پژوهش حاضر با هدف بررسی خشونت خانگی علیه زنان در آثار فیلمسازان زن ایرانی (مطالعه موردی رخشان بنی¬اعتماد و تهمینه میلانی) و همچنین بررسی تفاوت دیدگاه این دو فیلم ساز ، سعی کرده است تا به این پرسش ها پاسخ دهد که در آثار آنان بازنمایی خشونت خانگی علیه زنان با چه بیان سینمایی انجام گرفته است؟ و رویکردهای نظری این دو فیلمساز چه تاثیری در نحوه ی بازنمایی آنان از خشونت داشته است ؟ این پژوهش با گرایش نظریه ای به دو رویکرد جامعه شناختی و روانشناختی داده ها را گردآوری کرده و به شیوه بررسی توصیفی – تحلیلی ، با استفاده از تجزیه و تحلیل نشانه شناسی آنها را با یکدیگر مقایسه و به این نتیجه¬ها رسیده¬است که در آثار رخشان بنی¬اعتماد فقر اقتصادی، اختلاف طبقاتی وجامعه¬ی مردسالار عوامل اصلی جامعه شناختی خشونت خانگی معرفی شده است. در آثار تهمینه میلانی عوامل روانشناختی منشأ بروز خشونت خانگی علیه زنان محسوب شده است. مردان در فیلم¬های بنی اعتماد بر حسب فشارهایی که در جامعه گریبان¬گیر آنهاست در خانواده اعمال قدرت کرده و خشونت می¬ورزند و زنان با ارتقای آگاهی و استقلال مالی می¬توانند از این خشونت رهایی یابند ولی از فیلم¬های میلانی چنین برمی¬آید که مردان به صورت غریزی سلطه طلب اند و به واسطه¬ی مشکلات روان نژندی و به پشتوانه مردسالاری اقدام به خشونت در خانواده می¬نمایند و این فیلم¬ساز طریق مقابله به مثل را به زنان توصیه می کند. کلید واژه¬ها: خشونت خانگی، زنان، مردسالاری، نشانه شناسی، رخشان بنی¬اعتماد، تهمینه میلانی

کانون پرورش فکری که یکی از متولیان خلاقیت در هنر کودک است؛ طی چند سال اخیر، در مراکز فرهنگی و هنری خود، اقدام به برپایی کارگاههای پویانمایی برای اعضای دختر نوجوان کرده است. این گزارش که حوزه تحقیق خود را بر32 اثر تولید شده در بین سالهای 1389 تا 1391 و بر 9 کارگاه مذکور در کانون استان اردبیل متمرکز کرده است؛ تلاش کرده علاوه بر سنجش میزان کل خلاقیت در فیلمهای مورد نظر؛ خلاقیت در اجزای آن یعنی مضمون، متحرک سازی، صدا و تصویر را نیز بسنجد و نتیجه را با میانگین بدست آمده، مقایسه کند. برای نیل به این مقصود، از روش تحقیق توصیفی استفاده شد و اطلاعات لازم با استفاده از روشهای کتابخانه ای و میدانی بدست آمد. در بخش کتابخانه ای، اطلاعات از طریق کتب و مقالات و منابع مرتبط با کانون بدست آمد. همچنین برای یکایک فیلمها، پرسشنامه ای طراحی گردید تا اطلاعات لازم از آنها استخراج گردد. در بخش میدانی نیز پرسشنامه بسته، مبتنی بر طیف لیکرت طراحی شد و پس از اطمینان از روایی و پایایی آن، جامعه پاسخ گویان، یعنی مربیان کارگاههای پویانمایی به شیوه مکالمه تلفنی گزینه های مورد نظر خود را علامت زدند. جهت تحلیل و اثبات فرضیه ها از آزمونt تک نمونه ای استفاده شد. در نهایت فرضیه اصلی که بر کم بودن میزان خلاقیت در آثار پویانمایی تأکید می کرد؛ تأیید شد. همچنین سه فرضیه فرعی که کم بودن خلاقیت را به ترتیب در مضمون، تصویر و صدای آثارمورد توجه قرار داده بودند؛ تأیید شدند. در نهایت یکی از فرضیات فرعی، که مبتنی بر کم بودن خلاقیت دربخش متحرک سازی فیلمها بود؛ رد گردید. در پایان تحقیق پس از جمع بندی یافته های توصیفی و استنباطی، جنبه های کاربردی آن، مورد اشاره قرار گرفت

چکیده بازنمایی واقعیت؛ که از دوران رنسانس به این سو، در زیر سیطره ی هنرهای تجسمی قرار داشت؛ با تولد سینما و به مدد حرکت،قدرتمندتر از گذشته عرض اندام نموده و با نمایش تمام عیار زندگی؛ بی واسطه، مخاطبین را به خود جذب نمود. در هم آمیزی تخیل و فانتزی با سینما، انیمیشن به وجود آمد و از اوایل قرن بیستم، دیزنی یکه تاز این عرصه گردید.دیزنی بواسطه ی آفریدن صورتهای عام وجهانی؛ به گستره مخاطبینی فراتر از مرزهای آمریکا دست یافته و با ترکیب شیوه روایتگری و خط تولید کمال گرای خویش؛ علاوه بر تکثیر آثار، به تکثیر ایدئولوژیها و مولفه های حرکتی منطبق با فرهنگ آمریکا، یاری رسانید. در قسمت پیشینه ی این تحقیق؛ ضمن اشاره به عوامل موفقیت دیزنی، به بررسی وجه مثبت برخی از آموزه های حرکتی او؛که بر روند تجسم وشناخت فیزیک حرکت از جانب انیماتورها، تاثیر گذاشته، اشاره خواهد شد.و در ادامه؛ به ذکر جریاناتی تجربه گرا پرداخته خواهد شد؛ که به صورتی مستقیم یا غیر مستقیم، با ترکیب آموزه های حرکتی دیزنی وهنر انتزاعی قرن بیستم؛ آثاری متفاوت با دیزنی آفریده و به اقبالی جهانی نیز دست یافتند. در انیمیشن ایران که با جریانات اروپایی همگام بود؛چالشی، جهت همنوایی میان مولفه های سنتی ومدیوم پویای انیمیشن،آغاز گردید،که جز مقاطعی خاص نتوانست به تولیدی کمی و اقبالی داخلی دست بیابد،واین امر؛با کاربست گزینه های حرکتی از پیش آزموده شده دیزنی و تلفیق آن با سبک مانگای ژاپن؛ بدون در نظر گرفتن فرهنگ پویای امروزی که حرکات انسانی نیز جزئی از آن است؛ تشدید گردید؛ که در فصل یافته ها،از طریق بررسی فیلم ومصاحبه و با رویکردی تحلیلی؛ به این موضوع؛که دغدغه ی اصلی این تحقیق است،پرداخته خواهد شد. از دو دهه پایانی قرن بیستم به این سو؛ با رشد چشمگیر رسانه های ارتباطی؛ زمزمه ی حضور در «دهکده جهانی»، به گوش رسیده و لزوم همراهی با تکنولوژی؛ جهت آفرینش و صدور مولفه های قومی،امری الزامی به نظر می رسد؛ و این حضور، در تقابل با اندیشه مسلط «یکسان سازی»؛ که مد نظر هنر-صنعت سینما است؛ می تواند؛ با موجودیت و هویتی منحصر به فرد؛ در دیدگاه جهانیان خوش درخشیده و با طعم خاص بصری خویش، همچون میراثی پا برجا،دیدگان همگان را سیراب نماید. واژگان کلیدی: بازنمایی.دیزنی.زبان اشاره.خودانگاری.نگارگری ایرانی.دهکده جهانی.

پژوهش حاضر به مطالعه ارتباطی" ستاره" در سینمای ایران بعد از انقلاب اسلامی‏ پرداخته است. به این منظور نظریه «ریچارد دایر» مبنی بر "کارکرد ایدئولوژیک ستاره" مبنا قرار گرفته است. دایر جاذبه ستاره را محصول معانی خاصی می داند که ستاره در خود دارد. در نظر دایر ستارگان به مثابه نشانه‏های تصویری‏ به شمار می آیند که با خود معانی ایدئولوژیک حمل می‏کنند. در این مطالعه "نیکی کریمی" و "هدیه تهرانی" ستاره‏های زن دهه 70 انتخاب شدند و با استفاده از تحلیل محتوای کیفی و تکنیک نشانه شناسی14 فیلم اول کریمی و 13 فیلم اول تهرانی با واحد تحلیل "صحنه" تحلیل شدند. نتایج این پژوهش نشان داد این دو ستاره حامل معانی و ارزش‏های ویژه ای هستند که برای دوران آنان جذابیت خاص داشته است. کریمی در فیلم‏هایش زنی توانمند در خانه‏داری، سنتی، منفعل، متمایل به ارزش‏های معنوی است تصویر وی حاصل گذار از دوران غیبت زن به عنوان ستاره در دهه 60 و ظهور ستاره فعال در نیمه دوم دهه 70 است. تهرانی بر خلاف کریمی در فیلم‏هایش زنی فعال، مستقل، جسور و دارای اعتماد به نفس، توانمند در حوزه‏های شخصی و اجتماعی و متوجه به ارزش های مادی است. تصویر هر دو ستاره معلول و البته بازتابی از تغییرات جامعه ایران است. علاوه بر آن، پنج مولفه‏ کارگردان‏های مطرح، شخصیت ستاره‏، نقش‏های مقابل‏، تفاوت ستاره با دیگر زنان فیلم و همچنین نوع فیلم‏های ستاره نیز در شکل‏گیری ستاره دخیل اند.

به عنوان کهن ترین قصه مکتوب عامیانه در ایران که به طور شفاهی در طی قرون متمادی شکل گرفته است، سمک عیار منبع ارزشمندی برای شناخت زن و جنسیت در گذشته تاریخی، فرهنگی، و اسطوره ای ملت ایران است. نقش پررنگ و حضور تاثیرگذار شاهدختها و ملکه ها به عنوان نمایندگان زنانگی، حضور شاهان به عنوان مظاهر مردانگی، و تصویر شدن عیاران و آیین جوانمردی به عنوان عناصر فراجنسیتی، این قصه بلند را به سند فرهنگی بی نظیری برای تحلیل ماهیت زن و جنسیت در فرهنگ کهن ایران تبدیل می کند. این رساله با یک نظریه ترکیبی از تحلیل کهن الگویی یونگی و نظریه های پستمدرن زن مداری و جنسیت و با استفاده از روش شناسی ماری ـ لوئیز فون فرانز در تفسیر قصه های پریان، به تحلیل کهن الگویی زن و جنسیت در قصه سمک عیار می پردازد. بدین منظور، ابتدا مروری کلی بر نقش زن در اسطوره ها، مذاهب و دوره های تاریخی ایران قبل و بعد از اسلام می کند. سپس به تبیین مفاهیم یونگی کهن الگوها، عناصر مادینه و نرینه، کهن الگوهای انیما و انیموس، و خودآگاه و ناخودآگاه جمعی پرداخته، و نظریه های یونگ را با آخرین بازنگری های زن مدارانه آنها تطبیق می دهد. سپس با اشاره به رابطه سمک عیار با قصه های عامیانه، اساطیر و قصه های پریان، آن دسته از پیرنگ هایی که دارای ویژگی های قصه های پریان بوده و قابلیت تحلیل کهن الگویی جنسیتی دارند، را شناسایی می کند. سپس با تحلیل پیرنگ ها، شخصیت ها و حوادث در قصه های استخراج شده، معانی نمادین آنها را تفسیر می کند، و براساس این تفاسیر، سیر تحول زنانگی و جنسیت در خودآگاهی جمعی این قصه ها و رابطه آن با ناخودآگاه جمعی را مورد بررسی قرار می دهد. در نهایت این پژوهش نشان می دهد که زن، مرد و جنسیت چگونه در قصه سمک عیار و به تبع آن در خودآگاه و ناخودآگاه جمعی جهان ایرانی شکل گرفته و متحول شده است.

خانه در فیلم های داریوش مهرجویی نقشی پرمعنا دارد. بدین معنا که، خانه در این آثار تنها مکانی برای اجرای صحنه های فیلم ها و جایی برای خواب و خور نیست؛ بلکه از پیوندی وجودی با زندگی و هستی شخصیت های فیلم های مهرجویی برخوردار است.

در سال های اخیر، شاهد افزایش حضور قهرمانان مونث در فیلم های انیمیشن هستیم. در این آثار، قهرمانان زن در نقش های محوری ظاهر می شوند و در روند داستان، نقش محوری دارند. آنها شخصیت های بسیار متفاوتی با قهرمانان قبلیِ هم جنسشان دارند. در این پژوهش، انیمیشن های شهر اشباح ، هیولاها علیه بیگانگان و شجاع که سرشار از نمادهای تصویری اند و از آثار موفق انیمیشن جهان محسوب می شود، برای تحلیل انتخاب شده است. چهارچوب نظری انتخاب شده برای تحلیل این انیمیشن، تک اسطوره ی سفر قهرمان جوزف کمبل است که امکان تحلیل و درک بسیاری از نمادهای فیلم مذکور فراهم می آورد. سپس با توجه به جنسیت مونث قهرمان و برای اینکه درک کاملی از نمادها و سفر قهرمانِ زن حاصل شود، تک اسطوره ی کمبل را با «کهن الگوی زن وحشی»ِ کلاریسا استس منطبق کرده ایم. حاصل آن نشان می دهد که کلیتِ داستانِ انیمیشن های مذکور، هماهنگ با طرح سفر قهرمان کمبل است، منتهی با توجه به مونث بودن قهرمان این انیمیشن ها، ضرورت دخالت دادن کهن الگوی زن وحشی در تحلیل آن آشکار شد. همچنین مشخص شد که مرحله ی آشتی با پدر و ملاقات با خدابانو از منظر کمبل، با شخصیت قهرمان مونث این انیمیشن ها هماهنگ نیست و به جای آن، مقصد سفر قهرمان در این داستان، برقراری ارتباط با زن وحشی است.

اندیشه های شرقی و ذن بر عباس کیارستمی بسیار تأثیرگذار بوده اند و کیارستمی با توجه به تجربیات و مطالعات خود سعی در به کارگیری آنها در آثار خود داشته است. در اندیشه های شرقی ذن، فقر بصری(وابی) و خلوت بودن تصویر و منظره(مو) و سادگی، بسیار حایز اهمیت است که این موارد در آثار کیارستمی به وفور دیده می شوند. در واقع زیبایی شناسی کمینه گرا در آثار کیارستمی با اندیشه های ذن مرتبط می باشد. علاوه بر این، ذن دارای مفاهیم و اصولی همچون: سابی، کوان، یوگن و... است. در این مقاله، ضمن توضیح و تبیین این موارد، به چگونگیِ تأثیرپذیری آثار عباس کیارستمی از ذن و مینیمالیسم نحوه حضور این مفاهیم در آنها، پرداخته شده است.

این پژوهش با تکیه بر مفهوم هویت زنانه، در نظر دارد تا چگونگی نمایش این مفهوم را در ویدئوآرت بررسی نماید. هویت جنسی یکی از نمودهای هویت در جامعه است که مقارن با ظهور ویدئو و روی کار آمدن نظریات جدید فلسفی مورد بازبینی قرارگرفت. براساس چارچوب نظریه لاکان به تحلیل آثار ویدئویی مرتبط با این موضوع پرداخته شده و آثار دو هنرمند زن فعالِ این عرصه جون جوناس و پیپیلوتی ریست تحلیل گردیده است. از خلال تحلیل ها می توان ادعا نمود که ویدئو در پرداختن به موضع زنانه در جامعه با زبان زنانه سخن گفته و ساختارهای نمایش مسلط زن را تغییر می دهد.

زمینه ها و تغییرات اجتماعی نقش مهمی در شکل دادن به آثار هنری وابسته به حکومت هر دوره دارند. مسأله اصلی در رساله حاضر این است که با تغییرات قدرت در طول تاریخ هنر دوره ساسانی، آثار هنری دستخوش چه تغییرات و یا حتی عدم تغییراتی شده اند. از اینرو پژوهش حاضر، با هدف تبیین رابطه میان آثار تصویری ساسانی و تغییر گفتمان های به وجود آمده در این دوران سعی دارد جایگاه رسانه تصویری در بازتاب و انتقال این مفاهیم و تحول آنها در سیر تغییرات اجتماعی را آشکار سازد.