چکیده حافظه کاری واجی یک عامل مهم در رشد گفتار و زبان است، بنابراین هدف از پژوهش حاضر طراحی یک برنا مه مداخله ای در زمینه آموزش حافظه کاری واجی و بررسی تاثیر آن بر افزایش میانگین طول گفته به عنوان شاخصی از رشد زبان است. نمونه های مورد بررسی کودکان آسیب زبانی ویژه بودند که پس از بررسی های لازم برای شرکت در برنامه آموزشی مربوط به حافظه کاری واجی انتخاب شدند. روش پژوهش طرح آزمایشی از نوع تک آزمودنی بود. این پژوهش به دنبال پاسخ به این سوال بود که آیا آموزش حافظه کاری واجی می تواند بر میانگین طول گفته تأثیر داشته باشد؛ بنابراین میانگین طول گفته در مرحله خط پایه 3 بار و در مرحله درمانی 5 بار اندازه گیری و تغییرات آن بررسی شد. داده ها نشان می دهد که عملکرد کودکان آسیب زبانی ویژه در حافظه کاری واجی پایین تر از کودکان هم سن است و میانگین طول گفته ی کوتاه تری نسبت به کودکان هم سن دارند. بین میانگین طول گفته ی این کودکان پیش از ورود به برنامه آموزشی و پس از آن تفاوت دیده شد. این یافته ها نشان می دهد که برنامه آموزشی در زمینه حافظه کاری واجی بر افزایش میانگین طول گفته در کودکان آسیب زبانی ویژه تاثیر دارد و می تواند به عنوان یکی از راهکارهای درمانی در جهت کاهش مشکلات این کودکان به کار رود.

سکوت، در گفتمان نمایش بحثی جذاب و مورد توجه است. گفتمان نمایشی در برابر زندگی واقعی انسان با تکیه بر دیالوگ و سکوت، عواطف و تجارب انسان را به عملی دراماتیک تبدیل می کند و با القای آن به مخاطب، وی را می پالاید. سکوت که در تعریف زبانشناسانه، به وقفه ی آشکاری در گفتار گفته می شود که بعد از پایان پاره گفتاری با فعل ایجاد می شود، نیز طولانی تر از مکث است و زمینه ساز آغاز جمله ی دیگری می شود در کنار تعریف دراماتیک قرار می گیرد؛ در درام نویسنده بر اساس ضرورتِ طرح (پلات) گاه گفتار را به صفر تنزل می دهد و سکوت بدین وسیله در درام شکل می گیرد؛ در سکوتِ نمایشی، معناها و پیام از مجراهای متفاوتی در حال انتقال است و تخیل نویسنده، در لحظاتِ سکوت، یا مشغول توضیح صحنه نگاری است و یا در حال انتقال بخش های عاطفی و درون شخصیت به مخاطب. گاه سکوت زمینه ساز کشمکش و جدل است و گاه خود جدلی است که هرگز حق دیالوگ شدن را ندارد. رمز هرمنوتیکی ساخته شده به وسیله ی سکوت نیز بحثی جالب و جذاب در این بخش می تواند باشد. کلمه ی "سکوت" در آثار نمایشی، ناخودآگاه ذهن دانش آموختگان را به سمت نویسندگانی چون بکت و پینتر می برد و حتی شاید نمایشنامه ی «قوی تر» استریندبرگ؛ نیز چه بسا کتاب ها و پژوهش هایی که در این رابطه انجام شده است. اما به راستی جایگاه سکوت در آثار ایرانی کجاست؟ دیدگاه نمایشی ما نسبت به سکوت چیست؟ سکوت چه ضرورتی دارد؟ به دلیل محدودیت در بررسی جواب این سوالات در یک پایان نامه، تنها به بررسی آثار بیژن مفید می پردازیم. امید است که این پژوهش بهانه ای باشد تا به تحقیق در کل نمایشنامه های ایرانی معاصر بپردازیم.

در این پژوهش،به بررسی آموزش واژه های هم آوا- هم نویسه از طریق داستان پرداخته می شود. پژوهش حاضر شامل 5 فصل و هر فصل خود به بخش-ها و زیر بخش هایی تقسیم شده است؛ پس از معرفی مباحث کلی پژوهش و نیز پیشینه ی مطالعات انجام شده درباره آموزش واژگان و چگونگی آموزش واژگان هم آوا- هم نویسه در کتاب های درسی زبان فارسی برای غیر فارسی زبانان، در فصل سوم به تحلیل کاربردشناسی داستان در آموزش زبان دوم پرداخته می شود، فصل چهارم به ارائه داده ها در مورد برخی از واژگان هم آوا- هم نویسه چون: اسفند،دام، سیر، شانه، شیر، گل اختصاص داده شد و سپس در فصل پنجم به نتیجه گیری اشاره شده است. هدف از این پژوهش، آن است که مطرح کنیم آیا داستان می تواند به عنوان یک شیوه ی آموزشی در آموزش زبان دوم به کار برود. برای بررسی میزان موفقیت داده های داستانی در آموزش زبان دوم در یک بررسی میدانی تعدادی از واژگان هم آوا- هم نویسه ی زبان فارسی در دو گروه (آزمایش، کنترل) به 7 دانشجوی خارجی زبان آموز زبان فارسی با استفاده از داستان و بدون داستان آموزش داده شد . برای بررسی نتایج و تجزیه و تحلیل داده ها، از آزمون t استفاده شده است. با توجه به این که سطح معناداری آزمون t کمتر از 0.05 (sig=0.00) می باشد می توان گفت که نمره گروه آزمایش با نمره گروه کنترل تفاوت معناداری دارد و بنابراین یافته های پژوهش نشان می دهد که می توان از داستان به عنوان یک شیوه ی آموزشی مناسب برای آموزش واژه های هم آوا- هم نویسه مدد جست و این شیوه یادگیری را تسهیل و جذاب می کند.

می توان حضور شیطان در ادبیات نمایشی را به این صورت توضیح داد: یونگ، با مطرح کردن ضمیر ناخودآگاه جمعی، انقلابی در زمینه ی ادبیات به وجود آورد. او ناخودآگاه جمعی را محل تجمع رویاهای بزرگ می دانست و ادبیات، که خاستگاهش همین امیال و رویاهای نهفته است وسیله ای می شود برای بیانِ مضامین مشترک. از آن جا که اساطیر و ادبیات ساخته و پرداخته ی ذهن آدمی ست و کارکرد ذهنِ آدمیان یکی ست، بنابراین مضامین مشترک در ادبیات کلیه ی ملت ها ظاهر می شود. اگر نظریه ی یونگ را در باره ی ظهور مضامین مشترک در ادبیات بپذیریم آن گاه می توانیم بگوییم از راه ادبیات تطبیقی به وجوه مشترک تفکر انساتی راه یافته ایم. در واقع ادبیات، مانند پلی می تواند برای نزدیک شدن ملت ها و تمدن ها به کار گرفته شود. ادبیات نتیجه می گیرد که همه ی انسان ها یک سخن می گویند. بررسی شیطان در دوره های تاریخی و ادبی نشان داد: قبل از پیدایش دین های سامی (یهودیت، مسیحیت، اسلام )، ارزش شیطان همانند ارزش خدایان است، حتی نامی به جزء خدا برای او در نظر نمی گیرند. این خدا ها هستند که لباس های گو ناگون بر تن می کنند و بر مردم حکمروایی می کنند، اما با گسترش تمدن ها وآشنایی حکو مت ها با یکدیگر، به دنباِل جنگ ها ومهاجرت ها، اقوام گو ناگون با فرهنگ و زبان یکدیگر آشنا می شوند و اعتقادات دینی یکدیگر را به عاریه می گیرند. سفری که انسان قبل ازشکل گیریِ مکاتب، آیین ها و ادیان شروع می کند، سفری است که در ناخود آگاهِ نسلِ آدمی ته نشین شده است. بنابراین انسانِ قرن بیست و یکمی، شیطان را نه به واسطه ی قبول داشتن یا نداشتن یک اعتقاد، بلکه به دلیلِ ازلی بودنِ موضوع شیطان و ته نشین شدنش در ضمیر نا خود آگاهِ جمعی خود به خوبی می شناسد. وجود این عوامل در ناخودآگاه، مدیون خود مختاری کهن الگو هاست که در زمان ها، مکان ها و تمدن های مختلف هم چون الگویی یکسان عمل نموده است. با جمع آوری اسطوره ها وآیین ها، شناسایی نمادها و نشانه ها و در نهایت خوانش آن ها، به عنایت کهن الگوهاست که متوجه می شویم چه بیانیه وحقایق عظیمی توسط این داستان های گاه معادل در مورد شیطان، شکل گرفته وگسترده شده است. حقایقی که در اشکال فرهنگی، مذهبی و حتی هنری و در فرهنگ عامه، نمود پیدا کرده اند و ما قرن هاست که با باور آنها زندگی کرده ایم و بر اساسشان سبک زندگی مان را شکل داده ایم. همان حقایقی که در حوزه ی ادبیات نمایشی نیز زیر ساخت هایی را شکل داده اند. این موجود ِ تاریکِ دوست داشتنی، آنقدر مورد توجه انسان بود که پایش به درام هم باز شد. و انسان تا جایی که توانست از او سوء استفاده کرد و تا جایی که خواست بهترین تخت و تاج پادشاهی را به او داد. اما ناگفته نماند، درام با استفاده از نام و شخصیت شیطان، این کلمه را در جهان تداوم بخشیده، گسترش می دهد و پایدار می سازد. وشیطان به واسطه ی ما انسان ها و خصلت های مان، تا دنیا دنیا است، نفس می کشد و از بودن کنار آدم ها لذت می برد. در وِدا ها آمده است :حقیقت یکی است، حکیمان آن را به نام های متفاوت خوانده اند. و حقیقتِ شیطان به گمانم همان حقیقتِ خداوند است. در واقع یک سکه با دو رو، نیکی و بدی. خیر وشر. یعنی به ناچار و به قول یونگ، برای هر خیرِ اَفضلی باید یک شرِ اَسفل هم وجود داشته باشد. مرزی جدا نشدنی بین این دو قرار گرفته است، مرزی که گاه انسان در تشخیص ِآن دو دچار اشتباه می شود. راهی که انسان برای شناخت شیطان پیموده است نشان می دهد که افسانه ی آفرینش، دغدغه ی نوع بشر در طول تاریخ بوده است. مفهوم شیطان بیش از هر واژه ای با «گناه» و «سرپیچی از دستور خداوند» گره خورده است و شیطان با نام ها و صفات متفاوت و سرنوشت های گوناگون در طول تاریخ، و در جوامع انسانی و جهان مادی و مینوی حضور داشته است. در تمامی فرهنگ ها، آیین ها، اسطوره ها، ادیان الهی و مسلک ها، شیطان پیش از آدمی وجود داشته است. بنابراین نه براساس تفا وت های اندک، بلکه بر اساس شباهت های بسیار، اسطوره ها و آیین ها را در بخش هایی که مرتبط با شیطان، جهان شر و خدایان پلید هستند، بررسی کردم، تا به سر چشمه ها رسیدم و فهمیدم میوه ی ممنوعه ای که انسان به خوردن آن نهی شده بود، «میوه ی دانایی» است که شیطان با فروتنی تقدیم انسان کرده است. بررسی کهن الگوها مسیرِ قهرمانی انسانی را در نمایشنامه ها یاد آور می شود که جدا از برنده یا بازنده بودن، به ناچار مجبور است این مسیر را طی کند. هر هشت قهرمانِ نمایشنامه های بررسی شده، از جایی در نمایشنامه می پذیرند که مسیر پیش رو را ببینند و تَن به سفر می دهند. جدا از قدرتِ قهرمانان برای شناختِ سایه ها و ترس هایشان، آنان ناچار بودند که با سایه هایشان روبرو شوند. اگر قدرتش را داشتند و حاضر بودند آن ترس ها و سایه ها را بشناسند یک مرحله از سفر به خیر می گذشت و اگر توانایی روبرو شدن با سایه ها برایشان وجود نداشت، راه سفر به کندی طی می شد. آنان برای طی مسیر ناچار به استفاده از نقاب هایی شدند . اگر چه بعضی از قهرمان ها در میانه ی راه نقاب ها را عوض کردند ویا دیگر آن را نخواستند، اما ناچار به استفاده از یک نقاب بودند. شخصیت های نمایشنامه همواره از کمک پیرفرزانه ای سود جستند که جدا از آن که این پیر فرزانه، مسیر حرکت آنها را کند یا تند می کرد، اما موجب رشد قهرمان برای رفتن به مرحله ی بعدی می شد. قهرمانان هر هشت نمایشنامه نشان دادند که « فردانیت»، کلمه ای به معنا فاخر است که برازنده ی هر انسانی نیست. قهرمان برای رسیدن به فردانیت راهی طولانی و پرپیچ و خمی را طی می کند که درنهایت شاید حتی در طی سفر و رسیدن به فردانیت چیزهای مهمی را از دست داده باشد. فاستوس ، برصیصا و هندریک، قهرمانان بازنده ی این نمایشنامه ها، اگر چه مسیر سفر را طی کردند ولی نتوانستند به فردانیت برسند. کهن الگوی خود، در این سه قهرمان تجلی نمی یابد و از هر آن چه که می ترسند برابرشان قد علم می کند و نمی گذارد که این قهرمانانِ بازنده، مسیر را به سلامت طی کنند. اما وجه مشترک این قهرمانان بازنده با قهرمانان برنده ای چون فاوست، گوتز، شیطان، آنتونیوس و ژاک تانر، مسیرِ قهرمانی ست که هر هشت قهرمان را به آگاهی و معرفت نسبت به خود می رساند. پنج قهرمان برنده ی نمایشنامه ها در انتها به فردانیت می رسند و کهن الگوی خود را به تمام معنا زیست می کنند. پس قهرمان مدرن، قهرمانی است که جرات می کند به ندای درونی خویش گوش سپارد، قدم در راهی گذارد که پر از ناشناخته ها است. قهرمانی است که برای تغییر آگاهی خود، قدم برمی دارد. اگر چه ممکن است بازنده یا برنده ی این زندگی باشد ولی مطمئنا کوله بارش سنگین تر از دیروز است وراه به سویی می نهد که راهِ فردانیت و گذر از سایه ها است... اگر چه این سایه ی آدمی، شیطنت هایی می کند و راه درست و نادرست را به خطا به او می شناساند، اما باید اعتراف کنم در این هشت نمایشنامه، حاصل رو برو شدن با شیطان، چیزی به جزء آگاهی نبود. اگر همه با یک دست پَسَش می زنیم، ولی با دو صد زبان از او خواهش می کنیم که باشد، تا جهانِ آگاهی و بینش ِمان نسبت به خودمان چند برابر شود، زیرا اگر کُنشی نباشد واکنشی نخواهد بود و انسان برای رسیدن به فردانیتِ خود، احتیاج به ابزاری دارد و خداوند برای متعادل نگاه داشتنِ جهانش. پس اگر انسانی هست، باید شیطانی هم باشد که در کنار آگاهی مان به ما یاد آور شود: تند نرو، دنیا در یک گردونه ی تقدیر می چرخد و باید نظمِ هستی حفظ شود واگر تو بخواهی جلوی این تعادل را بگیری از بازی خداوند حذف خواهی شد.

هدف از این پژوهش تحلیل گفتمان ادب در شخصیت پردازی و پیش برد کنش نمایشنامه است. برای شناسایی ادب زبانی مکالمه های رد و بدل شده بین گزیده ای از شخصیت های نمایشنامه های ایرانی تحلیل شده است و نوع استراتژی های ادب به کار رفته توسط این شخصیت ها شناسایی شده است. چنین تحلیلی به این مقوله می پردازد که چگونه شخصیت ها از ادب زبانی استفاده می کنند و زبان را به عنوان وسیله ای برای نیل به هدف دست کاری می کنند. استفاده از تدبیرهای زبان شناختی در بسیاری از موقعیت ها از زندگی روزمره تا دنیای دراماتیک می تواند ما را در نیل به اهداف مورد نظر و تعامل اجتماعی موفق یاری کند. ادب در حوزه زبان شناسی عبارت است از تدبیرهای دست کاری زبان برای رسیدن به هدف های مکالمه از طریق گفتن آن چه از نظر اجتماعی مناسب است. در این بین گفتارهای مودبانه و گفتارهای نامودبانه به ویژه در دنیای درام و نمایشنامه نقش مهمی به خود اختصاص می دهند. پژوهش حاضر یک پژوهش توصیفی- تحلیلی است که در آن از نظریه ادب براون و لوینسن برای تحلیل دیالوگ های نمایشنامه " از تاریکی" (اثر محمد یعقوبی) و "ملودی شهر بارانی" (اثر اکبر رادی) استفاده شده است. یافته های پژوهش حاکی از آن است که شخصیت های نمایشنامه تا حد زیادی از استراتژی های ادب برای تحت تأثیر قرار دادن دیگران استفاده می کنند. همه شخصیت ها بسته به موقعیت و بافتی که در آن حرف می زنند نوعی استراتژی ادب انتخاب می کنند. شخصیت هایی که در نمایشنامه از قدرت نسبی کم تری در برابر مخاطب خود برخوردارند به مقدار بیشتری به وجهه مخاطب خود توجه دارند و از ادب بیشتری در تعاملات خود برخوردارند.

پرداختن به موقعیت و تعیین موقعیت , اولین قدم در جهتِ پرداختن به ایده ی ناظر, در هر متنی است.موقعیت با ایجاد وضعیتهای مختلف , فضای کلی یا همان اتمسفرکلی اثر را می سازد وحال و هوای درونی آن را از مرحله ای به مرحله ی دیگر تغییر می دهد .که این تغییر در جهت ایجاد موقعیتهای جدید , توسط عناصر رویداد و کنش در متن درک ودریافت می شود وتوسط زبان تجسم می یابد. از این جهت می توان موقعیت رابه دو صورت در متون دراماتیک بررسی کرد :1- موقعیت به منزله ی زمینه و صحنه 2-موقعیت به منزله ی موقعیت و میزان تاثیر و شرکت پذیری آن در کنش و رویداد.در حالت اول موقعیت بیشتر به صورت نشانه هایی در زمان و مکان در زمینه ی متن ظاهر می شود. ودر حالت دوم با کارکرد زبانی موقعیت روبروییم.اینکه چگونه موقعیت ایجاد کنش می کند وزبان چگونه این کنش را در سطح گفتار و کلام در جهت ایجاد موقعیت بسط می دهد.این کنش هم در اعمالِ شخصیتهای درام موجود است و هم در گفتار آنها . اما کنشی که در ایجاد موقعیت تاثیر بیشتری دارد , همان کنش کلامی است و با زبان در ارتباط است که در این حالت موقعیت بیشتر بر مبنای زبانی در درام ظاهر می شود.اینکه چگونه موقعیت ایجاد کنش می کند وزبان چگونه این کنش را در سطح گفتار و کلام در جهت ایجاد موقعیت بسط می دهد . در این تحقیق ضمن بررسی موقعیت از دو جنبه ی بیان شده , بررسی این مفهوم در روایت و الگوهای روایتی مطرح شده در این زمینه نیز صورت گرفت و برای تشریح بیشتر وبهترمطالب ارائه شده ,الگوی روایتی آلژیرداس گریماس از میان الگوهای مطرح شده انتخاب گردید .نمونه موردی که با توجه به این الگو مورد بررسی قرار گرفت, پنج نمایشنامه از غلامحسین ساعدی بود که بررسی ساختار روایتی و تغییر موقعیت در آنها با توجه به پی رفت های مطرح شده از دیدگاه گریماس صورت گرفت.در این آثار ایجاد موقعیت پایه از ویژگی های خاصی بود که به آن اشاره شد.

تعلیق نقش عمده ای را در پیشبرد درام و جذب مخاطب ایفا می کند.این تحقیق با روش توصیفی-تحلیلی به معانی و مفاهیم تعلیق می پردازد که عمده ی آن عبارت است از انتظار وپیش بینی حوادث و رخدادهای آتی در درام .الگوی گردآوری داده ها کتابخانه ای بوده و ابزارهای نشانه شناختی و زبانشناسانه در خلق و تداوم تعلیق را جستجو می کند . از آنجا که ایجاد تعلیق بر عهده ی نویسنده است و دریافت آن توسط مخاطب صورت می گیرد جهت شناسایی امکانات مذکور در ابتدا پس از مطالع ه و بررسی شاخه های علم زبانشناسی، مهم ترین آنها در ارتباط با عنصر تعلیق مورد مداقه قرارگرفته است که عبارت از پرداختن به دانش کاربردی زبان بوده و بیشترین اطلاعات مربوط به ارتباط بین نویسنده و مخاطب دربطن آن نهفته است. همچنین در نشانه شناسی عناصر پیش برنده ی حوادث در درام و ایجاد شوق در مخاطب ، اهم موارد استخراج و تشریح شده اند ولی از آنجا که چهارچوب نظری مرتبط و مشخصی ندارند، نگارنده تنها به ذکر و توصیف آنها اکتفا کرده و از میان امکانات زبانی ایجاد تعلیق نیز، کنش های گفتاری غیر بیانی در تقسیم بندی پنجگانه ی سرل را بعنوان بهترین موارد در سنجش میزان تعلیق در نمایشنامه ها برگزیده و در پنج نمونه از آثار بیضایی(انتخاب اختیاری) آزموده شده است.چنین شیوه ای تا کنون جهت سنجش تعلیق به کار گرفته نشده و اگر هم اقدامی صورت گرفته یا به گونه ای دیگر بوده یا نگارنده از آن بی اطلاع است ولی در هر صورت، نتیجه ی بررسی های انجام شده و ارائه ی جدول نهایی داده های این تحقیق حاکی از آن است که این شیوه در سنجش توان و میزان تعلیق در نمایشنامه ها کار آمد بوده و به راحتی می توان از آن بعنوان معیاری در سنجش شدت و قو?ت میزان تعلیق موجود در نمایشنامه ها سود جست که البته نگارنده ادعایی بر جامعیت این الگو ندارد . نتیجه ی نهایی نشان می دهد که نمایشنامه ها ی افرا ومرگ یزدگرد واجد بیشترین درصد کنش در تعداد نوبت دیالوگهای خود بوده واز آنجائی که از میان کنش های پنجگانه سرل ،به نظر می رسد که بیشترین تعداد کنش ها در مقیاس مجموع کنش ها و در واحد اندازه گیری تعداد نوبت در دیالوگها متعلق به نمایش افرا است ، بنابر این شاید بتوان گفت که نمایشنامه ی افرا به دلیل دارا بودن درصد فراوانی بیشتر در سه کنش از میان پنج کنش بررسی شده ، نسبت به سایر نمایشنامه ها از توان بیشتری در پیشبرد انواع کنش در دیالوگ و در نتیجه، پیشرفت تعلیق برخوردار است

از قدیم ترین ادوار تا دوران معاصر، برای شعر فارسی چهار سبک قایل شده اند که نخستین آنها سبک خراسانی نام دارد و دوران پس از اسلام تا پایان قرن پنجم هجری را شامل می شود. «هنر» در ادبیات این سبک نه به معنایی که امروزه از آن مراد می کنیم، که در معنای کلی توانایی، و یا به بیان بهتر، روش استفاده ی درست از توانایی آمده است. هنر متضاد «عیب» و «آهو» است. هنر ودیعه ای است الهی که قسمتی از آن وابسته به نژاد است و قسمت دیگر آن اکتسابی. هنر ملازم نژاد و گهر است و دیگر عنصر ضروری این سه: خرد. هنر نیازمند خرد است تا درست به کار گرفته شود. بخت نیز باید با هنرمند یار باشد تا او بتواند از هنر بهره بگیرد. اما علاوه بر این، از میان آنچه که امروز «هنر» می نامیم هم، در متون ادبی سبک خراسانی، در مورد هنرهای نویسندگی (یعنی شاعری و دبیری)، خوشنویسی، موسیقی، معماری و نگارگری اشاراتی وجود دارد. مباحث ادبا و شعرای این دروه بیشتر درمورد پدید آمدن هنرها و علل آن، معرفی و توصیف چندی از آثار هنری ستوده، در مواردی بررسی کارکرد این آثار و خصوصیاتی که اثر هنر نیک می باید داشته باشند، است. در این پژوهش هدف آن است که تعریف هنر، علل پیدایی هنر، و ارزیابی آثار هنری، یعنی به طور کلی فلسفه وجودی هنر، با توجه به آنچه که در آثار ادبی این دوره آمده است، ارائه شود. برای نیل به این هدف، به ارائه ی نمونه های مستند از اشعار و متون نثر این دوره و تطبیق آنها بر ساختار درک امروزین هنر نیز پرداخته شده است.

اصطلاح زاویه دید که عموماً در مورد آثار داستانی به کار می رود، کمتر در متون نمایشی مورد بررسی قرار گرفته است. از آنجا که زاویه دید بیشتر به صورت مفهومی روایی که در ارتباط نزدیک با انواع روایتگران قرار دارد، درنظر گرفته می شود؛ در ابتدا می توان با استفاده از ابعاد رواییِ دستورصحنه‏ها یا دیالوگ‏های نمایشی، بسیاری از رده بندی‏ها و نظریه‏های مرتبط با زاویه دید در ادبیات داستانی را به حوز? درام هم گسترش داد. با این حال زاویه دید ابعاد دیگری هم دارد که بیشتر با زبان مورد استفاده توسط نویسنده یا شخصیت و همچنین بافتی که دیالوگ‏ها در آن ادا می شوند مرتبط است. به همین منظور این پژوهش با رویکردی زبانشناختی و با تکیه بر آرای دن مک‏اینتایر به تبیین زاویه دید در متون نمایشی پرداخته است و در این راه ضمن استفاده از اندک پژوهش هایی که به طور مستقیم به زاویه دید در درام پرداخته‏اند، دو حوزه کلان «کاربرد شناسی و « زبانشناسی شناختی» را در مرکز توجه قرار داده است و با معرفی شاخص‏های زبانشناختی زاویه دید استفاده از مفاهیمی مثل «انگارگان»، «پیش‏انگاشت»، «اشاره» و امثالهم را در تحلیل زاویه دید متون نمایشی مورد بررسی قرار داده است و در ادامه با بسط مفهوم « اشاره» و با معرفی نظریه‏هایی چون «انتقال اشاره»،«چارچوب بافتاری» و « جهان های ممکن» ، چگونگی درگیری خوانندگان در جهان متنی و ادراک آنها از مراکز اشاره و زاویه دیدهای ختلف را با کمک نمونه‏هایی از نمایشنامه‏های فارسی بسط داده است. در پایان نیز کلیه مباحث نظری برای تحلیل نمایشنامه رقصی چنین ... نوشت? محمد رضایی راد به کار گرفته‏شده است و بدین وسیله اهمیت مفهوم زاویه دید و رده بندی ها و نظریات مرتبط با آن در تحلیل و تفسیر متون نمایشی بیش از بیش آشکار شده است. لازم به ذکر است گردآوری اطلاعات در این پایان نامه به روش کتابخانه ای و روش تحقیق کیفی است.

این پژوهش با رویکردی زبانشناختی به شناسایی و بررسی الگو های کلامی در آثار تی .اس. الیوت پرداخته است و این الگو را در چهار نمایشنامه جنایت در کلیسا، گردهمایی خانوادگی ، مهمانی عصرانه و صخره مورد بررسی و تحلیل قرار داده است .تی .اس .الیوت شاعر منتقد و نمایشنامه نویس انگلیسی هفت نمایشنامه نوشته است. روش گرد آوری اطلاعات کتابخانه ای است اما تجزیه و تحلیل آن بر اسا س نظریات جدید تحلیل گفتگوی نمایشی می باشد . تی . اس الیوت شاعر ، منتقد و نمایشنامه نویش انگلیسی هفت نمایشنامه نوشته است . آثار نمایشی او دارای الگوی کلامی بارزی است . کلام در نمایشنامه های او شعر گونه است . تکنیک و روش تی . اس. الیوت در نگارش اکثر گفتگو های نمایشی به صورت منظوم است . در نمایشنامه های او میزان نقض اصل ادب بسیار کم و رعایت اصل ادب یکی از ویژگیهای آشکار شخصیت های نمایشی است. اکثر شخصیت های نمایشنامه های او تمایل زیادی به پرگویی دارند به نحوی که گفتارشان به سخنرانی یا موعظه شباهت می یابد . استفاده از گفتار مذهبی و کلام کتاب مقدس و اشاره به آیین های مسیحیت در نمایشنامه صخره و جنایت در کلیسا نمود بیشتری دارد. کنش گفتاری احساسی پرکاربرد ترین کنش گفتاری آثار الیوت است . کلام نمایشنامه های جنایت در کلیسا و صخره کاملا رسمی ، منظوم و مذهبی است . الیوت در نمایشنامه مهمانی عصرانه و گردهمایی خانوادگی از کاربرد کلام سنگین و شاعرانه فاصله می گیرد و به کلام محاوره نزدیک می شود .نمایشنامه های او از تغییرات ناگهانی کلام روزمره به کلامی هدفمند و شاعرانه برخوردار هستند. از نکات برجسته کلام او بیان جملات پرسشی فراوان است پرسشهایی که با پرسشی دیگر جواب داده می شوند از موارد بارز دیگری که در کلام نمایشی الیوت دیده می شود می توان به رعایت اصل ادب ، تاکید ، تکرا ر، همپوشی ، ریتم ،رعایت اصل همکاری اشاره کرد. الیوت با توجه به اینکه روح یک شاعر را دارد همواره کلامش را از گفتگوی روزمره جدا می کند و در فضایی آرمانگرایانه به خلق گفتگو های نمایشی اش می پردازد. او نمایشنامه هایش را تحت تاثیر آثار نمایش نویسان کلاسیک یونان و دوره الیزابت نوشته است. با توجه به بررسی های انجام شده می توان به این نتیجه رسید که تحلیل گفتمان نمایشی تی . اس. الیوت با رویکرد زبان شناختی امکان پذیر می باشدو قابل تعمیم به آثار دیگر او نیز هست. به عبارت دیگر کلام نمایشنامه های الیوت قابلیت یک بررسی علمی را دارد.

در این رساله کوشش مستمر در یافتن رد پای فرهنگ امریکائیان افریقایی تبار صورت پذیرفته است . اینکه چرا موسیقی در افریقا اهمیت دارد و هنگامی که این موسیقی به امریکا می رود به دلیل آثار ناشی از برده داری و دردها و آلام سیاهان پس از استعمار به ترانه هایی تبدیل می شود که تمام شاخصه های فرهنگی و نژادی را در خود دارد. از طرفی رد پای این موسیقی در ادبیات دنبال گردید که در این زمینه تسری موسیقی بومی امریکاییان افریقایی تبار به طور موازی پیداست. هنر امریکائیان افریقایی تبار از دو منظر موسیقی و ادبیات، سپس رابطه ی ارگانیک آنها بررسی گردید . آنچه در موسیقی سیاه پوستان وجود دارد، در ادبیاتنیز یافت می شود و در نتیجه در درام نیز وارد شده است. با تحلیل اشعار ترانه ها و موقعیت های دراماتیک می توان دریافت که وجه تیره و دردناک حزن و اندوه در تمام هنرها وجود دارد. آهنگ نیز مانند تصویر برای هنر لازم است تا نیرویی القایی به آن ببخشد. تصویر و آهنگ در هنر سیاهپوستان کمک م یکند تا شنونده از طریق گوش به مفاهیم عمیق دست یابد؛ مفاهیمی از قبیل درد، غربت، انزوا ، فقر وتنهایی. سیاه نمی تواند بدون آهنگ بیان زندگی کند. این سرمایه ای است که او در میعاگاه داد و ستد تمدن افریقا به تمدن امروز جهان عرضه می کند. هنر سیاه بر خلاف هنر اروپایی، زیبایی خود را در ضرورتمندی خود، در خصیصه ی عملکرد خود می جوید و باید گفت که هنری جمعی است. رقص و سرود در همراهی کردن کار، آن را در وزن قرار م یدهد، موزون می کند و کمک م یکند به پیشبرد دستاورد بشری. هنر سیاه چون ملتزم است، همواره فعالیت دارد یعنی موضوع روز را در خود دارد و وابسته به دوران خود است؛ برای ادبیت کار نمی کند، برای اجتماع کار می کند و نتیجه آن شده است که هنر سیاه، در عین وفادار ماندن به سبک افریقایی خود، می تواند بر وفق زمان و مقتضیات به 178 تغییر و تنوع روی آورد و همواره با سمبل سرو کار دارد. در آن، احساس و اندیشه با تصویر و تمثیل بیان می شود، چنانچه در تاتر نیز با استفاده از انواع ماسک ها و بیان اشارات ضمنی به اسطوره ها و مفاهیم قومی و آرکائیک تجلی دارد. در حالیکه هنر به سبک یونانی- رومی به تقلید از طبیعت م یپردازد، هنر افریقایی در جستجوی یافتن مفهوم پنهانی است که در پشت علائم قرار دارد، حقیقت مکتومی که در ورای ظاهر محسوس است. هنر سیاه بیانی است و نه ترسیمی. هنر به سبک یونانی هدف خود را نوازش کردن حس ها و غریزه ها قرار داده است، در حالیکه هنر سیاه می کوشد بیننده را به آنسوی دنیای مادی ببرد، به دنیای ماوراء الطبیعه و او را سهیم کند در قلمرو نیروی نیروها. هنر سیاه هنر تماشا نیست؛ هنر بازشناخت است. هنر یونان که منبعث از دریافت استدلالی است؛ شبیه ساز است، نه اشتراک دهنده در طبیعت، زیرا جنبه ی مجرد و کنایه ای و جوهری ندارد اما هنر سیاه چون با مجاز و استعاره بیان می شود، در روح ایجاد آهنگ م یکند؛ آهنگ تصویر که برانگیزنده ی حالت عرفانی است، عرفانی که در تاتر به طور ذاتی وجود دارد و این از مشخصات تاتر افریقا است که در آن واحد دو امر آموزشی و سرگرم کننده را در بر می گیرد. این تحقیق تاتر معاصر را در مورد بررسی قرار داده است، در جایی که تروریسم، نقض حقوق بشر و ترس فراگیر میان مردم باعث شده است که تاتر زمینه ی قابل ملاحظه ای را برای تماشاگران ایجاد نماید تا آنها بتوانند این درد بزرگ و بی عدالتی و آشوب اجتماعی را تاب بیاورند. اگرچه یک تفاوت مهم میان آگاهی از تاتر و ادبیات افریقا و دنیای غرب وجود دارد که برداشت نادرستی از رابط هی میان دنیای واقعی و غیر واقعی ارائه می دهد و می توان این تفاوت را میان دنیای هنر و فرهنگ روزمر هی مردم یوروبا قائل شد، قومی که تاترشان نمی تواند کپی یا باز تولید زندگی شان باشد؛ زیرا مشخصه های تاتر افریقا در پارامترهای مشابه به درستی خواب داده نمی شوند، همچنین اجرا کنندگان افریقایی با تجربیات شخصی خودشان بازی می کنند و در آخر تماشاگران نیز در تاتر شرکت می کنند تا از تماشای دسته جمعی و گروهی لذت ببرند و احساس در جمع بودن و 179 عدم تنهایی، آنها را به اتحاد و مشارکت گروهی در امور ترغیب می نماید و در واقع می توان چنین برداشت کرد که تاتر مستند در شمال افریقا با هر تاتر مستندی در هر جای دیگر جهان متفاوت است. با مطالعه دوران برده داری، ریشه تاریخی و آیین های کهن امریکائیان افریقایی تبار چنین استنباط می شود که ادبیات دراماتیک معاصر، در اثر شرایط منحصر به فرد قومی و حافظه ی تاریخی که در اثر مرارت ها و ستمدیدگی بر آنها گذشته است، و با این پیش فرض که هیچ سیاه پوستی هنگام وارد شدن به امریکا آزاد نبوده است، مجموعه ی پیچیده ای را تشکیل می دهد که در انواع مختلف هنرهای متعلق به آنها تاثیر داشته و حزن مستتر در آوازهایشان در دیالوگ ها و نوع شخصیت پردازی کارکترها موثر واقع شده است. در مجالی فراخ می توان به تاثیرات جلوه های ویژه و سبک دکورهای اجرای موسیقی بلوز و فضا سازی های پر از سایه و تاریکی و روشنی عمیق صحنه در دکور و صحنه پردازی نمایش ها پرداخت که این می تواند موضوع رساله ای مرتبط با نمایش امریکائیان افریقایی تبار باشد.

تحقیق حاضر به بررسی امکان پیدایش تراژدی با استفاده از نظریه التقاط هومی بابا می پردازد. به همین منظور تراژدی مدئا نوشته اروپید و روسمرس هُلم نوشته ایبسن به عنوان دو نمونه مورد مطالعه قرار خواهند گرفت. یکی از موقعیت هایی که ممکن است به ایجاد تراژدی منتهی شود، هنگامی است که یکی از شخصیت های نمایش نامه از پیروی کردن از اصولی مانند اصول عقیدتی، سیاسی، اجتماعی و... سر باز زده و به مقابله با آن بر می خیزد. این حرکت تحت تاثیر خیالی شیرین صورت می پذیر که در نتیجه آن شخص ارزش های ذاتی خود را فراموش کرده و به سمت کسب ارزش های در ظاهر ایدئالی حرکت می کند که او را نه با تمسک به زور بلکه با استفاده از ایجاد میل باطنی در شخص به سوی خود می کشانند. این موقعیت مشابه تعریفی است که بابا از مفهوم تقلید ارایه می دهد. به عقیده او، در تقابل استعمار شده و استعمارگر، گروه اول تلاش می کنند تا با تقلید از استعمارگر به مانند آنها به جایگاه قدرت برسند. در این فرایند تقلید آنها به ارزش های بومی خود پشت می کنند تا بتوانند به ارزش های بیگانه نزدیکتر شوند. اما انطباق کامل با ارزش های بیگانه برای تقلید کنندگان ممکن نیست و در نهایت به عنوان یکی از افراد گروه قدرتمند پذرفته نخواهند شد. بحران هنگامی آغاز می شود که شخصیت نمایش نامه با رسیدن به آگاهی، همه خیال های واهی خود را بر باد رفته می بیند. در این شرایط او که به ارزش های بومی خود خیانت کرده است دیگر جایی در میان آنها ندارد. در شرایطی که از هر دو سو طرد شده است، تبدیل به شخصی "هایبرید" می شود که تنها راه باقی مانده برای او، مبارزه برای بازپسگیری اصالتش است که این امر منتج به تراژدی التقاط خواهد شد. به همین منظور، تراژدی مدئا نوشته اروپید و روسمرس هُلم نوشته ایبسن با تکیه بر نظریه التقاط بابا بررسی خواهند شد.

از آغاز ایرانیان با دستاوردهای تمدن مدرن غرب در قرن نوزدهم میلادی، از جمله تئاتر و به دنبال آن نقد تئاتر بود، که در بدو ورود به عنوان یکی از مظاهر هنری و فرهنگی غرب، مورد توجه روشنفکران ایرانی قرار گرفت. شاید به دلیل شناخت کم و نداشتن آگاهی کافی به تمام جنبه های نقد به خصوص در زمینه تئاتر توسط منتقدین، به مفهوم رایج آن در مغرب زمین، نقد آنگونه که باید در سرزمین باستانی پارس، حائز جایگاه مناسبی نشد و راه رشد و تعالی تئاتر را هموار نکرد. در این جریان موانعی چون نبود آموزش تخصصی و ترجمه های مناسب از سویی و عدم کارآمدی و توجه به نقد و نقادی در دانشگاه ها در کنار چندین و چند نقصان دیگر، عوامل بازدارنده ای برای رشد و اعتلای نقد در طول تاریخ هنر، فرهنگ و ادب این سرزمین پدید آورده اند که برخی از آن ها تا به امروز نیز ادامه داشته است. در این پژوهش تلاش بر آن است تا ضمن ارزیابی سیر تحول و تطور نقد و نقادی با توجه به پیشینه تاریخی آن در ایران، به بررسی موقعیت و جایگاه شکل گیری آن به مفهوم غربی از عصر میرزا فتحعلی آخوندزاده تا کنون با مطالعه شرایط فرهنگی و اجتماعی هر دوره، به خصوص بررسی تطبیقی نقد تئاتر ایران در فاصله سال های 1389-1379 جهت مشخص شدن سیر صعودی یا نزولی پیشرفت نقد در تئاتر ایران، پردخته شود تا در غایت به جمع بندی نهایی، بر اساس قراین و شواهد بیان شده، منجر گردد. البته از نظر نباید دور داشت که در واقع تئاتر و نقد آن در صورتی اعتلاء پیدا خواهد نمود که از جایگاه و موقعیتی مشخص، برنامه ریزی و آموزش از طریق علمی و دانشگاهی و نیز فعالیت های علمی - پژوهشی همه جانبه برخوردار باشند و گرنه راه رشد و اعتلای این دو، با بن بست روبرو خواهد گردید. این واقعیتی است انکار ناپذیر که باید آن را مد نظر قرار داد.

حکومتهای توتالیتر ویژگی های منحصر به فردی دارند که تاثیر عمیقی بر سطوح مختلف جامعه دارند که هنر نیز از این مسئله مستثنی نمی باشد. از آنجایی که این نوع حکومتها هنر را با تعریفی جدید ارائه می دهند، بنابراین بر هنری چون تئاتر تاثیر گذار هستند. متونی که برای تئاتر نوشته می شوند تحت تاثیر این نوع حکومت دستخوش تحول قرار می گیرند و دچار ویژگی هایی می شوند که در دوره های قبل یا بعد از توتالیتر این ویژگی ها را ندارند. حکومت توتالیتر بنا بر تعریف هانا آرنت چند ویژگی عمده دارد: استفاده از ایدئولوژی،همراهی توده ها، سرکوب، تبلیغات و......که بنا بر این تعریف کشورهایی مانند روسیه در دوره استالین و ایتالیا در دوره موسولینی جز این حکومتها به شمار می آیند. و از آنجا که هنر نمایش در این دوره در دو کشور فوق با توجه به شرایط آن زمان فعال بوده است ادبیات نمایشی به صورت خاصی وجود داشته است در این دوره نویسندگانی چون ماکسیم گورکی در روسیه و پیر اندللو در ایتالیا به نگارش متون نمایشی مشغول بوده اند. از این رو می توان به دلیل وجود ساختار بسیار محدود فرهنگی که لازمه حکومت توتالیتر است به خود سانسوری ، سانسور شدید از سوی حاکمیت، استفاده از سمبل و نشانه و همینطور استفاده از کنایه و جملات غیر مستقیم در متون نمایشی این دو نویسنده دست یافت.

معضل مدرنیته و چگونگی بازتاب آن در فرهنگ های متفاوت محور اصلی پیوند دهنده تمامی بحث ها در بررسی حاضر است. این مطالعه تطبیقی به بررسی دو نمایشنامه نویس از دو فرهنگ و دو دوره تاریخی متفاوت اختصاص داده شده است. روشن است که اقلیم های متفاوت رویکرد های متفاوتی به مسائل گوناگون دارند اما علی رغم تمامی این تفاوت ها ما به دنبال مولفه ای مشترک هستیم که مدرنیته نام دارد. این پروژه به معضل مدرنیته و تاثیر آن بر جنبه های مختلف زندگی بشر می پردازد. توجه ما در این مطالعه به اثر رسمرسهولم ایبسن و ملودی شهر بارانی رادی معطوف شده است. این دو نویسنده از طریق این آثار معضلاتی را که مدرنیته برنروژ درقرن نوزدهم و ایران در قرن بیستم تحمیل کرده است را بازتاب می دهند. در هر دو اثر فرد به مثابه نمادی از جامعه در نظر گرفته شده است و بنابراین معضلاتی که افراد درگیر آن شده اند به نوعی معضلات جامعه را بازتاب می دهد. از آنجاییکه بافت فرهنگی و اجتماعی مناسب برای پذیرش مدرنیته مهیا نشده بود ورود مدرنیته به این کشورها با معضلات جدی همراه شده است. ایبسن و رادی به همین موضوع پرداختند اما به سبکی متفاوت: یکی در نروژقرن نوزدهم و دیگری در ایران قرن بیستم. روسمرسهولم و ملودی شهر بارانی نیروهای چالش برنگیز زندگی را در چارچوبه تقابل سنت و مدرنیته طبق گفتمان فرهنگی حاکم بر جامعه نروژ و ایران به تصویر می کشند. به طور خلاصه می توان گفت که هدف از این مطالعه این است که نشان دهیم چگونه مدرنیته در این دو اثر بازتاب داده شده است.

جنگ جهانی دوم واقعه ای کلیدی در نیمه اول قرن بیستم میلادی است، که تاثیر آن بر ملت ها ی درگیر چنان زیاد بوده که هنوز ان را محل کشاکش و تقلا در تولیدات فرهنگی قرار می دهند تا این تشویش را بازتاب داده و به تصویر بکشند. رمان های تاوان و کتابخوان نمونه هایی از این تولیدات فرهنگی با تمرکز بر نویسندگی در اولی و خواندن در دومی هستند، که بازه ای زمانی در حدود 50 سال را در بر می گیرند. بنابراین سه عامل اصلی و حائز اهمیت این رمان ها را به یکدیگر ربط می دهد: 1. نوشتن 2. خواندن. 3.تاریخ، که به طور اخص از جنگ جهانی دوم باید یاد کرد. تحقیق حاضر در نظر دارد تا کارکرد دو کانونی نوشتن و خواندن را در برشی از تاریخ، یعنی جنگ جهانی دوم، از نگاه رمان های تاوان و کتابخوان بررسی کرده تا به دیدگاه متفاوتی، نسبت به گذشته، در مورد این واقعه و حوادث بعد از آن برسد. دستیابی به چنین دیدگاهی ابتدا به مطالعه منطقی هر رمان، سپس رمان کتابخوان که به لحاظ زمانی زودتر از تاوان نوشته شده است، علائمی که به رمان دوم می فرستد و پاسخ هایی که دریافت می کند و نتیجه نهایی این ارتباط، وابسته است. البته منظور این تحقیق این نیست که تاریخ را عوض کند، چرا که چنین هدفی کمال گرا و غیر واقعی است؛ هر چند، مطلوب است این تحقیق سوالاتی در مورد نقش دیگر کشور های درگیر در جنگ، به خصوص بریتانیا که آلمان را رقیب می پنداشت، برانگیزاند. از سوی دیگر، هدف این تحقیق جایگزین کردن بریتانیا با آلمان به عنوان مقصر جنگ جهانی دوم نیست، بلکه این بررسی می کوشد در یابد آیا نقش بریتانیا در مقایسه با آلمان کمرنگ تر بوده یا خیر. نتیجه بدیهی چنین دیدگاهی کم شدن ملامتی است که آلمان سال ها به دوش کشیده است، اما این به معنی تبرئه کامل آلمان نیست، بلکه به سادگی این معنی را می دهد که آلمان شرم و گناه را با دیگر کشور های درگیر جنگ، از جمله بریتانیا شریک است، یا باید شریک می بوده است.

جامعه ایرانی با اعزام اولین دانشجویان خود به غرب و همچنین برخورد تنگاتنگ تاجران این کشور با فرهنگ غرب ، موجبات تغییری جدی را در جامعه رقم زد . این تغییر مالاً و در ابتدایی ترین قدم های خود به انقلاب مشروطه ختم شد . به وجود آمدن این تعاطی فرهنگی در کاربردی ترین شکل خود به پرسش برانگیزی های بسیاری ختم شد و توده جامعه را در بر گرفت . قلم ها ی نویسندگان ، نقال زمانه خود گشت و ادبیات و شعر به تنویر افکار عمومی پرداخت . از آنجایی که رابطه غالب اجتماعی در ایران رابطه ارباب و رعیتی بود ، ایضاً بهره کشی های طبقاتی همواره در ایران بیداد می کرده ، وجود گروههای نو ظهوری همچون " اجتماعیون عامیون" در ابتدایی ترین شکل ممکن ، و از طریق نویسندگان و روزنامه نویسانی همچون " اشرف الدین گیلانی " توده مردم را با رابطه بهره کشی ارباب و رعیت آشنا کرد . این پژوهش به بررسی زیر شاخه های مارکسیستی در گزیده ای از نمایشنامه های غلامحسین ساعدی می پردازد. با تعمیم این شاخصه ها در فرهنگ اجتماعی دنیای نمایشی ساعدی و نحوه عملکرد شخصیت هایش در برهه های مختلف نمایشنامه ها و بازتاب عملکردشان درمواجهه با گره های نمایشی که ساعدی در این آثار ایجاد می کند. در این پژوهش تلاش شده تا به مارکسیسم در ایران ، خارج از مسائل حزبی پرداخته شود و بیشتر مبانی اقتصادی و جامعه شناسی این مکتب فکری مورد بررسی و پرداخت قرار بگیرد . نشان دادن عدم توفیق مارکسیسم در ایران با بررسی عملکرد شخصیت های جوامع نمایشی ساعدی در آثار مورد پژوهش از اهداف کلی این تحقیق است . نگارنده با تطبیق و قیاس مفاهیم مارکسیستی و جامعه ایرانی در نمایشهای ساعدی به مسائلی از قبیل در جا زدن سرمایه در جامعه ایرانی و پرهیز های فرهنگی این سرزمین از هرگونه دیالکتیک با جامعه و خود ، تاثیر عدم آگاهی های طبقاتی در جامعه ایرانی ، انباشت سنتی سرمایه و استثمار توسط نیروهای خارجی می پردازد . واژگان کلیدی ؛ مارکسیسم ، تئاتر ، غلامحسین ساعدی ، سرمایه .

پژوهش حاضر با رویکردی تحلیلی به متن در حوزه ی ادبیات، و با اتخاذ روش تحلیل گفتمان انتقادی در تلاش است تا به تبیین قدرت و قدرت طلبی در شخصیت ادیپ در نمایشنامه ی ادیپ شهریار بپردازد. برای این مهم با تکیه بر نظریات میشل فوکو دیرینه شناس فرانسوی رویکرد اصلی پژوهش انتخاب شد. این پژوهش شامل پنج فصل است. در فصل اول به کلیات تحقیق از جمله طرح مسئله، اهمیت تحقیق، پرسش ها و فرضیه های تحقیق و همچنین روش و مراحل کار می پردازیم. در فصل دوم ابتدا با ارائه تعاریفی از مفاهیم گفتمان، تحلیل گفتمان و تحلیل گفتمان انتقادی از دید فوکو، فرکلاف و وندایک در حوزه ی زبانی، تحلیل گفتمان انتقادی را به عنوان کلیدی ترین ابزار نقد ادبی بررسی کردیم و هر یک از مفاهیم مهم در تحلیل گفتمان انتقادی از جمله ایدئولوژی، دانش و قدرت از دید میشل فوکو، نورمن فرکلاف و تئون وندایک مورد تبیین قرار گرفت. در فصل سوم با معرفی آراء میشل فوکو که چارچوب نظری پژوهش بر مبنای آن استوار است، تحلیل گفتمان قدرت معرفی شده، سپس در ادامه به دسته بندی مفاهیم قدرت پرداخته و با بررسی قدرت سیاسی-اجتماعی موجود در دوران سوفوکل، با نظر به قوانین سولون و آراء فوکو، به قدرت سیاسی در ادیپ شهریار و تأتر سیاسی سوفوکل رسیدیم. در فصل چهارم که تحلیل داده ها صورت گرفته، گفتمان به عنوان یک عمل اجتماعی تلقی شده و به همراه مفاهیمی چون دانش، ایدئولوژی و قدرت در تعریفی فوکویی به تبیین قدرت در گفتمان ادیپ پرداختیم و در ادامه به کمک تعابیر فوکو از قدرت، با استناد به برخی از مهم ترین دیالوگ های موجود در نمایشنامه و با تکیه بر تعاریفی که فوکو از دانش و قدرت ارائه داده است، به تبیین قدرت در گفتمان شخصیت ادیپ پرداخته شده. در فصل پنجم هم با ارائه ی پیشنهاداتی برای پژوهش های آینده به این نتیجه رسیدیم که چون سوفوکل خود، مرد ادب و سیاست بود، ادیپ نیز مرد قدرت، دانش و قدرت طلبی است که در همه چیز زیاده خواست، زیاده داشت و نیز زیاده به مجازات رسید. کلید واژه ها : گفتمان، تحلیل گفتمان، گفتمان قدرت، فوکو، ادیپ.

هدف: از زمان ابداع کاشت حلزون، محققان به بررسی میزان پیشرفت ارتباطی و آموزشی پیش و پس از کاشت حلزون در کودکان پرداخته اند. بر این اساس، هدف این پژوهش مقایسه نمرات رشد مهارت های شنیداری، زبانی و گفتاری به دنبال استفاده از دو روش مداخله ای شنیداری (تک حسی) و شنیداری-بینایی (دوحسی) جهت آموزش دو گروه از کودکان ناشنوای پیش زبانی کاربر کاشت بود. روش بررسی: جهت انجام این پژوهش روش کارآزمایی بالینی تصادفی به کار برده شد. مطالعه حاضر در مرکز آموزشی و توان بخشی خانواده و کودک ناشنوای سروش شیراز اجرا شد. تعداد 30 کودک ناشنوای فارسی زبان از لحاظ معیارهای ورود مورد بررسی قرار گرفته و در نهایت تعداد 22 کودک واجد شرایط تشخیص داده شدند. سن این کودکان بین 27 تا 66 ماه و سن کاشت آنها بین 15 تا 63 ماه بود. این کودکان به طور تصادفی در قالب دو گروه شنیداری و شنیداری-بینایی قرار داده شدند و هر گروه متشکل از 11 کودک بود. در هر گروه، رشد مهارت های درک شنیداری، زبان درکی، زبان بیانی و گفتار پیش و پس از مداخله با استفاده از ابزارهای ارزیابی معتبر برای کودکان فارسی زبان اعم از مقیاس رشدی نیوشا، آزمون ادراک شنیداری توانا، آزمون اندازه گیری وضوح گفتار و روش های مکالمه و توصیف تصویر مورد سنجش قرار گرفت. جهت مقایسه داده ها از آزمون های آماری کلموگروف-اسمیرنف، مجذور کای، تحلیل واریانس چندمتغیره، تی مستقل، تی زوجی و ویلکاکسون استفاده شد. یافته ها: تفاوت معنی داری بین رشد مهارت های شنیداری، زبان شفاهی و گفتاری دو گروه یافت نشد. کودکان هر دو گروه مورد مداخله با روش شنیداری و روش شنیداری-بینایی در اکتساب مهارت های شنیداری، زبان درکی، زبان بیانی و گفتار نسبت به پیش از مداخله، پیشرفت معنی داری(001/0p<) پیدا کرده بودند. نتیجه گیری: به طور کلی، زبان شفاهی در هر دو گروه تک حسی و دوحسی رشد معنی داری داشت. بنابراین، هر دو روش شنیداری و شنیداری-بینایی موثر بودند. بر اساس نتایج به دست آمده از این مطالعه، جهت آموزش و توان بخشی آن دسته از کودکان کاربر کاشتی که پیش و پس از کاشت به واسطه دریافت و استفاده از سمعک مناسب و همچنین، برقراری ارتباط شفاهی با والدین و اطرافیان در معرض محرکات شنیداری و زبان شفاهی مناسب قرار گرفته اند، ضرورتی به محدود کردن دسترسی کودک به اطلاعات بینایی از طریق لب خوانی وجود ندارد. این پژوهش با شماره irct201109267637n1 در مرکز ثبت کارآزمایی بالینی ایران به آدرس اینترنتی irct.ir به ثبت رسیده است.

این رساله تحت عنوانِ «بررسی بروز اسطوره های اروپایی در سینمای معاصر (2000 به بعد)»، به تأثیرگیری و تأثیر گذاریِ اسطوره ها بر سینما و از سینما می پردازد. در واقع استدلال می کند که اسطوره ها چگونه وارد سینما شدند و سینما چگونه تبدیل به رسانه ایی ایده آل برای بازنمایی دنیای خارق العاده ی اسطوره ها شد. این رساله در شش فصل تنظیم شده است. فصل اول به بیانِ مسئله ی پژوهش، اهمیتِ موضوع و سوالاتِ مورد نظر پرداخته است. در فصلِ دوم مختصراً مبحثِ اسطوره از دیدگاه های مختلف، جایگاه اسطوره و کارکرد آن مورد بررسی قرار گرفته و نتیجه می گیرد که اسطوره ها شامل الگوهای ازلی و سرنمون بوده اند که به انسان ابتدایی و چه بسا انسانِ امروزی در تنگناها کمک کرده و معنای زندگی اش را ارتقا می دهد. فصلِ سوم مروری کوتاه بر اسطوره های اروپایی بخصوص اسطوره های یونان و اسکاندیناوی شده است و بعد از آن در فصل چهارم با معرفی نظریه پردازانِ ساختار اسطوره ای، چهار نوع برخورد سینما با اسطوره ها را مطرح شده است. همچنین در این فصل شرح داده شده که جلوه های ویژه و تکنولوژی معاصر چه تأثیری در بازنمایی بهترِ اسطوره ها داشته اند. در فصل پنجم مقایسه ای تطبیقی بین اسطوره ها و فیلم های «ثور»، «نبرد تایتانها» و «خشم تایتان ها» انجام شده است. این رساله در فصل ششم نتیجه می گیرد که: تمایل ذهنیِ انسان به تصویر سازی و روایتِ داستان ها، به سینما برای بازسازیِ اساطیر کمک کرده است. بهره گیری سینما از جلوه های ویژه نشان دادنِ نیرویی برتر، قدرت بخشیدن به انسان عادی، پیشرفت تکنولوژی علل موفقیتِ سینما در بازنمایی اسطوره ها می باشد

این تحقیق نمایانگر ارزش تلاش صادقانه ی یورگن هابرماس فیلسوف و جامعه شناس آلمانی است برای پیدا نمودن برون یافتی از دایره ی به ظاهر منطقی مذاکرات باب روز که در حقیقت به جای منطق و عقلانیت بر پایه ی علایق و منافع شخصی استوارند. در این گریزراه یکی از بارزترین نقاط قوت نظریه ی او ارزش گذاری نظرات مطرح شده در یک جمع عمومی که مسائل مربوط به جامعه را مورد نقد و بررسی قرار می دهند بر اساس ارزش ماهیتی خود نظر است صرف نظر از جایگاه اجتماعی نظر دهنده و مطرح کننده ی ایده. اما در این میان ویژگی آرمان گرایی که زینت بخش این شیوه از ارزش گذاری است تا حدی از واقعیات جامعه که فرصت و امتیاز پرورش نظرات و ایده های باارزش و عقلانی را یا به افراد می دهد و یا از آنها دریغ می کند نادیده گرفته می شود. نمایشنامه ی ادوارد باند نمایانگر تلاش اقشاری از جامعه است که به عمد از عقلانیت دور نگهداشته شده اند و کوشش هایشان برای تسخیر این منطق و عقلانیت دریغ شده اگرچه عمدتا و در نهایت با شکست رو به رو می شود اما به شیوایی روابط قدرت را که توزیع کننده ی نابرابر عقلانیت در جامعه هستند به تصویر می کشد. در انتهای این تحقیق به بازگشتی به گسترش آموزش همگانی برای بازیابی و توسعه و غنی سازی فردیت در مقابل تاکید بر جمع گرایی مطرح شده در آثار هابرماس و باند و مارکس تاکید شده است. به این دلیل که هر فرد پیش از فراگیری توانایی شرکت در جمع و ارائه ی نظرات نیازمند خودسازی شخصی و شکل دهی به چارچوب فکری مخصوص به خویش است تا بتواند در مرحله ی آتی همان گونه که ادوارد در مقدمه ی نمایشنامه ی خود می گوید نماینده ی جامعه ی خویش باشد.

هدف: یکی از حوزه¬¬های صرف، تصریف است که از طریق آن ملاحظات نحوی به کلمه اضافه می¬شود. این بخش در افراد دارای اختلال زبانی، آسیب دیده است. بنابراین ارزیابی تصریف در این افراد، مهم تلقی می¬گردد. پژوهش حاضر به بررسی روش¬های ارزیابی صرف زمان فعل و تعیین بهترین روش ارزیابی پرداخته است. مواد و روش¬ها: پژوهش حاضر یک مطالعه توصیفی - تحلیلی بود. آزمودنی¬ها شامل 27 دختر و 28 پسر بوده که در دو گروه سنی 3 و 4 ساله مورد بررسی قرار گرفتند. شرکت¬کنندگان براساس روش نمونه¬گیری چند مرحله¬ای از مهدکودک¬های شهر رشت انتخاب شدند. جهت ارزیابی صرف زمان فعل از 8 تکلیف تکرار بلافاصله، تکمیل داستان، تکمیل جمله 1، تکمیل جمله 2، سوالی، دو¬گزینه¬ای، الگودهی 1و الگودهی 2 استفاده شد. زمان¬های مورد بررسی عبارت بودند از گذشته ساده، گذشته نقلی، گذشته استمراری، گذشته بعید، حال اخباری و حال التزامی. نتایج پژوهش با استفاده از شاخص مرکزی میانگین، شاخص¬های پراکندگی شامل انحراف معیار، دامنه تغییرات و آزمون اندازه¬گیری¬های تکراری و با استفاده از spss نسخه 16 مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. یافته¬ها: میانگین امتیاز روش تکرار بلافاصله بیشتر از سایرین بود ولی به دلیل ناکارآمدی حذف گردید. روش بعدی یعنی تکمیل داستان (میانگین 22 و انحراف معیار 14/4) به عنوان بهترین روش انتخاب شد. همچنین نتایج آزمون اندازه¬های تکراری نشان داد که سایر روش¬ها با روش تکمیل داستان اختلاف معنی¬دار دارند (001/0>p). بین دو گروه سنی و جنسی مورد مطالعه تفاوت معنی¬دار آماری مشاهده نشد. نتیجه¬گیری: در بین روش های مطرح در این مقاله بهترین روش، روش تکمیل داستان بوده است.

در این پژوهش به بررسی گفتمان غالب در آثار دراماتیک هارولد پینتر و همچنین تاثیر کارکردهای این گفتمان بر عملیاتی که مخاطب جهت رسیدن به تفسیری از متن دراماتیک انجام می دهد، پرداخته شده است. برای این منظور ابتدا ویژگی های زبانِ بکار گرفته شده در متون دراماتیک در چهارچوب کاربردشناسی زبان توضیح داده شد. با مراجعه به کاربردشناسی زبان، تحلیل گفتمان و تحلیل گفتگو از مفاهیم تحلیلی آن ها برای تبیین این ویژگی ها بهره گرفته شد. سپس جهت مشخص شدنِ هرچه بیشتر تاثیر مسائل اجتماعی و سیاسی بر متون دراماتیک، به تشریح اجمالی تحلیل گفتمانِ انتقادی و به خصوص رویکرد فرکلاف پرداخته شد و پس از آن نظریه دریافت، که در کنارِ کاربردشناسی زبان و تحلیل گفتمان چهارچوب نظری این پژوهش را می سازند، بررسی گردید. برای بکاربستن مبانی نظری توضیح داده شده در فصول ابتدایی بر آثار پینتر، ابتدا شرحی از زندگی خود نویسنده و ویژگی های تِماتیک نمایش نامه های وی داده شد و بعد بطور مفصل به بررسی نمایش نامه های جشن تولد و سرایدار به عنوان نماینده های دو گروه از آثار اولیه ی پینتر که می توان عناصر تکرارشونده ی نمایش نامه های او را در آن ها یافت، پرداخته شد.

علیرضا نادری، یکی از نمایشنامه نویسان مهم و مطرح تاریخ معاصرایران است که نمایشنامه هایش، شخصیت های بسیار و شخصیت پردازی قوی دارند و موضوع بسیاری از این نمایشنامه ها، جنگ ایران و عراق و تأثیر آن بر شخصیتهای درگیر این جنگ است. در این پژوهش، پس از مطالعه و بررسی کلی? آثار نادری، سه نمایشنام? وی که با یکدیگر نزدیکی بیشتری از لحاظ مضمون و شخصیت پردازی دارند، و درعین حال از شاخص ترین نمایشنامه های این نویسنده هستند، شامل 31/6/ 7، پچپچه های پشت خط نبرد و سه پاس از حیات طیب? نوجوانی نجیب و «زیبا»، انتخاب شده و به -بررسی شخصیت پردازی و مقایس? وجوه اشتراک و افتراق شخصیتهای این نمایشنامه ها پرداخته شده است. در بخش نظری به بررسی آرای صاحبنظران حوز? نمایش دربار? شخصیت و شخصیت پردازی و انواع آن پرداخته شده است؛ سپس زندگی و آثار علیرضا نادری و در نهایت، سه اثر انتخابی او به همراه خلاصه، طرح داستانی و تحلیل شخصیت ها مورد بررسی قرارگرفته است. نادری در سه اثر فوق، از رویارویی مستقیم با جنگ می پرهیزد و با واکاوی شخصیتهای خود که هریک به نحوی از جنگ متأثر هستند، به بررسی عواقب و آسیب های ناشی از این ضایع? انسانی بر جامع? انسانی می-پردازد و آن را به چالش می کشد.

کمدی از لحاظ تاریخی به عنوان دومین شکل دراماتیک یافته در کنار تراژدی به رسمیت شناخته شد و همواره در طول تاریخ نمایش، مورد توجه هنرمندان و نظریه پردازان قرار گرفت. شاید دیگر باید دست ازتعریف کمدی در یک سطح ژنریک برداریم، ودرعوض آن را چون مجموعه ای از درونمایه های تعدیل شده، سنت ها،و جلوه های کما بیش مرتبط در نظر بگیریم، که به منظور ایجاد خنده و با هدف بسط فهم و ادراک و به شکلی هنری و ادبی ارائه می شوند."در نیم قرن اخیر کمدی معاصر آمریکا تاثیر به سزایی بر نمایش نامه های کمدی دنیا گذاشته و حضورشخصیت قدرتمندی چون وودی آلن( 1935 م) که عرصهء سینما فعالیت اصلی اوست این نوع درام راجهان شمول کرده است و چه به جاست که آثار نمایشی این شخصیت مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته شود. در این پژوهش بنیادهای نظری و بررسی زبان شناختی طنز به ویژه طنز کلامی،کمدی و انواع آن ونظریه ها و دیدگاه های که درباره طنز و کمدی مطرح شده است پرداخته می شود.ودرام کمدی آمریکا را مورد بررسی قرار داده و به طور مشخص به وودی آلن پرداخته می شود و نمایش نامه از این آب ننوشید و جاده ریور ساید را از منظر زبان شناختی مورد تجزیه و تحلیل قرار می دهیم. از آنجایی که این تحقیق رویکردی زبان شناختی به طنزکلامی دارد ضروری بود که از متون اصلی و ترجمه نشده نمایش نامه ها استفاده کنیم چرا که برخی ازطنزهای کلامی قابلیت ترجمه مستقیم به زبان دیگری را ندارند؛ به این ترتیب هر جاکه ضرورت ایجاب می کرد، متن اصلی نمایشنامه آمده است.

زمان یکی از مهمترین مسائل مورد بحث در بین اندیشمندان و نظریه پردازان در حیطه ی علوم مختلف بوده و هست. همچنین زمان عنصر جدا نشدنی متن ادبی می باشد به طوری که، نمی توان زمان را از یک اثر ادبی جدا کرد. از طرفی مسئله ی زمان در دوران معاصر بسیار مورد توجه نمایشنامه نویسان قرار دارد طوری که با ایجاد تغییرات فرمی در زمان اثر، روایتی جدید و متفاوت را شکل می دهند. هدف از این تحقیق این است که نشان داده شود، زمان چگونه در آثار نغمه ثمینی، محمد یعقوبی و جلال تهرانی که نسل با تجربه و پرکار سالهای گذشته ی ایران می باشند نمود پیدا میکند. برای پاسخ به سوال پژوهش مبنی بر اینکه زمان در آثار نغمه ثمینی، محمد یعقوبی و جلال تهرانی چگونه است، ابتدا رویکردهای فلاسفه و اندیشمندان به زمان را در حوزه¬ی فلسفه و هنر آورده و سپس با استفاده از نظریات ژرار ژنت در باب زمان تحت سه مولفه ی "نظم و ترتیب"، "تداوم" و "بسامد" به بررسی آثار نمایشی نمایشنامه نویسان مورد نظر پرداخته شد. بدین صورت که ابتدا خلاصه ای از آثار ایشان و زمان های آثارشان آورده و از میان آثار یک اثر به صورت مبسوط شرح داده شده است. در پایان نتیجه گیری شد که هر کدام رویکردی مخصوص به خود را در مورد زمان دارا می باشند. نغمه ثمینی به زمان رویکردی خواب گونه دارد، محمد یعقوبی رویکردی تاریخی به زمان دارد و جلال تهرانی رویکرد ش به زمان گذشته نگر است.

زمینه و هدف: گفتمان عالی ترین و پیچیده ترین سطح بازنمایی زبان است و به صورت ساختار زبانی فراتر از سطح جمله تعریف شده است. با توجه به اهمیت ارزیابی گفتمان و نیز عدم وجود آزمایه ای برای ارزیابی گفتمان در زبان فارسی، هدف از این پژوهش، تدوین آزمایه هایی معتبر برای ارزیابی گفتمان تک گویی بر اساس مدل تولید گفتمان فردریکسن در زبان فارسی و مقایسه توانایی گفتمان در افراد مبتلابه آسیب ضربه ای مغز بر اساس سطوح آسیب گفتمان در مدل فردریکسن بود. روش شناسی: این پژوهش از دو زیر مطالعه تشکیل شده بود. در زیر مطالعه اول که از نوع کیفی و به شیوه دلفی بود، شاخص های ارزیابی گفتمان تک گویی فارسی در بزرگ سالان تدوین شدند. جامعه موردبررسی در این بخش، متخصصان زبان شناسی و آسیب شناسی گفتار و زبان بودند که به شیوه گلوله برفی انتخاب شدند. در بخش اول زیرمطالعه دوم که از نوع روش شناختی و توسعه ای بود آزمایه های معتبر ارزیابی گفتمان فارسی تدوین و ویژگی های روان سنجی آن ها تعیین گردید. در بخش دیگری از آن که از نوع مقطعی- تحلیلی از نوع غیرتجربی بود، گفتمان های دو گروه افراد بزرگسال طبیعی و افراد بزرگسال مبتلا به آسیب ضربه ای مغزی که به روش مبتنی بر هدف انتخاب شده بودند، آوانویسی و سپس هریک از مقیاس های ارزیابی گفتمان بر طبق راهنمای تدوین شده در زیرمطالعه اول کدگذاری شدند. بعد از آن مقیاس های به دست آمده در دو گروه به نرم افزار spss منتقل شد و داده ها با استفاده از روش تی مستقل و من ویتنی با یکدیگر مقایسه گردیدند و درنهایت محل های آسیب در گفتمان افراد مبتلا به آسیب ضربه ای مغزی در مدل تولید گفتمان فردریکسن مشخص گردید. یافته ها: بررسی روایی محتوایی در تهیه مقیاس ها و آزمایه ها نشان از توافق صددرصدی متخصصان داشت. روایی افتراقی نیز برای هر دو آزمایه، معنادار به دست آمد (p<0.002). نتایج بررسی پایایی آزمون-بازآزمون نشان داد که آزمایه ارزیابی گفتمان روایتی نسبت به گفتمان اقناعی از پایایی بهتری برخوردار است. همچنین نتایج بررسی پایایی درون ارزیاب (همبستگی بالای 0/93) و بین ارزیاب ها (همبستگی بالای 0/82) در تحلیل گفتمان ها حاکی از ثبات اندازه گیری ها بود. مقایسه گفتمان افراد بزرگ سال مبتلا به آسیب ضربه ای مغز و افراد بزرگ سال طبیعی نیز نشان داد که در گفتمان روایتی در متغیر های پیچیدگی جمله ای، خطاهای برونداد کلامی، انسجام واژگانی، مجموع عوامل انسجامی و پیوستگی (p<0/001) و در گفتمان اقناعی در متغیر های پیچیدگی جمله ای، انسجام ربطی، انسجام جانشینی و حذف، انسجام واژگانی، مجموع عوامل انسجامی و پیوستگی (p<0/05) بین دو گروه تفاوت معنادار وجود دارد. نتیجه گیری: این مطالعه، از یک نیاز بالینی مبتنی بر یافتن ابزاری که بتواند برای ارزیابی مهارت های ارتباطی در اختلالات اکتسابی زبان به کار رود، منشأ گرفته است. در این راستا، ابزاری برای اندازه گیری معیارهای مربوط به سنجش گفتمان برای استفاده توسط محققان و درمانگران معرفی شد. دسترسی به توصیفات دقیقی از گفتمان، منجر به درک بهتری از ماهیت ناتوانی ارتباطی ای می شود که افراد مبتلا به آسیب گفتمان را تحت تأثیر قرار داده است و می تواند به درمانگران در توسعه استراتژی هایشان برای کمک به افراد مبتلا به آسیب در گفتمان کمک کند تا بر این ناتوانی فائق آیند.

در سده بیستم میلادی، دو جنگ جهانی بوقوع پیوست که موجب تغییراتی در جغرافیای سیاسی و جنگها و کودتا-هایی گردید که تا کنون ادامه دارد و موجب کشتارهای همگانی، جابجایی و مهاجرتهای انبوه مردم شد. در این موقعیت، بیش از همه، روشنفکران و هنرمندان رنج بردند یکی از این هنرمندان اوژن یونسکو بود که در بطن این ماجراها زندگی و مهاجرت و آوارگی و ترس و اضطراب را تجربه کرده بود. و نتایج تجربه¬هایش را در دو نمایشنامه تمثیلی¬اش: کرگدنها و بازیهای کشتار همگانی ارائه کرد. او در این آثار به دو عامل که آدمها از بَدو خلقت دچارش بوده¬اند: مسخ، پیروی کورکورانه از صاحبان قدرت و بیماریهای واگیردار که همواره موجب مرگ روحی، روانی و جسمی آدمها شده، پرداخته است. برانژه فردسان- محور کرگدنها، که در برابر کرگدنیسم مقاومت می¬کند نیز مورد مطالعه قرار گرفته است. ما در این رساله، به تجزیه و تحلیل تاریخی و جامعه¬شناسانه این دو نمایشنامه که دارای ابعاد متعدند و تصویرگر انسانهای آن دوره، پرداخته¬ایم. در ایـن جهت با توجه به شـرایط تاریـخی و اجـتماعی کشورهای رومانی و فرانسه، در زمانی که ایـن شاهـکارها آفریده شده، مختصری از زندگی و آثار نویسنده را آورده¬ایم.

نمایش کودک هم مانند دیگر آثار نمایشی از اصولی تبعیت می کند که بتواند مخاطب را به دنبال ماجرا کشاند و با ایجاد تعلیق های مناسب و به جا بتواند مخاطب را تحت تاثیر قرار داده و بیشترین تاثیر را برای تبدیل شدن به یک اثر موفق بر مخاطب خود داشته باشد. حال این که کودکان با داشتن ضمیر پاک و سفید خود بیش از دیگر مخاطبان آثار نمایشی تاثیر می پذیرند. پس انواع هیجانات و نشانه های زبانی که در آثار این گروه سنی استفاده می شود باید به نحوی اجرا شود که تاثیر منفی نداشته باشد. وجود هیجانات مثبت و منفی در یک اثر برای ایجاد تعلیق و کشمکش در آن اثر لازم می باشد. اما در اکثر نمایشنامه هایی که در ایران نوشته و اجرا شده است بخصوص آثاری که در سی و پنج ساله ی اخیر نگاشته شده به دلیل شرایط خاص سیاسی، اقتصادی، اجتماعی و تعصبات مذهبی کمتر از میزانی که انتظار می رود به مسایل فانتزی و تخیل می پردازد. برخورد مستقیم کودک با واقعیت یا برخورد با شرایطی که نمونه های شبیه سازی شده ی مستقیم از واقعیت هستند قدرت خلاقیت و پرواز ذهن در کودکان را محدود می کند و آنان را با یک واقعیت محتوم و انکار نشدنی رو به رو می سازد. به نظر می رسد بتوان با کمی ساختارشکنی و پرهیز از کلیشه های موجود و رها ساختن قدرت تخیل در باز آفرینی تصورات ذهنی به نمایشنامه هایی دست پیدا کرد که کودک امروز را از واقعیت محتوم زندگی جدا کرده و ذهن او را در آسمان خیال به پرواز در آورد که نتیجه ی آن رشد بیشتر و بهتر ذهن و روان او خواهد بود. روش تحقیق این پژوهش مطالع? کتابخانه ای به همراه تحلیل و شناخت برخی از آثار موجود است و تکی? اصلی بر روان شناسی کودکان می باشد. ضمن این که سعی شده است تا مسایل اجتماعی جامعه ی ایرانی نیز مورد توجه قرار گیرد.

گوش فرا دادن دایکوتیک شرایط شبیه سازی شده ی شنیداری است که در آن دو محرک شنیداری مختلف، به طور هم زمان به هر دو گوش ارائه می شوند. معمولاً از فرد خواسته می شود تا یک یا هر دو محرک شنیده شده را تکرار کند.بازشناسی گفتار دایکوتیک جهت بررسی برتری نیمکره های مغزی از نظر عملکرد زبانی و توانمندی های پردازش شنیداری در کودکان و بزرگسالان مورد استفاده قرار می گیرد.آزمون دایکوتیک هجای بی معنی یکی از آزمون های ارزیابی شنوایی دایکوتیک است که در تشخیص افراد دچار اختلالات پردازش شنیداری نیز مورد استفاده قرار می گیرد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده فارسی نقش رسانه رادیو، در گستره وسیع وسایل ارتباط جمعی، به ویژه آن جا که سخن از ارتباط با گروه انبوهی از مخاطبان با خصوصیات ناهمگون به میان می آید، برجسته تر از سایر رسانه های جمعی است. رادیو، پس از گذار از دوران طلایی رونق خود ، با حضور رقیب سرسختش ، تلویزیون، از دهه 60 میلادی تا به امروز فراز و نشیب های بسیاری را از سر گذرانده است. امّا هر بار که گروهی عمر آن را رو به افول اعلام می کنند، با اندک چرخش و انعطاف پذیری در برنامه ریزی و مدیریت خود، با استقبال گرم و حضور گسترده در میان اقشار مردم، روبرو می شود. در این میان، نمایش نامه رادیویی، به عنوان یکی از پر مخاطب ترین برنامه های سرگرم کننده رادیویی، در کشورهای مختلف دنیا، رونق و اعتبار ویژه ای دارد. در این تحقیق، سعی شده است تا با تشریح جامعه شناسی و ویژگی های منحصر به فرد رادیو، ابتدا تصویری کلّی از این رسانه، ارائه شود و سپس با محدود کردن تعریف زبان به زبان متن رادیویی، به تشریح ویژگی های زبان در رسانه رادیو بپردازد. در ادامه، نمایش نامه رادیویی و ویژگی های ساختاری و زبانی آن، به اختصار توضیح داده شده و چهار الگوی زبانی شرح صحنه، اشاره گرهای مکانی، کنش های گفتاری و در نهایت انسجام معنایی مورد بررسی قرار گرفته اند. تحقیق حاضر، از نوع توصیفی آماری بوده و گردآوری داده ها با استفاده از منابع کتابخانه ای و مطالعه موردی نمایش نامه رادیویی پل آلبرت نوشته تام استوپارد صورت گرفته است. برای بخش عملی پایان نامه نیز، نگارش نمایش نامه گیسوان سوخته کلات دژ با اقتباس از داستان فرود از شاهنامه فردوسی، در نظر گرفته شده است. کلمات کلیدی: تحلیل تطبیقی ، زبان در رادیو، نمایش نامه رادیویی، تام استوپارد، نمایش نامه رادیویی پل آلبرت