تئاتر در سده های اخیر همواره سعی داشته است تا از سیطره ی متن بر اجرا دوری جوید و به اجرا و آنچه که حاصل امرکارگردانی ست برسد. در جریان این کنش تلاش می شود تا متن و متن واره، جایش را به نمایش بودن بدهد. پس از سیطره ی تمام عیار اصول ارسطویی در تئاتر غرب، که با آثار راسین و همراهانش به اوج خود رسیده بود، از قرن نوزده به بعد گزاره های متنوعی به مطالعات تئاتری راه یافت که اصل را نه بر اثر مکتوب، که بر صحنه و اجرا می گذارد. در این پژوهش گذار تئاتر از متن محور بودن به نمایشی بودن را از آندره آنتوان و دوک ساکس مانینگن آغاز می کنیم سپس با تمرکزی بر میرهولد به عنوان تجربه گر برجسته ی قرن بیستم به مردی می رسیم که تاثیر بسیاری در جریانهای متاخر تئاتری داشته است. و او کسی نیست جز آنتونن آرتو. پس از بحث در مورد آرتو و تاثیرش بر تئاتر پس از خود، به ویژگی هایی می پردازیم که در یک اجرا یا پرفورمنس دیده می شوند و در انتها نیز به برداشتهایی که از نظریه اجرا شده است نگاهی می-اندازیم. برداشتهایی که اجرا را از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار داده است. بخشی اعظمی از نظریه های اجرا به شناخت شباهت های میان اجرا و مراسم و کنش های گروهی ـ اجتماعی می پردازد. که این نظریات، کنش های گروهی را با آیین و مراسم پیوند می زند و از اینرو کنش اجراگر و تماشاگر را حضوری آیینی می داند. آیین هایی که در هر دوران به شیوه ای خاص ظهور می یابند. با این نظر حتی می توان بازی های دسته جمعی را نیز به آیین تشبیه کرد. در همین حین گزاره های بسیاری نیز هنر اجرا را از دریچه ی ارتباطش با هنرهای تجسمی مورد تحلیل قرار داده اند. این تحلیل ها ویژگی-های هنر اجرا را به گونه های متاخر هنرهای تجسمی شبیه می دانند.

بررسی نشانه شناختی تصویر به خصوص در مقوله فیلم و سینما در حیطه پژوهش های هنری اخیر مضمونی است، که به نظر تازه می رسد و نیاز به انجام پژوهش در این زمینه محسوس است. این زمینه مطالعاتی، علمی پویا محسوب می شود، که می تواند راهگشای مسیر نویسندگان و منتقدان در بازتأویل و نشانه شناسی فیلم های ارزشمند باشد. تحقیق حاضر ضمن نگاه مختصر بر مفاهیم پایه نشانه شناسی، به وادی نشانه شناسی تصویر رفته و سپس مبحث نشانه شناسی سینما را مورد بحث قرار داده است و در نهایت هسته اصلی تحقیق، مبتنی بر بررسی نشانه شناختی مجموعه فیلم های ده فرمان از آثار یکی از فیلم سازان بزرگ چند دهه اخیر کریستف کیشلوفسکی و تحلیل آنها بر مبنای اصول این علم است. فصل پایانی هم به خلاصه ای از نتایج حاصل از این تحقیق پرداخته است .

پژوهش حاضر، به تحلیل روایت نمایشی در تاریخ بیهقی با نگاهی به هفت داستان از این کتاب،می پردازد. در فصل اول به طور مختصر واژه های درام و روایت تعریف شده است و در پایان هر بخش از این فصل از تاریخ بیهقی مثال هایی آورده شده است.تاریخ بیهقی را نمون? کامل بلاغت طبیعیِ زبان فارسی به شمار آورده اند. بلاغت در آثار ادبی،باعث اثر گذاری بر مخاطب می شود؛ و آن چه بیهقی را از سایرین متمایز ساخته دغدغ? او برای اثرگذاری بر خوانندگان است. بیهقی در کنار دقت و سواسی که در بازتاب دادن واقعی رویداد های تاریخی دارد،به خوانندگانِ کتابش نیز می اندیشد.مخاطب اندیشی بیهقی موجب شده است تا او برای ایجاد کشش و همچنین برای باور پذیر کردن محتوای کتابش از شگردهایی بهره جوید. این شگرد های در عصر بیهقی از ویژگی های داستان نویسی محسوب نمی شده اند، اما امروز،در بعضی از مکتب های ادبی جهان،به رسمیت شناخته شده اند. هرچند میان تاریخ و داستان و نماشنامه تفاوت های فراوانی قایل شده اند؛می توان، با استفاده از بعضی اصول مکتب های ادبی رئالیسم و ناتورالیسم،حوادث واقعی تاریخی را در قالب رمان ها یا نمایشنامه های جذاب،عرضه کرد.آن چه شیو? روایت تاریخ بیهقی را از دیگر تاریخ نویسان مجزا می کند، دقت در جزئیات، توصیف تفصیلی فضای صحنه ها،استفاده از دیالوگ، و همچنین بهره بردن از تک گوییِ نمایشی است و این دلایل باعث شده است که روایت ِ تاریخ بیهقی روایتی دراماتیک باشد .

چکیده با وجود رشد چشمگیر گرایش امروز به سینمای مستند و اهمیت آن، تاکنون پژوهشی فراگیر در باب گونه های روایی در سینمای مستند صورت نپذیرفته است. این در حالی که این بررسی می تواند به نتایج مهمی در تبیین رویکردهای روایی در مستند بیانجامد. با نظر به سیر نظریه های روایت و این نظریه در سینما، بررسی گونه های روایی در مستند را باید با بررسی مواضع و رویکردهای آن نسبت به واقعیت مورد توجه قرار داد. در نگر? کلاسیک مستند به مثاب? حرکت تصویرهای واقع نمای واقعیت قائل به واقع نمایی بود. در عصر مدرن گفتمان تصویر واقعیت به گفتمان واقعیت تصویر بدل شد از اینرو به باور بازنمایی در تصویر مستند رسید. اما آنچه در نگر? پسامدرن مورد مناقشه است بحث واقعیتِ وانمایی شده است. بهرو شیوه های مستند را می توان به دور? اصلی تقسیم نمود. نخست، مستند سنتی که قائل به دستیابی به واقعیت و وجود یک واقعیت ذاتی است، و دوم مستند نو که واقعیت را امری دستکاری شده و نسبی می داند. در مستند سنتی رویکردهای روایی به گزارش واقعیت یا تفسیر واقعیت می پردازند. در مستند نو رویکردهای روایتی به تعبیر و تأویل واقعیت می پردازند. از سوی دیگر انسان شناسی تصویری نیز با نظر به همین تقسیم بندی به دو دور? سنتی با رویکردهای مشاهده ای (اتیک) و مشارکتی (امیک) و دور? نو با رویکردهای تعبیری و تأویلی تقسیم می گردد. که در رویکردهای روایی متأخر فیلمساز- انسان شناس با خود بازتاب دهندگی و یا ادغام شدن در جهان ابژ? خود، بدنبال ایجاد موقعیتی بینافرهنگی، بینازبانی و بیناذهنی است. واژه های کلیدی: مستند، روایت، روایت شناسی، انسان شناسی، انسان شناسی تصویری، بازنمایی، واقعیت دستکاری شده، گزارش، تفسیر، تعبیر، تأویل

پرداختن به انسان به مثابه عاملی کنشگر، تحلیل کنش های او و نیز تبیین عواملی که بر آن تاثیر خواهد گذاشت، مورد توجه اغلب رویکردهای فلسفی و نظری قرار گرفته است. نظریه فمینیسم نیز همچون سایر نظریات با محوریت بخشیدن به زنان از دیدگاه های متفاوت به بررسی این موضوع پرداخته است. مطالعات جنسیت اکنون در تمامی حوزه ها تسری و به دستاوردهای قابل توجهی نیز دست یافته است. تئاتر نیز از این قاعده مستثنی نیست. از آنجا که احقاق مطالبات زنان از اهداف بنیادین فمینیسم به شمار رفته مطالعه مناسبات زنان و تئاتر، بعنوان یک رسانه و نیز بازنمود از جامعه ای که با آن در تعامل است می تواند راهگشا باشد. این پژوهش به بررسی عنصر شخصیت و زن در درام پرداخته است. تحلیل کنشگری او و نیز عواملی که آن را به انقیاد خویش در آورده یا او را بسوی کنش خاصی هدایت می نماید مورد توجه قرار خواهد گرفت. ضمن بررسی نمایشنامه های شاخص از رئالیسم اجتماعی درام معاصر درخواهیم یافت که زنان نتوانسته اند به عنوان عاملی خود بسنده به کنشگری دست زنند و کنش های آنها همواره به ساحتی محدود شده تا ارزش هایی را که از سوی جامعه پذیرفته شده است به چالش نخوانند.

تلویزیون رساله ای عمومی است که با اهداف آموزشی، اطلاع رسانی، تفریح و سرگرمی، ایجاد وحدت ملی و تقویت عقاید مشترک اجتماعی و سیاسی فعالیت می کند. این اهداف در قالب برنامه ها شکل می گیرد. برنامه های تلویزیونی در قالب مصاحبه و میزگرد، اخبار و تفاسیر خبری، مسابقه و سرگرمی نماهنگ، برنامه های مستند و آموزشی و داستانهای تلویزیونی به مخاطبان ارائه می گردد. تئاتر تلوزیونی ایران طی چندین سال در چهارچوب اهداف سازمان صدا و سیما و متأثر از شرایط سیاسی و اجتماعی تاریخی معاصر، گرایشهای ویژه ای داشته است. این هنر بیش از آنکه متأثر از توقعات و خواستهای مخاطبان باشد و طی فرایند مطالعه بازخورد برنامه ها و نظرسنجی از مخاطبان طراحی و موضوع یابی شود، به شیوه نظارتی و هدایتی، و طبق تشخیص کارشنایس از بالا طراحی و تهیه شده است.

جشنواره تئاتر فجر، مهمترین رویداد تئاتری کشور است که هر ساله در ایام دهه فجر برگزار می شود و با وجود جشنواره های متعدد تئاتری اهمیت خود را همچنان حفظ کرده است. این جشنواره هر ساله و با بخشهای مختلفی که از ان جدا شده و خود به جشنواره های مستقل تبدیل شدند، و با وجود فراز و نشیبها و تغییرات ساختاری فراوان، به محل گردهمایی جامعه تئاتری ایران و با همه بضاعت اندکش تبدیل شده است. نگاهی به نمایشهای برگزیده و اجرا شده در این جشنواره، می تواند چشم انداز مناسبتر از وضعیت تئاتر ایران و به طور اخص نمایشنامه نویسی آن به دست آورد. بررسی آثار برگزیده و حائز رتبه های برتر این جشنواره، در دوره های رقابتی و غیر رقابتی به خصوص از سال 82، وضعیت نمایشنامه نویسی و نوع رویکرد برنامه ریزان نمایش کشور را نیز به این موضوع نشان خواهد داد. نمایشنامه های برگزیده اول جشنواره تئاتر فجر، از لحاظ ساختاری و محتوایی چه شباهتها و تفاتهایی با یکدیگر داشته اند؟ آیا تحولات سه دوره جنگ، سازندگی و اصلاحات از دهد 60 تا 80، در رویکرد انتخاب آثار برتر تاثیری داشته است؟ عمده ترین رویکرد ساختاری و محتوایی در نمایشنامه های برگزیده دهه فجر و در نتیجه تئاتر ایران چه بوده است؟ در این تحقیق بررسی نمایشنامه های برگزیده اول 25 دوره تئاتر فجر، ارائه خلاصه و گزیده ای از آنها و تحلیلی از هر کدام و جمع بندی کوتاهی شکل گرفته است.

این پژوهش سعی بر آن دارد که طرحی اجمالی از شرایط دوره قاجار ارائه کرده و نسل اول روشنفکران و اقدامات آنان را شرح داده و در این میان اهداف آخوندزاده از نوشتن نمایشنامه شرح داده شود. این پژوهش با رویکرد جامعه شناختی معرفت با تمرکز بر جامعه شناختی ادبیات در پی آن است که همانندسازی بین آثار نمایشی اخوندزاده، جهان بینی گروههای اجتماعی که آخوندزاده عضو آن بوده و شرایط اجتماعی که این گروهها را به هم پیوند زده را نشان بدهد. تحقیق حاضر با جمع آوری شواهد کتابخانه ای و مستنداتی عمدتا تاریخی همراه بوده و هدف اصلی آن شناسایی ظرفیتهای آثار نمایشی آخوندزاده برای یک قرائت جامعه شناختی است.

آثار هارولد پینتر دارای الگوهای کلامی ویژه ای هستند. مکث ها و سکوتهای مکرر و به کارگیری تکنیک تکرار از تمهیدات اصلی پینتر در زبان نمایشی است. تأثیر موسیقیایی مکث و تکرار در آثار پینتر را می توان به وفورمشاهده کرد. پینتر در عین استفاده از الگوهای کلامی روزمره با توسل به سکوت، مکث و تکرار، موسیقی کلام خود را خلق می کند که به پینترسک مشهور است و از این طریق تأثیرات دنیای مدرن در آثار این نویسنده به خوبی آشکار می شود. این پژوهش به شناسایی و بررسی الگوهای کلامی درآثار پینتر و تأثیر مدرنیته بر آن و همچنین شکست ساختار زبان در دوره مدرن پرداخته است. الگوهای گرد آوری داده ها، کتابخانه ای است؛ همچنین نتیجه بررسی ها نشان می دهد که الگوهای کلامی پینتر قابلیت یک پژوهش علمی و تحقیق پذیر را دارد.کلید واژه ها: پینتر، پینترسک، سکوت، مکث، تکرار.

در این پژوهش، مقایسه ای بین نمایشنامه مکبث اثر ویلیام شکسپیر و دو فیلم سینمایی "مکبث" به کارگردانی رومن پولانسکی و "سریرخون" به کارگردانی آکیراکوروساوا صورت گرفته است. در فصل اول به شرح زندگی شکسپیر، دورانی که او در آن می زیسته و وضعیت سیاسی و اجتماعی و فرهنگی آن زمان پرداخته شده است. در فصل بعد منابع، تاریخ تحریر و خلاصه داستان مکبث و تغییراتی که شکسپیر در داستان مکبث داده است مورد بحث قرار گرفته، سپس شیوه نگارش تراژدی توسط شکسپیر، مکبث به مثابه تراژدی، مکبث تمثیلی از حضرت آدم(ع) و نهادمایه و فضا و حالت نمایشنامه مکبث تحلیل شده است. در مرحله بعدی صورتهای خیال و شخصیتهای نمایشنامه مورد بررسی قرار گرفته است. در فصل سوم به تعریف اقتباس و به خصوص اقتباس برای فیلمنامه و انواع آن پرداخته شده، سپس نخستین اقتباسها در سینما و آثار شکسپیر و اقتباس های موزیکال و سینمایی مکبث بیان گردیده است. در فصل بعد به کوروساوا، زندگی و آثار او پرداخته ایم و سپس به مقایسه نمایشنامه و فیلم صورت گرفته و شباهتهای و تفاوتهای آنها در جدولی آورده شده است. در ادامه مقایسه بین شخصیتهای فیلم و نمایشنامه صورت گرفته و سرانجام به تحلیل تغییرات داده شده در شخصیتها و رویدادها و پیامدهای آن پرداخته شده است. سپس پرداخت سینمایی در فیلم "سریرخون" و تمهیدات کارگردان برای تبدیل یک اثر نمایشی به سینما مورد بحث و تحلیل قرار گرفته است. در فصل پایانی به پولانسکی، زندگی و آثار او پرداخته و مراحل فصل قبل نیز برای فیلم "مکبث" انجام شده و تمهیدات کارگردان در پرداخت سینمایی مورد بررسی قرار گرفته است. در پایان این دو نوع اقتباس سینمایی را جمع بندی کرده و میزان موفقیتشان بررسی گردیده است.

هدف از رساله ی حاضر با عنوان « گونه شناسی ادبیات نمایشی ایران در سالهای 1320-1300» بررسی و تقسیم بندی نمایشنامه های عصر پهلوی اول (1300 تا 1320) با رویکرد گونه شناسانه است. از آن جا که از تاثیرات مهم و قابل ذکر از وجود ژانر درک بهتر اثر به همراه قواعد و قوانین موجود در دسته بندی کردن از طریق آن است، این کار به ما کمک می کند تا آثار این دوره را بهتر بشناسیم.ناگفته نماند که در این پژوهش علاوه بر شناسایی گونه ها، نحوه ی شکل گیری آنها نیز مورد توجه قرار می گیرد. آغاز قرن چهاردهم که برابر بود با شکل گیری حکومت پهلوی اول به حاکمیت رضا شاه در سالهای 1300 تا 1320، تحولات و دگرگونی هایی در ادبیات ایران، به خصوص ادبیات نمایشی رخ داد. یکی از مهمترین دلایل این تغییرات، نگرش رضاشاه بود که آموزش فرهنگ و هنر را برای دستیابی به اهداف بلند مرتبه لازم و ضروری می دانست. بر این اساس شاید بتوان با شناسایی و شفاف ساختن نکات مبهم در مورد آثار ادبیات نمایشی تولید شده در آن دوران، به دسته بندی جدیدی دست یافت. بنابراین نخست اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی و سپس ادبی و خصوصا ادبیا نمایشی آن دوران بیان می شود تا بستری برای تحلیل های بعدی فراهم شود. پس از آن آثار شهرزاد، یقیکیان، نصر و مقدم از منظر گونه شناسیتحلیل شده است که به صورت اجمال بر اساس تحلیل های گونه شناسانه ی ایشان می توان گفت بخش عمده ای از نمایشنامه های آن دوران،تراژدی، تاریخی و باقی ملودرام و یا کمدی های اجتماعی هستند. بخش دیگری نیز اقتباس صرف از داستان های کهن تاریخی و یا افسانه های تخیلی دارند. استفاده ی مناسب از عناصر سنتی در نمایش هایی به سبک غربی به شمار می رود. و در تمام آنها توجه به مسئله ی زنان، موضوع خیانت زنان و پیام های اخلاقی به زبان ساده بیان شده است.

پایان نامه حاضر با بررسی روایت و تعاریف مختلف ان و همچنین با نگاهی به عناصر ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی شامل:طرح شخصیت گفتگو...و ساختارهای نمایشی ارسطویی و غیر ارسطویی را در این حکایات مورد بررسی قرار داده و با طبقه بندی این حکایات ظرفیتهای فراوان این حکایات را در حوزه های نمایشی اعم از تئاتر سینما و تلویزیون مورد بررسی قرار خواهد داد

چکیده پژوهش حاضر با بهره گیری از برخی آموزه های زبان شناسی معاصر به تحلیل گفتمان های دراماتیک در آثار نمایشی اکبر رادی می پردازد. گفتمان دراماتیک از یک سو به کنش به عنوان شاخصه اصلی تئاتر و درام و از سوی دیگر بر حضور مداوم و همواره سه عامل گوینده، شنونده و مخاطب در اکنون و این جای دراماتیک نظر دارد. گفتمان دراماتیک به ردیابی عناصر کلامی و غیرکلامی می پردازد که در پی ساخت جهانی است که وجود ندارد. می توان گفت هم? آنچه متعلقات دنیای درام است چه کلامی و چه غیر کلامی مانند بیان امیال و آرزوها، جمله های شرطی و امری، انتصابها که می تواند چنین جهانی را بسازند مربوط به گفتمان دراماتیک است. کنش های کلامی و غیرکلامی، تنش دراماتیک و مدیریت نوبت گفتار، از جمله عناصری اند که در مجموع? گفتمان نمایشی می توانند در حوز? ساخت جهان ممکن قرار بگیرند. چارچوب نظری این تحقیق یافته های نشانه شناسان متأخری مانند کر الام و به خصوص کتاب "نشانه شناسی تئاتر و درام" او را در بر می گیرد. این پژوهش علاوه بر تعریف اصطلاح گفتمان دراماتیک به ردیابی عناصر آن در آثار نمایشی اکبر رادی می پردازد تا از این طریق بتواند به مناسبتهایی تازه میان زبان، نشانه شناسی و درام ایران دست یابد. زبان رادی و گفت وگوهای شخصیتهای نمایشنامه های او در بیشتر موارد به گونه ای است که عاملیت گوینده و شنوند? گفتار در آن برجسته است و از این راه می توان لایه های معنایی فراوانی را از بطن گفت وگوها، حرکات و ژست ها دریافت کرد. در نهایت این پژوهش قصد دارد تا درک بهتری از مناسبات زبانی نمایشنامه های ایران ارائه دهد. روش اصلی این تحقیق توصیفی-تحلیلی است و با تمرکز بر مجموعه آثار نمایشی اکبر رادی به تبیین شاخص های گفتمانی موجود و کاربردهای دراماتیک آن ها خواهد پرداخت.

هرچند تاریخ پیدایش مناظره منثور در ادبیات فارسی به پیش از ظهور اسلام باز می گردد، در عصر مشروطه جانی دوباره یافت و نقش مهمی را در پیدایش ژانر نمایشنامه ایفا کرد و به ویژگی هایی دست یافت که پیش از آن تجربه ای جدی در آن نداشت. به منظور غنا بخشیدن به پژوهش های نظری ادبیات نمایشی، مقایسه تطبیقی این گونه با سایر گونه های ادبی و تعیین میزان خوانش پذیری آنها بر اساس الگوی نمایشی مفید به نظر می رسد. به همین منظور مناظره منثور به دلیل شباهت ساختار نگارشی و گفت وگو محور بودن قابلیت چنین تحلیلی را در خود دارد. مناظره های منثور دوره مشروطه به دلیل داشتن شخصیت های انسانی و واقعگرایانه بودن از یک سو و همزمانی با آغاز نمایشنامه نویسی در ایران این سوال را در ذهن متبادر می سازند که آیا قابلیت خوانش نمایشی دارند و آیا می توان آنها را زیر مجموعه ای از گونه نمایشنامه دانست؟ فرضیه این پژوهش بر این اصل استوار است که امکان خوانش و تحلیل ژانر مناظره با الگوی نمایشی، که تنها بر گفت وگو استوار باشد، وجود دارد. چنین الگویی بر اساس تمام قابلیت های نمایشی قابل انتقال به واسطه گفت و گو مانند زبان و بیان نمایشی، شخصیت پردازی، کنش نمایشی گفت وگو محور، کشمکش در گفت وگو ، زمان و مکان در گفت و گو، قابل تحلیل است. در این پژوهش با روش تحلیلی-توصیفی نقش مناظره های منثور و تأثیر آنها بر روند تکوین نمایشنامه نویسی در ایران و آسیای مرکزی مورد تحلیل قرار گرفت و در چهار فصل، پنج مناظره شیخ و شوخ، رفیق و وزیر، شیخ و وزیر، مناظره، مکالمه سیاح ایرانی و شخص هندی تحلیل شد. نتیجه تحلیل ها نشان داد قابلیت خوانش نمایشی در آنها به نسبت های متفاوت وجود دارد اما مناظره ها، نمایشنامه محسوب نمی شوند.

چکیده روایت به عنوان محملی برای داستان گویی و نقل آگاهی در قرن بیستم از اهمیت بالایی برخوردار بوده و هست. گروهی آن را بر اساس نقش مایه های کنشی و گروهی بر اساس پارامترهایی چون زمان و گروه دیگری بر اساس کارکردهای نشانه شناسانه و غیره بررسی می کنند .موضوع این پژوهش بررسی روایت با داشتن رویکردی ساختاری به این مقوله است و مساله اصلی که در فصل آخر به آن پرداخته می شود، تحلیل تاثیرات روایت غربی غیر کلاسیک بر آثار فرمان آرا و همین طور روایت شرقی در آثار بهرام بیضایی می باشد . از این رو این پایان نامه ضمن قائل بودن به انواع روایی شرقی و غربی در فرضیات، در کنار بررسی انواع روایی سینمایی جهان به مقوله زبان در آثار بهرام بیضایی و همین طور وجه تمایز ساختار روایی شرقی و غربی آثار دو فیلم ساز نیز می پردازد. همچنین این پایان نامه ضمن گردآوری شواهدی برای ارائه ادله کافی از وجود روایتی شرقی و بررسی آن در تقابل با روایت غربی به شکل تحلیلی–تطبیقی به تجزیه و تحلیل مطالب و همین طور ساختار فیلم ها می پردازد. و در نهایت به این نتیجه که انواع جهان بینی بشری خود را به صورت انواع روایی کلاسیک، مدرن، پست مدرن، ساختار شبکه ای و یا از دسته بندی متفاوتی از نوع شرقی و غربی بروز می دهند، می رسد. روایت و ساختار روایی که محمل دگرگونی سوژه است، خود به عنوان دستاورد فهم دگرگون سوژه دگرگون شده، هر روزه در اشکال نوین تری بروز می یابد. به این ترتیب دیالکتیک بی پایان جهان بینی، آگاهی از یک سو و شکل داستان گویی و یا شکل انتقال اطلاعات را از سوی دیگر امتداد می بخشد.

در این پژوهش با اتخاذ روش توصیفی- تحلیلی تلاش شده تا با مقایسه ی جنبه های نمایشی داستان های مارگریت دوراس و زویا پیرزاد، قابلیّت تبدیل این متون ادبی متأثر از رمان نو، به متون نمایشی بررسی شود. جنبه های نمایشی رمان نو، برگرفته از شیوه های متأخر داستان نویسی از قبیل الگوهای جدید شخصیّت پردازی، روایت هایی با جهش زمانی و استفاده از دیالوگ برای پیشبرد روایت، توسط سردمداران این جنبش ادبی قرن بیستم فرانسه می باشد. این ویژگی های ساختاری و محتوایی در رمان نو، متأثر از سینمای مدرن و تأثیرگذار بر درام پس از جنگ جهانی دوم بوده است. از یک سو، حضور موثر و پررنگ شخصیّت های زن در آثار دوراس و نزدیکی فضای داستانیِ نوشتار وی به دنیای نمایشی و از سوی دیگر، پرداختن به جنبه های روزمرّه و شبه نمایشیِ زندگی زنان و اقلیّت های مذهبی در رمان های زویا پیرزاد، امکان تطبیق جلوه های دراماتیک در داستان های این دو نویسنده را فراهم آورده است. پژوهش حاضر سعی دارد تا با انتخاب جنبه های نمایشی مدرن در داستان های مارگریت دوراس و زویا پیرزاد و با بررسی ویژگی های خاصّ رمان نو در مقایسه با ادبیات کلاسیک، نشان دهد به چه میزان این متون ادبی ظرفیّت نمایشی دارند. در انتها نیز، یافته های این تحقیق از جمله حرکت شخصیّت اصلی زن، زمان پریشی در روایت و نقش اشیاء در نمونه های مطالعاتی، همراه با نمودارها و جداول ارائه شده است.

پژوهش حاضر سعی دارد تا با بررسی روابط خانوادگی به مطالعه ی بازتاب این روابط در ادبیات نمایشی دهه ی اخیر ایران (1380) بپردازد. مسأله ی اصلی این تحقیق شناخت میزان تعامل متقابل فضاسازی های نمایشی و مناسبات خانوادگی به عنوان بازتابی از مناسبات گروه افراد جامعه ی ما در دهه ی گذشته است. بدین منظور با انتخاب دوازده نمایشنامه از دهه ی گذشته و با استفاده از چارچوب مفهومی عمدتاً متشکل از نظریه های گیدنز، مک کارتی و ادواردز، عناصر نمایشی متشکل از اشخاص نمایش، گفت و شنود، کشمکش، میزانسن و نیز درون مایه بررسی و مقایسه شده اند. همچنین سهم برخی از مولفه های مفهومی در مطالعات خانواده (دخالت خویشاوندی، خشونت خانگی، خیانت، ناسازگاری عقیدتی، روابط پنهان، جدائی عاطفی) با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی در شاکله ی عناصر نمایشی نمایشنامه های دهه ی اخیر ایران مطالعه شده است. بر اساس مولفه های مفهومی مناسبات خانوادگی که در این پژوهش به عنوان روابط ناهنجار تعریف شده عناصر نمایشی در جریان روند نمایشنامه روابط خانوادگی را بازتاب می دهند. این امر بیشتر از طریق درون مایه و کنش و در مواردی میزانسن به وقوع می پیوندد. یافته های تحقیق نشان می دهد که در طرح و گسترش فضای نمایشی بخش عمده ای از نمایشنامه های دهه ی اخیر ایران، به ویژه در آثار امجد، ثمینی، چرم شیر، رادی و یعقوبی، خانواده و روابط خانوادگی نقش بسیار محوری دارد و موجب تقویت فنون شخصیت پردازی، توسعه ی پیرنگ نمایشی و روند انتقال مضامین و مفاهیم نمایشی شده است. همچنین در دهه ی هشتاد، غالب مناسبات بازتاب یافته میان اعضای خانواده در نمایشنامه ها از نوع ناهنجاری های اجتماعی بوده است. نمایشنامه نویسان در قالب ترسیم سیمای خانواده، سیمای اجتماع را تا حدود زیادی تصویر کرده اند و از مناسبات میان اعضای خانواده به عنوان نمونه ای از روابط اجتماعی افراد، الگویی از مناسبات کلان اجتماعی را بازتاب داده اند.

از شواهد چنین برمی آید که مسأله روان در شخصیت های نمایشی حتی از دوران یونان باستان مورد توجه درام نویسان قرار داشته است. این مسأله پس از به وجود آمدن اندیشه های روان شناختی فروید در قرن بیستم خیلی بیشتر مورد توجه درام نویسان قرار گرفت و اغلب آثار درام نویسان دارای درون مایه های روانشناسانه شد. تنسی ویلیامز یکی از درام نویسان بزرگ قرن بیستم امریکا می باشد که آثارش سرشار از مایه های روان شناختی اند. او با خلق شخصیت های پیچیده روانی آثاری را به وجود آورد که در زمانه خود بی نظیر بود. حتی اکنون نیز این آثار برای مخاطبان جذاب و پر رمزو راز است. در این رساله سه اثر بلند او از منظر نارسی سیسم و عقده حقارت مورد پژوهش قرار گرفته است. زیرا نارسی سیسم و عقده حقارت دو مبحث مهم در زمینه روان شناسی اند، در حقیقت می توان گفت نارسی سیسم و عقده حقارت دوروی یک سکه اند. مبحث نارسی سیسم قدمتی طولانی دارد و بسیار مورد توجه روان شناسان بزرگی همچون فروید و لاکان می باشد. عقده حقارت نیز یکی از عوامل بسیار شاخص و مهم در روان شناسی است و آلفرد آدلر روان شناسی است که در این زمینه نظریات مهمی دارد. در فصل اول رساله مذبور نارسی سیسم و عقده حقارت از دیدگاه فروید و لاکان مطرح می شود و مشتقات حاصل از نارسی سیسم و عقده حقارت مورد بررسی قرار می گیرد. فصل دوم به شناخت انواع شخصیت از منظرروان شناسی فروید و لاکان اختصاص یافته است و همچنین شناخت انواع شخصیت دراماتیک و کنش آن ها. فصل سوم نیز درمورد زندگی و آثار روان شناسانه ویلیامز می باشد. در فصل چهارم تأثیرات عقده حقارت و نارسی سیسم در سه اثر بلند و شاخص ویلیامز، باغ وحش شیشه ایی، اتوبوسی به نام هوس و تابستان و دود مورد نظر قرار گرفته است. از جمله اهداف مهم در این پژوهش ریشه یابی روانی شخصیت های آثار ویلیامز می باشد، زیرا شناخت عوامل محرک و انگیزه های اشخاص نمایش از اصول اولیه درام می باشد. با شناخت هرچه بیشتر شخصیت های نمایشی ویلیامز می توان به اجرای صحیح تری از آثار این نمایش نامه نویس بزرگ رسید. در کل باید گفت که نارسی سیسم و عقده حقارت نقش عمده و بسزایی در شکل گیری شخصیت های پر رمز و راز ویلیامز دارند.

این پژوهش سعی دارد با تحلیل ابعاد گوناگون شخصیت ها و مناسبات میان آن ها تاثیر اخلاق در تقویت ارزش های دراماتیک عناصر یک درام را دریابد. مسئله ی اصلی این پژوهش کشف کارکرد های اخلاقی- به معنای ارجحیت ارزش های انسانی- با تمرکز بر مناسبات نمایشی شخصیت ها با یکدیگر در نمایشنامه های دهه اخیر ایرانی می باشد. این پژوهش سعی دارد ابتدا به نظریات متفاوت در باره تلفیق دو مفهوم هنر و اخلاق پرداخته، جایگاه اخلاق در ادبیات و نقد ادبی را مطرح کند و با استفاده از نظریات ارسطو در باره ی شخصیت پردازی به واکاوی تاثیرات اخلاق بر تقویت عناصر نمایشی از جمله خود شخصیت، مناسبات بین کاراکترها و طرح نمایشنامه بپردازد. این مطالعه در عین حال سعی دارد بر اساس یک بررسی علمی از خواست ها، اهداف و انگیزه های شخصیت در درام امروزی، دوری و نزدیکی او را با اصالت اخلاق ایرانی مشخص نماید. می توان گفت که در درام های معاصر ایرانی اخلاق سهم بسزایی در تقویت مناسبات میان شخصیت ها و درون آن ها بر عهده دارد. و نمایشنامه نویسان در بسیاری از موارد با استفاده از اخلاق ناپسند و پسندیده به پیشبرد طرح و استحکام ابعاد دراماتیک شخصیت کمک نموده اند. کلیدواژه ها: اخلاق، تحلیل شخصیت، نظریات ارسطو، درام ها ایرانی، دهه اخیر

این پایان نامه به بررسی جنبه های نمایشی در آئین های سنتی آذربایجان می پردازد. در ابتدا در مورد سرزمین آذربایجان، هنر در این سرزمین، خاستگاه نمایش در تاریخ ادواری و حکومتهای مختلف، تاریخچه و پیدایش موسیقی عاشیقی، چگونگی ورود این هنر به سرزمین آذربایجان، نقش داستان و نمایش در اشعار موسیقیایی، حماسه و اسطوره در اشعار عاشیقی و نقش زبان ترکی در اشعار و موسیقی عاشیقی و همچنین آشنایی با نت های موسیقی عاشیقی می پردازیم. این مطالعات و تحقیقات در راستای احیای ارزشها، سنت ها، اعتقادات و باورهای سنتی مردم آذربایجان تدوین و گردآوری شده است. موسیقی عاشیقی دارای ریشه فرهنگی و تاریخی می باشد. این هنر نه تنها در آذربایجان ایران بلکه در سایر مناطق جهان از جمله جمهوری آذربایجان، ترکمنستان، ترکیه، جمهوری خود مختار نخجوان، بخش هایی از قفقاز و گرجستان نیز دارای قدمت و سابقه طولانی است و جزو آداب و رسوم آنها محسوب می شود. این نوع موسیقی صرفا برای شنیدن نیست بلکه اشعار موسیقی، متن های مورد استفاده در آن، نوع روایت عاشیق، کشمکش و مجادله بین دو عاشیق و بعضا حتی نوع فیگورهای عاشیق در هنگام ساز زدن و نوع لباس پوشیدن آن حاکی از جنبه های نمایشی و هنری بودن آن است. اشعار در این نوع موسیقی بیشتر حالت روایی و اسطوره ای است و با نوع گویش و روایتی که اجرا می کند داستان و اشعار حالت نمایش پیدا می کند. اشعار و داستانها معمولا یا داستانهای فولکلور یا حماسی یا افسانه ای و بعضا نیز مذهبی می باشد. از جمله روایت معراج پیامبر معمولا در اکثر مراسم عاشیقها وجود دارد. در این پایان نامه در راستای آشکار شدن موضوعاتی از قبیل پیرنگ، شخصیت پردازی ، کشمکش، گفتگو و بحران مطالبی ارائه گردیده است. در انتها نیز بررسی مکان و زمان و فضا در متون نمایش و اشعار موسیقی و عاشیقی صورت گرفته است.

در این پژوهش از منظر تحلیلی به تاریخ صد سال? تئاتر در مشهد پرداخته شده است. نخست به گونه های اجرایی موجود در مشهد قدیم پرداخته شده و نمونه های مختلفی از این گونه های اجرایی را بررسی کرده ایم. سپس به چگونگی ورود تئاتر غربی از طریق مهاجران قفقازی به مشهد پرداخته ایم و سیر جان گرفتن این هنر در بین مردم را بررسی کرده ایم. دوره های اوج گیری تئاتر گلشن، به عنوان تئاتر دائمی مشهد در ده? 40 ، و دور? افول این تئاتر را از منظر تاریخی بررسی کرده ایم. سپس به تأثیر تأسیس مرکز آموزش تئاتر مشهد بر روند کلی تئاتر این شهرستان پرداخته ایم. با بررسی اجراهای انجام شده در این دوره دریافتیم کهمی توان این دوره را دور? طلایی تئاتر مشهد نامید. سپس با تحلیل این دوره های افول و اوج، تصویب سریع متون تئاتری، تمرکز گروه های دائمی تئاتر و سپردن مسوولیت تئاتر مشهد به افراد تئاتری را به عنوان دلایل اوجگیری تئاتر مشهد در تاریخ ارائه داده ایم.

در این رساله به تحلیل حوزه معنایی ترس در اندیشه هایدگر پرداخته، و تلاش کرده ایم اثبات نماییم که این حوزه معنایی در طیفی از امر نااصیل (ترس) تا امر اصیل (ترس آگاهی) تعریف می شود و رسیدن به یافتگیِ بنیادین ترس آگاهی در سیری تدریجی از استحاله حوزه معنایی ترس میسر است. نقطه آغازین این طیف پدیدار ترس است در مقام امر نااصیل آغازین که به مثابه نخستین پله به ما کمک می کند تا پس از گذر از مراتب میانی رعشت، دهشت و وحشت به سوی پله غایی اصالت که همان ترس آگاهی است حرکت نماییم. یعنی چنانکه هایدگر معتقد است حرکت به سوی امر اصیل ناگزیر از گذار از ساحت بی اصالتی است. اهمیت یافتگیِ بنیادین ترس آگاهی در دوران فراموشی مطلق هستی، در ایجاد التفات در دازاین نسبت به هستی و کمک به او برای حرکت به سوی اصیلانه بودن آشکار می شود. سپس یکی از مهم ترین مضامین اندیشه هایدگر یعنی «رویداد حقیقت» از منظر وقوع آن در کار هنری و به طور خاص هنر فیلم مورد تأمل قرار می گیرد و تلاش می شود که با طرح مفهوم پیکار میان پوشیدگی و ناپوشیدگی در کار هنری، که هایدگر آن را پیکار میان زمین و جهان می نامد، به سیطره تماشاگر در تفسیر جهان فیلم خاتمه داده شود زیرا با این رویکرد، تماشاگر دیگر سوژه ای نیست که بخواهد فیلم را به ابژه ای برای شناخت خویش بدل نماید بلکه در یک رویارویی با جهانِ فیلم در پرده فرو افکندن از حقیقت در ساحت فیلم یاری رسانده و با تفسیر خود از فیلم، در تحقق رویداد حقیقت مشارکت می نماید. پدیدارشناسی هرمنوتیک به عنوان روش شناسی این رساله به ما یاری می رساند که دریابیم چگونه تجربه رویارویی با جهان فیلم، تماشاگر را به پرسش هستی شناختی خودش از فهم فیلم رهنمون می گردد زیرا هر تفسیر، تماشاگر را به فهم از هستیِ خودش، در مقام دازاین در-جهان ارجاع می دهد؛ دازاینی که بازیگر است و درگیر با جهان و نه مشاهده گری صرف در ساحت تفکر محاسبه گر دکارتی و به دور از تجربه در-جهان-بودن. در نهایت نظریه نهایی این رساله مطرح می شود که از ترکیب آرای هایدگر با سه نظریه سینمایی در باب غایت سینمای وحشت متعلق به نوئل کارول، سینتیا فریلند و جرج اوچوا حاصل آمده است. در طرح نظریه نهایی از توانش های این سه نظریه استفاده شده و نقطه ضعف آن ها، که تفکر محاسبه گر دکارتی و غفلت از پرسش هستی است، به مدد تفکر تأملی هایدگر مرتفع می گردد. نظریه نهایی این رساله معتقد است هیولا، به مثابه تجسم شرّ و عنصر محوری سینمای وحشت، در جلوه های متفاوتی از پدیدار ترس (شامل ترس، رعشت، دهشت، وحشت و ترس آگاهی) تجلی می یابد. سینمای وحشت با طرح عناصر اساسی تحلیل هرمنوتیکی هایدگر (یعنی جهان، مرگ، گناه، طرح افکنی و اصالت) در نسبت با دازاین در قالب بیان سینمایی، امکان ظهور «رویداد حقیقت» در جهان فیلم را با مشارکت تماشاگر، در مقام دازاین تفسیرکننده، فراهم می آورد و «رویداد حقیقت» منکشف شده در این سینما، یافتگی بنیادین «ترس آگاهی» است که در جهانی سینمایی برساخته از 5 ژانر اساسی شامل ژانر ترس، ژانر رعشت، ژانر دهشت، ژانر وحشت و در نهایت ژانر ترس آگاهی از خویش پرده فرو می افکند.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

در اقتباس از یک متن ادبی ،تغییر و تبدیل،به معنی تغییر حادثه ی اصلی یا تغییر در زمان و مکان یا رویداد ها نیست، حتی قصد تنها تبدیل مفهومی از یک نظام زبانی به نظام دیگر هم نیست،بلکه تبدیل تاریخی- فرهنگی است،ژان کلود کریر نیز با جنبه های ادبی شعر فارسی،از قبیل نماد ها، کنایه ها و هم چنین خلق شخصیت ها و روابط بین آن ها و نیز روح، لحن،ارزش ها،صور خیال،و ضرباهنگ منطق الطیر آشنا ست، اگرچه یافتن ما به ازای نمایشی به جای جنبه های کلامی متن اصلی بسیار دشوار است. کاری یر با شکستن قاعده ها و با نگاهی به عناصر طرح ارسطویی و شیوه ی روایی تئاتر برشتی،نمایشنامه ای خلق می کند تا در آن واحد لذت بخشد و آموزش دهد.زیرا او هدف تئاتر را بهتر شناختن خویش و بهتر زندگی کردن می داند.

این پایان نامه با نگاهی به جریانهای نمایشی در ایران به بررسی مسئله هویت در تئاتر ایران و مواجهه آن با فرایند جهانی شدن می پردازد.در این تحقیق به شیوه نظری و به صورت تحلیلی، توصیفی و تاریخی به مسئله هویت در تئاتر پرداخته می شود و و راهکار هایی برای تقویت و بازیابی هویت ملی در جهت ارتقاء این هنر در کشور ارائه گردیده است . عواملی چون تغییر کارکرد هنر، تقلید و کپی برداری ضعیف از تئاتر غربی، شکاف بین هنرمند با جامعه و تاریخ و فرهنگ آن، نداشتن سبک و فقدان ساختار فکری منسجم، از مهمترین دلائل به وجود آمدن این مسئله است.استفاده از سنت ها، مضامین ملی، فرم و شیوه های اجرایی نمایش های ایرانی با در نظر گرفتن ملاحظاتی چون جامعه، تاریخ و فرهنگ و الگوهای جهانی و نقد، ما را در بازیابی هویت در تئاتر رهنمون می سازد. از طرفی بررسی هویت ملی در حوزه فرهنگ و هنر و اکنون در تئاتر، امروزه ما را به سمت دو گرایش متضاد ملی گرایی و جهانی گرایی سوق می دهد. تئاتر با حضور در جشنواره ها و محافل بین المللی و در جریان تبادلات بین المللی گسترده که جهان امروزی در پیش روی آن قرار داده خود به فرایند جهانی شدن دامن می زند و از طرفی دیگر با حفظ و دفاع از هویت و ویژگی های منحصر به خود می تواند با این پدیده مقابله کند.

این رساله از دریچه دید یک فرد بومی، به پژوهش ، گردآوری و ارزیابی باورهای نمایشی این خطه پرداخته شده است . در این نگاه سعی شده است روایت زار، سبزه پری، خالو و خرسک ، پنت گراز، بر مبنای آنچه که وجود دارد، در یک تحقیق میدانی بیان شود. ضمن آنکه دیدگاهها و تحقیقاتی که تا به حال نیز در این زمینه صورت گرفته ، از این نگاه به دور نمانده و در یک مطالعه و تحقیق گسترده، یک بار دیگر این آئینها و باورهایی که تا به حال زنده مانده اند، با تکیه بر روشها و شیوه های درام شناسی، در این رساله گردآوری و مدون شده است .

بررسی انتقادی ادبیات نمایشی گذشته ایران و شناخت نویسندگان آنها ، به منظور بهره گیری از تجربه های نمایشی این نویسندگان و آشکارسازی بخشهای فراموش شده تاریخ تئاتر ایران و ثبت این بخشها ، ضرورت دارد، زیرا اطلاعات موجود و پژوهشهای انجام شده در این زمینه ، اندک هستند. این موضوع در باره رضا کمال شهرزاد و آثارش نیز صدق می کند. رضا کمال شهرزاد ، ازنمایشنامه نویسان دوره رضا شاه است که نمایشنامه های بسیاری نوشته است . او از پیروان مکتب رومانتیک در ادبیات نمایشی ایران است و بیشتر نمایشنامه هایش را با الهام از داستانهای ادبی ، تاریخی نوشته است که تعداد بسیار اندکی از آنها به چاپ رسیده اند. تاکنون به جز یک تک نگاری که فقط به معرفی زندگی و آثار رضا کمال شهرزاد پرداخته ، هیچگونه پژوهشی در نقد و ارزیابی آثار نمایشی او صورت نگرفته است . بنابراین برای روشن نمودن جایگاه نمایشنامه های او در ادبیات نمایشی ایران و آگاهی از تجربیات فنی اش در نمایشنامه نویسی ، پس از مصاحبه با افراد صاحب نظر و یافتن سه نمایشنامه : شب هزار و یکم ، عباسه و عزیز و عزیزه ، با ذکر شرایط سیاسی ، اجتماعی و فرهنگی دوره حیات رضا کمال شهرزاد و معرفی زندگی و آثارش ، نمایشنامه های یاد شده براساس آرا نمایشی و انتقادی ارسطو در فن شعر ، مورد نقد و ارزیابی قرار گرفتند. نتیجه اینکه ، رضا کمال شهرزاد ، با توجه به شرایط زمانی و مکانی اش ، نویسنده ای پرکار و نوآور است و در نمایشنامه هایش با وجود برخی کمبودهای تکنیکی ، به نکات قابل توجهی دست یافته است که در صورت یافتن دیگر آثار نمایشی اش ، لزوم پژوهش در باره آنها هنوز وجود دارد.

عاشورا تابلوی تمام نمای عاشقی و آزادگی است که سازندگان آن ، مقربترین انسانها نزد پروردگارشان بوده اند . انسانهایی که بواسطه این قرب ، باب الحوایج حاجتمندان و غیاث المستغیثین دادخواهان شدند. علائم و نمادهای منتسب به عاشورا چگونه و از چه زمانی شکل پذیرفت؟ آیا این نمادها توانایی انتقال مفاهیم آن واقعه را به مخاطبین خود دارد؟ محتوا و مضمون عاشورا از چه دوره ای وارد نقاشی ایران گردید؟

دراین رساله نظری تلاش شده است تا با تجزیه و تحلیل نمایشنامه های برگزیده جشنواره تئاتر دفاع مقدس به این نتیجه دست یابیم که در این گونه آثار ، تا چه میزان اصول علمی فن نمایشنامه نویسی رعایت گردیده است و یا اینکه عدم رعایت کدام یک از شاخصهای علمی سبب گردیده است بعضی از این آثار ، علی رغم اینکه به عنوان متن برتر انتخاب شدند کماکان دچار ضعف اساسی در ساختار باشند.

هدف اساسی این پایان نامه پاسخ به این سئوال است که آیا مراسم تمنای باران در حوزه جغرافیایی ایران از نظر محتوایی و ساختار قابلیت نمایشی شدن را دارد یا خیر؟ برای پاسخگویی به این پرسش؛ در اولین گام بطور مختصر مقصود از جنبه های نمایشی را بیان کرده ایم. سپس ریشه های آئینی؛ اسطوره ای و فولکلوریک مراسم باران خواهی مورد بررسی قرار گرفته است. در گام بعدی با ذکر نمونه هایی دسته بندی گونه های مراسم تمنای باران در بیش از بیست نقطه کشور صورت پذیرفته است و در نهایت با دیدی تطبیقی وجوه نمایشی معتبر و قابل قبول در نمونه هایی هفت گانه از گونه های مراسم تمنای باران شناسایی و معرفی شده اند. واژگان کلیدی این پایان نامه به قرار زیر است:آب-که اسطوره ومفاهیم فرهنگ عامه مربوط به آن تحقیق شده است.ارزش آب در اقلیم ایران-که از ماهیت این پژوهش تفکیک ناپذیر است. مراسم تمنای باران- که به مشروح بیش از بیست مورد پرداخته شده است. جنبه های نمایشی-که براساس دیدگاه متفکران گذشته و حال بیان شده است.

((تنسی ویلیامز)) آغازگر راهی نو در عرصه ادبیات نمایشی غرب است که بر شماری از نمایشنامه نویسان معاصر تاثیر گذاشته است. ((توماس لاینر (تنسی) ویلیامز)) در سال 1911 در کلمبوس می سی سی پی به دنیا آمد. مادرش ((ادونیا)) بانویی محترم جنوبی و دختر کشیش منطقه و پدرش ((کورنیلیوس کافین ویلیامز)) نماینده کمپانی تلفن بود و فروشنده دوره گرد کمپانی کفش، به علت خوی وحشی پدر، توماس به مادر خود نزدیکتر بود و تحت تاثیر حمایت مادرش دارای خصوصیات شکننده زنانه شد، که جوانی و بزرگسالی او را با مشکلاتی مواجه کرد. از جمله این که او هرگز ازدواج نکرد. ((توماس)) پسری خجالتی و منزوی بود و تنها همبازیش ((رز)) خواهر بزرگترش بود. ((رز)) در دوران بلوغ دچار بیماری روحی شد و همزمان اختلاف والدین آنها، شدت گرفت. ((ویلیامز)) اندوه خود را با سرودن اشعار و نوشتن داستانهای کوتاه، پاسخ می داد. ولی با آشنا شدن با دنیای تئاتر، غم و اندوه، ضعفها و آرزوهایش را درنمایشنامه هایش به تصویر کشید. او شرم و انزوایش را در تم ((تنهایی)) و ((نیاز به ارتباط با معنا)) و اختلاف و درگیری والدینش را در تم ((انحطاط و از هم پاشیدگی خانواده)) بیان کرد. ابعاد مختلف شخصیتی خود را در اشخاص نمایشش ظاهر کرد. روحیه ظریف و شکننده ((بلانش دوبوآ)) و خوی وحشی ((استنلی کوالسکی) دو بعد وجودی ((ویلیامز)) هستند: روحیه ظریف مادر و خوی وحشی پدر که در هم ادغام شده اند، او با استفاده از سمبلها و ایجاد موقعیتهای دراماتیک، به تاثیر آثارش، می افزاید. نتیجه این که ((تنسی ویلیامز)) با نگاهی روانشناسانه و موشکافانه به زندگی شخصیتها و موقعیتهایی که آفریده است، در عرصه نمایشنامه نویسی غرب، راهی تازه برای نویسندگانی که ساختار بیان درونیات خود و انتقال آن به تماشاگران بودند، باز کرد. یکی از نمایشنامه نویسانی که تحت تاثیر ((ویلیامز)) کار هنری خود را آغاز کرد، ((آثول فوگارد)) است. نمایشنامه ((سلام و خداحافظ)) دارای تمهای مشترک با دو اثر معروف ((ویلیامز))، ((گربه روی شیروانی داغ)) و ((باغ وحش شیشه ای)) است، و در این پژوهش به مطالعه تطبیقی میان آنها پرداخته شده است.

سینمای دینی مبحثی است که بحثهای زیادی را برانگیخته است و به نوعی به دلیل سازگاربودن با جو رسمی کشور که در آن فضای دینی حاکم است همایشها و سمینارها و نشستهایی نیز در تکوین و تبیین این بحث صورت گرفته است . اما از آنجا که مبحث سینمای دینی و کلا مباحثی که با دین در ارتباط هستند قابلیت چندوجهی در خود نهفته دارند و می توان از منظرهای گوناگون به آنها نگریست فضا هنوز برای تحقیق و بحث و نظر باز است و بسیاری کارها هنوز صورت نگرفته است . در این نوشته بیشتر سعی بر تعمق بر معنای واژه دین بشکل واژه ای اثر گذار بر شکلهای هنری و ذات هنر سینما است. دین در واژه نامه های گوناگون به عنوان بستری برای تفکر و حس شورمندانه حمایت دیدن طبق تعریف ویلیام جیمز در این نوشته مورد بررسی قرار می گیرد. در ادامه بحث ، هرمنوتیک و نسبت آن با هنر و زیبایی و شکل تفسیر زیبایی های مستقر در آثار هنری با رویکرد دینی مورد بحث قرار می گیرد که مبین راه و روشی است جهت کاویدن در آثار هنری و استفاده از اصول مبتنی بر منطق و فلسفه و علم و جدا کردن دیدگاههای دینی از دیدگاههای فلسفی و علمی و ... پس از این مبحث به جهت نزدیک تر شدن به ساختارهای صرف سینمایی و نزدیکی به مکاتب نقد فیلم، مبحث نقد فیلم مورد بررسی قرار می گیرد و جریانهای معاصر نقد فیلم معرفی و به شکلی خلاصه می گردد.