در کشور ایران به همراه شمار زیادی از قبایل و تیره های مختلف، رقص های سنتی وجود دارد که از تعلقات اصلی این فرهنگ ها محسوب شده و بخشی از میراث و آیین های آنان را تشکیل می دهد. رقص قاسم آبادی نیز از جمله رقص های سنتی ایران است که عموماً در گیلان قابل مشاهده است. این رقص توسط گروه زنان به همراه عناصری چون؛ لباس و آهنگ محلی و در بستر جشن های ازدواج اجرا می شود. پژوهش حاضر نیز در راستای دو هدف بررسی بُعد فرهنگی و بُعد هنری رقص قاسم آبادی شکل گرفته است چرا که می توان با بررسی این ابعاد مهم و وابسته به هم در یک رقص سنتی اطلاعات جامعی از محیط زندگی و ملاک زیباشناختی مردم در این فرهنگ بدست آورد. اما در راستای اهداف تحقیق این سوالات شکل گرفتند که وجوه فرهنگی و زیبا شناسانه ی رقص قاسم آبادی کدامند؟ که پاسخ این سوالات نیاز به کاوش در فرهنگ تولید کننده آن داشت و این کار با رویکردی انسان شناختی صورت گرفت. سیر دستیابی به داده ها نیز به روش مردم نگاری و روش گردآوری اطلاعات به صورت میدانی صورت گرفت تا ساختار فرهنگی جامعه اعم از معیشت، اقتصاد، آیین ها و ... بررسی شده، نمود رقص در جامعه تشریح شود و در نهایت رابطه ی رقص و این عوامل به بوته ی تحلیل کشیده شود. در نتیجه ی بررسی رقص قاسم آبادی متوجه شدیم که این رقص سنتی ارتباط تنگاتنگی با محیط و نوع فعالیت های معیشتی زنان در جامعه ی آن دارد، حتی ترانه های وابسته به رقص نیز با این مضامین در ارتباط اند؛ و دقیقاً به دلیل این رابطه محکم و تنگاتنگ است که رقص قاسم آبادی برخلاف رقص ها و آیین های دیگری که زمانی وجود داشتند و از بین رفتند، پس از گذشت سال ها حفظ شده و همچنان محفوظ است و تا زمانی که این ارتباط عمیق بین رقص که جز عوامل روبنایی یک جامعه است با زیربناهای جامعه که امور معیشتی و تولید و باز تولید را در برمی گیرد، وجود داشته باشد، همچنان این رقص پایدار خواهد ماند. همچنین ملاک زیباشناختی رقص نیز در بین مردم در راستای نوع زندگی کشاورزی آنان با مضامین؛ سادگی، سخت کوشی حاصل از تطبیق با محیط، اهمیت زن و وقار آن در ارتباط است.

بسیاری از آیین ها و جشن های روستایی شکلی از اعتقاد به نیروهای برتر و تأثیرگذار بر حیات بشری اند که از دیرباز تا کنون باقی مانده اند. سیزدهمین روز از ماه تیر، "تیر روز" نام دارد. مردم مازندران در این روز، جشنی باشکوه به نام "سیزده تیرماه" برگزار می کنند. . هدف پژوهش حاضر نیز تحلیل و بررسی آیین" لال" است که در متن این جشن باستانی در استان مازندران برگزار می شود. با توجه به رویکرد میرچا الیاده روش خاصی برای بررسی این آیین ارائه شده است که به مسئله وجود و سپس نوع تجلی قداست در این آیین می پردازد. با توجه به این هدف، پاسخ به این سوال ضروری می نماید که آیا این تجلی قداست امروزه توسط اجراکنندگان آیین درک می شود؟ برای این منظور در پژوهش حاضر، پس از بیان چهارچوب نظری، و بررسی ساختار جشن تیرماه سیزده در مازندران، به جزییات برگزاری آیین لال اشاره شده و سپس این آیین به عناصر تشکیل دهنده ای تجزیه می شود تا ساختار تجلی قداست در هر یک از اجزای آن بررسی شود. برای جمع آوری اطلاعات از دو شیوه کتابخانه ای و میدانی ( مشاهده و مصاحبه) استفاده شده است . نتایج این تحقیق بیانگر آن است که اجراکنندگان این آیین امروزه قداستی را درک و تجربه می کنند که به صورت نهفته و خاموش در این آیین وجود دارد و باور آن ها شکلی از اعتقاد به روح برکت و باروری است که برای یافتن معشوق (فرزند) خود به جهان مردگان می رود و به هنگام بازگشت با خود سرسبزی زمین، برکت و باروری را به همراه می آورد و اعتقاد در آیین لال به صورت قداستی نهفته اما یکسان و همانند با هر مذهب و قداستی دیگر در جهان متجلی است.

کاخ چهلستون اصفهان، یکی از زیباترین بناهای به یادگار مانده از دوره صفویان است که همواره در طول تاریخ توجه بسیاری از پژوهشگران را به خود جلب کرده است. در مورد ساخت کاخ و همچنین تزئینات آن از جمله دیوارنگاره ها، نظریه ی قطعی وجود ندارد و بر طبق اسناد موجود، این کاخ یکی از عمارت های مورد توجه صفویان بوده، و به منظور پذیرایی از مهمانان و سفیران خارجی ساخته شده است. معماری کاخ و نیز تمام تزئینات آن در راستای نمایش شکوه و اقتدار دربار صفوی قرار گرفته است. در میان همه ی تزئینات کاخ، دیوارنگاره های آن بیشتر ازهمه جلب نظر می کند و می تواند بستر مناسبی برای مطالعه و تحقیق را فراهم آورد. این پایان نامه دیوارنگاره های کاخ چهلستون اصفهان را با روش آیکونوگرافی مورد بررسی قرار می دهد. روش آیکونوگرافی از طریق توصیف و تحلیل و تفسیر مضمون واقع در اثر هنری به مطالعه زمینه ها و لایه های پنهان در اثر هنری می پردازد. در این روش، اثر هنری به عنوان منبعی برای شناسایی زمینه های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی زمان خود قرار می گیرد. از این رو، دیوارنگاره های کاخ چهلستون نیز می تواند به عنوان منبعی دست اول برای شناسایی جهان بینی حاکم بر زمان خود قرار گیرد. در این رساله، در ابتدا با رجوع به منابع مکتوب دست اول دوره ی صفویه به شفاف سازی تاریخ ساخت کاخ و در ادامه به معرفی و طبقه بندی، دیوارنگاره ها پرداخته خواهد شد و سپس سه نمونه با روش آیکونوگرافی مورد تحلیل قرار خواهد گرفت. برای رسیدن به این منظور و برای نیل به معنای درونی دیوارنگاره ها، منابع دست اول تاریخی دوران صفویه و نیز سفرنامه های به جای مانده از آن دوران، به عنوان منابع اصلی پژوهش در نظر گرفته شد و سپس برای تکمیل اطلاعات موجود، کتب و منابع تاریخی دست دوم نیز مورد مطالعه قرار گرفت. در پایان، نشان داده خواهد شد،که چطور یک اثر هنری می تواند هم عرض منابع مکتوب، به عنوان سندی تاریخی از هویت یک ملت در نظر گرفته شود.

تبدیل جهان به دو بلوک تولید و مصرف، دنیا را به دو قطب تولیدکننده و مصرف کننده تبدیل کرده است، به گونه ای که تولید و مصرف همواره مورد توجه پژوهشگران بویژه جامعه شناسان بوده است و بررسی این دو موضوع به عنوان یک مسئله علمی و در حال گسترش در ایران حائز اهمیت است. بر این اساس این مطالعه با استفاده از نظریات جامعه شناسی به بررسی برخی از مهمترین عوامل جامعه شناختی تأثیرگذار بر ذائقه ی تولیدکننده و مصرف کننده فرش پرداخته است. روش استفاده شده به صورت پیمایشی و جمع آوری اطلاعات با ابزار پرسشنامه بوده که به این منظور یک پرسشنامه برای تولیدکننده ی فرش و یک پرسشنامه برای مصرف کننده ی فرش تنظیم شد. جامعه ی آماری تولیدکننده شامل30 نفر تولید کننده ی فرش دستبافت و ماشینی در شهرهای اصفهان و شهرکرد؛ و جامعه آماری مصرف کننده شامل400 نفر سرپرست خانوار(زن و مرد) شهرهای اصفهان و شهرکرد و همچنین شهرهای حومه ی این دو مرکز استان بوده است. نوع نمونه گیری در این تحقیق، خوشه ای چند مرحله ای است. پس از توزیع پرسشنامه ها و جمع آوری آنها، داده های حاصل با استفاده از بسته نرم افزاری spssدر دو سطح توصیفی و تحلیلی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفتند. یافته های آماری حاکی از تأیید نه فرضیه و عدم تأیید یک فرضیه تحقیق بوده است. بدین صورت که از میان سه فرضیه مربوط به تولیدکننده فرش، رابطه بین کثرت کنشگران عرصه بازار و پایگاه اقتصادی با ذائقه تولیدکننده فرش تأیید شد، اما رابطه بین پایبندی به سنت های بومی با ذائقه تولیدکننده فرش مورد تأیید قرار نگرفت. همچنین از شش فرضیه مربوط به مصرف کننده فرش، همگی آنها مورد تأیید قرار گرفتند. بدین صورت که رابطه بین پایبندی به هویت ملی، سطح تحصیلات، طبقه اجتماعی، فرهنگ شهری، نوع ارتباطات اجتماعی و میزان و نوع رسانه های جمعی مورد استفاده با ذائقه مصرف کننده فرش تأیید شد. همچنین رابطه بین ذائقه تولیدکننده و ذائقه مصرف کننده فرش به عنوان فرضیه مشترک بین تولیدکننده و مصرف کننده مورد تأیید قرار گرفت.

جنوب ایران و به طور مشخص شهرهای واقع در جوار تنگه هرمز، دارای وجوه فرهنگی متمایزی نسبت به سایر نقاط ایران می باشند. مجاورت با دریا،آشنایی و مناسبات این منطقه با کشورهای عربی و آفریقایی در شکل گیری این تمایزات فرهنگی، نقش بسزایی ایفا کرده است. ازجمله وجوهِ تمایزبخش این منطقه، برگزاری آیین هایی است که در نقاط دیگر این سرزمین کمتر دیده می شود. آیینِ زار، در زمره ی چنین آداب و رسومی است. علی رغم اینکه تغییر و تحولاتی در باورها و آیین های این خطه صورت گرفته، حتی با وجود ممانعت های حکومتی، آیینِ زار همچنان مورد توجه ساکنین این منطقه است. این آیین، مشابهت هایی صوری با شمنیسم دارد. همچنین شباهت هایی نیز با آیین های پُرخوانی در ترکمن ها، و نیز مراسمِ گواتی در سیستان و بلوچستان در آن قابل مشاهده است. ساختار آیین،که متکی بر عناصری مانند درمانگر، موسیقی، قربانی، گروه همراهان، تسلط بر ارواح خبیث و خلسه است، از سویی دارای مولفه هایی هنری ای چون مولفه های تئاتری و عناصر موسیقایی بوده و ازسوی دیگر، دربردارنده ی عناصری است که بررسی و تحلیل آنها در حوزه هایی چون اسطوره شناسی، انسان شناسی، روانشناسی، گفتمان سیاسی و قدرت و... را امکان پذیر می سازد. پژوهش حاضر به منظور شناخت چگونگی برگزاری آیینِ زار وکارکردهای آن در روستای سلخ واقع در جزیره قشم و بندرعباس و جزیره هرموز انجام گرفته است. این پژوهش دارای اهدف فرعی مانند: معرفی ابزار و آلات به کار رفته در آیین زار و توصیف و تحلیل صوری هدایای داده شده به ارواح نیز می باشد. برای نیل به اهداف فوق، باید به این سولات پاسخ داده شود: رقص و موسیقی در آیین زار چه جایگاهی دارد؟ مراسم زار برای اجرا کنندگان چه دلالت های معنایی و کاربردی دربر دارد و چه اهدافی در آن دنبال می شود؟ علاوه بر جنبه های شفابخشی آیا آیین زار،کاربرد دیگری هم دارد؟ کنشگران اصلی این مراسم چه کسانی هستند و وابسته به چه قشری اند؟ آیا هنوز اهلِ هوا در باور مردم جایگاه پیشین خود را حفظ کرده اند؟ این پژوهش، از نوع توسعه ای و به روش میدانی با هدفی اکتشافی و در قالب انسان شناسی هنر انجام شده است. فنونِ گرد آوری داده ها در پژوهش حاضر مصاحبه ی عمیق، ضبط صدا، عکس برداری، فیلم برداری و استفاده از اسناد مکتوب است. یافته های پژوهش، حاکی از تداومِ کارکرد درمانی این آیین و درهم آمیزی باورها و آیین های مناطقی از آفریقا با باورهای بومی منطقه ی مورد مطالعه است.

رقص در لغت به معنی لعب ، بازی و پایکوبی است. در اصطلاح، رقص به حرکات موزونی گفته می شود که بطور فردی یا گروهی و متناسب با آهنگ و به منظور خاصی انجام می گیرد. در میان مردم اولیه رقص در بیشتر اوقات حالت تقلیدی داشته و از تقلید حرکات حیوان و انسان تجاوز نمی کرده است، رفته رفته این هنر مترقی شد و به وسیله آن افعال و حوادث موضوع تقلید در رقص قرار داده شدند. از دیدگاه هنر، زبان رقص، زبان نماد و نشانه است و وسیله ای برای ارتباط ساختارهای اجتماعی و فرهنگی است؛ به نظر می رسد که وجود زبان و نشانه های موجود در حرکات رقص در میان انواع دیگر غیرانسانی (جانوران) می تواند مفهوم و کارکرد رقص و زبان آن را، حتی عمیق تر از آنچه در اذهان است نشان بدهد. رقص تنها عرصه ای است که در آن نحوه زندگی و زیست، در عالی ترین و خالص ترین سطح بیان می شود چرا که رقص ظهور شدیدترین احساسات و شورهای برآمده از ادراکات درونی عاملان آن از معنای زندگی و فلسفه هستی می باشد. از جمله مهمترین رقص های آئینی – اسطوره ای که از دیرباز تاکنون مورد توجه پیروان خاص خود بوده است می توان به دو رقص مهم سماع در ایران و شیوا در هند اشاره نمود. که در تحقیق حاضر سعی شده است با استفاده از روش مطالعه تطبیقی به بررسی و نقد این دو رقص بخصوص اشتراکات آنها پرداخته شود. نتیجه بررسی این دو رقص نشان می دهد که هر دو ریشه مشترک فرهنگی هندواروپائی دارند و نشان دهنده فلسفه باورهای دینی پیروان آنها می باشند. با بررسی بیشتر این دو به رابطه عمیق پیروان این آیین ها با مبدأ آفرینش پی می بریم.

فرش با حیات مادی و معنوی ترکمن مأنوس است و معرف هویت و عامل وحدت طوایف مختلف بشمار می آید. نقوش در فرش اصیل ترکمن، دارای ساختاری مشخص و منسجم بوده و تا دهه های اخیر، مادر ترکمن، خود را ملزم به رعایت آن می دانست.آگاهی از همخوانی پدیده های اقتصادی و طبیعت زیستی، با نقوش سبک جدید، مسأله اساسی این تحقیق بوده است. هدف کلی تحقیق، شناخت دگرگونی نقوش فرش ترکمن پس از پیروزی انقلاب اسلامی و مقایسه آن، بین دو طایفه گوگلان و یموت در استان گلستان است. فرضیه اصلی این تحقیق، بیانگر آن است که پس از پیروزی انقلاب اسلامی، نشر آگاهی و گسترش ارتباطات در دگرگونی نقش مایه های سنتی فرش دستباف ترکمن موثر بوده است. این تحقیق با روش انسان شناسی هنر و با عنایت به شیوه های مختلف زیست اجتماعی، طی دو دوره قبل و بعد از انقلاب، بدنبال آن است که کارکرد دست بافته های ترکمن را در زندگی اجتماعی- اقتصادی نمایان سازد. روش کار، بر اساس گردآوری اطلاعات بر پایه مطالعات کتابخانه ای، شرکت در همایش، مصاحبه مستقیم با سوالات باز( بافندگان و کارشناسان)، مشاهده، استفاده از ابزارهای مردم نگارانه دیداری و شنیداری است. مهمترین دستاوردهای تحقیق عبارتند از: - پیش از انقلاب، دستبافته های ترکمن از نظر کارکرد فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی از انسجام و پیوستگی عقلایی برخوردار و در اقتصاد خانوار و رفاه زیستی- روانی بافندگان، نقش مثبت و در تداوم وحدت قوم ترکمن موثر بوده است. - پس از پیروزی انقلاب، جنگ، بحران های سیاسی- اقتصادی داخلی و خارجی، افزایش سطح سواد در مقاطع مختلف تحصیلی( دختران و پسران) و ...زمینه را برای تحول نقش مایه ها مهیا نمود، که به سبب عدم مطالعات بنیادین فرهنگی و انسان شناسانه، نتایج مطلوب حاصل نگردید.

پاسخ هایی که اکثر اندیشمندان به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، به رغم تنوع ظاهریشان، دارای برخی جنبه های مشترک نیز هست. این اشتراک یا توافق، صرفاً در تاکید بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلاعوض بودن هنر نیست؛ بلکه از این مهمتر در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی است. نقدی که از منظر جامعه شناسی به متفکران ناب گرا وارد است، در همین بینش است، اینکه آنها تجربه خود یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا طبقه اجتماعی خاص را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهند، در حالی که به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل توجهی ندارند و بدین نحو و با تفسیر تجربه خود به منزله ی تجربه ناب اثر هنری، این تجربه منفرد را تبدیل به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی می کنند. بر همین مبنا جامعه شناسی هنر در نقابل با رویکرد غیر تاریخی، در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط است.(بون ویتز،1389؛بوردیو،1391) عوامل تاریخی و ساختار اجتماعی نقش مهمی را در منافع و علایق فرهنگی یک طبقه خاص بازی می کنند. تا حدی که تجربه طبقات اجتماعی در شرایط اجتماعی و الگوهای توسعه تاریخی بسیار متفاوت است، واین مساله موجب ظهور فرهنگ طبقه ای متفاوت، و در نهایت علایق زیبایی شناختی متفاوت می شود بررسی های اجتماعی نشان داده که سبک فرهنگی که شامل نوع گرایش ها و علایق هنری است، اغلب به عنوان نشانه مناسب طبقاتی عمل می کند، بخصوص درمیان طبقات بالا که نظام فرهنگی شان به دقت شکل گرفته است. فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بوردیو(1391) فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظرمی گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه ی تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلویزیون، تبلیغات و ...؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و ... برساخت یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند. سلیقه و نوع مصرف فرهنگی و هنری و مکانیسم مشروعیت بخشی به آن، فرصتی را در اختیار طبقات اجتماعی، بویژه طبقه بالا قرار می دهد تا به معرفی فرهنگ والا بپردازند و بدین صورت موجب ترویج تجربه زیبایی شناختی خود می شوند، تجربه ای که به احتمال زیاد به عنوان مهمترین عامل تعیین کننده سلیقه هنری محسوب می شود. از آنجایی که سلیقه و نوع مصرف به میزان قابل توجهی، تابعی از خاستگاه طبقات اجتماعی و فرهنگی است، بنابراین سلیقه نیز به تمایز مصرف هنری طبقات کمک می کند. با توجه به این امر، شاید بتوان این گونه برداشت کرد که پویایی فرهنگی نیز همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و همچنین به نوعی محدود و محصور شده است. همچنین باید اشاره داشت که خاستگاه طبقاتی و میزان اکتساب سرمایه فرهنگی عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک فرم هنری خاص نسبت به فرم های هنرهای دیگری دارد( dimaggio;useem:1987). به طور تلویحی این ارتباط و همبستگی طبقه و فرهنگ اجتماعی این مفهوم را می رساند که توزیع و مصرف هنری احتمالا بخشی از سیاست طبقات است. طبقات مرفه جامعه در تلاش اند تا دیگر طبقات را از دست یافتن به این علایق هنری محروم کنند تا از آن به عنوان ابزاری برای حفظ محدوده ی حاکمیت خود و انتقال آن از نسلی به نسل دیگر استفاده کنند. در آن واحد، اعضای طبقات اجتماعی دیگر، بخصوص طبقه متوسط بالا، برای دستیابی و دسترسی به موقعیت، مقام، منابع اقتصادی و جامعه اجتماعی طبقات بالا، در تلاش اند تا سبک فرهنگی لازم برای حرکت به سمت طبقات بالا را بدست آورند. بنابراین اگر تجربیات طبقات مختلف و سنت های فرهنگی متمایز موجب شکل گیری ترجیحات هنری مختلف می شود، و اگر این ترجیحات توسط خانواده و نظام آموزشی از یک نسل به نسل دیگر حفظ و منتقل می شود، و اگر برایند مرتبه بندی طبقات، در واقع تلاش طبقه بالا در محدود کردن دسترسی به این اشکال فرهنگی است، می توان نتیجه گرفت که مصرف هنرهای والا می باید به شدت با طبقه اجتماعی مرتبط باشد. هنرهای والا احتمالا بیشتر مخاطبانش اعضای طبقه بالا و طبقه متوسط بالا هستند و از سوی آنها مصرف می شود و با نزول سلسله مراتب طبقاتی میزان و نوع مصرف هنری نیز نزول می کند. در این تحقیق سعی داریم با تحقیقات میدانی در حوزه ی مخاطبان نقاشی مدرن و عامه پسند به مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر بپردازیم. با توجه به چارچوب نظری در این پژوهش نقاشی به دو شاخه عمده مدرن/ نخبه گرا و عامه پسند تقسیم شده است. منظور از مدرن در واقع اشاره به قطب مقابل عامه پسند در میدان تولید هنری است نه دوره خاصی از فلسفه و یا هنر غرب بلکه به طور مشخص جریان های نوین هنر معاصر در ایران مد نظر است. به نوعی می توان می توان حتی از واژه هایی چون هنر فاخر یا هنر ناب را جایگزین هنر مدرن کرد. از طرف دیگر ویژگی های هنر عامه پسند، نفوذ به درون توده مردم است و این کار بواسطه شناخت توده میسر است. واژه «عامه» در فرهنگ لغت به معنی «همگان و خلاف خاصه» معنی شده است. به بیان دیگر عامه پسند یعنی: پسند معمول، عادی و مشترک جامعه، که از امثال مردم آن جامعه فراهم آمده و روشنفکران یا به تعبیری خواص، در آن جامعه، به حکم اقلیتی که دارند از اعتنا خارج هستند، و معیار قرار نمی گیرند(شایگان،1390). در ایران با تحول در نظام تولید و نظام تقاضا و نظام عرضه، مکانیسم های بازار هنری شکل گرفت و در دهه چهل با تثبیت موقعیت نقاشان نوگرای ایران، بازار هنر به دو بخش نخبه گرا و عام پسند تقسیم شد و به نوعی تا به امروز نیز شاهد این دوگانگی هستیم بدین صورت که، گالری ها و فروشگاه های فروش آثار هنری از هم متمایز هستند. فروشگاه ها به عرضه ی آثار واقع گرایانه و طبیعت گرایانه پرداختند و گالری ها آثار مدرن و سبک های جدید را ارائه دادند(زهتابچی،1385). عرضه آثار هنری عموما به سه شیوه صورت می گیرد: گالری ها، نمایشگاه ها و فرهنگسرا ها. گالری ها عمدتا مکان های خصوصی اند و به آثار نقاشان نوگرا را به نمایش می گذارند، فرهنگسرا ها معمولا از سوی نهاد های دولتی برگزار می شود و فروشگاه ها مکان فروش آثاری است که از سوی جامعه هنری طرد شده است و به اصطلاح به ارائه آثار بازاری می پردازند(مریدی؛تقی زادگان،1388).

اصلی ترین عامل توسعه و اشاعه هنر، آموزش است و لذا یکی از علل مهم آشفتگی و پریشانی و بی هویتی هنر امروز، دستگاه آموزش است، منشاء عدم انطباق نظام های آموزش هنر با جامعه را می توان در اقتباس و تقلید شیوه های آموزش از برنامه های آموزشی غرب و تاکید بر آموزش مهارت و تکنیک و فراموشی بُعد محتوایی هنر دانست، هدف اصلی پژوهش حاضر، شناخت و بررسی تاثیر عوامل موثر بر روشهای آموزشی موسیقی با رویکرد جامعه شناختی می باشد. روشی که در این تحقیق مورد استفاده قرار گرفته، توصیفی تحلیلی و از نوع، کاربردی می باشد. پرسشنامه تحقیق، با روایی و اعتبار بالاتر از 0.7 بوده است. نمونه ها نیز به روش تصادفی ساده در دو گروه مدرسان و فراگیران انتخاب شده اند. در تجزیه و تحلیل داده ها از نرم افزارspss و آزمون تحلیل رگرسیون استفاده شده است. نتایج تحقیق نشان می دهد بین متدهای تدریس موسیقی ایرانی و پایبندی مدرسان موسیقی به ردیف رابطه معنادار وجود دارد. همچنین از نظر مدرسان بین مدرنیزه کردن و خدشه دار شدن ارزشهای آموزش موسیقی سنتی و نیز بین شیوه های آموزشی مدرن موسیقی و نگرش موسیقی سنتی رابطه معنادار برقرار است. کلمات کلیدی :

توجه بیشتر به مقوله شناخت و معرفی آیین های حنابندان می‏تواند هم در حفظ هویت و اصالت و هم در حفظ سنت و فرهنگی که پدید‏آورنده این آیین ها بوده‏اند تأثیر به‏سزایی داشته‏ باشد. این تحقیق توصیفی - تحلیلی با روش کتابخانه ای – میدانی و هدف توسعه ای و با عنوان "آیین های حنابندان در بندرعباس"، سعی دارد به شناسایی و معرفی آیین های حنابندان که پیوند دین، هنر و ادبیات است، به عنوان یکی از انواع آیین های اصیل ایرانی بپردازد. در پی بیان مختصر تاریخچه کاربرد حنا در جهان و ایران و کشت و تجارت این گیاه در بندرعبّاس به عنوان عنصر اصلی آیین های حنابندان، به علت و پیشینه برگزاری این آیین های مذهبی و نیمه مذهبی پرداخته، همچنین به طور خاص تفکرات رایج درباره حنا و حنابندان شامل مفاهیم اعتقادی، زیبایی، سلامتی و کارکرد آیین های سنتی حنابندان در ایام محرم، اعیاد قربان و فطر، و بارداری و زایمان و ازدواج در شهربندرعبّاس از گذشته تا امروز بررسی می شود، و روند برگزاری این آیین ها توصیف شده و در ادامه به معرفی نقوش سنتی رایج در دهه های گذشته و نقوش هندی رایج امروزی و تکنیک های حناریزی پرداخته می شود. فرقه های متعدد سنّی و شیعه و قومیت های مختلف بلوچ ، عرب و فارس و لر و غیره در این شهر در کنار هم هم زیستی مسالمت آمیز دارند. آیین های حنابندان در بین اهالی این شهر، با وجود تاثیر فرهنگ غربی و آسیب های ناشی از تغییر تفکرات و شیوه های سنتی زندگی، با وجود صدمات بسیار تا حدودی پابرجامانده است. هدف پژوهش، معرفی، بررسی و شناخت کارکردهای آیینی و فرهنگی حنابندان و عوامل انسانی در این آیین ها و نقوش و تکنیک های رایج حناریزی در شهر بندرعبّاس است. بدین منظور نقوش حنا، شیوه های اجرا و دلالت های اعتقادی، فرهنگی و اجتماعی این گونه آیین ها در زندگی مردم بندرعبّاس بررسی می شود. نتایج بدست آمده از پژوهش‏های کتابخانه ای و میدانی که روند مراسم های حنابندان و نمونه‏های نقوش رایج بررسی شده، حاکی از آن است که آیین های حنابندان در بندرعبّاس هم از عقاید و تفکرات دوران باستان و هم از اعتقادات مذهبی تاثیر گرفته اند.

پژوهش حاضر می کوشد از طریق مطالعه اسناد کتابخانه ای و میدانی و با بهره گیری از رویکرد مطالعات فرهنگی، ارتباط عکاسی را با زندگی روزمره در شهر(کرمان)مورد بررسی قرار دهد و اینکه تا چه حد در زندگی روزمره موثر بوده و بسیاری از وجوه زندگی بخصوص رنج، شادی، لذت و لحظات ناب را به ثبت می رساند.