در این تحقیق مبانی نظری نگارنده بر سه اثر یعنی کوکوی کبوتران حرم، پچپچه های پشت خط نبرد از علیرضا نادری و نوشتن در تاریکی اثر محمد یعقوبی پیاده شده اند، با بررسی آثار این دو نمایشنامه نویس/ کارگردان مطرح حوزه اجتماعی رفته رفته به این نتیجه نزدیک می شدم که این دو نفر به عنوان دو تن از کسانی که در حوزه های اجتماعی و احیانا حساسیت زا قلم می زنند نه تنها در برابر سانسور ها و ممیزی ها از قدرت آثار خود نکاسته اند بلکه به نحوی با این مشکلات برخورد کرده اند که بتوانند همچنان به زندگی تئاتری خود ادامه بدهند. به عبارت بهتر این دو درام نویس تهدیدی به نام سانسور را با خلاقیت خود به یک فرصت دراماتیک تبدیل کرده اند و از آن نهایت استفاده را برده اند. راه حلی پیدا کرده اند برای آنکه هم بتوانند همچنان بر حضور خود در عرضه تئاتر صحه بگذارند و هم بتوانند آنچه را که می خواهند بگویند. در این میان بررسی آثار این دو نفر و دریافتن فوت و فن کارشان ضروری به نظر می رسد. علیرضا نادری که در این تحقیق به دو اثر او پرداخته شده در زمینه جنگ هشت ساله بین ایران و عراق دست به ارائه نگاهی مخالف خوان با نگاه رسمی و مجاز می زند و در بسیاری از آثار خود این نگاه را دنبال نموده است و محمد یعقوبی که به یک اثر از آثار او پرداخته شده است در اقدامی بسیار عجیب توانسته نمایشی را ارائه کند که در آن به صورت مستقیم و بدون هیچ گونه گوشه و کنایه ای به فضای ملتعب جامعه ایران پس از انتخابات 1388 می پردازد و نگاهی کاملا بر خلاف نگاه مجاز دانسته شده از آن دوران ارائه می دهد. جالب اینکه تمام آثار مذکور با هوشمندی صاحبان آن آثار یعنی محمد یعقوبی و علیرضا نادری تواسنته اند به اجرای عمومی برسند و هر کدام به فراخور شرایط مدتی را بر روی صحنه باشند و تماشاگران بسیاری را به خود جذب کنند. این خلاقیت درام نویس ایرانی که با در نظر گرفتن محدودیت های بسیار می تواند اثری غیر از آثار حنثی و بی خاصیت یا آثار مطنطن تاریخی را با رویکردی در تقابل با رویکرد مورد تایید حاکمیت به اجرا نزدیک کند و شیوه هایی که این دو درام نویس در این راه به کار بسته اند از مهمنرین مواردی است که در این تحقیق به آن پرداخته شده است.

هدف پژوهش: این پژوهش به بررسی تاثیر تئاتر موزیکال بر ایجاد نشاط در دانش آموزان ابتدایی می پردازد. روش پژوهش: در این پژوهش از روش مطالعه علی- مقایسه ای استفاده شده است، زیرا متغیر مستقل (تئاتر موزیکال) دستکاری نمی شود و فقط رابطه آن با متغیر وابسته (شادی و نشاط دانش آموزان ابتدایی) از طریق مقایسه دانش آموزان تحت تاثیر تئاتر موزیکال و دانش آموزانی که تحت تاثیر تئاتر موزیکال نبودند مورد بررسی قرارگرفته است. در این پژوهش از روش نمونه گیری تصادفی استفاده گردید بدین منظور از بین دانش آموزان مقطع سوم و چهارم، 44 نفر از طریق نمونه گیری تصادفی انتخاب (گروه اصلی) و معادل آن 44 نفر از دانش آموزان همین مدرسه که تحت تاثیر این برنامه قرار نداشتند (گروه گواه) به همان روش انتخاب شدند. در این پژوهش از پرسشنامه شادمانی آکسفورد که یکی از ابزارهای مهم برای سنجش شادی توسط آرجیل و لو (1989) تهیه شده استفاده گردیده است. برای تجزیه و تحلیل داده ها نیز آزمون آماری تی استودنت و خی دو به کار گرفته شده است. یافته ها: دانش آموزان دو گروه از نظر سواد، سن و شغل والدین و همچنین تعداد فرزند در خانواده با هم تفاوتی نداشتند. اکثر والدین دو گروه دارای تحصیلات دانشگاهی و مشاغل اداری بودند.آزمون های آماری نشان دادند که روش های مبتنی بر بکارگیری ویژگی های تئاتر موزیکال بر شادی دانش آموزان تاثیر دارد بطوریکه دانش آموزانی که تحت تاثیر این برنامه قرار داشتند نسبت به گروه گواه از این نظر تفاوت معنی داری داشتند.

چکیده پرفورمنس به معنی اجرا، طیف گسترده ای از فعالیت ها را به ویژه در عرصه ی هنر، دربر می گیرد. اجرا در رابطه با تئاتر، نوعی فعالیت است که توسط یک فرد یا گروه، به خاطر فرد یا گروهی دیگر صورت می گیرد. این تعریف که نشان دهنده ی تأکید بر تعامل میان اجراگر و مخاطب است، به عنصر غالب در پرفورمنس یعنی مخاطب اشاره می کند که در تقابل با عنصر غالب در تئاتر متعارف یعنی کاراکتر که از طریق بازیگر عینیت می یابد، واقع می شود. اجرا که دارای دو وجه سرگرمی / تئاتر و سودمندی / آیین است، پس از سال های جنگ جهانی دوم و روی آوردن به مثابه ی بخشی از اجتماع به سودمندی گرایش یافت و وجه آیینی اجراها بر وجه سرگرمی آنها غالب شد. زیرا اجراها به جای بازنمایی جامعه به ترمیم و اصلاح آن پرداختند. از این رو، فرایند رشد و تکوین اجرا به صورت کارگاهی به جای فرایند ساخته شدن داستانی دراماتیک، به مخاطبان نشان داده شد و اجراگران به دنبال تعریف اصالت از دست رفته، نقش بازی کردن را کنار گذاشته و به اجراگری خود ارجاع که حقیقت وجودیشان را نشان می داد، پرداختند. به دنبال این تغییر دیدگاه ها، اجرا به عنوان هنری مستقل در دهه ی 1970 و با تأکید بر بدن به مثابه ی کالای غیرتجاری برای آفریدن اثر هنری، به رسمیت شناخته شد. بدن اجراگر، به مثابه ی ابزار بیان مفاهیم، عنصر اصلی پرفورمنس محسوب می شود. اجراگر طی فرایند آیینی سازی از طریق انتقال ایده ی ذهنی به بدن و تبدیل آن ایده توسط ژست و حرکت به شکل، مفاهیم مورد نظرش را خارج از قراردادهای گفتگوی تئاتری به مخاطب منتقل می کند. او در توالی اجرا و به وسیله ی کشف انرژی های جسمانی در طول تمرین های آماده سازی و کارگاه ها و در نتیجه ساختن بدنی آماده و آموزش دیده، به این مهم، یعنی بدنی بیانگر دست می یابد. کلید واژه: اجرا، هنر اجرا، اجراگر، بدن، فرایند آیینی سازی

در این پژوهش به برسی رابطه تئاتر وعلم فیزیک پرداخت شده است ..نقطه ارتباط این دو از نظر نگارنده درعلم فلسفه نهفته است.(تئاتر ارسطویی با فیزیک نیوتنی وتئاتر پست مدرن بافیزیک کوانتومی)وفلسفه قدیم وجدیدمورد برسی قرار گرفته است.در نهایت نگارنده به این نتیجه رسیده کههنر تئاتر وعلم فیزیک رابطه تنگاتنگی داشته واین رابطهریشه در علم فلسفه دارد

در این پژوهش سعی شده است تا با تحقیق و جست وجو در مفاهیم زمان و فضا مقایسه ای میان سبک دراماتیک چخوف و سبک دراماتیک رادی صورت پذیرد. بدین منظور دو رویکرد پدیدار شناسی (برای تحلیل فضاسازی) و روایت شناسی (برای تحلیل زمانمندی) همزمان به کار گرفته شده اند. در فصل اول کلیات بیان شده است. در فصل دوم به مفاهیم بنیادین روایت شناسی و پدیدارشناسی اشاره رفته است. در بررسی نسبت های گوناگون میان روایت و زمان در این فصل به مروری بر نظریه های مهم و اصلی روایت شناسی درباره ی زمان پرداخته ایم. همچنین مفاهیم مورد نیاز را برای تحلیل فضاسازی در نظریه ی پدیدارشناسی بازخوانی کرده ایم. در فصل سوم از پارامتر های تحلیلی اشاره شده در فصل دوم برای بررسی پنج نمایشنامه از چخوف بهره برده ایم کوشش شده است که عناصر و ویژگی های زمان و فضا در این آثار نمونه ی چخوف واکاوی شود. فصل چهارم به کاربست الگوی نظری توضیح داده شده در فصل دوم برای تحلیل شش نمایشنامه از اکبر رادی اختصاص یافته است. مختصات فضاسازی و زمانمندی در این روایت های دراماتیک در این فصل بررسی شده است. فصل پنجم به مقایسه ی میان عناصر مورد بحث در دو فصل پیشین اختصاص دارد. در این فصل اختلافات و شباهتهای میان درام چخوف و درام رادی از منظر زمان و فضا با دو رویکرد پیش گفته بررسی شده است. به کمک الگوی تحلیلی تفاوت ها و شباهت ها تبیین نظری شده اند. فصل ششم به جمعبندی نتایج حاصله از پژوهش اختصاص دارد

چکیده: در عصر پست مدرن تجلی فرهنگهای غیر غربی و امتزاجشان با فرهنگ غربی، مرز میان فرهنگها را کمرنگ تر از اعصار گذشته ساخته است. طبعاً این آمیختگی فرهنگی در هنر نیز اثر می گذارد. در نگرش پست مدرنیستی برتری رسانه ها نسبت به هم و اصولاً نوع رسانه و یا ابزاری که برای بیان هنری بکار گرفته می شود چندان حائز اهمیت نیست. بخش مهمی از تولیدات فرهنگی عصر حاضر از انواع متنهای گوناگونی ساخته شده اند که می توانند به شیوه های مختلف در یک تولید واحد و مشابه به یکدیگر متصل شوند. فنآوری رسانه، عنصر مرکزی و تعیین کننده توسعه فرهنگی است و بر مسیرهای بنیادینِ قابل درک و تجربه در فرهنگ، اثر می گذارد که شامل تئاتر نیز می شود. حضور برجسته آن در تئاتر ترکیبی و چند رسانه ای به روشنی قابل رویت است ؛ تئاتری که در آن فرمهای نمادین برای برقرای تعاملهای بین المللی نقشی عمده را ایفا می کنند. این طرز تلقی اولین بار در نظریات آهنگساز و اپرا پرداز مشهور آلمانی ریچارد واگنر مشاهده شد. وی پیشنهاد می کرد که تمامی هنرها در یک کل واحد با یکدیگر ترکیب شوند و به آفرینش اثر جامع هنری بیانجامند. در دهه 1920 جایگاه رسانه در تولیدات تئاتری با نمایش حماسی اروین پیسکاتور رسمیت یافت و در دهه 1950 با فعالیت های ژوزف اسووبودا به اوج خود رسید. وی با اختراع پلی اکران و لاترناماجیکا تحولی قابل توجه در طراحی صحنه تئاتر ایجاد کرد. کارگردانانی همچون رابرت لپاژ، الیزابت لکامپت، ریچارد فورمن، رابرت ویلسون، پینگ چانگ و دیگر بزرگان تئاتر پست مدرن همگی متأثر از ایده پردازی های اسووبودا هستند. اکنون تکنولوژی مدرن، امکان دستکاری و تحریف نظامهای دیداری و شنیداری تئاتری را در اختیار هنرمندان قرار داده و منجر به گسترش افق انتظارات سمعی و بصری مخاطبان شده است. تجربیات اخیر هنرمندان تئاتری که تکنولوژی روز را در پیوند با تئاتر ارائه می کنند این مسئله را طرح می کند که تئاتر مجبور به سرو کار داشتن صرف با بازیگر زنده در صحنه نمایش نیست، و حتی ضمن حاکم شدن رسانه های گروهی ، می تواند با استفاده از قدرت تمامی گونه های ارتباطی به توان بیشتری دست یابد.

از مهمترین و اساسی ترین مضامین تئاتر کاربردی استفاده از هنر نمایش برای بهبود زندگی افراد، متحد کردن، آموزش دادن و افزایش آگاهی است. یکی از میراث این شیو? تئاتری که آن را می توان نشأت گرفته از دیدگاه و روش آموزشی پائولو فریره دانست، استفاده از بازی نمایشی، بداهه پردازی و نقش گزاری به عنوان وسیل? کمک آموزشی است. از اهداف این پایان نامه شناختن و شناساندن خاستگاه های اجتماعی، تاریخی و سیاسی تئاتر کاربردی است و اینکه آیا تئاتر در مسیر گسترش و تحول خود در عین تأثیرپذیری از جامعه، تأثیرگذار نیز بوده و باعث ایجاد تغییر یا بهبود در زمین? آموزش و درمان شده است؟ همچنین مقایس? تئاتر کاربردی به عنوان شاخه ای از تئاتر با درام مرسوم و ریشه یابی شکل گیری آن از دیگر روش های تئاتری و تأثیرپذیری از علوم روانشناسی، آموزش و جنبش های سیاسی به خصوص در سه ده? اخیر، از دیگر اهداف این تحقیق به حساب می آید.در این مسیر از روش کتابخانه ای به گردآوری مطالب پرداخته شده و دستاوردها بیانگر نتایج مثبت تأثیرات این نوع درام در اجتماع است که در عین داشتن برخی از مشکلات و تازگی ها می تواند در بهبود وضعیت زندگی روانی، اجتماعی و سیاسی و در نتیجه ارتقاء کیفیت زندگی افراد موثر واقع شود. اهمیت دادن به روش های موثر و تجربه شده در دنیای تئاتر امروز در حیط? آموزش و درمان می تواند برای جامع? تئاتری ایران نیز راهگشا باشد و تئاتر را از عزلت نشینی به متن جامعه سوق دهد. همچنین باعث شکل گیری شاخه های جدید میان رشته ای در میان رشته های دانشگاهی شده و چشم اندازی بهتر را در زمین? اشتغال زایی بوجود می آورد.

تنسی ویلیامز، نویسنده ای است که اغلب آثارش، بازتاب تجربیات شخصی اوست. وی از همان کودکی با شرایطی مواجه بوده که زندگی را به صورت دردناکی برایش ترسیم نموده و خود قادر به تغییر این نابسامانی ها نبوده؛ در نتیجه پناهگاهی جز نوشتن نداشته است. نوشتن برای ویلیامز نوعی پالایش بوده است که منطبق با دیدگاه فروید در زمینه مکانیسم دفاعی پالایش می باشد. در پژوهش حاضر، به تاثیر زندگینامه ویلیامز بر آثارش پرداخته شده است. برخی آثار او به صورت عینی بازتاب دهنده زندگی شخصی اوست و داستان یا نمایشنامه اتوبیوگرافیک است و در آثار دیگرش، ردپایی از زندگی شخصی اش به گونه های مختلف دیده می شود. دراین پژوهش اشخاص نمایشنامه های ویلیامز بر اساس رویکرد روانشناسانه فروید با تاکید بر سه نمایشنامه باغ وحش شیشه ای، گربه ی روی شیروانی داغ و اتوبوسی به نام هوس مورد بررسی قرار گرفته اند. نتیجه حاصل از این پژوهش، بیانگر این مسئله است که بسیاری از نظریات گوناگون فروید در مورد اشخاص آثار ویلیامز قابل انطباق است که از جمله ی آن: ساختار شخصیت، غریزه مرگ و زندگی، بررسی مکانیسم های دفاعی و کارآیی یا عدم کارآیی این مکانیسم ها علیه اضطراب، بررسی ماهیت انسان، دو جنس خواهی و همجنس خواهی و همچنین بحث خودکشی می باشد.

در این پایان نامه سعی خواهد شد تا با نگاهی به برخی آثار ژان آنوی، به خصوص نمایشنامه آنتیگون، به بررسی و کنکاش در خصوص اینکه چرا آنوی دست به بازخوانی اسطوره ها می زند و اساسا بازخوانی اساطیر و متون کلاسیک زایده چه نوع تفکری است، پرداخته شود. همچنین مسئله تسکین و لذت مخاطب که در آثار آنوی به چشم می خورد نیز از دیگر مسایل مطرح شده در این پژوهش است که با بررسی تراژدی،اساطیر و کهن الگوها و سپس حضور این اساطیر در جهان مدرن سعی می شود نموداری کلی از این تغییر روند رفتار در ساختار درام نویسی چون آنوی ترسیم گردد. برای این منظور در فصل دوم پس بررسی تعاریفی کلی از اسطوره و کهن الگوها و ذکر چند کهن الگوی مهم در ادبیات نمایشی(ادیپ،پرومته،آنتیگون) به کنکاش در خصوص تراژدی و خصوصیات مهم آن پرداخته می شود و همچنین قهرمان و ضد قهرمان در تراژدی کلاسیک و رفتار انها در عمل نمایشی بررسی می گردد. در فصل سوم جهان مدرن و خصوصیات آن بررسی می شود. اینکه اساسا ورود به دنیای مدرن چه تأثیری بر آثار نویسندگان معاصر می گذارد، اسطوره زدایی و ساختار شکنی چگونه شکل می گیرد و چرا بازخوانی مدرن در این دوره صورت می پذیرد. در این فصل همچنین به دلیل اهمیت مسئله تئاتر ابزورد، به طور مختصر کلیتی از این شکل درام و برخی نویسندگان مهم آن مطرح می شود. در فصل چهارم زندگی و آثار آنوی مورد بررسی قرار می گیرد. شیوه و نوع شخصیت پردازی در آثار وی و همچنین شکل تغییر رفتار قهرمان و ضد قهرمانان آثارش نیز در این مجال مورد کنکاش قرار می گیرد. سپس نمایشنامه آنتیگون و تحلیلی از آن ارائه شده و در بخش بعدی به پژوهش درخصوص اینکه چرا آنوی دست به بازخوانی می زند می پردازیم. و در نهایت با یک جمع بندی از مطالب مطرح شده سعی می شود به نتیجه ای روشن در خصوص اینکه چرا آنوی اساطیر را بازنویسی می کند و چرا در این بازنویسی به مسئله تسکین مخاطب توجه ویژه ای دارد، رسید.

چکیده: به منظور بررسی قابلیت خوانش تراژدی های شاهنامه برای اجرای صحنه ای لازم بود که ابتدا قابلیت نمایشی این تراژدیها مورد بررسی قرار گیرد و از آنجا که این پژوهش با تکیه بر مقوله فرزند کشی می باشد، فرزندکشی در شاهنامه نیز مورد کنکاش قرار گرفته است. حاصل مطالعاتی که در شاهنامه به جهت یافتن داستانهایی با مضمون فرزند کشی انجام شد چهار تراژدی می باشد که سه تای آنها مربوط به دوره پهلوانی و دیگری مربوط به دوره تاریخی شاهنامه می باشد. این چهار تراژدی، تراژدی های رستم و سهراب، سیاوش و کیکاووس، اسفندیار و گشتاسپ و نوشزاد و کسری (انوشیروان) می باشند. پس از بررسی قابلیتهای نمایشی شاهنامه به بررسی این چهار تراژدی پرداخته شده و پس از بررسی و کنکاش درباره فرزندکشی این مقوله با رویکردهای روانشناسانه و جامعه شناسانه بررسی شده و در آخر به مقوله دراماتورژی و بهره بردن از آن برای خوانش تراژدی های شاهنامه برای اجرای صحنه ای پرداخته شده است. همچنین علل وقوع فاجعه در تراژدیهای بررسی شده است. بعضی از دیدگاهها و آموزه های موجود در شاهنامه بستر شکل گیری روند داستانهای آن می باشد و در نتیجه تراژدیها را دامن می زند. از جمله این آموزه ها اندیشه زروان و تفکر زرتشتی می باشد زروان زاینده دو فرزند توأمان، اهورمزدا و اهریمن، خدای زمان بیکران، بی آغاز و بی انجام است. در شاهنامه با زمانی خود کام روبروییم که روند گردنده او خود سرنوشت ما و جهان است. از دیگر علل حادث شدن برخی از تراژدی ها اعتقاد به هم راستا بودن حکم شاه و خداست که بسیار درخور توجه می باشد. همچنین فردوسی اعتقاد به بی اعتباری جهان دارد و بهره بردن از خوشی های دنیا به جهت غلبه بر این اندوه را چاره گر می داند و از این حیث تفکری خیامی دارد. در بحث اجرایی تراژدی های شاهنامه به دراماتورژی متون کلاسیک و همچنین اقتباس در این متون برای یافتن جوهره آن متون جهت تولید معاصر در جهتی که دغدغه های امروز جامعه را بازتاب دهد و مطابق با ضرورتهای امروز جامعه شود، پرداخته شده است.

تئاتر یک گونه ی هنری است که خود به اجزای کوچک تری تقسیم می شود که هر کدام از آن اجزا نیز در ذات خود یک شکل هنری هستند. نور هم چون بازیگری، دکور، لباس، چهره پردازی و موسیقی، یکی از عوامل مهم در شکل گیری یک اثر نمایشی است. در این پژوهش تلاش بر آن است تا با ارائه ی تعریفی جامع از طراحی نور، جایگاه آن در یک اثر نمایشی معلوم و نقش طراح نور در فرایند تولید نمایش و ارتباط او با سایر اعضای تیم طراحی تبیین شود. علاوه بر آن بطور کامل به کارکردهای نور در تئاتر و نقش آن در خلق جهان نمایش پرداخته می شود. هر چند بدیهی ترین کارکرد نور در تئاتر روشن کردن صحنه است، اما در فرآیند خلق یک اثر هنری نمایشی، این جنبه مهم ترین کارکرد نور نمی باشد، بلکه این زیبایی شناسی نور است که به فضای نمایش جنبه ی هنری می بخشد از این رو آنچه دیده می شود، چگونه دیده می شود، و چه بخشی از آن دیده می شود اهمیت دارد. با در نظر داشتن اهمیت جنبه ی زیبایی شناسی نور، در این پایان نامه از جنبه های سخت افزاری مبحث نور چشم پوشی شده و بیشتر به شیوه ها و قواعد نورپردازی متداول در تئاتر امروز جهان پرداخته شده است که می تواند به طراحان نور، طراحان صحنه و کارگردان برای اجرای یک نمایش یاری رساند.

یکی از کارکردهای اصلی تئاتر، جنبهی سرگرم کنندگی آن است. در سیرک، به شکل سنتی و عامیانهی خود، جنبهی سرگرم کنندگی اصلی بنیادین است. اما در تحولات اجرایی سیرک مدرن، علاوه بر استفادهی حداکثری از امکانات متداول و متعارف؛ بکارگیری فناوری جدید در خلق صحنههای بدیع و خارقالعاده، تلاش بر این است تا با استفاده از تکنیکهای تئاتری، مخاطب را بیش از پیش با خود همراه کند. نمونهی بارز این کاربرد را میتوان در سیرک کانادایی آفتاب مشاهده کرد. به این ترتیب یک قطعهی نمایشی در این سیرک، علاوه بر سرگرم کردن مخاطب، به یک پدیده نمایشی مستقل تبدیل شده است که از تکنیکهای دراماتیک و تئاتری برای پیشبرد اجرای خود بهره میگیرد. حال این تعامل بین تئاتر و سیرک میتواند متقابل باشد؛ یعنی تئاتر نیز میتواند در راستای پیشبرد اهداف دراماتیک و تأمین سلیقهی مخاطب و ترغیب او برای دیدن تئاتر از تکنیکهای اجرایی سیرک بهره ببرد. لذا در این تحقیق تلاش بر این است تا با مطالعه ی عناصر دراماتیک در سیرک آفتاب و تحلیل آنها، سیرک را از جنبهی تئاتربودگی (تئاتری) تحلیل و بررسی شود.

اجرای نمایش در هر عصری بنا به مقتضیات زمانه و شرایط خاص جامعه ویژگی های متفاوتی می طلبد.دستیابی به این ویژگی ها و فاکتورها و اعمال آنها نیازمند خلاقیت و دانش مجموعه ای از افراد و در راس آنها شخصی خلاق به نام کارگردان است. کارگردان ها جهت رسیدن به روند خلاقیت و تولید نیازمند مطالعه ی آثار پیشینیان خود در این عرصه می باشند.نگارنده بر این اعتقاد است که جهت رسیدن به این امر مهم در زمان فعلی نیز ما می بایست چنین روندی را پیش گیریم. فورمن، ویلسون، سلرز از بزرگترین کارگردانان عصر حاضراند که مطالعه آنان و آثارشان می توانند در این راستا راه گشا باشد. نگارنده بر آن است تا با مطالعه اثار و شیوه اجرایی این سه تن به تحقیق پیرامون این موضوع بپردازد که آیا فورمن، ویلسون و سلارز از شاخصه ها و و یژگی های خلاقانه و منحصر به فردی در آثار خود بهره جسته اند و در این صورت وجوع اشتراک و تمایز آنها که هر سه تقریبا هم عصر و از یک جامعه یعنی آمریکا می باشند،چیست. و آیا مطالعه آثار و شیوه اجرایی آنان می توانند راهگشای ما در جهت رسیدن به روندی خلاقانه در اجرای نمایش باشد.

پژوهش حاضر تماشاگر تئاتر ایران را از منظر جامعه شناختی در دوره زمانی پهلوی (پهلوی اول و پهلوی دوم) مورد مطالعه قرار می دهد. شیوه ی طرح مباحث در هر فصل بدین منوال خواهد بود که ابتدا شرحی از اوضاع سیاسی-اجتماعی و وضعیت فرهنگی اجتماع در دوره ی مورد نظر ارائه خواهد شد، سپس با اختصار وضعیت کلی تئاتر در دوره ی مورد نظر بیان می گردد تا زمینه ی آشنایی لازم برای طرح مباحث جامعه شناسی فراهم گردد. پژوهش با رویکردی جامعه شناسانه و بهره گیری از آراء و نظریه های پیر بوردیو، با واکاوی تماشاگر ایرانی، در دوران پهلوی اول، دورانی که از یک سو سیاست تشویق و الگو برداری از غرب و از سوی دیگر سیاست نمایش عظمت ایران باستان از سوی حکومت مورد نظر قرار داشته است، آغاز خواهد شد و سپس این رویکرد را در زمان پهلوی دوم ادامه می دهد، زمانی که آزادی سیاسی سال های ابتدایی آن (دهه ی بیست) موجب استفاده از تئاتر به عنوان ابزاری برای مشارکت و فعالیت در زمینه های سیاسی و اجتماعی توسط گروه ها و احزاب مختلف سیاسی و فرهنگی شد، و در ادامه نیز جایگاه تماشاگران تئاتر را در تحولات متعدد تئاتری دو دهه ی بعد از آن (از فعالیت های گروه های تجربی و آوانگارد و جشن هنر شیراز گرفته تا تئاتر لاله زاری و ...) مورد بررسی قرار می دهد.

خلاقیت و آفرینش از ارکان اساسی وجود آدمی، و یکی از وجوه اصلی تمایز او با سایر پدیده های هستی است. خلاقیت سبب شکل گیری دنیای خیالات می شود و از پس آن فانتزی به دنیا می آید. در این بین تئاتر به عنوان یکی از کهن ترین و پرقدرت ترین ابزار نشان دادن و بارور ساختن اندیشه ها، زمینه ای مناسب برای بروز تخیل بوده است و خالق دنیایی می شود که بستری آماده را برای آشکار کردن تجلیات فانتزی ذهن انسان فراهم می کند. از طرف دیگر گستردگی معانی فانتزی سبب شده است که تا کنون کمتر با نگاهی جزئی نگر و کاربردی، مقوله ی فانتزی در زمینه اجرای تئاتر بررسی شود، لذا این رساله بر آن است تا پس از تعریف فانتزی و داشتن نگاهی اجمالی به مراحل پیداش، شکوفایی و رشد آن تا قرن بیست، با شناسایی و جمع بندی عناصر سازنده ی فانتزی در اجرای تئاتر، به بررسی بیست و هشت اجرا از نمایشنامه های طوفان، ویتسک، ماشین جهنمی، هملت ماشین و اسکریکر در قرن بیست و یک پرداخته و عواملی را که سبب شکل گیری عناصر فانتزی در این آثار و تیدیل آن ها به اجراهایی فانتزی می شود را برشمارد. برای دستیابی به این مهم، این پژوهش کیفی، به روش تحلیلی- توصیفی و با استفاده از تکنیک کتابخانه ای، جستجو در پایگاه های اینترنتی معتبر و دیدن فیلم و عکس از اجرای آثار نمایشی منتخب انجام شده است.

چکیده پایان نامه: بیماری پارانوئید به عنوان یک ناهنجاری روانی قابل شناسایی و ریشه یابی می باشد.چنانچه از دیر باز بسیاری از انسانها که به جنون گرفتار می شدند امروزه در تبعات مختلف روانی تعریف و آسیب شناسی می گردند .در ادبیات داستانی ایران ،بوف کور بر اساس معیار های بیماری پارانویید ،از منظر فروید، به شخصیت بیمارگونه وی پی می بریم . بر همین اساس با شناخت شخصیت بوف کور هم با بیماری و هم با تشابه ساختار روانی این شخص با هملت به عنوان یک شخصیت دراماتیک –تراژیک جهانی به عنوان شخصیت بیمار دیگرآشنا می شویم.هملت از منظر دیدگاه لکانی می تواند یک پارانوییدی محسوب گردد.اما با بررسی خاستگاه این روان نژندی در دستگاه نفسانی آدمی می توان به عوارض و علائم و خصوصیات بیماران پارانویید پی ببریم.توالی رشدنظریات فروید ولکان در حوزه این بیماری،نگاهی تخصصی تر و موشکافانه تری نسبت به چگونگی شکل گیری بیماری می دهد.دیدگاه فروید نسبت به ساختارروانی آدمی(نهاد،خودوفراخود)،و گستره تعاریف وی در واپس زنی ،میل جنسی کودک و مکانیسم های دفاعی که در ارجاع به ضمیر آگاه ما بروز می یابند،راه را برای مفاهیم مشترک فروید و لکان مانند تصعیدونارسی سیسم تعریف کودک از خود و... هموار ساخت.اما در ساختار نفسانی لکان کودک در سه ساحت حیث خیالی،نمادین و واقع به پروسه هایی دست می یابد که در بروز علائم بیماری نوروتیک بلاخص پارانویید قابل انطباق تر می باشد. در تعریف پارانویید فرویدی و لکانی بوف کور ابژه ای از بیمار پارانویید می شود که با فاکتور های بیماری کاملاً هم خوانی دارد اما در شناسایی بیماری نوروتیک هملت پی می بریم که هملت سوژه ای ازبیمار پارانویید می باشد و از روند فاز آینه،شناخت دیگری، غیر ،آرزومندی، کمال مطلوب به تمایزات نظریات دو روانپزشک و تفاوت های شخصیت های پارانوییدی بوف کور وهملت می شویم.

با توجه به اینکه ریاضیات پایه هر علم آکادمیک است ، نقش ریاضیات در پرفرمنس آرت یکی از شاخه های اجرایی ‏در تئاتر چقدر است ؟پرفرمنس آرت یک اجرای گنگ است و مفاهیم ریاضی آشکار کننده مفاهیم گنگ میباشد . تبادل این ‏مفهوم ( ریاضی ) در پرفرمنس آرت می تواند تجربه ای نو و جذاب باشد ( در امر تحقیق و پژوهش ) . محور و مفاهیمی در ‏پرفرمنس آرت و جود دارد که میتوان از طریق علم ریاضی آنها را معنی و تحلیل کرد و به نتیجه ای علمی رسید . حتی ‏میتوان برای حرکت نگاری دلیل آورد و ریتم را بهتر نشان داد . علم ریاضی ( البته شاخه آن باید مشخص شود ) به خوبی ‏میتواند تاثیرات مثبتی در روند و تحلیل و شکل گیری یک پرفرمنس آرت داشته باشد ‏

تئاتر مستند، زیر شاخه ای از تئاتر سیاسی و درام تاریخی است که با تکیه بر اطلاعات مستدل در مورد یک واقعه به بازنمایی صحنه ای آن رویداد می پردازد و در دورانی خلق می شود که نیاز به شکستن تابوهای اجتماعی بیش از پیش حس می شود. از آنجا که آنچه در این فرم از اجرا بازسازی می شود، بر اساس اسناد واقعی شکل می گیرد ، هدف آن کمک به تقویت قدرت استدلال و تکیه بر منطق فکریِ مخاطب است. به عبارت دیگر تئاتر مستند، نوعی تئاتر گزارشی و آگاهی دهنده است، که در آن اسناد و شواهد بدون تغییر در محتوا و تنها با پرداخت در فرم بر صحنه ارائه می شوند. با این همه این شکل از تئاتر، به هیج عنوان قصد ندارد این توهم را در مخاطب خود ایجاد کند که واقعیات مورد بحث، قرار است در صحنه ی تئاتر تقلید شوند. به همین دلیل تئاتر مستند، برخلاف تئاتر ارسطویی، با استفاده از تمهیدات صحنه ی پیسکاتوری نمایش داده می شود. پژوهش حاضر به شیوه ی توصیفی- تحلیلی، ضمن ارائه ی تعریفی جامع و روشن از تئاتر مستند، با هدف معرفی و گشودن فصل جدیدی در حوزه ی اجرا با استفاده از این فرم به تبیین سیر تحول تاریخی این ژانر از ابتدا تا امروز می پردازد. سپس با مقایسه ی تفاوت های این فرم از تئاتر با تئاتر ارسطویی، با اشاره به نمونه های گذشته و حال حاضر تئاتر مستند غرب ، کاربرد سیستم های نشانه ای و تاثیراتِ استفاده از مدیا بر صحنه ی تئاتر مستند را شرح می دهد. یافته های پژوهش حاکی از آن است که تئاتر مستند تئاتری سخت گیر و دشوار است که همواره جهت مخالف تفکر حاکم جامعه حر کت می کند. این فرم تئاتر به عنوان ابزار تاثیر گذار با تکیه بر سند می تواند به بالا بردن سطح آگاهی واز بین بردن پیش داوری مخاطب کمک کند.

امروزه واژه مینیمالیسم و یا مینیمال واژه ای آشنا برای همگان است، به طوری که حتی در خارج از دنیای هنر و در زندگی روزمره از آن بسیار بهره می گیریم.حال آنکه تا چند دهه پیش این واژه حتی در قلمرو هنر نیز ناآشنا می نمود. در زبانِ تاریخ هنر، مینیمالیسم سبکی است که در دهه 1960 از آمریکا سر بر آورد و هنرهای تجسمی، که در آن زمان تحت سیطره هنر ملون پاپ و هنر احساسگرای اکسپرسیونیسم انتزاعی بود ، را دگرگون کرد. در آثار نقاشی، مجسمه سازی ، معماری و موسیقی مینیمال به حداقلها اکتفا شده و برای بیان آنچه در هنر« بی بیانی هنری »نام گرفته، با حذف تمامی زوائد به عصاره و چکیده بسنده شده است. اما در تئاتر این سبک نوگرا، نه در آمریکا که در فرانسه و از دل ابزوردیسم به وجود آمد. ساموئل بکت ابزوردیسم به عنوان بنیانگذار و تنها مرجع این سبک نمایشی در آن دوران آثاری آفرید که نه تنها همچون دیگر ابزوردیستها از چهارچوبهای تئاتر کلاسیک فاصله زیادی داشت بلکه پا را از اصول ابزورد نیز فراتر نهاد. این حداقلگرایی برای تئاتر تجربه ای نوین بود که باعث شگفتی منتقدان و مخاطبان شد. بکت مینیمالیسم را در تمامی ارکان نمایش وارد کرد و صحنه و فضای جدیدی را برای تئاتر به ارمغان آورد. در این شیوه، تئاتر به حداقلها اکتفا کرده بود، از حداقل نور و دکور تا دیالوگها و شخصیتها. با توجه به عمر کوتاه و کاربرد فراوان ، به علت کمبود منابع کماکان تعریف صحیح و جامعی از این واژه در حوزه هنر در ایران وجود ندارد. در این راستا تحقیق حاضر در تلاش است تا با استفاده از منابع مرجع تعریف درستی از مینیمال ارائه داده و با مطالعه آثار متاخر بکت چگونگی ظهور مینیمالیسم در تئاتر را مورد بررسی قرار دهد و مختصاتی برای تئاتر مینیمال بیابد. 1-2- هدف های تحقیق در ین تحقیق تلاش شده است تا به اهداف ذیل نائل آییم: - ارائه معنای درست از مینیمالیسم - خاستگاه مینیمالیسم - ویژگی های مینیمالیسم در هنر - ویژگی های مینیمالیسم در تئاتر با بررسی آثار متاخر بکت - بررسی کمدی سیاه در این آثار 1-3- اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن همانطور که قبلا نیز اشاره شد امروزه استفاده از واژه « مینیمال » بسیار رایج است اما این سبک، همانند بسیاری دیگر از سبکها و جنبش های هنری از ارائه تعریف درست و جامع در ایران بی نصیب مانده است. این امر هنگامی که فردی ناآشنا با هنر آن را به کار می گیرد اهمیت چندانی ندارد.اما آن هنگام که یک هنرمند در ارائه اثر خود و یا نقد آثار این اشتباه را مرتکب می شود اهمیت می یابد. بدین سبب - که بیشتر ناشی از کمبود منابع فارسی در این باره است- انگیزشی برای تحقیق درباره مینیمالیسم به وجود آمد.زمانی که در تحقیق های ابتدایی متوجه این امر شدم که تقریبا هیچ منبع فارسی درباره مینیمالیسم در تئاتر وجود ندارد عزم خود را جزم نمودم تا زیر نظر اساتید بزرگوارم و راهنمایی های ایشان با بهره گیری از منابع مرجع و ترجمه و گردآوری اطلاعات، در حد توان خود این نقصان را جبران نمایم.

شاید داوری راجع به اصلیت یا وفاداری به متن،غیر دقیق و متاثر از داوری های ارزشی پیرامون ارزش هنری ادبیات و نمایش رادیویی باشد(خصوصاًً وقتی متنی کلاسیک برای مخاطبان عمومی رادیو تبدیل می شود)از سوی دیگر مقایسه راهبرد های روایی برای ایجاد تغییرات اساسی بهتر شاید در روند انتقال بسیار راحت باشد. با توجه به اقتباس های متعددی که از متون ادبی از جمله رمان در نمایش های رادیویی صورت گرفته است ولی همچنان الگوی مشخصی برای انجام این کار بدست نیامده است گفتگو (دیالوگ) در داستان و رمان لزوما نمایشی (دراماتیک) نیست و نیازی به رعایت قابلیت فهم شنیداری جملات و عبارات وجود ندارد. خواننده داستان فرصت بازگشت و مطالعه مجدد سطور خوانده شده را دارد. اما گفتگوی نمایشی، در نمایشنامه رادیویی ، باید پس از ادا از زبان بازیگر و در نخستین مواجهه توسط مخاطب شنیده شود و بلافاصله معنای ظاهری کلام دریافت شود، حتی اگر درک ژرفا و عمق معنی گفتار به تاخیر افتد و به مدد ملازم شدنش با عمل نمایشی و آشکار شدن نتیجه کشمکش باشد. در این پژوهش سعی خواهد شد با انتخاب آثار فاخر و ارزشمند در عرصه ادبیات و رمان بتوانیم مباحث نظری اقتباس در نمایش رادیویی را بررسی کنیم. بررسی نقاط اشتراک و افتراق جهان ادبیات و جهان رادیو همینطور چگونگی تبدیل زبان نوشتار به زبان گفتار از دغدغه های اصلی اینپژوهش بوده است وهمینطور ارائه کردن چهارچوب نظری برای بدست آوردن یک الگوی مناسب جهت اقتباس از رمان برای نمایشهای رادیویی مد نظر پژوهش می باشد.و همینطور جایگاه مخاطب وچگونگی دریافت اثر ادبی در مدیوم نمایش رادیویی نیز مورد بررسی قرار می گیرد. کلید واژگان: اقتباس-رمان-نمایش رادیویی-رادیو-نمایش

موضوع اصلی رساله ی حاضر تعامل فنی و زیبایی شناسانه ی فیلم و تعزیه می باشد؛ به گونه ای که هر کدام در یک ساختار منسجم و نظام مند بتوانند هم سو با یکدیگر در جهت خلق معنا و اندیشه ای متعالی قرار بگیرند.هدف این رساله بررسی تعاملات بینارسانه ای و تبیین ترکیب فیلم، تئاتر و تعزیه در جهت تولید یک اجرای چند رسانه ای و تلاش برای جذب هر چه بیشتر مخاطب با استفاده از ترکیب امکانات آن هاست. استفاده از امکانات بینا رسانه ای می تواند باعث تحولات ساختاری نمایش های آیینی– سنتی گردد و در نتیجه باعث جذب مخاطبان معاصر و احیای هنر سنتی و اعتقادی تعزیه در قرن بیست و یکم گردد. تحقیق حاضر کیفی و از روش توصیفی– تحلیلی با استفاده از تکنیک کتابخانه ای و بانک های اطلاعاتی معتبر، همچنین تجارب چند ساله نگارنده در این حوزه و نیز جمع آوری اطلاعات به شیوه ی میدانی انجام شده است. در این رساله با بررسی وجوه افتراق و اشتراک دو رسانه تئاتر و سینما، تلاش شده تا با بررسی امکانات بیانی زبان تصویر و هنر تعزیه، مفاهیم و نشانههای جدیدی در جهت روایت نمایش تعزیه و ایجاد تحولات ساختاری نمایش های آیینی- سنتی ارائه گردد. تلاش شده راهکارهایی ارائه گردد تا این هنر آیینی– سنتی ایران با امکانات و ابزار مدرن و جهانی در هم آمیخته گردد تا اثری به وجود آید که قابلیت ایجاد هویتی ملی را در تعزیه به نمایش بگذارد و بتوان آن را به صورت یک اجرای چندرسانه ای ارائه داد.

در سیر تاریخ تحول پرفورمنس آرت از دهه ی 1960 تاکنون، مدل ها و الگوهای متفاوتی برای آن ارائه شده است که یکی از مهم ترین این ها که از دهه ی 1990 به این سو، در کمپانی های مختلف هنری رواج یافته است، پرفورمنس مکان - محور است؛ و آن شکلی از پرفورمنس است که در ارتباط مستقیم با مکان یا سایت مورد نظر برای اجرا می باشد و از قابلیت های متفاوت و تاریخی سایت به عنوان میزبان و یک مکان دگرستانی استفاده می شود. در این آثارِنقش طراح تعیین یک سایت است که در آن با استفاده از لایه های اسطوره، خاطرات، روایت های فردی و جزییات معاصر، مکانی را در یک زمینه ی محلی و جهانی قاب می-گیرد. این نکته ای است که در پرفورمنس های ایرانی تاکنون بدان توجه درخوری نشده است و مستلزم بازنگری در ایده های اجرایی (پرفورماتیو) نسبت به مکان ها و فضاهای ایرانی است. معماری ایرانی با تنوع فضایی و خاصیت درون گرایی ذاتی خود این پتانسیل را دارد بتوان از آن به عنوان فضایی با قدمت و تاریخ و داستان خاص خود در جهت پیش برد طرح روایی یک اجرا( پرفورمنس) بهره برد. گونه های متنوع کاربری چون مدرسه های سنتی با داشتن مدرس و حجره های خود، بازارهای سنتی با داشتن فرم خطی و حضور حجره ها در طرفین، و باغ های ایرانی و کوشک ها با فضاهای بیرونی، هشتی ها و اندرونی قابلیت موقعیت سازی برای اجراهایی بدون صحنه و دکوپاژ تئاتری را دارا می باشند.

انسان از دیرباز تا کنون براین باور بوده است که تقدیرش در دست نیرویی است برتراز اراده ی خود، نیرویی که خدایان نام دارد. جَدل یا دیالکتیک تاریخی، جَدل خدایگان و بنده است. مسئله بندگی از زمان ارسطو مطرح بوده است، او بندگی را برای زندگی اجتماعی ضروری می دانست. این تفکر بعدها در الهیات مسیحی نیز گنجانده شد، که بندگی نتیج? گناه نخستینِ بشر است. هگل بر این اعتقاد است که انسان در حالت ظهور خود، انسان محض و مطلق نیست، بلکه به حکم ضرورت و به حکم ذات خود، همیشه یا خدایگان است و یا بنده. اصطلاح های معروف «شی وارگی» و «از خود بیگانگی» که از دل پیکار میان خدایگان و بند? هگل بیرون آمده است، توسط مارکس و به دنبال او مارکسیست های ایده الیست هگلی، مارکسیست های مکتب انتقادی، اندیشمندان روانکاوی مدرن و در نهایت توسط برشت مورد تفسیر و تعبیرات گوناگونی قرار گرفته است. پژوهش حاضر به روش توصیفی- تحلیلی، می کوشد تا روند دگرگونی دیالکتیک خدایگان و بنده، در برهه های گوناگون سیاسی و اجتماعی و تاثیری این دگرگونی در شکل گیری ساختار دیالکتیک نمایشنامه های برشت را مورد بررسی قرار دهد. برشت یکی از پر نفوذترین چهره های تئاتر در سد? بیستم به عنوان نمایند? مدرنیت? انتقادی، خواهان دگرگونی در انسان تک ساحتی زاده ی جامع? مدرنیته است. تئاتر دیالکتیک برشت، ریشه در فلسفه «هگل» و جهانبینی «مارکس» دارد و تکنیک هایی که او در ساختار ضد ارسطویی خود مورد استفاده قرار داده است، همه از خود او تنها به دلیل مدرن بودن و انقلابی بودن، نشأت نگرفته است. آنچه برشت را از دیگر نویسندگان متعهد تئاتر متمایز می سازد، نگرش صریح و قاطع او نسبت به مسائل و نمودهایی اجتماعی است. تئاتر برشت آزمایشگاهی است که در آن مسائل اجتماعی، در زمینه ای اقتصادی با ذره بین متریالیسم تاریخی مورد تجزیه و تشریح قرار می گیرد. برشت در این آزمایشگاه گذشته ،حال و آیند? انسان مدرن را با استفاده از تئوری ماتریالیسم تاریخی مورد واکاوی قرار می دهد تا اندیشه ی مخاطبانش را دگرگون سازد. از آنجا که انسان مدرن در قفس آهنین عقل گرفتار گشته است، و اندیشه ی او نسبت به جهان پیرامونش بر اساس واقعیتی تحریف شده شکل گرفته است، برشت دگرگونی اندیشه ی توده را وظیف? نویسند? متعهد می داند. برشت بر این باور است که بندگان با شناختِ خدایگان درون خود قادر به دگرگونی جهان هستند. از آنجا که جهان و تمام عناصر تشکیل دهند? آن دارای چهره ای دوگانه اند و هیچ چیز مطلق نیست، انسان با آگاهی از تناقضات وجود خود قادر به شناخت نظام هستی خواهد بود تئاتر اِپیک با به کار گیری ساختار دیالکتیک، در پی آن است که انسان را به کشف حقیقت ترغیب گرداند. حقیقتی که شکاف و گسست درون وجود انسان را از میان ببرد و او را به جایگاه اولیه اش که همان خدایگانی است، برساند. این حقیقت از نظر برشت تنها از طریق اندیش? یک انسان حاصل نمی شود، بلکه اندیش? توأم با عمل(پراکسیس) گروهی از انسان ها، بندگان را از یوغ بندگیِ پول، سرمایه داری،فاشیسم وامپریالیسم نجات خواهد داد.

بسمه تعالی دانشکده هنر و معماری (این چکیده به منظور چاپ در پژوهش نامه دانشگاه تهیه شده است) نام واحد دانشگاهی: تهران مرکزی کدواحد: 101 کدشناسایی پایان نامه: 10160306902003 عنوان پایان نامه: تجسم، توهم، اجرا در درامهای رابرت ویلسون. نام و نام خانوادگی دانشجو: الهه سلیمی شماره دانشجویی: 88106902100 رشته تحصیلی: نمایش (کارگردانی) تاریخ شروع پایان نامه: نیمسال اول 1391 تاریخ اتمام پایان نامه : نیمسال اول 92-93 تاریخ اتمام پایان نامه: نیسمال دوم 1391 استاد راهنما: دکتر شهاب الدین عادل استاد مشاور : دکترحمید رضا افشار استاد/ استادان مشاور: دکتر حمید رضا افشار آدرس و شماره تلفن: شیراز – خیابان قصرالدشت – کوچه ی 71 – ساختمان کلبه- 09177049824 چکیده پایان نامه پایان نامه پیش رو با عنوان "تجسم، توهم، اجرا در درامهای رابرت ویلسون"در پنج فصل گردآوری شده است. از آنجا که تجسم و توهم اشاره به فرایندی دارد که در ذهن صورت می گیرند در ابتدا و در فصلِ نخستِ آن قبل از هر چیز از ذهن گفته شده است – زیرا ذهن نمودی از هوش و آگاهیِ تجربیست که بنا به تعاریف، مرکب از اندیشه، ادراک، حافظه، احساسات، امیال و تخیل و کلیه فرایند شناخت نا خودآگاه است- و سپس به امر خودآگاه و ناخودآگاه از دیدگاه فروید و لاکان که با نظریه هایشان در این خصوص در هنر و ادبیات بسیار تاثیر گذار بودند، پرداخته شده است.اما از آنجا که مفاهیمی چون تجسم و توهم هم در حوزه ی فلسفه و هم در حوزه ی علمی به آن توجه شده، بنابراین در اینجا نیز این مفاهیم – تجسم و توهم- را هم از نگاه فلاسفه و تا حدودی هم از دیدگاه علمیِ آن مطالبی آورده شده است. اما این بررسی به همین جا ختم نشده و در ادامه سعی بر آن شده است تا در زمینه ی اجرا و نمایش هم دیدگاه هایی که موجود است آورده و تحلیل شود. در ادامه و در فصل دوم نگاهی داشته ام به زندگینامه و آثار رابرت ویلسون تا در فصل سوم با توجه به دو ویژگی مهم در تئاتر یعنی زمان و مکان، ارتباطِ آن را با توهم و تجسم در آثار ویلسون بیان کنم. و در فصل چهارم توهم و تجسم را در کارگردانی و اجراهای ویلسون و با توجه به تجارب همکاری اشخاصی چون سوزان سانتاگ،فیلیپ گلس و دیوید بایرون برسی و تحلیل شده است. تا در پایان و در فصل پنجم با توجه به آنچه گفته شده نتیجه گیری انجام شود. اما باید اشاره کنم که اکثرمطالب این پایان نامه به روش کتابخانه ای گردآوری شده است و سعی بر آن شد تا با استفاده از منابع ترجمه شده ی موجود و همچنین فیلمها و مصاحبه های ترجمه نشده برای رسیدن به نتیجه بهتر بهره برده شود. واژگان کلیدی: تجسم، توهم، رابرت ویلسون، متن نمایشی، اجرای نمایشی.

از دستاوردهای مثبت نظریه های ادبی و هنری برای تئاتر، نقد و بررسی تئاتر به شیوه ای روشمند است. «نظریه بازی»، «گروتسک» و «کارناوال» مفاهیمی از «میخاییل باختین» نظریه پرداز روس است، که در عرصه ی نقد و نظریه ی ادبی کاربرد دارند. با آنکه کارناوال، گروتسک و بازی با اجرا و آیین و از آن طریق با تئاتر پیوند دارد، اما باختین رمان را بهترین زمینه برای تحقق مفاهیم مورد نظرش دانسته است. اما بعد از او، منتقدین تئاتری با توجه به پیوند دیرپای آیین و نمایش استدلال کرده اند که تئاتر و اجرا، امکانات بسیار وسیع تری فراهم می کند که مورد توجه باختین قرار نگرفته است. پژوهش مورد نظر، به مطالعه و بررسی نظریه بازی، گروتسک و کارناوال از منظر باختین می پردازد و از این نظریه ها در نقد و بررسی گزیده ای از تئاتر های معاصر ایرانی استفاده می کند. این نظریه ها در ارتباط باهم و در آیین و نمایش مفهوم و کاربردی دیرینه دارند.تئاترهای معاصر ایرانی انتخاب شده، عبارتند از «مرگ یزدگرد» از «بهرام بیضایی»، «خشکسالی و دروغ» از «محمد یعقوبی» و نمایش تختِ حوضی «بازی سلطان و سیاه» از «علی نصیریان». در انتخاب تئاترها سعی شده است، تفاوت نوع، سبک نوشتاری و شیوه ی اجرا در نظر گرفته شود. بر اساس تقسیم بندی از انواع پژوهش های علمی که بر اساس ماهیت و روش آنها ارائه شده است، پژوهش حاضر از نوع توصیفی-تحلیلی است. برای بررسی سئوال ها و فرضیه های پژوهش از ابزارهای گردآوری اطلاعات و روش تجزیه و تحلیل استفاده شده است.

ترس و خشونت دو پدیده ایست که هم در تکامل شخصیت انسان و آگاهی او نسبت به وجودش نقش داشته و هم عامل رنج و آسیب اوست و انسان تا به امروز نتوانسته از آنها خلاصی یابد چرا که از نظر صاحب نظران این دو رابطه ای لاینفک با یکدیگر دارند و جزئی از ذات انسان اند. پژوهش حاضر به روش تحلیلی - توصیفی مفهوم ترس و رابطه ی آن با خشونت را از نظر مهمترین نظریه پردازان بیان می کند و سپس نظرات سارتر و تحلیل او درباره ی تاثیر این دو را در کنش های فردی و اجتماعی انسان بیان کرده و بازتاب آن را در مهمترین نمایشنامه هایش مورد بررسی قرار می دهد. سارتر در پی آن است که انسان را به مرتبه ای از آگاهی برساند که بتواند همواره بهترین انتخاب را در زندگی اش داشته باشد حتی اگر با اخلاق و قوانین حاکم در تضاد باشد.سارتر در طول زندگی اش از انواع گونه های ادبی برای انتقال اندیشه هایش استفاده کرد اما او بر این باور بود که هنر درام تاثیر مستقیمی بر روی مخاطب می گذارد .او موقعیتی که در صحنه ی تئاتر خلق می شود را در حکم یک ندا و دعوت می داند که مخاطب را در عین به رسمیت دانستن آزادی اش به بهترین گزینه در انتخاب هایش دعوت کند.

در این پژوهش به بررسی دراماتورژی در تئاتر می پردازیم و به مقایسه ی بین دراماتورژی در تئاتر ایران و تعاریفی که در خارج از کشور است می پردازیم. در طی این سال ها بر وظایف دراماتورژ در تئاتر افزوده شده،مدیر ادبی یا مشاور ادبی، انتخاب و آماده سازی متن نمایشنامه برای اجرا، مشاوره با کارگردان و بازیگران، تربیت تماشاگران، مترجم، اقتباس کننده نمایشنامه... امروزه در سازمانهای تئاتر و نمایشنامه نویسی، در کالج ها و دانشگاه ها، و پروژه های مرتبط با تئاتر، می توان شاهد حضور دراماتورژها بود. از مهمترین مسئولیت های دراماتورژها می توان به ایجاد ارتباط بین متن، بازیگران و مخاطبان، فراهم کردن فرصت هایی برای نمایشنامه نویسان، ایجاد زمینه تولید پروژه ها اشاره کرد.این پایان نامه سعی بر آن دارد تا با رسیدن به جوابی صحیح ، بتوانیم یاد بگیریم که چگونه دراماتورژی را در تئاترمان جا بیاندازیم و کلمه دراماتورژی را از یک واژه تشریفاتی و تزئینی در بروشورها برداشته و به بررسی این مسأله بپردازیم که دراماتورژی چه تفاوتی با اقتباس کردن و بازنویسی متن دارد و چطور در بعضی از گروه های تئاتری ما به اشتباه جا افتاده است که هر نوع دستکاری در متن را دراماتورژی می نامند.در این راستا با استفاده از روش های تحلیلی و توصیفی و مصاحبه نمونه هایی از دراماتورژی در تئاتر کشورمان را مورد مطالعه و بررسی قرار داده و نشانه هائی از تعامل و همفکری نویسنده، کارگردان و دراماتورژ دیده می شود و اتفاق نظر بر سر وجود دراماتورژ در یک اجر برای بالا بردن کیفیت آثار.

این پژوهش از نظریات چند متفکر و نظریه پرداز درباره ی متن و چیستی متن و همچنین رابطه آن با اجرا و تئاتر می پردازد که مشخصاً از نظریات بارت، شکنر و دریدا استفاده می شود. بعد از ارائه تعاریف مختلف متن توسط پژوهشگر به بررسی عناصری پرداخته می شود که یا در دل متن حضور دارند یا وابسته یا تابع متن هستند که بخشی از آنها خارج از متن اتفاق می افتند، از آن جمله می توان کنش و ساختار ، دلالتگری و بینامتنیت در بطن متن اشاره نمود و خوانش ، دیالکتیک و معنا زایی و زدایی را در وابستگان متن ذکر کرد. به موازات و به لحاظ تکنیکی و ساختاری نیز به دو متن ادبی و اجراییِ هزار و یک شب (البته قصه احدب) و کنفرانس پرندگان پرداخته می شود و آنها را از جنبه های مختلف اثری مورد بررسی و تحلیل قرار می گیرند. نتیجه ای که در پی تحصیل آن هستم: متن ماهیتی است ازلی ابدی که حضورش زمانی نمایانگر می شود که بیننده یا مخاطب خود را آگاه از بودن و هستن در بطن هستی بداند ، این ادعا (برگرفته از نظریات ژاک دریدا و ریچارد شکنر) بدین معنی است که جهان به مثابه ی متنی است که انسان با خود آشکارگری اش در آن کنش گری و تغییر و پویش به وجود می آورد. حال با توجه به این ادعا اگر اجرا را متن بدانیم اجراگر و مخاطب در درون این متن(هستی) خود متنی می شوند، و این آمد و شد در درون متن همیشه وجود خواهد داشت با ذکر این مسئله که قراردادها معناهای متفاوت و متغییر می سازد.

از آنجایی که علی رغم وجود نقدهای بسیار بر سینمای اصغر فرهادی تا امروز هیچ پژوهش قابل توجهی در این زمینه صورت نگرفته است؛ پژوهش کیفی حاضر به روش توصیفی- تحلیلی، با رویکرد روانکاوانه اسلاوی ژیژک و با تاکید بر سه فیلم «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته» به مطالعه «امر واقع» و تبعات حاصل از استتار آن در سینمای اصغر فرهادی می پردازد. در این نوشتار تبعات اخلاقی بعد از وقوع یک مرگ، به عنوان «امر واقع» سه فیلم تبیین شده و کلبی مسلکی سوژه ها، فقدان قهرمان و تداخل فانتزی ها به عنوان عوامل برسازنده آن مورد مطالعه قرار گرفته است. نتیجه آنکه با رنگ باختن تدریجی سهم فعال و مسئول تماشاگر از فیلم «درباره الی» تا فیلم «گذشته» و به مدد تمهیدهای سینمایی، فرایند قربانی سازی، تقسیم تقصیر بین کاراکترها و ارائه «حق» به مثابه ابژه کوچک a، رفته رفته وجه دردناک و چاره ناپذیر «امر واقع» در سینمای اصغر فرهادی، موکد و جنبه هولناک آن مستتر گردیده است که از تبعات آن می توان به ترویج نوعی رفتار انفعالی در زندگی وتایید فرهنگ قربانی سازی اشاره کرد. در بخش نهایی به تکرار تقاضای احقاق حق مردگان اشاره شده است که موجب بازگشت «امر واقع» گردیده و سه فیلم مجزا را به یک تریلوژی سینمایی تبدیل نموده است.

استانیسلاوسکی برای رسیدن به حداکثر باور پذیری متد کنش جسمانی را معرفی می کند. متدی که به علت مرگ او توسط گروتوفسکی کامل گردید. این متد از آن رو دارای اهمیت است که برخلاف روش های پیش از خود سعی دارد بازیگر را به مرحله ای برساند که بتواند از لحاظ روانی با نقش درگیر شود و هر آن چه مربوط به نقش است را باور کند. این روش با توسل به مراحلی قابل تکرار، عواطف درونی بازیگر را در راستای ایفای نقش هدایت می کند. مراحل این متد به لحاظ نظری منطبق بر تئوری های فروید در باب روان کاوی و مطالعه رفتارها است. متد کنش جسمانی همان قدر به دنبال انگیزه های درونی پشت اعمال و رفتارهای بازیگر روی صحنه است که نظریه های فروید آن را جستجو می کند. تداعی ها و تکانه ها دیگر مفاهیمی هستند که از روان کاوی فروید به عاریت گرفته شده اند و توسط استانیسلاوسکی قبل از مرگش به صورت جزیی و در ادامه توسط گروتوفسکی به صورت کامل در رابطه با کنش های جسمانی مطالعه شده اند. در این پژوهش سعی شده است به منظور هدایت عواطف درونی بازیگر مراحل متد کنش جسمانی از منظر روان کاوی فروید از زمان استانیسلاوسکی تا دوره گروتوفسکی بررسی گردد.

هنریک ایبسن که همواره از او به عنوان پدر تئاتر نوین یاد می شود، نخستین درام نویسی است که توانسته به هدف های واقعگرایان پیش از خود به تمامی نائل آید و دوران تازه ای در تئاتر آغاز کند. در نمایشنامه های خانه ی عروسک، اشباح، بانوی دریایی و هداگابلر، دغدغه ی اصلی ایبسن؛ روابط شخصی، جایگاه زن در اجتماع - خانواده و حقوق زنان مطرح شده ، که مورد توجه نگارنده قرار گرفته است. حال این پایان نامه بر آن است تا با استفاده از روش تحلیل گفتمان لاکلا و موف، به بررسی گفتمان های حاکم و تعامل بین آنها پرداخته تا شاهد سرکوب، به حاشیه رانی، تخاصم میان گفتمان ها و در نهایت استقرار گفتمان ها باشد. برای این منظور، به شناسایی و مفصل بندی گفتمان های موجود در چهار اثر ایبسن پرداخته شده است. همچنین کاربردهای این پایان نامه شامل به کارگیری رویکردهای نوین در امر پژوهش، تحلیل و تفسیر متون و به کارگیری سازو کارهایی برای تشخیص گفتمان های موجود در درام و تحلیل و تقطیع عناصر و رسیدن به درام شناسی از منظری دیگر می باشد