سایه در فیلم یک مفهوم تکنیکی و محتوائی و یکی از بیانگرترین عناصر زیبائی شناسانه ی سینمائی است که گستردگی ابعاد آن در تاریخ سینما موجب پدیدارشدن تحلیل های بسیار متنوعی گشته است. این امر که سایه پدیده ایست قابل خوانش و تحلیل آنها از ضرورت بالائی برخوردار است، فرض کلیدی این پایان نامه است که به موجب آن به سئوالاتی مانند مفاهیم سایه و کارکردهای ساختاری آن در فیلم چیست؟ و آیا سایه از ابعادی فرهنگی در هر دوره ی تاریخی برخوردار بوده است؟، پاسخ داده خواهد شد. سایه بخشی از میزانسن فیلم به شمار می آید و در نتیجه تحلیل سایه بخشی از نقد میزانسن است. این مقاله نخست با ارائه ی پیشینه ای از پیدایش و بهره گیری ادبی از سایه، پیش زمینه های فرهنگی و نمایشی سایه را در ایران و جهان ارائه می نماید و سپس در فصل یک با استفاده از روش نقد میزانسن و با توجه به زمینه های تاریخی به تحلیل مفاهیم سایه و بررسی تحولات تاریخی آن در سده ی بیستم میلادی به پیدایش سایه در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان و استفاده ی خلاقانه ی این سینما از آن پرداخته خواهد شد. در فصل دو به سایه در سینمای گانگستری آمریکا در دهه ی 1930 و همچنین استفاده ی ویژه کارگردانان رئالیسم شاعرانه فرانسه از سایه پرداخته خواهد شد. در فصل سه بلوغ تکنیکی و قدرت بیان سایه در فیلم های نوآر دهه های 1940 و 1950 با توجه به تأثیر گیری این فیلم ها از اکسپرسیونیسم آلمان و رئالیسم شاعرانه ی فرانسه و نئورئالیسم ایتالیا بررسی می شود. در فصل چهار به خاستگاه های ژانر وحشت و تأثیرات روایی و فرمی سایه در دوره ی اول شکوفایی این ژانر اشاره می شود. فصل پنج به بررسی آثار سه تن از مهمترین سایه پردازان سینما (لانگ، هیچکاک و ولز) و سبک های شخصیشان می پردازد. در فصل شش تحولات جهانی و گذار از دوران کلاسیک در دهه ی 1960 میلادی بررسی خواهد شد. فصل هفت به سایه در دوران گذار از نوآر به نئو نوآر با تأکید بر آثار ساموئل فولر اختصاص یافته است. در فصل هشت سینمای وحشت پس از تحولات دهه ی شصت و تشابهات و تفاوت های آن با سی ساله ی پیشین بررسی خواهد شد. در فصل نُه به ظهور قدرتمند سینمای مستقل آمریکا که سبب ساز پیدایش کارگردانان بزرگ و صاحب سبک بسیاری شد پرداخته خواهد شد و سپس آثار چند تن از تأثیرگذارترین کارگردانان مستقل سینمای آمریکا (جارموش، لینچ و برادران کوئن) به لحاظ سایه پردازی بررسی می شود. سرانجام در فصل نتیجه گیری کل مطالب جمع بندی می شوند.

ابتدا به بررسی خانواده و نسبت اش با اجتماع و جامعه در جامعه شناسی می پردازیم. برای ورود به بحث، از نظریات آنتونی گیدنز-جامعه شناس بزرگ- کمک می گیریم و در نظریات او به لایه مختلف خانواده در جامعه می نگریم. سپس نگاه گذرای نقادانه ای بر آرای گیدنز بنابر نظریات جان برناردز و کتاب اخلاق ناصری خواجه نصیرالدین طوسی می اندازیم تا مسئله ی خانواده، ارتباط زن و مرد، ازدواج و اجتماع در ابتدای پایان نامه ی حاضر، مبسوط ترو دقیق تر پرداخت شود. بعد از این به آسیب شناسی نظام خانواده در ایران می پردازیم: مسائب زناشویی و شکاف نسل ها و مخاطرات جنسی و اقتصاد خانواده و هویت ملی مذهبی و... پس از گذر از رویکرد جامعه شناسیک، در بستر علم روانکاوی به خانواده نگاهی می اندازیم. در این بخش، از نظریات روانکاو شهیر، کارل گوستاو یونگ- کاشف ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر- کمک می گیریم. یونگ در مقاله ی زن اروپایی، پیشگویانه، معضلات امروز خانواده و زن در جامعه را پیش بینی می کند. بعد از اینهاست که به سینمای اجتماعی ایران می رسیم. که ابتدائاً با نگاهی تاریخی- تحلیلی آن را مرور می کنیم و فراز و نشیب ها و تحول ها و موانع و رکود و بالندگی ها بازگو می شود. سپس، مروری کوتاه بر ساز و کار سانسور و ممیزی در سینمای پس انقلاب را می خوانیم که ریشه های این رویه را در سینمای قبل از انقلاب تشخیص می دهد و بعد، از تاثیر سانسور بر سینما و تاریخچه ی گذرای آن در ایران می گوید. و البته از آن فیلم ها که تیغ سانسور در رفته اند هم یادی می شود. زن در سینمای پس انقلاب، قهرمان واقعی این هنر-صنعت است. زیرا همچون قهرمانان اسطوره ای،از بندها و هزارتوها خود را می رهاند و با طی مسیری پر التهاب و درگیر کننده به جایگاهی می رسد که می تواند در سینمای بی قید امروز جهان، ادبیات منحصر بفرد خودش را داشته باشد. پس ریشه های این قهرمانی و به ثمر رسیدن سیما و سینمای زن و زنان را بررسی می کنیم. در سینمای موفق اجتماعی، آنچه وضوح دارد؛ میزان تاثر از اجتماع و تاثیر بر همان اجتماع است. در پایان، سینمای دو فیلمساز نمونه ی این سالها در سینمای اجتماعی ایران(اصغر فرهادی و رسول صدرعاملی) مورد بررسی قرار می گیرند

چکیده این رساله تحت عنوان موج نو فرانسه وتاثیرات جهانی آن ( مطالعه‏ای بر سینمای آمریکا، برزیل، انگلستان وایران) استدلال می‏کند که آنچه در سینمای فرانسه در اوائل دهه 1960 رخ داد به جریانی شدیداً تاثیر گذار در سینمای جهان منجر شد. به این منظور این رساله از میان کشورهای مهم تولید کننده فیلم در جهان به آن کشورهائی می‏پردازد که بیشترین تاثیر را از موج نو گرفته‏اند. اگرچه این تاثیرات بعضی از مقوله‏های تولید را از قبیل تضعیف نقش استودیوها، پیدایش نسل تازه‏ای از تهیه‏کنندگان و به کارگیری بازیگران غیرحرفه‏ای را در بر می‏گیرد، ولی بیشترین تاکید این رساله بر روی پدیده‏های زیبائی‏شناسی و دستور زبان سینما از قبیل دکوپاژ، مونتاژ، استفاده متفاوت از رنگ، صدا و موسیقی در کنار موضوع‏های متفاوت فیلمنامه‏ها، نگرش‏های فکری جدید و با نسل تازه‏ای از بازیگران سینما است. این رساله فصل‏بندی‏ خود را بر اساس کشورها بنا نهاده و به نسبت اهمیت تاثیرگیری ترتیب و تاخر آنها را قائل شده است. به این منظور در فصل اول علت‏های پیدایش و پیش‏زمینه‏های زیبائی‏شناسی موج نو را مورد بحث قرار می‏دهد و استدلال می‏کند که سینمای فرانسه به جائی رسیده بود که نیاز به آفریدن موج نو داشت. ‏ در فصل دوم ویژگی‏های زیبائی شناسی موج نو مورد بحث قرار گرفته و نتیجه می‏گیرد که این تحولات تغییر بسیار قابل ملاحظه‏ای در زیبائی‏شناسی سینمای فرانسه ایجاد کرد. فصول سوم‏، چهارم و پنجم به کشورهای متعددی شامل انگلستان، ایتالیا، آلمان، آمریکا، کانادا، برزیل، ژاپن وایران می‏پردازد و ضمن نام بردن و بحث‏های مختصری راجع به مهمترین فیلم‏هائی که در این کشورها ساخته شد نتیجه می‏گیرد که زیبائی‏شناسی موج نو در فیلم‏های نسل تازه فیلمسازان این کشورها پدیدار شد و تغییرات عمیقی در سینمای این کشورها ایجاد کرد. در پایان، این رساله نتیجه می‏گیرد که قبل از پیدایش موج نو سینما در کلیه این کشورها از نظر زیبائی‏شناسی به حالت رکود درآمده بود و نیاز داشت خود را با تحولات زبانی سینما وفق دهد. موج نو پاسخی به این نیازها بود.

در این پایان نامه که در آن به موضوع چگونگی روایت در آثار گیرموآریاگا، فیلم نامه نویس مکزیکی، پرداخت شده است، ابتدا با توضیح بعضی از شاخص ها و مولفه های مهم مکتب ادبی فرمالیسم روسی، به دیدگاه صاحب نظران این مکتب، اشاره می شود و بعد از آن، روایت و انواع آن مورد بررسی قرار گرفته است. در ادامه، شیوه های روایت غیر خطی و پیشینه ی هنری آنها، مورد کند و کاو قرار می گیرد و شیوه روایت در سه فیلم نامه عشق سگی، 21 گرم و بابل، براساس دیدگاه های صاحب نظران فرمالیسم روسی مثل شکلوفسکی و یاکوبسن، توضیح داده می شود. گیرموآریاگا، در شیوه فیلم نامه نویسی خود، سبک خطی و کلاسیک فیلم نامه نویسی را کنار گذاشته و با تغییراتی که در شیوه ارائه داستان، اعمال می کند، به دنبال ایجاد حالتی جدید در درک واحساس مخاطب از اثر هنری است. فرمالیست های روسی نیز برای هر گونه تغییر در شیوه اجرا، امتیاز زیادی قائل بودند. آنها اعتقاد داشتند که هنرمند باید از شیوه ها و قواعد گذشته، آشنایی زدایی کند و سبک و شیوه جدیدی را چه در فرم و چه در محتوا، ارائه کند. فرم در نظر آنها از جایگاه خاصی برخوردار بود و هر گونه تغییر در فرم را که نسبت به سبک واقع گرایی، پیچیده تر و دشوارتر بود، می پسندیدند.

چکیده ندارد.