کوشش اصلی در برابر هم قرار دادن دو نوع طرز تلقی کاملا متعارض با هم در زمینه ی شهر سازی و زیست مکان زندگی انسان است؛ تلقی اول : تلقی متافیزیکی از شهر که نمونه ی بارز آن سیر طرح افکنی آرمان شهر ها تا امروز بوده است. تلقی دوم : چشم انداز ضد متافیزیکی از شهر است که نمونه بارز آن شهر شناور متابولیست ها، ماشین شهر یا شهر رایانه ای گروه آرکیگرام، شهر اتصالی و شهر متحرک و در نهایت شهر سایبرگی آینده است. تلقی متافیزیکی از سکونت ، تصویر جزمی معبد سکوت و تقدس است.حال آنکه چشم انداز ضد متافیزیکی به سکونت، ماشینی دیدن سکونت و به پویایی واداشتن آن است. نماد طرز تلقی متافیزیکی از شهر، اتوپیا ها است و نماد چشم انداز ضد متافیزیکی به شهر شیزوتوپیا یا به اصطلاح فوکو هتروتوپیا ها است. در نهایت با طرح چالشهایی که تفکر فلسفی معاصر خصوصاً آراء ژیل دلوز و دانا هاراوی در برابر تحقق آرمان شهر ها قرار می دهند به این پرسش کلیدی و اساسی می رسیم که: پدیده سایبرگ حاوی چه توانهای ضد متا فیزیکی است؟

بعد از همه گیر شدن تفکر پست مدرن و اعلام پایان فلسفه، حقیقت و تاریخ از سوی این نوع تفکر، اخیراً جریانی در فلسفه ی قاره ای شکل گرفته استکه پیوند با حقیقت را سرلوحه ی کار فکری خود قرار داده است. مهم ترین نماینده این جریان جورجو آگامبن است. او با تکیه بر متون نظری کلاسیک و بازاندیشی موشکافانه در آن ها ( که از ارسطو، فلسفه قرون وسطی، ابن رشد و ابن عربی شروع می شود و تا هگل، مارکس، باتای، کوژو، فوکو، آرنت و فلسفه یهودی مدرن و همچنین زبانشناسی بنونیست و میلر ادامه می یابد، ولی دو متفکر اصلی برای او بنیامین و هایدگر هستند) و همچنین دخالت نظری در سراسر عرصه نمادین یا همان روح عینی ( از زندگی روزمره، سینما و خیابان گرفته تا دولت، جامعه مدنی، اردوگاه کار اجباری و اقتصاد...) تفکری را عرضه می کند که از بدیع ترین تأملات فلسفی عصر ماست. جایگاه مرکزی هنر، ادبیات، سینما و به طور کلی نقد هنری در قوام بخشیدن تفکر فلسفی وی، نکته ای است که حتی در دنیای آکادمیک غربی نیز مغفول مانده است. این رساله به بررسی وجه زیبایی شناختی این تفکر با توجه به زمینه های اصلی شکل گیری آن، یعنی تفکر بنیامین و هایدگر، می پردازد. اصلی ترین موضوعاتی که ضمن این بررسی مورد بحث قرار می گیرد، مفهوم تخریب زیبایی شناسی و مفهوم ایده نثر است. مفهوم تخریب زیبایی شناسی در نخستین کتاب آگامبن مطرح می شود و نوعی بسط ایده تخریب هایدگری در عرصه زیبایی شناسی است. مفهوم ایده نثر در کتابی تحت همین نام بسط می یابد، و مسئله زبان، بازنمایی و تجارب حدی زبانی را با تکیه بر مفاهیم بنیامینی پی می گیرد، و ازهمین رو به شکل بنیادین تری به مسئله هنر می پردازد. به صورت خلاصه این رساله نقش اساسی مفهوم اصلی تفکر آگامبن، یعنی بالقوگی، را در حوزه زیبایی شناسی منکشف می سازد.

پرسش از این که مارتین هایدگر چگونه به استتیک می اندیشد پرسش اساسی این رساله است. شاید بتوان بی درنگ با اشاره به دیدگاه نقادانه یِ وی به استتیک این پرسش را به اجمال پاسخ گفت. اما، آن چه این رساله در پی آن است، نخست، صورت بندیِ اظهارنظرها و اشاره های پراکنده وی و در وهله بعد روشن ساختنِ دیدگاه اساسی وی درباره استتیک است. این امر از رهگذر تفسیر 13§ از جلد یکم کتاب نیچه، که به شش مرحله اساسیِ بسط تاریخ استتیک اختصاص یافته است و تنها بحث نظام مند هایدگر درباره استتیک نیز هست، صورت می پذیرد. اما از آن جا بر پایه نسبت هنر و حقیقت اصلی ترین جنبه تفکر هایدگر به هنر را شکل می دهد، تفسیر مرحله های تاریخی فوق بر پایه این نسبت استوار می گردد. بدین ترتیب، رساله پیش رو بر اساس روایت تاریخی از تفکر درباره هنر شکل می گیرد. از این رهگذر، تفکر افلاطون و تغییر مناسبات انسان با هستنده ها به رابطه یِ سوژه- ابژه در دوره مدرن به عنوان دو بنیان شکل دهنده یِ استتیک معرفی می شوند. و از آن جا که هایدگر دریافت افلاطون از هستنده ها به مثابه آیدوس را عاملی می داند که این تغییر بنیادی در ذات انسان و هستنده ها را سبب شده است، جایگاه تفکر افلاطون به عنوان اساسی ترین بنیان استتیک تثبیت می گردد، گرچه پیش تر اغلب مورخان به نحو معمول ریشه های استتیک را در میانه قرن هجدهم یا نهایتاً آغاز دوره مدرن جسته بودند. اما استتیک از آن رو در تفکر افلاطون بنیان دارد که دریافت کارهنری به مثابه امرزیبا و گسست زیبایی از حقیقت، که در این رساله به عنوان دو مولفه اساسی تفکر استتیکی معرفی شده اند، نخستین بار از دل آن سربرآورد، گرچه این دو مولفه تنها در دوره مدرن صورتی قطعی و نهایی به خود می گیرند. اما، تلقی یا دریافت کارهنری به امرزیبا در دوره مدرن منجر به رویدادی می گردد که نقد اصلی هایدگر به استتیک نیز از همین روست؛ یعنی مرگ هنر. در موخره یِ رساله این رویداد به عنوان سومین مولفه استتیک معرفی می شود، زیرا با ظهور و بسط استتیک چنین رویدادی ناگزیر می گردد. در آخر، با اشاره به این که آن دو مولفه اساسی استتیک تنها به واسطه نظریه ???? یِ افلاطون ریشه در تفکر وی دارند، و از آن جا که ایدئالیسم افلاطون، به سبب جداساختنِ ???? از هستنده ها ]یِ محسوس[ و اصالت دادن به آن در مقام هستی ]یا ذاتِ[ هستنده ها، مشخص کننده یِ آغاز متافیزیک فلسفی است، وجود نسبتی میان استتیک و متافیزیک آشکار گشته و به عنوان مسئله ای جدید پیش روی جستارهای بعدی در حوزه استتیک مطرح می گردد.

هدف اصلی این پژوهش بررسی رابطه ی بین هنر و سیاست از منظری فلسفی است. اهداف این پژوهش سنجش نظریات مختلف مطرح شده در این رابطه در سه دهه ی اخیر و به خصوص در فرانسه یا اروپا و دست یابی به نظریه ای منسجم برای بحث در باب چنین موضوعی است. به نظر می رسد نظریات این سه دهه از جانب دو سنت ماتریالیسم دیالکتیکی و ماتریالیسم درون ماندگار غیردیالکتیکی چکیده ی بحث ها در این حوزه در طی قرن اخیر و پس از ظهور جنبش های هنری مدرن، آوانگارد و معاصر باشد؛ به این معنا که همه-ی اندیشه ورزان دو سنت یادشده شیوه ی تولید هنری را در تناظر با شیوه ی تولید به طور کلی مورد بررسی قرار داده اند. فرض اصلی دقیقاً مبتنی بر تناظر شیوه ی تولید هنری با ماتریالیسم کلی شیوه ی تولید در جامعه-ی سرمایه داری است. آنچه تحت عناوینی چون انفعال هنرها در تعیین سرنوشت جامعه، بحران هنرها، بحران بازنمایی و پایان ژانرها و سبک های مختلف هنری همراه با زایش مفرط آنها بیان می شود، به بهترین شکل در رابطه ی بین هنر و سیاست پیگیری می شود. ازخلال این پژوهش، چنین به نظر می رسد که سنت ماتریالیسم دیالکتیکی قادر به رصد تحولات عمده ی هنر و اساساً جامعه ی مدرن و شیوه های تولید آن نیست و تنها با روش اندیشه ی درون ماندگاری می توان به این مهم دست یافت. بر اساس تحلیل های مبتنی بر اندیشه ی درون ماندگاری، دیگر تمایزهای کلاسیک بین شیوه ی تولید هنری (خلاقه) با تولید به طور کلی (تولید کالاها یا تولید یدی) وجود ندارد و مفهومِ سوژه ی منفرد هنرمند از دست رفته است. هنر هر چه بیشتر به سوی فعالیتی جمعی، همچون تولید مبتنی بر تعاون پیش می رود.

هدف اصلی این پروژه، پرسش از امر نو و اتخاذ رویکردی نظری به کیفیت های نو در آثار هنری است. بدین منظور باید پرسید امر نو چگونه در ساحت وجود به وقوع می پیوندد. اهمیت نظریه ی رخداد آلن بدیو در آن است که رخداد یا امر نو را با مقوله ی حقیقت و سوژگی پیوند می دهد. آلن بدیو، فیلسوفِ امر کثیر است. در هستی شناسی او، وجود همان کثرتِ محض یا نامنسجم است و در نتیجه، برای تفکر دسترس ناپذیر. بنابراین ما همواره با کثرتِ ساختار یافته مواجهیم که وضعیت نام دارد: کثرتی که مشمول عملِ شمارش شده است. هر حالتی از امور، متضمن دست کم یک عنصر است که به رغمِ تعلق آشکارش به وضعیت، از سوی وضعیت به حساب نمی آید: این همان عرصه ی رخدادپذیر است. وقوعِ رخدادها نادر، تصادفی و پیش بینی ناپذیر است. سوژه و حقیقت، از پی رخداد و از خلالِ تصمیم به وفاداری بدان ساخته می شود. رخداد و حقیقت، مشروط به چهار قلمروند: سیاست، علم، عشق و هنر. رویکرد بدیو به هنر، در نظریه ی نازیباشناسی او تجلی می باید. او مفهوم زیباشناسی و نظریه ی فلسفی هنر را کنار می گذارد و بر این باور است که هنر را نمی توان ابژه ی تفکر فلسفی قرار داد. هنر خود صورت متمایزی از تفکر است. حقیقت هنر، درون ماندگار آثار هنری است: یعنی با حقیقت هایی که نمایش می دهد، هم حدود و ثغور است. و تکین است: زیرا این حقیقت ها به هیچ کجای دیگر جز هنر اختصاص ندارند. فیلسوف اعلام می کند که این حقیقت ها وجود دارند و آن ها را از جهانِ عقیده یا باورهای همگانی جدا می کند. فیلسوف، آثارهنری را در نسبت و ارتباط با دیگر حقایقِ معاصر با آن ترتیب و سازمان می دهد و از این رو درباره ی "هم امکانی"ِ آنها با ما حرف می زند. در راستای بسط این نظریه و درک جایگاه رخداد هنر، در این پژوهش، قسمت هایی از خوانش های بدیو از آثار هنری به بحث گذاشته می شود. بر این اساس، معنای رخداد، سوبژکتیویته و حقیقت در آثار هنری، منحصر و درونی خود این آثار است و نمی توان آن را با طرح فلسفی یا صورت بندی های دیگر آن در قلمروهای دیگر حقیقت، یکی دانست. مواجهه با هنر، چشم اندازهای تازه ای به روی ساحت زیست بشری می گشاید.

اصالت از مهم ترین مباحث مربوط به میراث فرهنگی و صنایع دستی به شمار می رود، در واقع معیار اصالت می تواند موضوعی برای جستجوی حقیقت میراث فرهنگی و صنایع دستی و فراهم نمودن شناختی دقیق از آن شود. در نتیجه پرداختن به این موضوع از اهمیت بسزایی برخوردار است. جستجوی مفهوم اصالت مبتنی بر ارزش های فرهنگی و مباحث فلسفی هدفی است که در این پژوهش تعقیب می گردد. نظریاتی از سوی فلاسفه در جهت فهم و تشخیص این مقوله(اصالت آثار هنری) ارائه شده است که در میان آن ها، تئودور آدورنو به عنوان عضوی از مکتب فرانکفورت به امکان های گسترده ی این مقوله، توجه می کند. روشنگری، شیءوارگی، صتعت فرهنگ، تکنولوژی و هنر توده، از جمله مفاهیمی هستند که در نگاه تئودور آدورنو به هنرهای اصیل نمایان می شود. آدورنو آثار هنری اصیل را در مقابل تولیدات صنعت فرهنگ قرار می دهد. از دید وی در تولیدات صنعت فرهنگ همه چیز در انقیاد قدرت مطلق نظام سرمایه داری به سمت استاندارد شدن رفته و یک دست می گردند. محور اصلی بحث آدورنو این است که صنعت فرهنگ، متضمن تغییر در ماهیت هنر است؛ چنان که سرشت کالایی هنر آگاهانه تصدیق شده و هنر از استقلالش، صرف نظر کرده است و در نتیجه، اصالت آثار را از بین می برد. در نظر او، صنعت فرهنگ که از تولید انبوه و تکثیرپذیری و مصرف انبوه و همسانی تبعیت می کند، موجب از بین بردن اصالت آثار هنری می-شود. از نظر آدورنو، آثار هنری اصیل، آثاری هستند که قابل تکثیر و نسخه برداری نیستند. از دید وی، یگانگی و بی همتایی که به اثر، اصالت ویژه می بخشد با کاربرد تکنولوژی در صنعت فرهنگ، از بین رفته و موجب پیدایش فرهنگ انبوه و بی ریشه شدن آن ها گشته است. تعاریفی که آدورنو از تولیدات صنعت فرهنگ و تکنولوژی و فرهنگ توده ای دارد را می توان به عین در تولیدات صنایع دستی امروز مشاهده کرد. با تسلط بی چون و چرای تکنولوژی بر صنایع دستی امروز و تکثیر و نسخه برداری از آثار صنایع دستی اصیل و از بین رفتن یگانگی و بی همتایی در آن ها و تولید انبوه آن ها اصالت آن ها(صنایع دستی) خدشه دار شده است. واژگان کلیدی: تئودور آدورنو، روشنگری، شیءوارگی، صنعت فرهنگ، تکنولوژی، هنر توده، اصالت، صنایع دستی

تبعیض جنسی و جنسیتی حاکم بر جوامع، بنیان خویش را در قرن ها تلاش برای حذف زنان از عرصه های متفاوت استوار ساخته است و ریشه های آن در آثار برجای مانده از فلاسفه و اندیشمندان و هنرمندان در طول تاریخ، هویداست. این تبعیض، هر چند از دیرباز با مخالفت های پراکنده و گاه گاهی رو به رو بود، اما بالاخره با بالارفتن پرچم جنبش فمینیسم به طور جدّی مورد اعتراض قرار گرفت. فمینیسم با استفاده از علوم مختلف و هنر، نخست به تحلیل هویّت و روابط جنسیتی در نسبت با تعاملات اجتماعی پرداخت و سپس تلاش کرد ساختار تعیین کننده ی نظام جنسیتی حاکم را به چالش بکشد. شیوه های مختلف مقابله با این تبعیض و ترجیح جنسیتی، شاخه های مختلفی را درون فمینیسم به وجود آورد که هر یک با ابزار منتخب خویش به ارائه ی راه کارهای خود برای حل معضل جنسیتی پرداختند. این گونه، جنبش جهانی فمینیسم، به مقوله ی جنسیت و چگونگی برساخته شدن آن در جامعه پرداخت و راه حل های خود را در مبارزه با رجحان مردانگی بر زنانگی و مرد بر زن، ارائه داد. فرانسه، با قرار داشتن در قلب اروپا، لاجرم در معرض رویکردهای مختلف این جنبش قرار گرفت. بدین منوال، از قرن هجدهم به بعد، از پس اعتراضات زنان برای احقاق حقوق خود، چه در حیطه ی حقوق سیاسی و مدنی مانند به دست آوردن حقِّ رأی، چه حقوق اجتماعی و فرهنگی و ... در فرانسه شاهد مبارزاتی در این راستا هستیم که به خصوص در زمان انقلاب هایی که در قرن 18 و 19 رخ داد، شدّت پذیرفتند. این اعتراضات منجر به تشکیل شاخه ای از فمینیسم در فرانسه شد که نه تنها از تاریخ و فلسفه و اخلاقیّات فرانسوی تأثیر پذیرفت، بلکه به ویژه در نیمه ی دوّم سده ی 20، با تلفیق نظریات روان کاوانه، جامعه شناسانه، زبان شناسانه، و با تأثیر از فلسفه ی آلمان و آراء فمینیست های دنیای انگلیسی زبان، گرایشی کاملاً متمایز و هویت مند را موجب گشت که از آن با عنوان فمینیسم پسامدرن یاد کرده اند. برای فمینیسم فرانسوی تعریف واحدی نمی توان ارائه کرد، چرا که گرایشات متفاوتی در آن به یکدیگر پیوند خورده اند. این شاخه از فمینیسم، ملهم از فمینیسم روان کاوانه و پساساختارگراست که عمدتاً در سال های پس از دهه ی 70، به بررسی هویّت جنسیتی و نحوه ی برساخته شدن آن توسط جامعه ی مردسالار می پردازد و راه حل های خود را برای براندازی این نظام ارائه می دهد. یکی از این راه حل ها توجه به «بیان زیبایی شناسانه» با «زبانی زنانه» است، چرا که مخاطبان متعدّد زیبایی شناسی و هنر این امکان را فراهم می آورند که زبان زنانه در خلق آثار به ابزاری بدل شود که با ویژگی هایی متضاد با قطعیّت حاکم بر زبان و بیان سنّتی هنر، و با آشکار کردن زیرساخت ها و هویّت تبعیض جنسیتی، آن را شالوده شکنی کند. آن چه در این جستار به آن می پردازیم، چگونگی رویکرد فمینیست های فرانسوی به مقوله ی جنسیت و زنانگی ست. این که جنسیت چگونه از دید آنان توسط جامعه و در قیود فرهنگ مردسالار شکل می گیرد و چگونه از بیان خود، جز با زبانی شکل گرفته توسط همین فرهنگ، عاجز است. چگونه می توان این سلطه ی مردسالارانه و ثنویّت گرایی حاکم بر کل فلسفه و کلام را بنیان فکنی نمود؟ «زبان زنانه» چیست و چگونه می تواند به ابزاری جهت پایان بخشیدن به تبعیض جنسیتی حاصل آمده از سلطه ی نظم بنیادین بدل شود؟ روش بیان زیبایی شناسانه چگونه مورد توجه اهداف فمینیستی قرار می گیرد؟ و به طور کل، جنسیت چه جایگاهی در فلسفه ی هنر و زیبایی شناسی فرانسه در نیمه ی دوم قرن 20 دارد؟

بیش از صد و پنجاه سال از شروع جنبش زنان و حدود یک قرن از مطرح شدن اصطلاح فمینیسم- در وسیع ترین معنا،جنبشی اجتماعی-فکری با هدف بهبود وضعیت زنان به عنوان یک گروه در جامعه- می گذرد. در این مدت نظریه های مختلفی در رابطه با فرودستی زنان، برداشت های متنوع از وضعیت مطلوب برای زنان و کل جامعه، و شیوه ها و راه های متفاوت برای ارتقاء موقعیت زنان مورد تأکید قرار گرفته است. رویکرد فمینیستی به زیبایی شناسی و هنر از سال های دهه 1970 به بعد در پی گسترش عمل گرایی سیاسی هنر معاصر و تلاش آن برای نقد سنت تاریخی فلسفه و هنر ظهور و تکوین یافت .این رویکرد در پی طبقه بندی و یا تعریف و تبیین مقولات تئوری هنر نیست، بلکه هدف آن شناخت چشم انداز هایی است که سوالات مشخصی را در مورد نظریه های فلسفی و مفروضات آنها در طبقه بندی های زیباشناسی و هنر مطرح می کند. در این پژوهش سه مقاله از کتاب زنان، هنر و قدرت لیندا ناکلین به منظور تبیین دیدگاه ناکلین نسبت به هنر و زیبایی شناسی مورد ارزیابی قرار گرفت. ناکلین با نوعی نگرش فمینیستی به زیبایی شناسی مفروضات بنیادین اجتماعی و فلسفی رایج در جهان هنر را به چالش کشیده و استدلال می کند که در شکل گیری هنرمند بزرگ به عنوان فردی دارای نبوغ و خلق اثر هنری بزرگ، بسترهای اجتماعی و عوامل نهادی نقش مهمی ایفا می کنند. نوشته های ناکلین در درجه نخست بر مسائل مربوط به زنان و ساختار اجتماعی آن ها در جوامع آمریکایی و اروپایی قرن 19 و 20 متمرکز است. رویکرد ناکلین نسبت به تاریخ هنر، رویکردی موردی است. وی با قرار دادن برخی نقاشی های قرن نوزدهمی در بستری تازه و ناآشنا، به تعریف دوباره آن ها از منظر گفتمان فمینیستی می پزدازد.واژگان کلیدی: فمینیسم، زیبایی شناسی فمینیستی، لیندا ناکلین، زنان هنرمند، تبعیض نهادی، زنان رئالیست، فرضیات طبیعی و بنیادین

رمانتیسمِ آغازینِ آلمان علی رغمِ عمر کوتاه فعالیتش در ینا، نظریه زیباشناسی خلاقانه ای را عرضه نمود که بعد از گذشتِ بیش از دو سده، همچنان جذابیت های بسیاری در مباحث فلسفی و هنری به دنبال دارد. آنچه که در خصوص متفکران این جنبش بیش از هر چیز جالب توجه است، بینش رادیکالی است که آن ها در قبالِ بسیاری از مسائل موجود در فلسفه و زیبایی شناسی از خود نشان دادند. رساله ی حاضر می کوشد تا با خوانشی که از مفهوم شعر رمانتیک به مثابه هسته اصلی زیباشناسی رمانتیسم آغازین آلمان به دست می دهد، ضمن روشن ساختن موضع فلسفی خاص رمانتیک ها، این دو بحث را مستقیماً به زیبایی شناسی نویسش قطعه وار پیوند زند و از خلالِ آن تلاش کند تا به مهم ترین پیامد های زیباشناسی رمانتیک بپردازد.

مقوله ایمان و اعتقاد و تصدیق و باور به این اعتقاد، چه در حوزه عرفان نظری چه در حوزه عرفان عملی، همیشه از اعم و امهات مسائل طریقت عرفانی است. حال ایمان چیست و چگونه تبیینی از آن می شود ارائه داد، منوط به این پیشفرض است که ایمان را از دو دیدگاه عرفانی، از زاویه دید و نظرگاه دو عارف پیگیری نمائیم. در این پژوهش، شناخت ایمان از دیدگاه محی الدین عربی (پدر عرفان نظری) و کی یر کگور پدر اگزیستانسیالیسم» و مقایسه آندو با تحلیلی استنباطی، و توصیفی پدیدار شناسانه انجام گرفته است. ایمان از دیدگاه ابن عربی، معرفت و شناختی است که هم جنبه باطنی طی طریق را شامل می شود، هم جنبه حصولی دریافت آن را. این فضیلت، عمل به مقتضای باور است. در این طریقه، ایمان معبر و شاهراهی است که قلب از طریق آن عقل و شرع را گرد هم فرا می آورد. پس تصدیق و باور شرط ورود به حوزه عرفان نظری، سپس طی طریقت عملی و سلوکی، کسب معرفت حقیقی است. شریعت، الزامی است که بدون آن، طریقت و حقیقتی بدست نمی آید. ایمان از دیدگاه کی یرکگور، شورمندی و عمل است به امر فراکیش و پارادوکسیکال و متناقض نما. در این طریقه، ایمان، از نوع سلوک عاشقانه و احساسی و عاطفی است و سالک راه فراتر از باور، جهش دارد. باور به بی باوری و بی یقینی. پس ایمان کی یرکگوری، شریعت و اخلاقیات شرعی وحیانی را، پیشفرض قرار نمی دهد، فراتر از آنها به حوزه فراعقلی، و فرا اخلاقی، جست می زند. ایمان یکی از ساحتهای اگزیستانس آدمی است که باید که عاشق باشی که بتوانی فراتر از عقل بروی، نکته مهم اینست که ایمان از نوع کی یرکگوری بیشتر مواهب و بخشش خداوندی است و عطیه ای است از جانب او تا عمل به فرامین شرعی و سپس کسب طریقت و رسیدن به حقیقت. هرچند اخلاقیات و شرعیات هم مدنظر است ولی در قالب سپهرهای زندگی افراد در درون جمع و اجتماع و بیشتر قراردادی است اجتماعی که افراد را ملزم به پذیرش قوانین و الزامات جمعی می کند.

مفاهیم انتخاب و اضطراب مفاهیمی هستند که در بستر فلسفه اگزیستانسیالیستی بسیار اهمیت یافته اند. انتخاب در پرتو آزادی لنفسه یا انسان معنا می یابد و در فلسفه سارتر ذیل مباحثی هم چون اخلاق و ارزش ها و طرح افکنی بسیار به آن پرداخته شده است. سارتر هم جنین اضطراب را غکس العمل انسان در برابر آزادی بنیادی خویش می داند و معتقد است که انسان ها برای فرار از اضطراب به خودفریبی پناه می برند.

این رساله در پی آن است که روشن نماید میمسیس به مثابه¬ی عنصر اصلی وشاخص در هنرهای آپولونی (تجسمی) عصر هلنی یونان کهن ، از چشم¬انداز فلسفه¬ی نیچه اولاً از کجا می¬آید و از چه برمی¬خیزد ؟ و ثانیاً چه معنایی دارد یا نشان از چیست ؟ و در پایان چه می¬کند یا چه تأثیری می¬تواند داشته¬باشد ؟ نیچه یونانیان را نیرومند ترین قوم و واجد برترین فرهنگ دانسته است و بنابراین می¬بایستی در نقش اساسی میمسیس در هنر یونان نیز عاملی مهم و ریشه¬ای برای تأیید زندگی و خواست قدرت وجود داشته باشد ، که یافتن آن مطلوب ماست . برای رسیدن به این هدف روشی که ضمن استفاده از منابع کتابخانه¬ای و رجوع و پژوهش و مقایسه¬ی متن¬ها از آن بهره گرفته شده¬است ، روش تفسیر تبار شناسانه است که دلوز آن را کار فیلسوف-طبیب و روش خاص نیچه در روی¬کردن به مسائل و پدیده¬ها می¬داند . جایگاه برتر ارزشی تن ،حواس و امر حسی نزد یونانیان سبب شکل¬گرفتن میمسیس به نحو خاص و یکتای آن در هنر هلنی می¬شود ، و میمسیس نشانه¬ی برترین حالت نیرومندی (حالت زیبایی شناختی) وبیان برترین نوع ارتباط (عشق یا تأیید مضاعف)است که زیبایی را همچون کمال ، در امر حسی اصیل می¬نشاند و لیاقت بازگشت جاودانه را به چیزها می¬بخشد .

در این تحقیق ابتدا به معرفی مبانی فلسفی تجربه نزد والتر بنیامین، فیلسوف و منتقد آلمانی (1892-1940)، پرداخته شد. او کار خود را با نقد تجربه ی کانتی آغاز کرد و سعی نمود مفروضات اساسی آن مبنی بر تمایز شهود دیدار-بنیان و فهم گفتار-بنیان و همچنین تمایز بین سوژه و ابژه ی تجربه را مورد پرسش قرار دهد. در این راستا در دوره هایی بنیامین متمایل به تجربه ی زبانی بود و در دوره هایی متمایل به تجربه ی دیداری، اما همواره در آثار او جدال بین این دو نوع تجربه را می توان ردیابی کرد. جدالِ بین کلمه و تصویر زمانی که علاقه مندی های بنیامین سویه های اجتماعی به خود گرفت، کارکرد سیاسی یافت. در این مقطع او گذاری از مبانی مابعدالطبیعی و فلسفیِ اندیشه هایش به سمت موضوعات مرتبط با مدرنیته و موضع گیری های سیاسی داشت. این گذار به طور آشکارتری در دو اثرِ خاستگاهِ نمایش سوگناک آلمانی و خیابان یک طرفه که همزمان نوشته شده اند نمایان است. کتاب نخست پروژه ای دانشگاهی بود که قصد داشت یک زیباشناسی بر اساس تمثیل های دوران باروک ارایه دهد، و فعلیت و جنبه های سیاسی آن تمثیل ها را برای دوران معاصر مطرح کند. در دومین کتاب بنیامین قصد داشت از فضای نظریِ صرفِ اندیشه هایش خارج شود تا آرای خود را به طور انضمامی و ملموس محک بزند. آنگاه در این تحقیق، با تاکید بر جستارِ مهمِ اثر هنری در دورانِ بازتولیدپذیری تکنیکی آن، تاثیرات تکنولوژی هم بر ماهیت هنر و هم بر دریافت اثر هنری نشان داده شد. این تکنولوژی که دستگاهِ حسیِ بشری را در جوامع مدرن دچار دگرگونی کرده در سپهرِ هنر با بازتولید تکنولوژیکی اش موجب از بین رفتن فاصله و یکتایی اثر در برابر مخاطبانش شده است. نتیجه ی این دگرگونی تاریخی زوال هاله ی اثر و جایگزینی ارزش های نمایشی به جای ارزش های آیینی آن است. هنرهای وابسته به تکنولوژی نظیر عکاسی و فیلم اساساً بازتولیدپذیر هستند و بنابراین به طور کامل کارکردهای نمایشی دارند. از این رو کاربستِ نمایشی هنر در برابر توده ها نقش سیاسی آن را تعیین می کند. این کاربستِ هنر می تواند در خدمت نیروهای تمامیت خواهِ جامعه نظیر فاشیسم باشد، یا اینکه در جهت آگاهی بخشی توده ها و سازوار کردن آنها با شرایط تکنولوژیکی زندگی مدرن به کار گرفته شود. زیربنای اندیشه ی بنیامین در این جستار تاثیر تکنولوژی بر تغییرات دستگاهِ حسی بشر از یک سو و نقش هنر در شناخت و مواجهه با این تغییراتِ تکنولوژیکیِ جهانِ بشری از سوی دیگر است.

ارتباط میان آثار هنری با زمینه ی اجتماعی که از آن سر بر می آورند در مرکز اندیشه های تئودور آدورنو در باب هنر و زیبایی شناسی قرار دارد. یکی از نمودها و به عبارتی نتایج این ارتباط در دوران مدرن چیزی است که می توان آن را شئ شدگی آثار هنری نامید. شئ شدگی به معنای فرآیندی است که در خلال آن آثار هنری وارد مناسبات بازار اقتصادی شده و تحت هدایت نیروهای اقتصادی قرار می گیرد. به این ترتیب آثار هنری استقلال و خودآیینی خویش را از دست داده و بر مبنای مکانیسم سود و زیان تولید، توزیع و مصرف می شوند.

همانطور که از عنوان رساله برمی آید، در این تحقیق تلاشمان معطوف به یافتنِ دیدگاههای مولانا در باب تولید هنری بوده است و دامنه کارمان را هم به کتاب فیه ما فیه او محدود کرده ایم. برای ره بردن بدین مقصود، اهمّ مسائل و پرسشهایی را که انسان امروز در خصوص هنر و هنرآفرینی با آنها دست به گریبان است به ترتیبی منطقی بر مولانا عرضه کردیم و تلاش کردیم پاسخهای (هرچند احتمالیِ) او به پرسشهای روزگار خودمان در باب هنر را در کتاب فیه ما فیه بجوییم و بیابیم. بر این اساس، به پی جوییِ پرسشهای مربوط به ماهیّت هنر، ماهیّت زیبایی، و انواع زیبایی دست بردیم تا نهایتاً برسیم به بحث اصلیِ رساله، یعنی تولید هنری.

افلاطون منادی لوگوس است و آن را حاکم بلامنازع روح می داند. او این حکومت را به تمامی پدیدار ها تسری می دهد و آن را با استدلال تبیین می کند. رسائل او به منظور تربیت فلسفی و راستی آزمایی حاکمیت لوگوس نگاشته شده است. از نظر او زندگی در پرتوی تربیت و کسب فضایل معنا می شود. چرا که روح و زندگی امری ابدی است. از این رو این زندگی به ما مجال می دهد تا برای حیات های بعدی فضایل مورد نیاز را کسب کنیم. او در راستای نیل به این هدف، کارها و فنون این جهانی را طبقه بندی می کند و تولید آثار هنری را از زمره کارهای غیرسودمند و مغایر با هدف خود محسوب می کند. مگراینکه این تولیدات موجب روشنگری و شفافیت جز الهی روح شود، و در غیر این صورت یا حجاب و آلودگی است و یا در بهترین حالت یک تصویر و رونوشتی از حقایق و فضایل. افلاطون به سعادت و نیکی در هر دو جهان نظر دارد و آن را در گروی کسب عدالت و دانایی در این زندگی می داند. به عبارتی عدالت راهگشای ما در عالم سایه هاست. انسان عادل در تمامی امورات زندگی همواره به خدا، خیر، زیبایی و حقیقت و ایده های موجود در عالم مثل نظر می کند. مصداق انسان عادل، فیلسوف راستین است که زندگی اش بهترین الگو برای تربیت و تقلید انسان های دیگر می باشد. او یگانه مرد سیاسی است. از نظر چنین انسانی میزان و ملاک همه ی امور خداست. در مقابل، هنرمندان و شاعران قرار دارند. دلمشغولی آن ها به شعر و محصولات هنری نیاز به دانش خاصی ندارد و نیز موجب تقویت لوگوس و ارتقای دانش نمی شود، زیرا کارکرد هنرها تقلید، لذت و فراموشی است. از این رو آن ها در کنار سوفیست ها تنها ساکنان عالم سایه ها باقی می مانند. با این حال افلاطون به تربیت موسیکه اعتقاد دارد اما آن را تنها به عنوان مرحله ای مقدماتی برای حصول به ذروه ی تربیت، یعنی تربیت دیالکتیکی لحاظ می کند. از این رو او به هیچ وجه به هنر خودآیین، خودانگیخته و زیبایی شناسی به معنای امروزی، اعتقاد ندارد. او اگر در عقل گرایی افراط نکند تنها شعر و هنری را می پذیرد که تقلیدی نباشد و در رثای خدایان و قهرمانان تولید شود و اگر ماهیت تقلیدی دارند نه ظواهر و تعلقات این جهانی روح بلکه تنها ظواهر خوب و مفید را الگوی کار خود قرار دهند. و اگر افراط کند هیچ نوع هنر و شعر تقلیدی را به آرمانشهر خود راه نمی دهد. او موسیقی و آهنگ را هنری تقلیدی می داند که می بایست در خدمت اخلاق و تربیت افلاطونی قرار گیرد. فلسفه ی هنر برای او، به معنای شناسایی دانش هنرها و فنون است.