محور این پژوهش، بررسی نقش رسانه ی هنری در میان عامه ی مردم است. در این پژوهش هنر یا به عبارت دقیق تر رسانه ی هنری با توجه به عصر پیشرفت تکنولوژی ارتباطات، از آن جهت که از زندگی روزمره جدا نیست، بررسی می شود و رسانه ی هنری به مثابه ی راهی برای بیان تجربه ی روزمره زندگی مورد تحقیق قرار خواهد گرفت. هدف اصلی این تحقیق، درآمیختن هنر با زندگی است. نقش رسانه هنری درتعامل هنر و فرهنگ عامه، جایگاه امر ذهنی و امر عینی، همچنین عامل اساسی خلق اثر هنری در هنر عامه و تقابل هنر عامه با نگرش موزه ای به هنر، از جمله مسائلی است که در این پژوهش مورد مطالعه قرار گرفته اند. روش تحقیق از نظر هدف، کاربردی و از نظر روش، مطالعه تاریخ هنر و نظریه های فرهنگ وهنرعامه معاصر، همچنین تحلیل محتوا و مورد کاوی آثارهنری است. شیوه یافته اندوزی، پژوهش نظری در استفاده از منابع کتابخانه ای است. روش تجزیه و تحلیل، توصیفی و تجزیه و تحلیل مقایسه ای است. نتایج به دست آمده، نشان می دهد که رسانه های هنری جدید، شیوه های ارتباط جدیدی را در تعامل هنر و فرهنگ ایجاد کرده اند. در هنر عامه شکاف بین عینیت و ذهنیت مطرح نیست. تجربه ی روزمره و طبیعی مردم، نقش بنیادین در هنرعامه دارد. اوج نخبه گرایی و نادیده گرفتن قشر عامه مردم، منجر به شکست جریانهای سیاسی ، اجتماعی و هنری می شود. در این نگرش، که توجه به عام کردن هنر دارد، تجربه ی هنری فقط در اختیار قشر خاصی نیست و افراد عامی نیز می توانند تجربه ی هنری داشته باشند. تجربه ی هنرعامه، نیاز به رسانه هایی دارد که سهولت ارتباط میان هنرمند و مخاطب را فراهم آورد. براین اساس، اثرهنری فقط در گالری و موزه یافت نمی شود، بلکه، در زندگی روزمره مردم نیز می توان آن رایافت. حوزه هنر اسلامی نیز که ساحتی در آمیخته با زندگی مردم است، زمانی به نحو شایسته ایفا گر نقش بنیادین خویش است که به لایه های زندگی عامه مردم داخل گردد. بدین منظور استفاده از پتانسیل بالقوه ی رسانه های هنر عامه پسند می تواند در ترویج و گسترش حوزه پیام رسانی هنر اسلامی بسیار موثر باشد.

با استفاده از نظریات باختین و هابرماس، این پژوهش سعی داشت با یکسان سازی و تبدیل انواع مختلف حکومت و مکاتب نقاشی دوره ی قاجار در ایران و اروپا، به دو نوع حکومت یا نقاشی «تک صدا» و یا «چند صدا»، امکان تطبیق و مقایسه ی آن دو را فراهم سازد و پاسخی منطقی به پرسش هایی از این دست دهد که آیا بین نوع حکومت و نوع نقاشی همزمان با آن نسبتی وجود دارد؟ اگر هست، این نسبت چگونه است؟ همچنین آیا بین تحوّلات اجتماعی (انقلاب) و نوع نقاشی ارتباطی وجود دارد؟ پژوهش حاضر، در پی پاسخ به سوالات مطروحه، سعی در برقراری نسبتی میان فلسفه ی سیاسی و هنر داشت و همچنین ضمن نگاهی نو به تاریخ نقاشی قاجار و فرانسه، تلاش داشت زمینه ای برای درک و تبیین ارتباط سیاست و هنر در زمان کنونی برقرار سازد. در این راستا فرض شد که «صدا»های موجود در آثار نقاشی با نوع حکومت، رابطه ای مستقیم دارد؛ یعنی حکومتِ «تک صدا»، نقاشی «تک صدا» و حکومتِ «چندصدا»، نقاشی «چندصدا» به دنبال دارد. همچنین در پی تحولات سیاسی ـ اجتماعی، با افزایش صداهای مردم در حکومت، صداهای موجود در نقاشی ها افزایش می یابد. روش این پژوهش از نظر هدف توسعه ای و از نظر روش، تاریخی است و در تجزیه و تحلیل از روش باختین بهره جسته است و در نهایت با توجه به پیکره ی مطالعاتی خود این نتایج حاصل شد که حکومت تک صدا، نقاشی تک صدا در پی دارد اما، با قاطعیت نمی توان گفت که حکومت چندصدا، نقاشی چندصدا به دنبال دارد. همچنین در پی تحوّلات اجتماعی، تقریباً عکس فرض پژوهش حاصل شد؛ یعنی با افزایش صداهای مردم در حکومت، نقاشی تمایل به تک-صدایی دارد.

آثار هنری شکوه مند و نتایج شگرف فلسفه و حکمت از موضوعات قابل تعمق در دوره ی صفوی است. این دوره از دیدگاه های گوناگونی مورد بررسی قرار گرفته و آثار مکتوب و ارزشمند فراوانی در این حیطه نگاشته شده است. در این پژوهش با جستجو در میان این مکتوبات و نیز رویت کالبدی ابنیه مورد نظر به استخراج و بررسی مبانی اندیشه ای رایج در جامعه ی صفوی که منجر به این نحوه از پردازش نور و رنگ در کالبد این مساجد گشته است، پرداخته می شود. معماری اسلامی به مثابه ی گونه ای از هنر انسان – ساخت که در حیطه ی هنر مقدس و معماری کیهانی قرار می گیرد، حامل معانی ضمنی است که این معانی بسته به ایدئولوژی و مبانی نظری سازندگان این ابنیه و در لایه ای عمیق تر، بستگی ژرف و ناگسستنی با دین ایشان دارد. در پی استخراج این ژرف ساخت ها در جامعه صفوی همراه با نگاهی گذرا به پیشینه ایرانی – اسلامی این مردمان در ادوار کهن با استفاده از شیوه ی توصیفی – تطبیقی به بررسی اهداف مذکور بر طبق ایدئولوژی و جهان بینی اهالی جامعه ی صفوی پرداخته شده است. مهم ترین نتیجه ی حاصله از این کنکاش، محوریت ذات اقدس باریتعالی و تصویر بهشت در هنر و معماری اسلامی است، چرا که این هنر سعی در تصویر صور این بهشت مثالین به مثابه ی نزدیک ترین حد ممکن به ذات اقدس به وسیله ی ابزارهای گوناگونی از جمله نور، رنگ، عدد، فرم و غیره، دارد تا بتواند غربت قوس نزول را به مدد این صور بهشتی برای انسان قابل تحمل و اشتیاقی برای حرکت در قوس صعود در وی ایجاد نماید.

شناخت فضای خیالی موجود در نگارگری ایرانی باتوجه به پیش زمینه های نظری و فکری که موجب ایجاد آثار برجای مانده در این حوزه شده است، صورت پیچیده و نا شناخته ای را در بر دارد که پژو هشهای انجام یافته در این موضوع از منظر هایی خاص و عمدتا به شکل های رویدادنگارانه و تاریخی و یا شاعرانه ودور از تجربیات بصری و یا صرفا به صورت تحلیل هایی بصری، ظهور نموده اند. ضرورت نیاز به پژو هشی فراگیر که از اجماع روش های ذکر شده بتواند به دیدگاهی جامع دست یابد هدف این پژوهش است که در آن سعی شده ضمن نقد ارزشها و کم وکاستی های پیشین در مسئله فضای نقاشی ایرانی، در پژوهشی مستقل این موضوع را مطرح کند. مطالعه در اینکه چگونه نگارگران به ترکیبی از عناصر بصری در ترسیم فضاهای نگارگری ایرانی دست یافتند و موضوع چیستی و مفاهیم در بر دارنده این فضا های خیال انگیز، مباحثی است که بر پایه پژوهش در مفا هیم بنیادی ونظری فضا در هنرهای تجسمی و نیز فلسفه فضا در طول تاریخ تفکر فلسفی، با تحلیل فضا در تفکر جدید(فضای هندسی دکارتی ، نیوتونی و انیشتینی) و نیز مفهوم فضا در تفکر شرقی و ایرانی صورت پذیرفته است. بررسی درسیر و تاریخ تحول فضای نقاشی ایرانی برپایه آخرین نتایج بدست آمده در رویدادنگاری تاریخ نقاشی ایرانی، و معرفی وتحلیل آثار برجای مانده، بخش دیگری است که با وجود محدودیتهای دسترسی به آثار و یا نبودن مراجعی کامل یا کافی در این زمینه ، به عنوان راهگشا و راهنمایی در درک اهمیت مفهوم فضا در نقاشی ایرانی به کار بسته شده است. معرفی ابعاد کمتر شناخته شده این مفهوم، استفاده از روشی منتقدانه(توصیفی، تطبیقی) درباره نظرات پراکنده و متقابل مفهوم فضا و برگزیدن دیدگاهی جامع که از دستاوردهای گذشته سود می برد، ازجمله مواردی است که در این پژوهش ارائه شده است

در نظر عارف خلق عالم،خلق مدام یا به عبارتی هر لحظه خلق شدن است.در هر لحظه ای که سپری می شود ،زمان اتصالی وجود دارد که طی آن،عالم به مبدا خود رجعت می کند یعنی انبساط و انقباض مداومی در فیض حاکم است.تجلی پدیده های تحقق یافته به صورت امواج پیاپی رخ می دهد. با توجه به آنکه، هر آنچه بر روی زمین یافت می شود آیات و نشانه هایی از سوی پروردگار است ،بنابراین یکی از راه های اصلی بیان حقایق هستی بواسطه نشانه های موجود درعالم امکان رخ می دهد. این نشانه ها می تواند آیات و نشانه های طبیعی(زیبایی طبیعی)باشد ویا نشانه های مصنوع دست آدمی(زیبایی هنری).زیبایی هنری که تجسم ایده در ماده است در خود نشانه ها زیبایی طبیعی را نیز جا داده است. هر اثر ازهنرمند سنتی به عنوان یک تمثیل یا نشانه ای از صورت های جاودانه پدیده هانمایان می گردد. در هنر اسلامی حتی گیاهان نیز به صورتی سمبولیک و مجرد پرداخت می شوند که به تدریج صورت هندسی یافته و به سمت تجرد نزدیکتر شده و مظهر هماهنگی عالم می گردند.نقش مایه "اسلیمی"،نقش مایه ای گیاهی است که به گونه ای استیلیزه راه مبالغه را طی کرده در عین حال که پیوند خود را با گیاه نگه می دارد، مصداق این مفهوم سیلان مداوم می شود چرا که تجدید حیات و نو شدن را تداعی می کند.این پژوهش بارویکردی حکمی –عرفانی با روشی توصیفی، به خوانش نقش مایه اسلیمی در هنرهای اسلامی پرداخته و هدف ازآن خوانش و مواجهه ای مفهومی و نه صرفا تزئینی از نقش مایه اسلیمی است و درجهت بازگشت به حقیقت ، تجدید در جهت درک مفاهیم و اندیشه های عرفانی این نقش در هنر اسلامی صورت گرفته است.

در خوانشی صحیح راهگشا است وکدام روابط بینامتنی بین فرش های تصویری کرمان دور? قاجار و ادبیات روایی وجود دارد؟ بنابراین نگارنده با انتخاب نمونه ای ازگونه های تفکیک شد? فرش های تصویری کرمان در عصر قاجار با استفاده از روش توصیفی _تطبیقی به مطالع? تطبیقی نظام های نشانه ای این نمونه ها با پیش متن هایشان پرداخته است. در ضمن این پژوهش از طریق مطالعات میدانی و کتابخانه ای و با هدف توسعه ای به نتیجه رسیده است .

چکیده ندارد.

چکیده: نمادهای کهن که ردپای آنها از دوران پیش از تاریخ تا هنر معاصر مشهود است به صورت انگاره های ترسیمی بر اشیاء و مکان های مرتبط با زندگی اقوام گوناگون مشاهده می شود . این انگاره ها در طول زمان از قومی به قوم دیگر منتقل شده اند و در اکثر موارد نه تنها طرح بلکه حقیقت وجودیشان نیز ، به نسل های بعدی انتقال یافته است . از جمله این نمادها ترکیب سه تایی مقدس است ،که عنصر میانی آن ایزدبانوی زمین است ، به همراه دو عنصر نرینه در دو طرف آن می باشند وگاهی نشانه های آسمان از هر نوع بالای سر پیکر مادینه دیده می شود. این نماد در دوره های مختلف تاریخی و در اکثر فرهنگ ها به کرات دیده شده است . در اغلب موارد عنصر مادینه ی سه تایی مقدس با درخت و دو عنصر نرینه ی اطراف آن نیز با حیواناتی که به صورت قرینه و مشابه اند ، جایگزین شده است . در این رساله پس از پرداختن به نقش درخت به عنوان عنصر اصلی و همچنین حیوانات قرینه به عنوان نگهبانان آن ، نماد درخت در ادیان مختلف مورد بررسی قرار گرفته است . این بررسی شامل ادیان اولیه بدون پیامبر یا باورهای ابتدایی مانند اسکاندیناوی ، بین النهرین ، چین باستان ، مصرباستان و هند است و پس از آن ادیان غیر ابراهیمی دارای پیامبر شامل بودایی ، زرتشتی و مانوی و درآخر ادیان ابراهیمیِ یهودیت و مسیحیت تا دین تکامل یافته اسلام را شامل می شود . هدف از این بررسی دستیابی به کهن الگویی است که از ادیان ابتدایی تا دین اسلام در رابطه با درخت وجود دارد . به ویژه در ایران دوران باستان و تأثیر آن بر نوع نگرش به این نماد در عرفان اسلامی. در واقع این نکته مد نظر است که فرهنگ اسلامی وعرفانی بستری مناسب جهت رشد و تعالی بن مایه های غنی در ایران بوده و این فرهنگ بالنده کهن الگوها را به رفیع ترین درجه رسانده و به آن ها رنگ وبوی اسلامی داده است . پس از بررسی تکمیلی نقش نمادین درخت در اسلام و عرفان اسلامی به تجلی معماری گونه ی سه تایی مقدس در مساجد اسلامی که شامل گنبد و مناره ها می شود پرداخته شده است . در این معنا که گنبد جایگزین درخت مقدس شده و دو مناره در جایگاه نگهبانان آن قرار گرفته اند و در مجموع تشکیل سه تایی مقدس داده اند .

این پژوهش با عنوان تحلیل گفتمان روایی داستان و فیلم شازده احتجاب هوشنگ گلشیری، دارای فصول زیر است؛ در فصل نخست، کلیات پژوهش ،بیان مسئله ی پژوهش ، اهمیت و اهداف آن و فرضیات و سوالات پژوهش و چارچوب نظری پژوهش و روش ها عنوان می شود که در ذیل این مبحث قلمرو پیکره مطالعاتی پژوهش به همراه توضیحاتی درباره ی داستان شازده احتجاب و سپس فیلم شازده احتجاب به کارگردانی بهمن فرمان آرا مورد بررسی قرار می گیرد. سپس به بررسی مقایسه ای، میان فیلم و داستان پرداخته شده و فصل اول پایان می یابد. در فصل دوم به تبیین مبانی نظری در دو بخش جداگانه پرداخته خواهد شد؛ در بخش نخست نظریه پردازان روایت و پیشینه ی نظری بحث روایت شناسی و در بخش دوم ،فنون بوطیقایی بیان می شود که تمامی موارد مرتبط با بحث روایت و گفتمان به صورت کلیدواژه هایی به همراه توضیحات آورده می شود.که البته این بخش نیز دو بخش دیگر را شامل می شود؛ مباحث نظری مرتبط با داستان و مباحث نظری فیلم. در فصل سوم به تحلیل داستان، بر مبنای مباحث نظری ، پرداخته شده و داستان تحلیل می شود. در فصل چهارم بررسی فیلم انجام می گیرد که از تمامی نظریات گوناگون در باب روایت فیلم ، تنها یک نظریه که جامع و کاربردی تر است (یعنی نظریه سیمور چتمن) مبنا قرار گرفته و فیلم تحلیل می شود. در فصل پنجم، نگارنده به نتیجه گیری این پژوهش، و مقایسه ی کلیه ی مباحث پرداخته و مواردی را به عنوان نتیجه گیری ذکر می کند.

نشانه شناسی علمی است که به مطالعه نشانه ها و دسته بندی آنها می پردازد. نشانه را باید عنصری در خدمت معنا، و نظام هایی را که در آن پرورش می یابند، نظام های گفتمانی در کنش تلقی کرد. آثار ارتباط تصویری را می توان یکی از همین نظام های گفتمانی بسیار غنی دانست که با به کارگیری ویژگی های هنری و گفتمانی، جایگاه مهمی را از نظر به کارگیری کنش های نشانه- معنایی به خود اختصاص داده است. در این رساله سعی شده است، با تبیین مبانی نظری نشانه شناسی به عنوان ابزار تحلیل، برخی مفاهیم و مولفه ها استخراج شده، سپس توسط این مولفه ها، از زاویه ای نشانه شناسانه به خوانش برخی آثار شاخص یکی از طراحان بنام گرافیک ایران پرداخته شود. در واقع این رساله به چگونگی ظاهر شدن معنا در متون ارتباط تصویری و همچنین چگونگی حرکت از ژرف ساخت و ساختارهای معنایی موجود در این آثار، به سمت رو ساخت های گفتمانی، که معنا در آن جا به صورت عینی ظاهر می شود، می پردازد. مسلماٌ بررسی هم نشینی نظام تصویری و نظام نوشتاری در این آثار و تحلیل نشانه های موجود در آن ها موجب خوانش نشانه شناسی لایه ای این آثار شده و به چگونگی نقش این نظام ها در تولید معنا، پرداخته می شود. همچنین با بررسی روابط تقابلی موجود در این گفتمان های گرافیکی می توان به دلالت های معنایی نظام های نشانه ای آن ها پی برد. بر اساس نتایج این پژوهش، در این آثار چینش عناصر به گونه ای است که دلالت معنایی آن با توجه به موضوع اثر درک شده و توانسته است تا حد زیادی پیام مورد نظر را برساند.

نقاشی ایرانی مشحون از مضامین عرفانی است که از شعر و ادبیات و فرهنگ اسلامی برگرفته شده اند . هنرمند سنتی با استفاده از این مضامین آثاری متناسب با مفاهیم معنوی پدید می آورده که بازتاب شیوه ی زندگی و سلوکش نیز بوده است . بنظر می رسد سلوک معنوی هنرمند در تولید اثر هنری نقش مهمی ایفا می کرده و بخشی از این سیر و سلوک با عبادت ، ریاضت و خلوت همراه بوده است . در این تحقیق سعی شده با بررسی شیوه ی سلوک و محیط اجتماعی سلطان محمد بعنوان نقاش برجسته ی مکتب تبریز که در آثار خود از مضامین عرفانی بهره می برده و با تاکید بر 2 اثر معروف او معراج پیامبر (ص) و بارگاه کیومرث به شیوه ی مطالعه ی کتابخانه ای و تجزیه و تحلیل آثار ، جایگاه و اثرات خلوت در آفرینش هنری جستجو کنیم .

یکی از ویژگی های هنر اسلامی و نگارگری ایرانی، ترسیم موضوعاتی است که مربوط به زندگی پیامبر(ص) و ائمه(ع) - به خصوص حضرت علی(ع)- است. در کتاب هایی چون خاوران نامه، احسن الکبار، حبیب السیر و ... صحنه های زیبایی از زندگی و شجاعت حضرت علی(ع) تصویر و تجسم یافته است. از آنجا که وقوف بر عناصر و اجزای یک اثر هنری، ارتباطی تنگاتنگ با مسائل تاریخی، فرهنگی و اجتماعی دارد، ضروری است که پیش از تجزیه و تحلیل آثار هنری، به اینگونه مسائل پرداخته شود. این رساله بر آن است که پس از ذکر مقدمه ای درباره خاوران نامه و تبیین تاریخ هنر شیعی، به تحلیل صوری شمایل امام علی (ع) در نگاره های منتخب از برخی کتب مصوّر که بین سده نهم تا یازدهم (ه.ق) در داخل ایران نگاشته شده است، بپردازد.

دیدگاه سنت گرایان که بر اصول و مبانی سنت استوار است از اهمیت ویژه ای برخوردارمی‏باشد. این نگرش با به چالش کشیدن دنیای متمدن و زندگی مدرن سعی در احیاء ارزش های معنوی برآمده از سنت دارد. سنت گرایان با استفاده ابزار منطق و استدلال که بر مبانی و حکمت برآمده از دل سنت تکیه دارد، به تبیین این تفکر می پردازند. یکی از مضامینی که سنت گرایان به آن توجه خاصی کرده اند، هنر مقدس است. هنر به عنوان تحقق بصری سنت از این ظرفیت برخوردار است که می تواند حقیقت را در صُور سمبولیک متجلی کند. در این راستا صورت به عنوان ظاهر این تجلی ارتباط عمیقی با باطن یا معنی اثر پیدا می کند. به عبارتی نزد آنان صورت محدود به شکل نیست، بلکه به نسبت های درونی و متقابل اجزاء و تشکل فراگیر اثر مربوط می شود. بدین گونه صورت درست معنای درست را فرا می خواند و به عکس در این خصوص، معماری به عنوان یکی از هنرهای سنتی که عهده دار تنظیم فضا از جمله برای انجام فرایض و مناسک دینی است، این انطباق صورت و معنا را به شکل نمادین به نمایش می گذارد و گنبد که شاخص ترین عضو معماری مساجد به حساب می آید، نقطه ی اوج این تناظر تلقی می?شود. روش تحقیق گردآوری اطلاعات به شیوه‏ی کتابخانه‏ای بوده است. به ترتیب سنت‏گرایان، صورت و معنا و ارتباط آن با معماری اسلامی و گنبد مباحثی بوده است که مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. نتایج حاصل از تحقیق نمود عینی انطباق صورت و معنا از منظر سنت‏گرایان در معماری سنتی است. در فرم و نقوش بکار رفته در گنبد می‏توان رد پای تعریفی که سنت‏گرایان از صورت و معنا دارند را دنبال کرد. جستجوی این ارتباط و اثبات آن هدفی بود که در این تحقیق مورد بررسی قرار گرفته است.

سیمرغ و جلوه های آن درهنر ایرانی پیشینه ای کهن دارد که از بنیادهای فرهنگ ایرانِ پیش از اسلام، مایه گرفته است . سیمرغ همواره در حوزه های مختلفی اعم از اساطیر، دین، ادب، فلسفه، حکمت، عرفان و هنر، طی ادوار تاریخی به عنوان یکی از پر بارترین نمادها جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص داده است. اهمیت آیکون سیمرغ سبب شده است تا پژوهشگران بسیاری در جهت شناسایی هویت اسطوره ای آن به کنکاش بپردازند. نتایجی که آنها ارائه می دهند با رجوع به متون کهن، باورها، آیین ها و تصاویر متعدد هنریست. عدم اتفاق نظر این پژوهشگران در ارائه ی هویت و تصویر واقعی سیمرغ اسطوره ای، یکی از مهمترین دلایلی است که نمی توان به سادگی آن را نادیده گرفت(در عین حال که دلیلی است برای توجیه تفسیر های جدیدتر ). بر همین اساس در این رساله که اطلاعات آن به روش کتابخانه ای جمع آوری شده، سعی بر آن است تا ضمن مطالعه ی مفاهیم محوری و ریشه شناختی از سیمرغ در گستره ای از منابع موجود در ایران، بسیاری از پرسش های پیش روی اعم از اینکه سیمرغ به راستی در فرهنگ ایرانی _ اسلامی چه جایگاهی دارد و یا اینکه نمود های تصویری که محققان متأخر برای آن معرفی کرده اند تا چه حد قابل استناد است و... پاسخ داده شود. این پژوهش به روش توصیفی از نوع تطبیقی در راستای پاسخگویی به پرسش های مرتبط با موضوع مذکور است.

پوشاک پدیده ای است که می توان گفت قدمت آن به اندازه طول تاریخ انسان بوده و از تنوع و گستردگی زیادی برخوردار است. این پدیده با خصوصیات فردی و اجتماعی انسان در ارتباط است و می توان آن را از دیدگاه های متفاوت از قبیل تاریخی، مذهب، جامعه شناسی،... و همچنین از منظر نشانه شناسی مورد مطالعه قرار داد. موضوع بررسی نشانه شناختی هر چیزی است که بتوان آن را همچون نظامی نشانه ای مطالعه کرد؛ نظامی که براساس قراردادها و رمزگان فرهنگی یا فرایندهای دلالتی، سازمان یافته است. عناصر مختلف نظام پوشاک به عنوان یک نظام نشانه ای دیداری نیز همچون نوشتار با ما سخن می گویند و در تاروپود زندگی نفوذ دارند، شناخت روابط نشانه ها در این نظام و کارکرد اجتماعی آن می تواند روشنگر بسیاری از معانی پدیدارهای اجتماعی و تاریخی در جوامع انسانی باشد. بنابراین در این میان آنچه که مسلم است، تنها خاصیت پوشانندگی لباس نیست بلکه ویژگی های دیگریست که پوشاک دارد. هر تکه از پوشاک به مثابه یک نشانه می تواند بیان گر سلیقه ی پوشنده ی لباس، وضع اقتصادی مصرف کننده و میزان درآمد وی، شرایط آب و هوایی و اقلیمی، باورهای مذهبی، مسائل سیاسی ـ اقتصادی، التقاط فرهنگ ها و پیشرفت های صنعتی و تکنولوژی، ... باشد. در این تحقیق سعی شده به کمک علم نشانه شناسی که یکی از روش های تحلیل نیز محسوب می شود به بررسی پوشاک رایج دو طبقه ی فرادست و فرودست ایرانیان در دوره ی قاجار پرداخته شود. روش تحقیق کیفی است و روش تجزیه و تحلیل اطلاعات تحلیل محتوایی می باشد.چهارچوب نظری تحقیق نیز بر اساس دو رویکرد تحلیلی ساختارگرا و گفتمانی می باشد. مهمترین نتایج به دست آمده از این تحقیق براین ادعا استوار می باشند که بررسی پوشاک در چارچوب نظریه های نشانه شناسی امکان پذیر است و همچنین تکه های مختلف پوشاک دوره ی مورد بحث به مثابه نشانه، حاوی معانی متفاوت و چندگانه ای هستند و می توانند بیانگر سن، جنسیت، مذهب، فرهنگ، تعلق فرد به طبقه ای خاص و ... باشند. و همچنین با استفاده از علم نشانه شناسی می توان به تحلیل نظام پوشاک پرداخت.

گونه ی آخرالزمانی سینما، از ابتدای شکل گیری هالیوود ، همواره مورد علاقه ی صاحبان این صنعت بوده است. اما توجه گسترده هالیوود به این گونه با شدت گرفتن بحران جنگ سرد آغاز وتا به امروز نیز ادامه داشته است. با توجه به پیشرفت گسترده ی صنعت سینما در هالیوود، که امکان ظهور و بلوغ این ژانر از سینما -که نیازمند استفاده ی فراگیر از جلوه های ویژه و تکنولوژی پیشرفته است - را فراهم کرده است، پرسش بنیادین پیش روی پژوهش گر این بوده است که دلایل توجه و استقبال از این گونه ی سینمایی، فراتر از پیشرفت های تکنیکی، چه عواملی در نگاه جامعه ی آمریکایی می باشد و دیگر این که این فیلم ها چگونه جنبه هایی از مسائل اجتماعی معاصرشان را بازتاب می دهند . این پژوهش با اتخاذ روش تحلیل محتوایی به عنوان یکی از روش های رویکرد جامعه شناسانه ی بازتاب، سینمای آخرالزمانی آمریکا را بازتاب دهنده ی جنبه هایی از جامعه ی مبدأ خود در نظر گرفته است. روش تحلیل محتوایی به بررسی تحولات اجتماعی با استفاده از تحلیل دسته ای از آثار هنری در طول بازه های زمانی خاص می پردازد. پس از تقسیم بندی زمانی مناسب، بر اساس تحولات اجتماعی و سیاسی جامعه ی آمریکایی، به بررسی چگونگی بازتابش دغدغه ها و نگرانی های اجتماعی توسط فیلم های این گونه در هریک از بازه های زمانی تقسیم شده پرداخته شده است. و در نهایت چگونگی استفاده ی تعدادی از نمونه های شاخص فیلم های آخرالزمانی، از انگاره های آخرالزمانی مسیحیت و همین طور یافتن نقش حضور این انگاره ها در انتقال پیام فیلم به مخاطبان مورد بررسی قرار گرفته است. بررسی بر روی نمونه های انتخاب شده نشان دهنده ی این امر می باشد که بروز تحولات و حوادث اجتماعی، سیاسی و زیست محیطی مختلف که جامعه ی آمریکایی در طی دهه های اخیر با آن مواجه بوده است(از جنگ سرد گرفته تا تروریسم و بلایای طبیعی)، موجب ظهور انواع مختلفی از گونه ی سینمایی آخرالزمانی گشته است، که به نوعی پاسخی از سوی صنعت فیلم سازی هالیوود به دغدغه های مخاطبین اش در هر برهه ی زمانی می باشد. از سوی دیگر این فیلم ها برای جذب مخاطبین جامعه ای ساخته شده اند که اکثریت آن را مسیحیان تشکیل می دهند و از آن جاکه مفهوم آخرالزمان در مسیحیت یکی از نگره های مهم این مذهب می باشد این فیلم ها به نوعی از این نگره ی مذهبی و سنتی برای بیان کردن دغدغه های موجود در جامعه ای امروزی با ابزاری کاملاً مدرن استفاده کرده اند.

فیوز شیشه ، روشی است که شیشه در کوره ای با دمای بسیارقرار می گیرد .سه تفاوت اصلی برای کاربرد دما و اثر بر روی شیشه وجوددارد. که عبارتند از نرم شدن ، بروی هم اتصال پیدا کردن ،ترکیب شدن . تمام این تکنیکها می تواند بر روی یک شیشه جهت عمق دادن ، برجسته کردن و شکل دادن بکار برده شوند.این پژوهش (فیورینگ گلاس) مانند شیشه گری سنتی از قدمت زیادی برخوردار نیست اهدافی که در این پژوهش مورد توجه قرار خواهندگرفت شناسایی روش های متداول فرآیند فیوز شیشه و رسیدن به روش های نوین ابداعی ، تولید شیشه (فیوز ) در ایجاد طرحها و نقوش اسلامی است .موارد قابل بررسی، قابلیت بروز رسانی طرح های اسلامی در هنر شیشه گری معاصر و امکان کاربرد کوره سفال بدین منظور است .این پژوهش از دو دیدگاه مورد بررسی قرار می گیرد، استفاده از طرح های اسلامی که ریشه در فرهنگ و تمدن غنی اسلامی دارد و از طرف دیگر تکنولوژی نوین در فرآیند تولید شیشه های هنری (فیوز) و نشان دادن قابلیت های آن در خلق آثار فاخر هنری که بر اساس فرهنگ اسلامی، جنبه های کاربردی آن نیز مد نظر قرار گرفته است، در این راستا پژوهش حاضر با معرفی تئوری و ساخت شیشه و آشنایی با صنعت شیشه گری آغاز شده و در بخش بعدی به قابلیت نقوش اسلامی در تولید محصولات هنر شیشه گری معاصر می پردازد و در نهایت مهمترین بخش پژوهش حاضر که تجربی می باشد، به خلق آثار هنری زیبا و در عین حال کاربردی در ابعاد کوچک و بزرگ برای مصارف مختلفی چون تزئینات وابسته به معماری- هنرهای تزئینی و نوین مطابق با نیازهای روز و همچنین تولید زیورآلات با استفاده از تکنیک های مختلف فیوز است .

نقوش اسلیمی و ختایی در آنچه طراحی سنتی ایرانی نامیده می شود عناصر اصلی و غالب بر طرح را تشکیل می دهند. این نقوش در قرون اولیه پس از اسلام با سرعت گسترش یافتند و در دوره های تیموری و صفوی به اوج خود رسیدند. با تامل در شیوه طراحی و زمینه پیدایش این نقوش و همچنین شیوه ترسیم آن ها اینگونه به نظر می رسد که می توان برای اسلیمی و ختایی علاوه بر کارکرد تزیینی، کارکرد مفهومی یا معنایی را نیز دنبال کرد. در این نوشتار ضمن بررسی تاریخچه پیدایش اسلیمی و ختایی، مبانی معرفت شناختی گردش یا حرکت – خاصه گردش دورانی – نزد حکمای متقدم و ابن سینا و سهروردی مورد بررسی قرار گرفته است. خوانش گردش دورانی نقوش بر مبنای آرای ابن سینا و سهروردی و ارتباط حرکت نقوش با حسن و عشق از دیگر مباحث طرح شده در این پژوهش است. حکما که هم تحت تاثیر بستر فرهنگی خویش هستند و هم به نحو جدی تاثیر گذار بر آن، به نحو کارآمدی می توانند در دسترسی ما به بخشی از لایه های معنایی نقش مایه ها موثر باشند. این پژوهش با رویکردی حکمی و به روشی توصیفی – قیاسی بر اساس اصل کلی حرکت و گردش به خوانش نمونه ای از حرکت یعنی گردش دورانی از نقوشی تکرار شونده در طراحی سنتی ایرانی می پردازد.

از دهه های پایانی قرن بیستم شاهد ظهور یک سری وقایع اجتماعی هستیم که می توان مجموعه ی آن ها را زیر عنوان «مصرف تصاویر» جمع کرد. این عنوان از یک طرف ناظر بر تبدیل شدن جهان به تصویر جهان در منظر انسان مدرن و تبدیل شدن هر چیزی به تصویر و از طرف دیگر ظهور جامعه ی مصرفی است که گرایشی افراطی دارد هر چیزی را به تصویری زودگذر تبدیل کند و آن را به مصرف برساند. با تغییر نگرش انسان مدرن، جهان در چشم انسان قرار گرفت و تبدیل به تصویر جهان شد. در نیمه ی قرن بیستم محیط انسان با انفجار انبوه تصاویر چاپی، رسانه های تصویری، تصاویر تلویزیونی، تبلیغات، مد و... اشباع شد. رفته رفته انسان منش تصویر به خود گرفت و همه چیز را از منظر تصویر دید و داوری کرد. نظام سرمایه داری فوردیستی مبتنی بر تولید انبوه، در اواسط قرن بیستم آرام آرام جای خود را به نظام سرمایه داری متأخر یا پسافوردیستی مبتنی بر تولید انبوه انواع و دست کاری در نظام مصرف، داد. از خصوصیات این دوره توجه به فرایندهای مصرف به جای فرایندهای تولیدی دوره ی مدرن است و نظام سعی می کند از طریق برنامه ریزی و سازماندهی مصرف کنندگان، بقا و افزایش سود سرمایه داری را تضمین کند. بخشی از این برنامه ریزی ها از طریق ترویج آنیت، سطحی نگری، تنوع طلبی، برانگیختن حس تفاوت خواهی، تظاهر و تفاخر مادی، تعیین جایگاه اجتماعی از طریق سبک های مصرفی، انهدام معنا و هویت بخشی از طریق نمایش ایماژهای ثروت انجام می شود و به طور کلی وضعیتی ایجاد می کند که افراد از طریق تصاویر و نشانه هایی که مصرف می کنند شناخته شوند و هویت یابند. معماری دهه های پایانی قرن مانند سایر مقولات فرهنگی، دست خوش تغییرات مذکور شد. ماحصل آن چه که رخ داده است یک معماری تصویری و مصرفی، سطحی، بی معنا، بی هویت، بیش از حد وابسته به قوّه ی باصره، خلاقیت محور، زودگذر، تنوع طلب، التقاطی، متظاهرانه، اغواگر، هیجانی و شگفت انگیز است. البته منظور این نیست که هر آن چه ساخته شده است این گونه است. معماری معاصر ایران هر چند شرایط خاص خود را دارد ولی دارای بسیاری از صفات شمرده شده است و تأثیر تغییرات اقتصادی و اجتماعی ذکر شده در آن هویدا است. از طریق مشاهده ی نمونه ها و بررسی حجم قابل توجهی از نقدهای نوشته شده درباره ی معماری معاصر ایران، به کارگیری نظریه، تفسیر و تحلیل، بازشناسی تغییرات اقتصادی و اجتماعی مذکور در معماری معاصر ایران پی گیری شده است. تقلیل یافتن معماری معاصر ایران به تصویری اغواگر و از دست رفتن دلالت های هویتی، معنایی و کارکردی، تقلیل یافتن معیارها و ارزش های سنجش معماری به زیبایی شناسی های بصری، نشانه های ثروت و جایگاه اجتماعی مبتنی بر پول، و حاکمیت معیارهای اقتصادی در معماری معاصر ایران و فقدانِ امرِ نوِ واقعی، از نتایج پژوهش حاضر است.

در این پایان نامه تلاش می شود به معرفی ابعاد روش شناسانه ی «پدیدارشناسی هرمنوتیکی» به گونه ای پرداخته شود که در پژوهش عکاسی بتواند به مثابه روش یا به عبارت بهتر رهیافت به کار بسته شود. روش های پدیدارشناختی که عمدتاً جزو روش های تحقیق کیفی محسوب می شوند، دارای اهمیت و کاربردهای فراوانی در مباحث توصیفی و تفسیری مربوط به اثر هنری هستند و از دو مبنای روش شناسانه ی "تأملی" و "تأویلی" بهره می برند. یکی از شاخه های عمده ی سنت پدیدارشناسی، "پدیدارشناسی هرمنوتیکی" محسوب می شود که بیش از اینکه به کار ادموند هوسرل برگردد به کار مارتین هایدگر برگشت دارد و عمدتاً توسط دو چهره ی مهم یعنی هانس گئورگ گادامر و پل ریکور توسعه یافته است. در پدیدارشناسی هرمنوتیکی علاوه بر مفاهیم روش شناسانه ای همچون تحویل ، اپوخه، درپرانتزگذاری، تحلیل آیدتیک، تغییر تخیلی و غیره و یا حتی به جای برخی از مفاهیمی همچون فراخوانش، تفسیر، معنای متنی، دیالوگ، پیش فهم، افق و غیره به طور خاص استفاده می شود. در واقع، هدف از پدیدارشناسی هرمنوتیکی، رسیدن به فهمی دوجانبه است که ماحصل دیالوگی بین افق خواننده و افق متن باشد. در این پایان نامه پس از فصلی مقدماتی درباره ی ضرورت و اهمیت توسعه ی یک روش پدیدارشناسانه ی هرمنوتیکی در پژوهش عکاسی، در فصل دوم به نسبت های عمومی سه مفهوم هرمنوتیک، پدیدارشناسی و عکاسی پرداخته شده و مباحثی کلی درباره ی این سه مفهوم و نسبت آنها در این فصل بیان خواهد شد. سپس در فصل سوم به کلیاتی از اندیشه ی هوسرل که چونان مبنای پدیدارشناسی محسوب می شود اشاره شده و آنگاه به طور مفصل تری اندیشه ی هایدگر و نقطه ی فاصله گیری اش از اندیشه ی هوسرل بحث خواهد شد. آنگاه به اندیشه های گادامر و ریکور اشاره شده و ازآنجاکه پدیدارشناسی توسط اندیشمندانی همچون بارت، دامیش و دیگران که دغدغه ی عکاسی داشته اند وارد این رشته شده است، به کار ایشان نیز تا حدودی پرداخته می شود. در نهایت در فصل آخر نخست تلاش می شود روش شناسی پدیدارشناسی و مفاهیم روش شناختی آن روشن شوند. در نهایت یک گام بندی از روش پدیدارشناسی هرمنوتیکی در عکاسی ارائه می شود، به گونه ای که بتواند مورد استفاده ی محققان باشد.

نشانه-معناشناسی به مثابه ی یک رویکرد، روش و ابزارهایی را جهت خوانش متن بویژه متون هنری بدست می دهد که خوانش گفتمانی یکی از مهم ترین آنها است. نشانه-معناشناسی (به معنا) نگاهی فرایندی و پروسه ای دارد که بروز معنا و دلالت پردازی را نه در رابطه ای تقابلی که در ارتباطی هستی مدار و پدیداری قابل دریافت می داند، و خود نتیجه گذار از نشانه شناسی ساختارگرایی به نشانه-معناشناسیِ گفتمانی گرمس است. گفتمان به مثابه ی بستری برای همزیستی میان انسان و دنیا شرایطی را فراهم می آورد که در آن سوژه حسی-ادراکی پیوند دهنده دو پلان برونه ای و درونه ای در قالب زبان است. همین امر موجب می شود تا دیگر معنا، نه امری درون بسته و قطعیت یافته که فرایندی نوسانی و پویا داشته باشد و همواره در ارتباط با یک پایگاه حسی-ادراکی شکل و خوانش یابد. از همین رو دریافت معنا تابع شرایط حسی-ادراکی با توجه به پیش شرط های معنا در همخوانی با نگاه هوسرل در اصل رجعت به ذات چیزها خواهد بود. چرا که نشانه شناسی تنها در نوعی تعامل با پدیدارشناسی است که می تواند به لایه های بنیادین متنی و معنایی که (به دلیل عدم دسترسی به بافتار پیکره مطالعاتی) به سادگی قابل دریافت نیست در نگاهی نشانه-معناشناختی بدان دست یازد. بدین سان در این پژوهش با توجه به این اصل و تطابق دو دانش نشانه شناسی و پدیدارشناسی و پیوند آن در قالب نشانه-معناشناسیِ گفتمانی، سعی شده است تا با توجه به ساز و کار گفتمان بویژه با توجه به دو سطح روساخت و ژرف ساخت گفتمانی و نیز ابزارهای خوانش متنی که در این رویکرد وجود دارد همچون: گفته و گفته پردازی، طرحواره تنشی با دو بعد فشاره ای و گستره ای آن، مربع حقیقت نمایی، مربع معنایی و... در برخورد با دو نظام ترانشانه ای کلامی و دیداری در مجموعه گفتمان هنری تخت جمشید با توجه به رسانه مورد نظر در آن و نیز دو بعد صورت بیان و صورت محتوا به بررسی ارتباط ترامتنی و بینامتنی میان دو نظام فوق در دو وجه همزمانی و درزمانی پرداخته شود تا از طریق آن انواع کارکردهای گفتمانی چون کارکرد روایی، صوری، تنشی، ارزشی، فرهنگی، زیبایی شناختی، اسطوره ای و... دریافت گردد. کارکرد زیبایی شناختی و اسطوره ای به مثابه ی یک الگوی متنی مشخص، سعی در بازنمایی در هر دو نظام ترانشانه ای دارد که خود موجب پیوند ارجاعی میان دو نظام مورد نظر شده و الگوی کارکردی ویژه ای را تحت مقوله اسطوره من برتر ارائه می دهد، الگویی که بیش از هرچیز با توجه به تحلیل های صورت گرفته، نظام گفتمانی تخت جمشید را در گونه نظام گفتمانی مبتنی بر تعامل یا اتیک(سلوکی-مرامی) قرار می دهد، نظامی که در آن همواره اشکال حضورخود و دیگری و همچنین، ابعاد مقوله ای حضور و غیاب گفته پردازیِ گفتمانی و گفته ای به مثابه ی نوعی هم-حضوری یافتنی است. کلید واژه ها: نشانه-معناشناسی. پدیدارشناسی. خوانش گفتمانی. گفته پردازی و گفته. نظام کلامی و دیداری. طرحواره تنشی. مربع معنایی. حضور و غیاب. نظام اتیک. اسطوره من برتر. تخت جمشید.

تاریخ هنر و معماری در تمدن اسلامی، نمایانگر آثار باشکوه و کم نظیری است که همگی نشان از ذوق و احساس زیبایی شناسانه ی هنرمندان و معماران مسلمان دارند. علاوه بر آن، خلق این آثار شکوهمند ریشه در آراء و اندیشه های نظری و شهودی عارفان و حکیمان مسلمان داشته است این اندیشه ها که از یک سو متکی بر پیشینه غنی فرهنگ ایرانی و منبعث از حکمت و ادیان پیش از اسلام و از دیگر سو برخاسته از آموزه های حکمی و عرفانی اسلام هستند. قابلیت انسجام در قالب مکتبی حکمی برای هنرهای اسلامی را دارا بوده اند. لیک آنچه به عنوان یک دغدغه اصلی، خاطر شیفتگان فرهنگ و تمدن اسلامی ایرانی را به خود معطوف داشته است، عدم انسجام و حتی شفافیت این اصول و مبانی است. آنچه که در این رساله به دنبال آن هستیم در درجه اول تلاش برای گردآوری و تدوین مباحث عمیق و دقیق حکمای مسلمان درباره ی نور و رنگ که از عناصر بنیادین در هنر و معماری اسلامی به شمار می آیند، بوده و در گام بعدی در پی یافتن نمونه های عینی از ظهور و پیدایش آراء و اندیشه های مزبور در معماری اسلامی و به طور ویژه معماری مسجد خواهیم بود. بدون شک این ظهور و پیدایی بدان سبب که از آبشخوری روحانی و قدسی نشأت گرفته زبانی متناسب و بیانی در خور آن معانی و مفاهیم را طلب می نماید و از آنجا که این زبان و بیان محمل آموزه هایی از جنس عوالم برتر از مادیات و مرکبات است، ناگزیر باید نمادین و رمزگونه باشد. کشف و رمزگشایی عناصر نمادین مهمترین عنصر معماری اسلامی یعنی مسجد می تواند به شناخت و درک مخاطبان در فهم این اثر کمک نماید. بدین منظور با انتخاب دو نمونه بارز از مساجد اصفهان یعنی مسجد جامع و مسجد شیخ لطف الله و بررسی و تحلیل عناصر معماری در آنها (با روشی توصیفی و رویکردی سنت گرا) سعی شد انعکاس آموزه های عرفانی و حکمی مربوط به نور و رنگ در این عناصر شناسایی و معرفی گردد.

یکی از منظر های اساسی در مطالعاتِ نظریِ هنر از دیرباز تا به امروز، چگونگیِ به دست دادن توصیف و تعریف از مسائل فردی و اجتماعی بوده است. در این راستا ریچارد رورتی به فراخور رویکرد پسا-فلسفی¬اش، طرح دو بعدی فرهنگ ادبی را برای آرمان¬شهرش ترسیم می¬کند که شهروندان آیرُنیست آن، به شیوه¬ای جدید مسائل خود و پیرامونشان را بازتوصیف و بازتعریف می¬کنند. آنان در پیِ کشف حقیقت نیستند، بلکه می¬خواهند خود و دنیای پیرامونشان را به گونه¬ای مورد بازتعریف قرار دهند که در قلمرو خصوصی به خودآفرینی و خودآیینی برسند و در قلمرو عمومی به حس همبستگی دست یابند. در فرهنگ ادبی آرمان¬شهر رورتی، ادبیات موجه¬ترین ابزار بشر و نوع هنری است که آدمی از طریق آن و به واسطه¬یِ زبان می¬تواند ماهیتِ پیشامدیِ حقیقت را در موقعیت¬های مختلف مورد تعریف و بازتعریف قرار دهد. در این میان، ادبیات نمایشی و تئاتر با ترکیب موفق هنر و ادبیات، در بستر گفتمان و به واسطه¬یِ دیالوگ دست به خلقِ حقیقت در زبان می¬زند و مسائل مبتلابهِ فرد و جامعه را در قالب روایت¬های جدید تعریف می¬نماید. به فراخور چنین جایگاهی برای ادبیات نمایشی، در جستجوی جلوه¬هایی از بازنمود چنین امکانی در ادبیات نمایشی ایران و با توجه به جایگاه محمد یعقوبی در عرصه¬ی ادبیات نمایشی دهه¬های هفتاد و هشتاد شمسی، این پژوهش در خلال تحقیقی بنیادی با تجهیز به روش کتابخانه¬ای به بیان طرحِ دوبعدیِ فرهنگِ ادبیِ رورتی و جستجوی خودآفرینی در قلمرو خصوصی و همبستگی در قلمرو عمومی در گزیده¬ای از آثار محمد یعقوبی می¬پردازد. نتایج برآمده از بررسی و تحلیل¬ها نشان می¬دهد فضای عمومی حاکم بر نمایش نامه های مورد بررسی محمد یعقوبی، با توجه به آیرُنی در طرح دو بعدی رورتی، حکایت از گرایش یعقوبی در آثارش به خودآفرینی در قالب شخصیت ها، خصوصاً شخصیت متمایز نویسنده، در خلال نمایش نامه ها دارد. می توان گفت چنین گرایشی واکنشی است دفاعی به شرایطی که در آن سانسور و خلع آزادی بیان، واژگان نهایی نویسنده برای بازتعریف و بازتوصیفِ امورِ مختلف را تحقیر، تهدید و تحدید می کند.

پایان ‏نامه‏ ی حاضر در تلاش است که شعارهای اساسی پدیدارشناسی را در قالب روش پژوهش کیفی در حوزه‏ ی مطالعات هنر در یک چارچوب عملی و در حد توان علمی نگارنده ارائه دهد. روش پدیدارشناسی روش پژوهش کیفی منتج از آموزه‏ های اصلی جنبش فکری پدیدارشناسی است که امروزه در حوزه‏ های مختلف دانش چون روان ‏شناسی، علوم تربیتی، مطالعات دین، پزشکی و ...کاربرد وسیعی پیدا کرده است. اهمیت انتخاب این روش در میان سایر روش ‏ها این است که روش مذکور اصالتا تلاشی است قاطعانه در جهت دوری از نگاه‏ ها و روش‏ های جزمی و تک‏ وجهی و نزدیک شدن به خود پدیده ‏ها. هنر به مثابه حوزه ‏ی پدیده ‏های فرهنگی همواره توسط انسان در طول تاریخ به نحوه‏ های گوناگون خلق شده است. این حوزه به عنوان یکی از ساحت‏ های شناختی انسان و ارتباط با عالم است که جدا از تاریخ، فرهنگ، دین و ... معنا ندارد. به‏ همین ‏جهت برای پژوهش در حوزه‏ ی هنر و دستیابی به معنای اصیل هنر و آثار هنری بایستی مطالعاتی همه‏ جانبه، گسترده و بنیادین انجام شود. پدیدارشناسی از آن‏ جهت که دغدغه ‏ی بازگشت به سرآغازها و تعمق در ذات پدیده‏ ها را در سر دارد، از این قابلیت برخوردار است که به عنوان راه و روش پژوهش در مطالعات هنر و در شناسایی سرچشمه‏ های آثار هنری سودمند واقع شود. پدیدارشناسی در مطالعه‏ ی هنر در پی آن است که دریابد عالم چگونه به مثابه افقی از آشکارگی ‏ها خود را در قالب هنر و آثار هنری نشان می‏ دهد. پدیدارشناسی به مثابه روش بر پایه‏ ی آموزه ‏ها و اصولی ملهم از نظریه و جنبش پدیدارشناسی در عرصه‏ ی فلسفه شکل گرفته است. به همین‏ جهت ورود به عرصه‏ ی روش پدیدارشناسی مستلزم آشنایی با تکیه گاه اصلی آن یعنی مبانی نظری و اندیشه ‏ای و درک اندیشه، اهداف وآموزه ‏های اصلی‏ ترین چهره‏ های پدیدارشناسی- ادموند هوسرل و مارتین هیدگر- است. بدین‏ منظور در این پایان ‏نامه، پس از بیان اهمیت شناخت پدیدارشناسی به عنوان نظریه و روش، به معرفی جنبش پدیدارشناسی، اندیشه‏ های پدیدارشناسانی چون ادموند هوسرل، مارتین هیدگر و موریس مرلوپونتی، سیر کلی تاریخی و مفهومی این سنت و شاخه ‏های آن پرداخته شده است. هم‏ چنین رویکرد پدیدارشناسی به هنر و جایگاه هنر در اندیشه‏ های هوسرل، هیدگر و مرلوپونتی بیان شده تا بستری مفهومی برای ورود به مباحث روشی فراهم شود. پس از این مرحله به روش شناسی پدیدارشناسی و معرفی تعدادی از روش‏ هایی که بر پایه ‏ی این مفاهیم توسط افرادی چون هربرت اشپیگلبرگ، ماکس فان مانن و آمدئو گئورگی در حوزه‏ های گوناگون ارائه شده است پرداخته شده و در نهایت تلاش شده است که با تکیه بر مفاهیم اصلی پدیدارشناسی و روش ‏های ارائه شده در دیگر حوزه‏ ها، گام ‏ها و دستورالعمل‏ هایی برای کاربست پدیدارشناسی به مثابه روش در مطالعات حوزه‏ ی هنر ارائه شود.

چکیده ندارد.