تغییر و تحولاتی که در تئاتر بعد از انقلاب کارگری و دانشجویی 1968 در فرانسه رخ داد، در زمینه های فرهنگی - هنری از جمله در ادبیات، نمایشنامه نویسی و کارگردانی تاثیر گذاشت. تاثیراتی که ضمن مردم پسندبودن، برگرفته از اوضاع سیاسی - اجتماعی و در جهت تحریک آگاهی و شعور جامعه بود. نکته حایز اهمیت این است که چنین اتفاقی در کشوری رخ داد، که دولت آن مشروع ترین دولت از نوع خود، در اروپای آن زمان محسوب می شد. این جنبش توانست بسیاری از مسائل پوشیده از انظار مردم را به نمایش گذاشته و جامعه را به سوی مبارزه ای آگاه و نظام یافته سوق دهد. هنرمندان نیز همراه با جامعه با پذیرفتن مسئولیت هایشان در این جنبش، شرکت فعال داشتند و از آن سربلند بیرون آمدند. با مطالعه تحولات و تاثیرات حاصله از جنبش ماه مه سال 68 در می-یابیم، که دانشجویان فرانسوی با طرح خواسته هاشان و کوششهای پیگیرانه ای که در جهت تحقق این خواسته ها نمودند نقش پراهمیتی در شکل گیری و تعمیق دموکراسی در کشورشان داشتند. از این دوره به بعد اغلب به جای همکاری با تئاتر قراردادی و شکل-های تعریف شده اجرایی سعی شد تا محتوای اندیشه ای و فکر جاری در نمایش به تماشا گذاشته شود. آنچه بیشتر از همه اهمیت داشت، رساندن و فهماندن یک ایده، فکر و مضمون مورد نظر بود. این جنبش زمینه ساز تئاتری پویا و افشاکننده شد. رئالیسم نو در نمایشنامه نویسی و کارگردانی، یکی از جنبه های مهم و مشخص کارهای اجرایی "شرو" است که زمینه های آن از دهه 60 آغاز شد و بتدریج به تکامل رسید. جنبه دیگر تئاتر "شرو"، تعبیه و ابداع وسایل جدید صحنه و روش به کارگیری نور، صدا، دکور و ... است. قطعات ماشینی نیز با پیکره هایی غول آسا بر روی صحنه آورده شد. "شرو" طرح ها و تجربیات جدیدتری را برای جلب توجه مردم به تئاتر در مقابل سینما و تلویزیون مطرح کرد. نمایشنامه ها با شیوه های هیجان انگیز تازه ای به اجرا در آمدند. هیجان و ارتباطی که در فضای تئاتر بوجود آمد، تداوم حیات و بقای آن را تضمین کرد. نکات اساسی و مهمی که وارد آثار این دوره، از جمله آثار "شرو" شد: طرد ارزشهای تئاتر بورژوازی، خلاقیت جمعی و کار گروهی، تقسیم کار اجتماعی، تفسیرها و طراحی های جدید و کیفیت بصری آثار اجرایی، بویژه در نمایشهای کلاسیک بود. دیگر تئاتر شیء مصرفی بی ارزشی برای گذراندن اوقات، و سرگرمی و خوشگذرانی تماشاگران عابر نبود. جذب تماشاگر یکی از مهمترین مسائلی بود که تئاتر جدید به آن توجه کرد، زیرا بدون حضور او برقراری ارتباط ناممکن بود. "پاتریس شرو"، تماشاگر را می شناسد. او کارگردانی است که محدودیت را نمی-پذیرد. و تماشاگر را از طریق شیوه های متعددی که در هر اجرا تغییر می یابد، مجذوب می کند. آثارش سرشار از زندگی، اندیشه و جاذبه های بصری است. او حقیقت بیرونی را مانند حقیقت درونی به کار می برد. از ابزار بی جان، دکور و نور به بهترین نحو استفاده می کند و با شناختی که از زندگی، اشیاء، صداها، نور، بدن و روح انسان دارد، تماشاگر را به دنبال خود می کشد. او به هر چیز "طبیعی"، ماهیتی غیرعادی می دهد و در زیر نورهای ضعیف منحصر به آثارش، فضایی مبهم و معماگونه می-آفریند. اگرچه دکورهای عظیم و پرهزینه ، استفاده از ستارگان سینما، تاکید بر بازی چهر? بازیگران، او را بیشتر به سینما پیوند می دهد. تئاتر او تئاتر تصویر است. گمان می کنم که " شرو" تحت تاثیر "مایرهولد" و "پیسکاتور"، و با پشت سرگذاشتن شیوه های سنتی، استفاده از فرمهای تئاتر با زمینه موسیقی، هنرهای تجسمی، طراحی صحنه، تکنیک های صدا، پروژکتور و نور، به سینما فکر می کند. استفاده از پیشرفتهای تکنیکی سمعی و بصری، مواد و مصالح دکور و طراحی، در کارگردانی، مورد توجه اوست. نیز در ساختن فضای ناتورالیست بعضی از نمایشنامه هایش، در استفاده از عناصر طبیعی، آب، آتش، خاک، درخت،... نزدیکی عجیبی به کارگردان آلمانی "راینهارت" دارد. اما استفاده از این امکانات توسط "شرو"، تنها با هدف ایجاد چشم اندازی استتیک و دکوراسیونی تصویری و تزیینی نیست، بلکه صحنه او دنیایی است برای قراردادن انسان در تنهایی هایش، و بیان وضعیت این انسان در بحران جامعه مدرن، زمان و هر چیزی که روح و جسم انسان را در سیطره خود قرار می دهد و می آزارد.

میمسیس (تقلید) یکی از مفاهیم بحث انگیز در تاریخ اندیش? بشر است. این مفهوم با در نظر داشتنِ پیشینه ای که در دانش و فرهنگ غرب دارد، از چهار بُعد در نمایش های ایرانی قابل بررسی است: 1- مفهومِ «تشبّه»، قرابتِ عمیقی با برخی از مفاهیمِ سنتیِ «میمسیس» غربی دارد. تشبّه به امامان (ع)؛ تشبّه به کفار و دشمنان ائمه و تشبّه مردان به زنان؛ از مسائل مناقشه برانگیز فقهی هستند که شاهد حضورِ آن ها در تعزیه نیز هستیم. اهمیتِ مسأل? تشبّه نزد فقها، منجر به صدور فتاوی گوناگون از سویِ آن ها می شود. این فتاوی از سویِ دیگر، تأثیرِ آشکاری نیز بر شیو? شبیه خوانی می گذارند. اما از سوی دیگر فقهای بانفوذ، چندان علاقه ای به سایر نمایش های عامه پسند ندارند. 2- پیش از ورود تئاتر به ایران، هر نوع نمایش شادی آورِ غیرمذهبی «تقلید» نامیده می شد. بدین ترتیب، مسأل? تقلید نه صرفاً در تعزیه، که در این گونه از نمایش های ایرانی نیز اهمیت فراوان دارد. 3- میمسیس در نمایش های ایرانی بر اساس قراردادهائی میان اجراگر و تماشاگر شکل می گیرد، پس به همین دلیل در نقالی، تخت حوضی و تعزیه، شاهد نوعی ارتباط متقابل میان اجراگر و تماشاگر هستیم. ارتباطی سه وجهی که یک سوی آن تقلید، سوی دیگرِ آن اجراگر، و سوی سومِ آن نیز تماشاگر است. هدفِ این مقاله، بررسی موارد فوق با توجه به دانش و فرهنگی است که نمایش های سنتی ایران، بر آمده از آن است. پس رویکرد پایان نام? حاضر در نقط? مقابلِ آن رویکردهائی قرار خواهد گرفت که نمایش های ایرانی را با قراردادهای تئاتر و درام غربی فهم و تحلیل می کنند. در نتیجه، این پایان نامه، دشواری های بومی سازی مفاهیم را نشان داده و در پیِ فهم نمایش های ایرانی با توجه به دانش و فرهنگِ ایرانی است.

نمایش در کردستان ریشه در آیین ها، مناسک و باورهایی دارد که قدمت آن ها به دوره هایی بسیار کهن باز می گردد. برخی از این آیین ها از جنبه های نمایشگرانه بسیار قدرتمندی برخوردارند و برخی دیگر باحضور عناصری چون نمایشنامه، بازیگر و تماشاگر یک نمایش ساده و ابتدایی به شمار می آیند. در این پژوهش سعی شده به این پرسش پاسخ داده شود که تئاتر در کردستان چه ارتباطی با آیین های کهن و مردمی دارد و این آیین ها چه تأثیری بر تئاتر معاصر کردی گذاشته اند. برای دستیابی به پاسخ این پرسش، ابتدا شماری از مهمترین این آیین ها از منظر نمایشی مورد بررسی قرار گرفته اند. در گام دوم سعی شده است پیشینه هرکدام از این آیین ها و صبغه اسطوره ای و قدمت آن ها بررسی شود و در این مسیر عناصر مشترک آیین های کردستان با دیگر مناطق ایران نیز مدنظر قرار گرفته است تا از این رهگذر ارتباط و پیوستگی فرهنگ ایرانی علیرغم تنوع آن نشان داده شود و دست آخر ردپای این آیین ها در شماری از مهمترین اجراها، نمایشنامه ها و رویدادهای تئاتر کردی پی گرفته شده است. بر این اساس می توان گفت تئاتر در کردستان در دوره ابتدایی متأثر از آیین های بومی ایرانی و کردی بوده و هرچه به دوره های متأخر نزدیک می شویم از میزان تأثیر این آیین ها کاسته شده و به سوی نمایشنامه ها و فرم های نمایشی غربی میل کرده است.

بشر در طول تاریخ همواره سعی کرده است که به شناختی از مرگ برسد. و این ناشناخته بودن مرگ او را دچار اضطراب کرده است. فلسفه، هنر، روانکاوی و ... همواره به این اضطراب پرداخته و بزرگانی نظیر کگور، هایدگر، فروید، لاکان و... بر اهمیت اضطراب به عنوان عاملی اساسی در زندگی بشر که منجر به شناخت او از هستی می شود، تأکید کرده اند. و هر یک در مطالعاتشان به این مطلب اشاره داشته اند که اضطراب وجودی بشر در برابر مرگ سبب انکشاف در هستی و همچنین منجر به خلق آثار هنری، فلسفی و ... می گردد. در این تحقیق ما با مطالعه ی معنا و مفهوم اضطراب در فلسفه و روانکاوی، و انعکاس آن بر نظریات آرتو و گروتفسکی، سعی در یافتن ریشه و جوهره ی نظریات آنها، و شناخت اندیشه هایشان در باره ی تئاتر را داریم. کاویدن نظریات آرتو و گروتفسکی با کمک مفاهیم فلسفی و روانکاوی ما را به این نتیجه می رساند مواجهه با مرگ، که امری غیر قابل بازنمایی (امر واقع ) است که آرتو و گروتفسکی را به حرکت وا می دارد تا از مرزهای شناخته شده در تئاتر عبور کنند و تئاتری نو را پایه گذاری کنند. تئاتری که از دغدغه های روزمره عاری است و یک زندگی واقعی را جستجو می کند

چکیده: کارگردان و بازیگر هر کدام دارای جایگاهی ویژه در تئاتر هستند و وظایفی مشخص دارند. اگر چه تا پیش از سده ی نوزدهم میلادی، نمایش نامه نویس و یا بازیگر اصلی نمایش، وظایفی شبیه به آن چه بر عهـده ی کارگردان امروزی است، داشته و امور مربوط به نمایـش را سر و سـامـان می داده است، اما در سال های پایانی سده ی نوزدهم این کارگردان است که جایگاه خود را به عنوان کسی که می تواند بر همه چیز اشراف داشته باشد و مدیریت کند و همه چیز از دریچه ی نگاه او و توسط بازیگر انتقال یابد، تثبیت نماید. البته باید گفت که به وجود آمدن یک اثر خلاق، منوط به درک درست این دو از وظایف شان و به کارگیری آن در یک روندکاری منسجم است و این مهم به دست نمی آید مگر با برقراری یک ارتباط منطقی و سازنده در حیطه ی کار بازیگر و کارگردان. فرآیند ارتباط و کار کارگردان با بازیگران، نوع و چگونگی آن، یکی از مهم ترین وظایف کارگردان به شمار می رود. بدیهی است که هر کارگردان با توجه به نوع نگاه اش به مسائل و به زندگی، آموخته ها و تجربیات اش شیوه ی خاص خود را برای برقراری این ارتباط و هدایت و راهنمایی بازیگرش به کار می گیرد. این تنوع شیوه ها، تاثیر بسزایی در درک و دریافت بازیگر و تعیین مسیری که در کارش خواهد پیمود، دارد. در این پژوهش، با مورد مطالعه قرار دادن این فرایند خلاقه در تمرین های دو گروه، به چند و چون به وجود آمدن آن پرداخته و مورد کنکاش قرار می گیرد. این پایان نامه به فرآیند برقراری ارتباط و کار کارگردان با بازیگران در تمرین های دو گروه تئاتر در ایران می پردازد. فرآیندی که از مهم ترین و شاید بتوان گفت حساس ترین بخش کار یک کارگردان است و در نتیجه-ی نهایی اثر تاثیر شگرفی دارد. کارگردان های مختلف تئاتر، شیوه های متفاوتی را در برقراری این ارتباط و هدایت بازیگرها برای رسیدن به نقش به کار می گیرند. در این پژوهش ابتدا به طور خلاصه به پیشینه ی کارگردان و بازیگر و اهمیت رابطه ی موجود میان آن ها در تاریخ تئاتر پرداخته می شود. سپس عوامل و عناصر دخیل در ایجاد این ارتباط که به نوعی ساختمان یک اجرا را نیز تشکیل می دهند، مورد مطالعه قرار می گیرد و بخش پایانی به توصیف مراحل مختلف تمرین در دو گروه نمایشی در ایران (گروه «دُن کیشوت» از گروه های تئاتر حرفه ای و نوگرا، و گروه «لبخند» از گروه های نمایش های عامه پسند) به عنوان نمونه ی مطالعاتی، و جزئیات رابطه و کار کارگردان با بازیگرها اختصاص می-یابد. نتیجه این که کارگردان ها در تئاتر ایران، از شیوه های مشخص و شناخته شده ای برای هدایت بازیگرها استفاده می کنند اما الزاما به یک شیوه بسنده نکرده و اغلب از ترکیب آن ها با هم و بر پایه ی دریافت شان از آموزه های این شیوه ها بهره می برند و دست به تجربه ی آن ها در چارچوب کاری که در حال انجام اش هستند، می زنند. بخش زیادی از روند تهیه ی این پایان نامه به صورت میدانی؛ یعنی حاضر شدن در تمرین های دو گروهِ مشخص شده و ثبت فرآیند آن بوده و بخش کوچک تری از آن به صورت کتابخانه ای انجام گرفته است. واژه های کلیدی: کارگردان، بازیگر، ارتباط، هدایت بازیگر، گروه تئاتر دُن کیشوت، علی اصغر دشتی، گروه تئاتر لبخند، جعفر رازپوش، تئاتر ایران.

شکل گیری تئاتر در ایران رابطه ی تنگاتنگی با نهادهای آموزشی نوین دارد، این ارتباط بین تئاتر و نهادهای آموزشی با تحولات فراوان سرانجام به پیدایش دانشکده های تئاتری می انجامد. از آنجایی که آموزش تئاتر به صورت دانشگاهی و علمی در ایران تا پیدایش نهادهای آموزشی در کشور کمتر انجام پذیرفته است، با شکل گیری این دانشکده ها شاهد اثرگذاری تئاتر دانشگاهی بر تئاتر حرفه ای ایران هستیم. دانشکده های تئاتر هرساله تعداد کثیری از فارغ التحصیلان خود را روانه ی بازارهای کار فعالیت های نمایشی می کنند، و براساس آمار مشخص است که این دانش آموختگان تئاتر در هر دوره ای بخش عمده ای از تئاتر حرفه ای ایران را تشکیل داده اند، و همواره توسعه و گسترش تئاتر کشور تابع فعالیت ها و تلاش های آنها بوده است، پژوهش حاضر قصد دارد با توجه به تاثیر فزاینده ی تئاتر دانشگاهی بر تئاتر حرفه ای کشور، در ابتدا ریشه های شکل گیری تئاتر دانشگاهی در ایران را در نهادهای آموزشی نوین مورد بررسی قرار دهد، سپس تحولات آن را با توجه به شرایط اجتماعی و فرهنگی کشور بیان کند و درنهایت میزان اثرگذاری تئاتر دانشگاهی را بر بدنه ی تئاتر حرفه ای ایران مورد مداقه قرار دهد

از جمله مسائلی که در بررسیهای تاریخ از دیرباز تا کنون در ایران بحث گسترده ای درباره آن صورت گرفته است، نقش زنان در عرصه های سیاسی و اجتماعی است ، اما در این بررسی ها به حضور زنان در فعالیت های فرهنگی و هنری به ندرت پرداخته شده است. از جمله حضور زنان در تئاتر ایران. در این پژوهش که تحت عنوان سیر حضور زنان در تئاتر ایران است، به این مقوله می پردازیم. این رساله مشتمل بر سه فصل است . فصول ابتدایی آن نگاهی تاریخی و گذری به جایگاه اجتماعی، فرهنگی و سیاسی زنان ایران از دوران باستان تا عصر قاجار دارد، منتها در دوران قاجار این موقعیت به صورت کلی تر مورد بررسی قرار می گیرد. در فصول بعدی، ابتدا به صورت مختصر به آئین ها و نمایش های زنان از آغاز تا دوران معاصر پرداخته می شود و پس از آن نگاهی داریم به چگونگی وضعیت زنان در دربار قاجار که خود شروعی، برای بروز فعالیت نمایش های زنانه در این عصراست. هم چنین در ادامه ضمن آشنایی مخاطب با تاریخچه ای از ورود تئاتر به سبک و سیاق اروپایی در ایران، به تحولی که با ورود تئاتر سبب شده است تا پای زنان بعد از قرن ها، از محفل بازی های مخفیانه ی اندرونی به روی صحنه ی تماشاخانه و حضور در برابر مردان باز شود، مورد بحث قرار می دهیم.

یکی از کتاب های کاستولوژی در مورد تراژیدی دوران زا

«تصوف» و «قلندریه» از جریان های مهم و تأثیرگذار بر فرهنگ و هنر ایران بوده است. خلق شاهکارهایی ادبی نظیر «تذکره الاولیا»، «اسرار التوحید»، «مقالات شمس»، «کلیات شمس»، «مثنوی معنوی» و... توسط صوفیان نشان از جایگاه سترگ آنان در ادبیات و فرهنگ فارسی است. صوفیان همچنین به سبب اجرای «سماع» در آیین های خود حافظ موسیقی و رقص نیز بودند، با این توضیح که آنان دارای پایگاهی دینی- اجتماعی در نزد عوام بوده و با توجه به پاره ای از احادیث و روایات، برعکس فقیهان مذاهب، حکم به جواز سماع دادند. لازم به ذکر است تفاوت اساسی سماع صوفیان با دیگر رقص ها در نیت و نحوه آمادگی صوفی بوده نه در حرکات و نوع موسیقی. در این پایان نامه ضمن تحلیل و بررسی برخی اعمال و مناسک صوفیانو قلندران به این مسئله اساسی پرداخته خواهد شد که اندیشه ها و آیین های صوفیان و قلندران چه تأثیری بر سنت های نمایشی – به ویژه تعزیه - در محدوده ی جغرافیایی ایران داشته است. همچنین سعی شده است زمینه های پژوهشی ذیل مورد بررسی قرار گیرد: 1- بررسی شیوه ی تأثیر آیین ها و مناسک صوفیان و قلندران بر نمایش های سنتی ایرانی به ویژه تعزیه. 2- پژوهش و تحلیلِ دیدگاه ها و نظرات صوفیان و قلندران در باب نمایش و نمایشگری. 3- دستیابی به کنش های نمایشی در افعال و مناسک صوفیان و قلندران. این پژوهش به روش توصیفی – تحلیلی انجام گرفته و در آن علاوه بر استفاده از متون کتابخانه ای و آثار مکتوب به فراخور نیاز از تحقیقات میدانی استفاده شده است. در این پایان نامه کوشیده ایم تا نشان دهیم که نمایش در ایران با آیین های صوفیان و قلندران و طریقه ی فتوت، مأخذهای مشترکی دارند. پس از پرداخت به این ماخذها نشان داده خواهد شد که چگونه تعزیه به عنوان یک شیوه نظام مند در زمینه ی تاریخی- سیاسی حکومت صفویه و قاجار پدیدار گردیده است.

تئاتر و مدرسه از دیر باز دو نهاد مهم در آموزش بشر بوده اند. طی دهه های اخیر صاحبنظران آموزش و پرورش به کاربردهای آموزشی هنرهای نمایشی توجه فراوان کرده اند و تبیین نموده اند که بهره گیری از تئاتر در آموزش دارای ثمرات پرورشی متعددی است. شیوه های نمایشی به دلایل متعدد آنچنان که باید و شاید در آموزش و پرورش کشور ما بکار گرفته نمیشود. دلیل این امر ضعفهای زیر ساختی آموزش و پرورش کشور ما میباشد. همچنان که فقدان بهره گیری اصولی و کارشناسی از شیوه های نمایشی دلایل متنوعی دارد برای بهبود این وضع نیز اتخاذ راه حل های گوناگون به موازات هم پیشنهاد میشود تا اندکی سهم تئاتر در آموزش و پرورش کشور ما ارتقا یابد. این پژوهش کوشیده است ضمن تشریح نیاز به استفاده از شیوه های نمایشی از دیدگاه صاحبنظران تعلیم و تربیت، به این مساله بپردازد که چرا آنچنان که باید از این شیوه ها در مدارس کشور استفاده نمیشود. در پایان با نگاهی به ظرفیتهای آموزش و پرورش کشورمان و نمونه هایی از کاربرد نمایش در مدارس جهان پیشنهادهایی برای استفاده گسترده تر از شیوه های نمایشی در مدارس ایران ارائه شده است.

چکیده: تلاش دارد با توجه به شرایط اجتماعی، » بررسی زندگی پرویز پورحسینی « رساله ی حاضر با عنوان سیاسی و فرهنگی دوران زندگی پورحسینی و با رویکرد منتقدانه، به بررسی زندگی این بازیگر ارزشمند در تئاتر و سینمای ایران زمین بپردازد. اوضاع سیاسی اجتماعی فرهنگی در « در سه فصل مجزا یعنی » پورحسینی « در این رساله فعالیت های پورحسینی و « و » پورحسینی در گروه های تئاتری پیش از انقلاب « ،» سال های آغازین زندگی پرویز پورحسینی مورد بررسی قرار می گیرد. » تئاترهای پس از انقلاب می پردازیم. دهه ی » پورحسینی « در فصل اول، به بررسی شرایط سیاسیِ دو دهه ی نخست زندگی تشکیل حزب « ،» محمدرضا شاه « و به تخت نشستن » رضا شاه « نخست یعنی 231 ، با حوادثی نظیر خلع و » کودتای بیست و هشت مرداد و برکناری مصدق « ،» نخست وزیری مصدق و ملی شدن صنعت نفت « ،» توده همراه است. که شرایط اجتماعی و فرهنگی روزگار خود را رقم » فضای خفقان آور در سال های پس از کودتا « می زند. در همین فصل از سوی دیگر با اشاره به اوضاع نابسامان اقتصادی مردم ایران که منجر به شکل گیری گروه های تئاتریِ مردمی تر در مقایسه با گروه هنر ملی، و حضور هنرپیشه هایی جوان تر و کم تجربه تر شده است و که برای تأمین معاش خانواده نیاز به کارگری در چاپخانه است، با شرکت در » پورحسینی « بدین ترتیب جشن هنر « کلاس های بازیگری وارد دنیای هنر می شود. هم چنین در این فصل به اواخر دهه ی 231 و برپایی به عنوان یک جشنواره ی هنری که در آن حوادث بزرگ تئاتر ایران شکل می گیرد، اشاره می شود. » شیراز در دهه ی 231 و 231 و حضور در گروه های » پورحسینی « در فصل دوم به بررسی فعالیت های پرداخته و اجراها و فعالیت های او در این سال ها مورد » کارگاه نمایش « و » گروه پژوهش های تئاتری « ،» پازاگاد « در سال های پس از انقلاب، » پورحسینی « بررسی تحلیلی قرار می گیرد. در فصل سوم نیز، با اشاره به فعالیت های که » کارنامه ی بندار بیدخش « و » یادگار سال های شن « ،» دکتر فاستوس « سه نمونه ی موردی یعنی نمایش های حاصل همکاری وی با کارگردانان برجسته ی تئاتر و تلویزیون است، مورد بررسی تحلیلی قرار می گیرد و در فصل چهارم نتایج این پژوهش، ارائه می شود.

در این پایان نامه ضمن مروری بر بداهه سازی و کاربرد آن در تئاتر، به بررسی بداهه سازی به عنوان یک تکنیک، در کار دو کارگردان ایرانی، «مسعود دلخواه» و «حمید پورآذری» پرداخته می شود. این پژوهش که به روش توصیفی _تحلیلی بوده و جهت تکمیل اطلاعات پایه ای و بنیادین از روش کتابخانه ای و اینترنتی استفاده شده بیشتر به صورت میدانی توسط پژوهشگر تدوین یافته است، و به این سوالات اساسی می پردازد که: این دوکارگردان چگونه چرا و طی چه فرایندی از بداهه سازی در تمرینات خود بهره می برند؟، کاربرد و مفهوم بداهه سازی در نظر این دوکارگردان چیست و چگونه است؟ و در کار این دوکارگردان ایرانی بداهه سازی چگونه به بازیگر کمک می کند تا با تاکید بر بدن و حرکات و ژستها به خلق شخصیت برسد؟این پایان نامه دارای چهار فصل به همراه یک نتیجه گیری است که فصل اول آن اختصاص به کلیات تحقیق دارد، فصل دوم به تعریف بداهه سازی و تاریخچه و کاربرد آن در تئاتر دنیا اختصاص دارد، در فصل سوم با دو کارگردان مورد نظر پیرامون بداهه سازی و چگونگی به کارگیری آن توسط آنها، مصاحبه انجام می شود و فصل چهارم به تفاوتها و شباهت های این دو کارگردان و بررسی روش آنها در بهره گیری از بداهه پردازی پرداخته می شود.در نتیجه گیری پایان نامه چنین آمده است که اگر این نکته را باور داشته باشیم که کارگردانی نمایشهای متفاوت نیاز به روشهای متفاوت دارد بداهه سازی بهترین راهی است که از طریق آن می-توانیم آن روش را کشف کنیم و در کشف آن بازیگر و کارگردان هر دو به یک اندازه سهیم خواهند بود.

در این پژوهش به بررسی گفتمان غالب در آثار دراماتیک هارولد پینتر و همچنین تاثیر کارکردهای این گفتمان بر عملیاتی که مخاطب جهت رسیدن به تفسیری از متن دراماتیک انجام می دهد، پرداخته شده است. برای این منظور ابتدا ویژگی های زبانِ بکار گرفته شده در متون دراماتیک در چهارچوب کاربردشناسی زبان توضیح داده شد. با مراجعه به کاربردشناسی زبان، تحلیل گفتمان و تحلیل گفتگو از مفاهیم تحلیلی آن ها برای تبیین این ویژگی ها بهره گرفته شد. سپس جهت مشخص شدنِ هرچه بیشتر تاثیر مسائل اجتماعی و سیاسی بر متون دراماتیک، به تشریح اجمالی تحلیل گفتمانِ انتقادی و به خصوص رویکرد فرکلاف پرداخته شد و پس از آن نظریه دریافت، که در کنارِ کاربردشناسی زبان و تحلیل گفتمان چهارچوب نظری این پژوهش را می سازند، بررسی گردید. برای بکاربستن مبانی نظری توضیح داده شده در فصول ابتدایی بر آثار پینتر، ابتدا شرحی از زندگی خود نویسنده و ویژگی های تِماتیک نمایش نامه های وی داده شد و بعد بطور مفصل به بررسی نمایش نامه های جشن تولد و سرایدار به عنوان نماینده های دو گروه از آثار اولیه ی پینتر که می توان عناصر تکرارشونده ی نمایش نامه های او را در آن ها یافت، پرداخته شد.

اساطیر بیان روایتی و آیین¬ها انعکاس عملی باورهای اقوام به شمار می¬آیند. پژوهش حاضر بر این هدف تمرکز دارد که آیین¬ها و بخصوص آیین¬های سوگواری چگونه در کل جامعه عمل می‏کنند. در فصل نخست به کارکردهای مختلف آیین¬ها از جمله؛ بلاگردانی، سودمندی و سرگرمی، تعلیم و تربیت و غیره پرداخته¬، و در ادامه به شرح ریختار اساطیر و آیین¬های سوگواری در ایران می¬پردازیم. در فصل¬دوم ¬آیین نخل¬گردانی و پیشینه¬ی آن، که ریشه در آداب¬کهن تابوت¬گردانی دارد؛ مورد ارزیابی و تحلیل قرار می¬گیرد. نخل تابوت¬واره¬ای¬ست که شیعیان هر ساله در روز عاشورا برای سوگواری و شهادت امام حسین(ع) بر دوش می‏کشند. فصل¬سوم به توصیف و تحلیل آیین قالی¬شویان، تنها آیین ایرانی¬- اسلامی که در تقویم خورشیدی و همه ساله در دومین جمعه مهرماه در مشهد اردهال برپا می¬شود، تعلق دارد. در این مراسم شرکت کنندگان در حالی که چوب هایی به دست دارند، قالی¬ای را به نماد شستن خون علی¬بن محمد¬باقر-(ع) در چشمه غسل داده و به خون¬خواهی ایشان برمی¬خیزند. نخل¬گردانی و قالی¬شویان؛ دو رسم کهن ایرانی مرتبط با فرهنگ کشاورزی بوده که به مرور سبق? کاملا مذهبی و اسلامی یافته¬اند. این دو آیین-سوگواری دارای ریشه¬های مشترک فرهنگی و اساطیری می¬باشند و می¬توان ریشه¬ی آنرا در آداب تابوت-گردانی¬ و تابوت¬شویی پیش از اسلام و متاثر از فرهنگ بین¬النهرین جستجو کرد. در پایان باتوجه به کارکردهای فوق و براساس نظریه اجرای ¬ریچارد شکنر، ویژگی¬های اساسی و مشترکی از جمله؛ نوعی نظم و ترتیب ویژه زمانی، نسبت دادن نوعی ارزش ویژه به اشیا، مولد نبودن از لحاظ تولید کالا و قواعد، و اینکه هر دو آیین¬سوگواری در حوزه جغرافیای مرکزی ایران مرسوم است، به تحلیل¬ساختاری آیین¬های فوق پرداخته¬ایم. این پژوهش با ارائه¬ی فرضیه‏ای ریشه¬های مشترک نخل¬گردانی و قالی¬شویان را جستجو و برای درک دقیق¬تر کارکردهای اجتماعی فعالیت¬هایی چنین از الگوهایی اجرایی، تجمع – اجرا – تفرق بهره ¬می¬برد.

پژوهش حاضر به منظور بررسی تاثیر نمایش خلاق بر پرورش خلاقیت کودکان 6-4 ساله و با روش آزمایشی(تجربی) انجام گرفت. به این منظور با استفاده از نمونه برداری خوشه ای چند مرحله ای، از بین کودکان 6-4 ساله ناحیه یک اهواز، 52 کودک(21 دختر و 31 پسر) انتخاب گردید و به طور تصادفی به دو گروه مداخله (33 نفر) و کنترل(19) تقسیم شدند.گروه مداخله طی دو ماه (15 جلسه) در فعالیت های نمایش خلاق مشارکت نمودند. میزان خلاقیت کودکان دو گروه ، قبل و بعد از مداخله با استفاده از آزمون خلاقیت ژان لویی سلیه اندازه گیری شد. این آزمون شامل سه بخش خلاقیت کلامی،تکمیل تصاویر و تفسیر تصاویر می باشد که تعیین کننده ی مولفه های خلاقیت(سیالی، بسط، انعطاف و اصالت) است. تجزیه و تحلیل نتایج و داده ها با استفاده از روش های آماری توصیفی و استنباطی مثل فراوانی ، میانگین ، انحراف معیار و ناپارامتری رتبه ای (کروسکال والیس، ویلکاکسون و همبستگی روی اسپیرمن ) و بر اساس نرم افزار آماری19 spss انجام شده است. نتایج آزمون نشان داد نمایش خلاق میزان خلاقیت کودکان 4، 5 و6 ساله را به طور معناداری افزایش می دهد؛ هم چنین نتایج به دست آمده نشان داد نمایش خلاق بر کودکان گروه سنی 4 سال، در بخش های خلاقیت کلامی و تفسیرتصاویر تأثیر معناداری نداشته؛ اما در بخش تکمیل تصاویر افزایش معناداری داشته است. در مورد کودکان 5 و 6 ساله، پس از مداخله در هر سه بخش آزمون افزایش معناداری دیده شد.

در کمدی سنّتی ایرانی، ویژگی¬هایی نهفته است که می¬توان آنها را با شیوه¬های نوین اجرایی و نیاز مخاطب امروزی ممزوج کرد. چنین امکانی زمانی فراهم می¬شود که تئاتر بتواند ضمن شناخت ویژگی¬های اجراییِ کمدیِ سنتی، به راهکارهایی برای امروزی¬کردن آن، چه در مضامین و¬ چه ¬در فرم اجرایی برسد. به نظر می¬رسد رضا ارحام صدر به¬عنوان کمدین مقبول و محبوب، یکی از معدود هنرمندانی بوده که توانسته است از شیوه¬ها و ویژگی¬های اجرایی کمدی سنّتی ایرانی بهره ببرد و ضمن ادام? شیوه¬های پیشین والهام از آنها، به شیوه¬ای منحصربه¬فرد برسد. در فصل اوّل سعی شده است با مهم¬ترین اتّفاقات زندگی شخصی و هنری رضا ارحام¬صدر آشنا شویم و زندگی و کار او را از دید هنرمندان، هم¬گروهی¬ها و خانواده¬اش ارزیابی کنیم. در فصل دوّم روند شکل¬گیری گروه¬های تئاتر سپاهان و سپس گروه هنری ارحام، اعضا ، اجراها و سرانجام هریک از این گروه¬ها را بررسی کرده¬ایم. بی¬تردید نقش این گروه¬ها در شکل¬گیری شخصیت هنری رضا ارحام¬صدر و شکل¬دادن بخش مهمی از تاریخ تئاتر اصفهان حائز اهمیت است. در فصل سوم هم ضمن برشمردن پیشین? کمدی در تئاتر اصفهان و نیز برخی از ویژگی¬ها و تکنیک¬های اجرایی کمدی سنّتی ایرانی با مراجعه به تئاترهای ضبط¬شده از گروه هنری ارحام و آوردن قطعاتی از آنها بهره¬گیری گروه هنری ارحام از این ویژگی¬ها را بررسی کرده¬ایم. فصل چهارم هم ویژگی¬های بازیگری رضا ارحام¬صدر را بررسی می¬کند . تأثیر فرهنگ مردم شهر اصفهان و نیز ویژگی¬های اجرایی کمدی سنّتی ایرانی بر بازیگری وی و نوآوری¬ها و تأثیر او در بازیگری کمدی ایرانی هدف این فصل بوده است. بررسی ویژگی¬های بازیگری رضا ارحام¬صدر و نیز ارزیابی تأثیرات اجراهای گروه تئاتر سپاهان و گروه هنری ارحام و نو¬آوری¬های رضا ارحام¬صدر در جریان تئاتر کمدی ایرانی مسئل? اصلی این پژوهش است.

"تئاتر پداگوژی" به عنوان تشکیلات مبتکری است که در یک پروسه¬ی روشمند - عملی و تئوری، انعطاف پذیر بوده و در این راه آغاز به تثبیت خود کرده."تئاتر پداگوژی" امروزه در مسیری قرار دارد که اندیشمندان آن را «مسیری به سمت علوم نرمال» می¬دانند. آنچه که در مورد"تئاتر پداگوژی"حائز اهمیت است، این است که پدیده¬ی "تئاتر پداگوژی" صاحب پیشینه¬ای بسیار قدیمی¬تر از نام خود است که ظاهراً از دهه¬ی 50 در شرق آلمان و دهه¬ی 70 در غرب آلمان مورد استفاده قرار گرفت. شیوه¬های تئاتری و پرورش بازیگر، کسانی چون: استانیسلاوسکی، آگوستوبوال، برتولت برشت و بی شک در زمینه¬ی مردمی کردن سیستم، آموزش تئاتر همگانی، رسوخ"تئاتر پداگوژی"در ارکان جامعه و کاربرد همه جانبه¬ی آن، بسیار بنیادین و مهم واقع گشته است. در یک افق گسترده¬تر می توان چنین نتیجه گرفت که"تئاتر پداگوژی"¬حتی از پدیده¬ی تئاتر قدیمی¬تر بوده و این موضوع بیانگر آن است که از آنجا که تمامی انسان¬ها غرایز مشترکی دارند، پس در تمامی جهان خاستگاه"تئاتر پداگوژی" به صورت پراکنده وجود داشته و ای کاش زمینه¬های تحقیق در مورد آن مهیا می¬گشت تا امکان کشف آثار و مدارک تاریخی"تئاتر پداگوژی"میسر می¬شد. این پایان نامه شامل پنج فصل است که: در ابتدا نگاهی مختصر به تاریخچه¬ی"تئاتر پداگوژی"دارد. در فصل¬های آتی به تعریف"تئاتر پداگوژی"و"گروه هدف" و "سیستم آموزشی تئاتر پداگوژی" و "تئاتر پداگوژی در سیستم آموزشی" پرداخته می¬شود. و سرآخر در فصل پایانی به ضرورت حضور"تئاترپداگوژی" در "آموزش و پرورش ایران" اشاره می¬شود.

این رساله با انجام مطالعه ای تطبیقی میان نمایش ایرانی "تعزیه" در دوره قاجار و نمایش چینی "کن چو" در دوره مینگ، با بهره گیری از آراء جامعه شناسی و جامعه شناسی هنر، علل تاریخی-اجتماعی رواج این دو گونه نمایشی در این دو دوره مورد نظر بررسی می کند.همچنین تبیین قواعد اجرایی این دو گونه نمایشی از دیگر اهداف این رساله است.

فرهنگ جامعه ی عزیزمان ایران همیشه جز دغدغه های کشور بوده و هست و هنر و ادبیات کشور رسالتی بزرگ در تکاپوی مداوم آن و تبدیل ارزش های فرهنگی کشور به مکاتب مطرح جهانی دارد نمایش کشورها نیز از همین خرده فرهنگ ها و آئین های سنتی ما تشکیل می شود. نوع نگاه اینجانب به هنر عاشیقی در مساله، نمایشی بودن این هنر که قبلاً توسط اساتید برجسته ی کشور نیز مطرح شده، از زاویه روایت است. روایتی ساده، شعر گونه و نمایشی که عاشیق طی می کند و از یک روایت ساده به یک روایت نمایشی می رسد و همانا در شرایط اجرای نمایش قرار می گیرد. بررسی منابع اندک و استخراج معانی اظهارات اساتید در منابع مختلف و تحقیقات اینجانب با ادله ذکر شده این مساله که هنرمندچی و چگونه در اجرای هنرش برای مخاطبش روایت می کند و روایت موسیقیایی و کلامی او چگونه با هم بطور ملودیک و نمایشی همراه می شوند.

این پژوهش مطالعه ای است بر تئاتر یرژی گروتفسکی برای شناسایی اصول کار وی و برجسته ترین عناصر کار تئاتری او، که مهم ترین آن بازیگر و تربیت بازیگر است. در این مطالعه مفاهیم بنیادی کار او در پرورش بازیگر مورد بررسی قرار گرفته که در میان آن ها، مفهوم "کنش تام" نقش محوری دارد. هم چنین مهم ترین رویکرد تئاتری او یعنی اید? تئاتر فقیر، که بستر نظری کار وی را تشکیل می دهد مورد توجه بوده است. این پژوهش در پنج فصل تنظیم گردیده است. در آغاز، پس از یادکردی از کلیّات تحقیق، در فصل دوّم ضمن مروری بر تئاتر لهستان با هدف شناسایی زمینه های آن، زندگی و دوره های فعالیّت هنری گروتفسکی بررسی گردیده و تأثیراتی که او از دیگر هنرمندان پذیرفته و هم چنین میراث به جا مانده از او مورد بازنگری قرار گرفته است. در فصل سوّم که به تولیدات تئاتریِ او اختصاص دارد، عناصر و رویکردهای شاخص گروتفسکی در هر اجرا بررسی و در این رهگذر بنیان های نظری رویکرد او شناسایی شده است. فصل چهارم این پژوهش به آرا و نظرات گروتفسکی می پردازد و رویکردهای اساسی او در قالب مفاهیمی چون تئاتر فقیر، کنش تام، بازیگر تام، روش حذفی، پارتیتور اجرایی و دیگر مفاهیم اساسی تئاترش مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته است. در این پژوهش کنش تام، که به عنوان یکی از ایده های محوری گروتفسکی در بستر رویکرد او به تئاتر فقیر مطرح شده مورد کندوکاو قرار گرفته و زمینه های نظری و زیبایی شناسی این نگرش و دستاوردها و رهیافت هایی عملی او و گروهش مطالعه گردیده است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

آنچه در این رساله مورد بررسی قرار می گیرد، چگونگی کاربرد رسانه و فناوری نوین در هنرِ پرفورمنس است و پدیده رسانه که صرفاً تلویزیون یا سینما را در بر نمی گیرد بلکه رایانه را نیز به عنوانِ یکی از رسانه های مهم در جهانِ هنر تئاتر معرفی می کند. سوألِ اصلی این است که کاربرد رایانه در جهانِ پرفورمنس تا چه حد توانسته مشکلاتِ موجود در زمینه اجرا را بهبود ببخشد و اینکه مخاطبان با پدیده های تکنولوژیک نظیرِ رایانه چگونه برخورد میکنند. یکی از سوألاتِ مهم در این رابطه به چالش کشیدنِ فرهنگِ نوین بصری در زمینه برخورد مخاطبین با رسانه هایی نظیرِ رایانه است. ارتباطِ بینِ صحنه ای که در آن از فناوری نوین برای تولید اثرِ هنری استفاده میشود با مخاطبی که با این پدیده ها آشنایی دارد چگونه است؟ در دهه نود با پدیدار شدنِ شرکتهای بزرگ گرافیکِ رایانه ای که تولیداتشان در خدمتِ صحنه تئاتر و سینما قرار گرفت، و همچنین گسترش تولید آثاری که مخاطبانِ صحنه را به طور مستقیم به چالش میکشید، نوعِ جدیدی از فرهنگِ بصری پدید آمد که به سرعت خیل عظیمی از مخاطبان را به سوی خود کشاند. در این رابطه دو هنرمند معتبر ،"رابرت ویلسون" و "مارک رینی" معرفی می شوند. ویلسون از جمله کارگردانانی است که از نور به مثابه فناوری نوین برای رنگ آمیزی صحنه استفاده میکند و مارک رینی نیز از پدیده رایانه برای طراحی صحنه البته به صورتِ مجازی بهره میجوید. پدیده "جهانِ مجازی" و کاربرد آن در صحنه نوین قرنِ بیست و یکم یکی از مسائلِ بنیادینی است که این رساله درباره آن صحبت میکند. شناختِ لازم درباره فرهنگِ "هنر چند رسانه ای" در ایران هرگز به طور بنیادین ازمنظرِ فلسفی، روانشناختی و جامعه شاختی مورد بررسی قرار نگرفته است. رساله حاضر میتواند آغاز خوبی برای اینگونه پژوهشها در ایران باشد. در فصلِ اول مسئله کنش متقابل رایانه ای و به چالش کشیدنِ فیزیکی مخاطب در صحنه های نوین مطرح میشود و چند نظریه اصلی در این رابطه مورد بررسی قرار میگیرد. در فصلِ دوم مسئله رابطه بازیگر و مخاطب با مقوله صفحه نمایش مورد بررسی قرار میگیرد. فصلِ سوم به معرفی دو هنرمند، "رابرت ویلسون" و "مارک رینی" که در آثارشان به مسئله نور و کاربرد رایانه اهمیت میدهند، تعلق دارد. فصل چهارمِ رساله نیز به جمع بندی فصول و نتیجه گیری میپردازد.

دو اصطلاحِ به هم پیوستة هدایتِ درکِ مخاطب و ارتباطِ متقاعدکننده، در جامعة تئاتریِ ما هنوز اصطلاح آشنا و متداولی نیست، گرچه در ارتباطات روزانه، ما یا در حال هدایت درک دیگران و متقاعدکردن آن ها نسبت به پیام های خود هستیم و یا دیگران سعی در این کار دارند. تئاتر، سینما، تلویزیون، رادیو، روزنامه ها، مجلات و دیگر فعالیت های ارتباطی، همه در این ویژگی مشترکند که برای القای پیام هایی به مخاطبان خود می کوشند. بدون چنین تلاش هایی دلیلی برای ارتباط برقرارکردن نیست و مبالغی که برای انجام فعالیت های رسانه ای هزینه می شوند غیرعقلانی می نمایند. در پژوهش حاضر، منظور من از هدایت درک تماشاگر و متقاعدکردن او، هدایتِ نامحسوس و غیرمستقیمِ تماشاگرِ تئاتر به سوی درکِ ایدة بنیادیِ موجود در یک نمایش و متقاعدکردنِ غیرمستقیم و نامحسوس او نسبت به آن است؛ ایدة بنیادی یی که گاهی به طرز وحشتناکی لغزنده، غیرقابل پیش بینی و غیر از ایدة بنیادیِ کارگردان است. الگوهای ارتباطیِ به کارگرفته شده در این پژوهش، الگوهای ساختاری برای بررسی عناصر یک ارتباط نیستند و الگوهای ارتباطیِ زمانی یی هستند که به کیفیتِ یک ارتباط در روند زمانیِ آن اشاره دارند. یک کارگردان با شناخت و کاربرد الگوها، عوامل و تکنیک هایی که در این پژوهش، شناسایی و بررسی شده اند، می تواند هرچه بیشتر و بهتر، درکِ تماشاگرانِ خود را به سمتِ ایدة بنیادی یی که می خواهد هدایت کند. در فصل اول، به تعاریف و کلیات مربوط به هدایت درک تماشاگر و متقاعدکردن او پرداخته می شود مانند: تم، ایدۀ بنیادی و ... . در فصل دوم، به شباهت های تئاتر با تبلیغات پرداخته می شود که استفاده از تئوری های تبلیغات را برای هدایت درک تماشاگر در تئاتر توجیه می کند. در فصل سوم، مقوله های فرهنگی، در فصل چهارم، عوامل همزمانی، در فصل پنجم، عواملِ در زمانی و در فصل ششم، عوامل دوگانۀ موثر بر هدایت درک تماشاگر ( همزمانی/ در زمانی ) مورد بررسی قرار می گیرند. پیام های محسوس و پیام های نامحسوس، روند زمانیِ لازم، ابزارهای برانگیختنِ تفکر، احساس و خیالِ تماشاگر، استفاده از پیشزمینة فرهنگیِ تماشاگر، بی طرف نمایی، تعادل، ربطِ شخصی، قدرت، لذت بخشی و سرگرم کننده بودن، متفاوت نمایی، عجیب نمایی، تعلیق، تنوع، تقویت، تکرار، تنوعِ تکرار، تنش زایی و بسیاری از عوامل دیگر، از عواملی هستند که در هدایت درک تماشاگر و متقاعدکردنِ او در تئاتر مؤثر بوده و تأثیر آنان در متن و نتیجه گیریِ پژوهش مورد اشاره و بررسی قرارگرفته است.

این پایان نامه در هفت قسمت، شامل مقدمه، پنج فصل و نتیجه گیری تنظیم شده است. در فصل اول، به ریشه های تئاتر آوانگارد کانتور، یعنی تاریخ تئاتر لهستان و جنبش های تجربی هنرمندان آوانگارد اروپا در نیمه ی اول قرن بیستم می پردازیم؛ فصل دوم زندگی نامه- گاه شمار هنری تادئوش کانتور است؛ فصل های سوم و چهارم به ترتیب به تجربیات کانتور در تئاتر و هنرهای تجسمی می پردازند و فصل پنجم شامل بیانیه ی تئاتر مرگ و بررسی ویژگی های تئاتر مرگ کانتور می گردد.

در این رساله "نقش روایتگری در نمایش های ایرانی" اعم از نقالی، پرده خوانی، معرکه گیری، شاهنامه خوانی، تعزیه و تخت حوضی از جنبه های روایی مورد بررسی قرار گرفته است . مثلا در نقل و نقالی ضمن دسته بندی انواع نقل به نقل های ملی ونقل های بومی به انواع دیگر از نقل های منظومه ای و روایتی و تلفیقی نیز اشاره شده است . علاوه بر دسته بندی نقل ها، شکل اجرایی، نوع بازیگری و مضامین آنها، نحوه کاربرد روایات در آن مورد بررسی قرار گرفته است . همچنین چنین خنیاگری، قصه خوانی، آیین سخنوری و حمله خوانی بخش دیگری است که روایت و روایت گری در آن توضیح داده شده است . تعریف روایت و کارکردهای آن به همراه نظریه های چند تن از اندیشمندان فصل دیگری ازاین رساله است . پرده خوانی به عنوان نوعی از نقالی مذهبی که شمایل تکمیل کننده آن است دارای ویژگی هایی است که از نظر نوع بازیگری و ارتباط با مخاطب تکنیک های خاصی دارد که در یک بخش به همراه نقش روایتی آن مطرح شده است . قهوه خانه به مثابه مکانی برای نقل ونقالی تاثیر مهمی در روایت گری داشته است که در این رساله به آن پرداخته شده است و تعزیه به عنوان یک متکامل نمایشی در ایران دارای عناصری است که روایت مهمترین عناصر آن را تشکیل می دهند. در یک فصل از رساله ضمن بیان ویژگی های اجرایی تعزیه نوعبازیگری و طراحی صحنه نقش روایت در چگونگی اجرا و شیوه روایت گری در آن توضیح داده شده است . روایت در نمایش های شادی آوار اعم از تخت حوضی و شبیه مضحک همچنین خیمه شب بازی در شکل و محتوا از مباحث دیگر این رساله است . علاوه بر موضوع های اشاره شده، نقش روایت در یک نمایش معاصر ایرانی با نام "غروب در دریای غریب " اثر "بهرام بیضایی" با استناد بر متن نمایشی و ساختار متن پایان نامه این رساله می باشد.

مطالب زیر در این تحقیق مورد بررسی قرار گرفته است . -1 ابتدا، پیدایش علمی بنام روانشناسی از ریشه های تاریخی آن گرفته تا تغییر و تحول این علم در زمان کنونی بررسی ذهن، انسان جایگاه ویژه ای را به حافظه انسانی اختصاص داده اند. در بخشی دیگر، حافظه و عملکرد آن در انسان از دیدگاه روانشناسی بررسی شده است . حافظه چیست ؟ حافظه بلند مدت و کوتاه و مدت چیست ؟ ... همچنین اصول چهارده گانه تقویت حافظه تشریح شده است . -2 فصل دوم، از اساسی ترین فصول این تحقیق بشمار می آید و از سه بخش زیر تشکیل می شود. در بخش اول، چگونگی متاثر شدن بزرگانی همچون استانیسلاوسکی و سایرین از کشفیات روانشناسان در زمینه حافظه مورد بررسی قرار گرفته است . انواع حافظه در بازیگر و کارگردان همچنین خلاصه ای از نشانه شناسی درام نوشته شده است . چرا که سطح وسیعی از ذهن انسان را همین نشانه ها تشکیل داده اند. در بخش دوم، فعالیتهای فردی کارگردان و بازیگر برای پرورش و تقویت حافظه خویش مورد بررسی قرار گرفته است . بهتر است که هر بازیگر و کارگردانی قبل از پرداختن به فعالیتها و تمرینات گروهی از چنین گنجینه فکری آماده ای برخوردار باشند. در بخش سوم، فعالیتهای گروهی کارگردان و بازیگر و سایر عوامل صحنه ای بررسی شده است . کارگردان، حافظه حواس بازیگران را از چه طریق و شیوه هایی تحت تاثیر قرار می دهد. همچنین در خلق حرکتهای صحنه ای بازیگران، چگونه می توان از حافظه آنها استفاده کرد. در ادامه همین بخش ، روند تاثیرگذاری متقابل دیگر عوامل صحنه ای بر حافظه بررسی می شود. عواملی نظیر (دکور و وسایل صحنه، نور، موسیقی و افکت ، لباس و گریم). هر یک از این عوامل در یک روند تاثیرگذاری متقابل حالات و حسهای مختلفی را در ما برمی انگیزنند. همچنین در انبار حافظه ما حسها و هیجانات مختلفی در رابطه باهر کدام از این عوامل ضبط و ثبت شده است . باید گروه اجرایی، بازیابی و بازیگری مجدد هر یک از آنها را برروی صحنه، بیاموزد. کارگردانی و هدایت بازیگر در جهت حفظ کردن دیالوگها در دو مرحله تمرینات دورمیزی و تمرینات عملی مورد بررسی قرار گرفته است . هدف از انجام چنین تمریناتی آنست که بازیگر با درک مفاهیم جملات و انجام یکسری فعالیتهایی که حافظه را تقویت می کند، برروی صحنه دچار فراموشی نگردد. تا اینجا همه مطالب ، در باره ضمیر خودآگاه آدمی بوده است . ولی پاره ای از اطلاعات در حافظه وجود دارند که به راحتی بازیابی نمی شوند. فروید و بخصوص یونگ ، آنرا ضمیر ناخودآگاه نامیده اند. در این قسمت نظرات فروید و یونگ و چگونگی استفاده کردن بازیگر و کارگردان از چنین ضمیر ناپیدایی در کار تئاتر بررسی شده است . همه فعالیتها در راه رسیدن به درجه ای است که ما آنرا "سوفلور ذهنی" نامیده ایم. وقتی بازیگر و کارگردانی به چنین مرحله ای می رسند، دیگر برای آنها فراموشی معنای خاصی ندارد و انبار ذهن آنها می توانند در کار تئاتر دست به خلاقیتهای چشمگیری بزنند. 3- فصل آخر تحقیق، حافظه گروه اجرایی و حافظه تماشاگر را در تقابل با همدیگر مورد بررسی قرار می دهد. اینجا هم ابتدا تاثیر حرکتهای صحنه ای، نوع بیان و دیالوگهای نمایشی بر حافظه بازیگر و چگونگی تاویل و تعبیر قرار گرفتن اینها در ذهن تماشاگر بررسی شده است . همچنین تاثیر سایر عوامل صحنه ای و چگونگی تفسیر شدن آنها در ذهن تماشاگر نقد و بررسی شده است .

خیمه شب بازی نام گونه ای از نمایش ایرانی است که به دلیل شهرت و جذابیت هایش بسیاری از مردم نمایش عروسکی ایران را به آن نام می شناسند. در بررسی نمایش خیمه شب بازی به دو نکته اشاره می شود: حفظ آنچه که داریم و تلاش برای دستیابی به آنچه که می خواهیم داشته باشیم ، باید اضافه کرد که دومی مهمتر از اولی می باشد. حفظ نمایش خیمه شب بازی به شکل رایج آن برای استفاده نسل ها و آشنایی با این گونه نمایش سنتی می باشد. این امر به دو گونه میسر است: یکی حمایت از بازماندگان گروههای خیمه شب باز که با علاقه و میل این شغل را از نسلی به نسل دیگر می سپارند و دیگر ایجاد موزه هایی برای اجرا حفظ و نگهداری مربوط به آن. تلاش برای استفاده از عوامل و عناصر خیمه شب بازی به منظور ایجاد نمایشی نو با جاذبه های کافی برای تماشاگر گام دیگری است که از طریق تحقیق و پژوهش و سپس اجرا میسر می باشد. در این رساله تلاش گردیده تا با طرح پرسش های علمی چگونگی عملی کردن راههای احیای نمایش خیمه شب بازی مورد بررسی قرار گیرد.

شخصیت ‏‎character‎‏ یکی از پایه های اساسی ساختمان یک اثر دراماتیک ‏‎dramatic‎‏ است. گوناگونی ابعاد روانشناسانه شخصیت، یکی از علتهای ارائه تعاریف مختلف از آن است. درام نویسان در طی قرون ، طرح شخصیتهای آثار نمایشی خود، به ویژگیهای ابعاد شخصیت ، در حوزه های روانشناسانه و جامعه شناسانه نیز پرداخته اند. به این نکته نیز باید توجه داشت که در هر اجتماع سنخهای متفاوت از شخصیت یافت می شوند. تفاوتهای شخصیتی در هر جامعه می تواند ناشی از اختلافات اجتماعی مردم در سطوح گوناگون تربیتی، فرهنگی و ... باشد. در نتیجه تحولات فرهنگی و شخصیت دارای تاثیرات متقابل بر یکدیگر هستند.

تئاتر هم یکی از قدیمی ترین و هم یکی از جدیدترین هنرهاست. عناصر و هنرهای مختلفی درتولید و خلق یک تئاتر نقش دارند. بازیگر ، نمایشنامه نویس ، کارگردان ، طراحان ، تماشاگران و ... از جمله این عناصر هستند. نور نیز یکی از عناصر تولید یا پدید آورنده تئاتر در سالنهای فضای بسته است ، وحقیقت آنست که هنر طراحی نور و نورپردازی در تئاتر ، همانند خود تئاتر ، هنر عینیت و عمل است و نوشتن در باره نور بسیار سخت تر از اجرای نور در صحنه است . طی بیست و هفت سال پژوهش ، مطالعه ، تجربه و تحصیل در این هنر، بنظر می رسد ،بخش عمده ای از کارگردانان ، طراحان صحنه ، طراحان نور، بازیگران و دیگر عوامل اجرایی تئاتر در ایران ، هنر طراحی نور و نورپردازی در تئاتر را ، آنگونه که شایسته است ، نمی شناسند. این نوشتار نیز نمی تواند همه آنچه که هنر نورپردازی در تئاتر تلقی می شود ، باشد . به جرات می توان گفت که در ایران طراحی نور ، شاید بدلیل عدم شناخت و آگاهی ، یا فقدان تعریف شفاف و دقیق و منطقی از طراحی نور و یا کمبود نیروی متخصص و تکنولوژی نور صورت نمی گیرد . در این پایان نامه تلاش نموده ام ، اولویت های کاربردی این هنر و فن را ، هر چند به اختصار بیان کنم.تعاریف ، تاریخچه و نظریات گذشته ، کاربرد ها و اهداف نورپردازی ، طراحی نور ، مراحل نورپردازی ، نورهای خاص ، ضدنورها ، فلاشر، سایه بازی و تئاتر سایه ، زوایای نورپردازی ، نورهای رنگی ، فضاسازی ، مکتب های نورپردازی ، نورپردازی نمایشهای ایرانی و کودکان و عروسکی ، نور و موسیقی ، بررسی امکانات نورپردازی در تالار وحدت و سالن اصلی تئاتر شهر و ... قسمتهایی از مباحث این پایان نامه است.

این رساله در دوبخش تدوین شده است. بخش اول (فصلهای اول، دوم، سوم) ویژگیهای تئاتر تلویزیونی و تفاوتهای آن با با تئاتر زنده (صحنه ای ) و انواع دیگر درام های تلویزیونی ( سریالهای سبک خانوادگی ، داستان های پلیسی و مهیج یا آثار سرگرم کننده )را در بر می شمارد . همیشه مرز مشخصی میان تئاتر تلویزیونی و انواع دیگر درام وجود ندارد و اغلب درام های عامه پسند از عوامل و عناصر تئاتر بهره می گیرند. بخش اول این رساله کوشش دارد به این پرسش پاسخ دهد که ویژگیهای اصلی تئاتر تلویزیونی چیست؟ این هنر چه تفاوتهایی با درام های مهیج، پلیسی، سریالهای سبک خانوادگی و مانند آن دارد؟ سپس تفاوتهای تئاتر تلویزیونی با تئاتر زنده مورد بررسی قرار می گیرد. آیا تئاتر تلویزیونی ، هنری منحصر به فرد است یا صرفا تئاتری صحنه ای است که از پشت شیشه یک رسانه دیداری و شنیداری به آن می نگریم و تلویزیون صرفا نقشی واسطه ای دارد؟در بخش دوم تئاتر تلویزیونی ایران با ویژگی ها و مبانی گفته شده در بخش اول رساله سنجیده می شود. آیا تئاتر تلویزیونی ایران در طول تاریخ تلویزیون (از 1337 تا 1380) همواره به اصول و قواعد این هنر پای بند بوده یا تحت تاثیر شرایط سیاسی-اجتماعی یا ایده های کارگزاران ، هنرمندان و مخاطبان تغییرات و نوساناتی داشته است. در این بخش چالش های مهمی که در مقاطع مختلف تاریخ معاصر (قبل از انقلاب ، قبل از شروع جنگ، در زمان جنگ و بعد از جنگ) فراروی تئاتر تلویزیونی ایران قرار داشته است ، مورد بررسی قرار می گیرد.

((بیگانه سازی)) ‏‎(verfremdung)‎‏، به شیوه ای اطلاق می شود که برشت در ((تئاتر روایی))اش به کار می گرفت تا از این طریق رویدادها و شخصیت ها را ((بیگانه)) جلوه بدهد. هدف از کاربرد چنین شیوه ای، ادار کردن تماشاگر به ((اندیشه)) و نشان دادن جهانی ((تغییر پذیر)) بود.اندیشه ی برشت در باب ((بیگانه سازی)) ‏‎(verfremdung)‎‏، برگرفته از تفکرات و اندیشه های ((مارکس)) بود که در قالب تئوری های اقتصادی اش، ((از خود بیگانیگی)) انسانها را مانع آزادی ذهن و شعورشان می دانست و معتقد بود در نتیجه ی اختلال ذهن، جهان و طبیعت در ذهن انسانها تغییرناپذیر جلوه خواهد کرد.برشت معتقد بود که کاربرد شیوه ی ((بیگانه سازی)) در تئاتر، باعث می شود ذهن و اندیشه ی تماشاگر، همواره فعال باقی بماند و درگیر عواطف و احساسات نشود.درشیوه ی ((بیگانه سازی))، رویدادها، شخصیت ها و فضای صحنه، ((بیگانه)) می شوند تا جالب توجه، شگفت انگیز و قابل توضیح به نظر آیند.در این شیوه، بازیگر در نقش استحاله نمی شود، بلکه همچون یک راوی، وقایع را برای تماشاگر گزارش می کند. تماشاگر هم، در وقایع و حوادث روی صحنه، غرق نمی شود، بلکه همواره متوجه است که در سالن نمایش نشسته و مشغول تماشای نمایشی است که بازیگران برای او تدارک دیده اند.فضای صحنه در شیوه ی ((بیگانه سازی)) درصدد القای یک فضای طبیعی و روزمره ی زندگی نیست، بلکه همه چیز در این فضا گویای این مطلب است که این مکان با همه ی امکانات و تجهیزات صحنه ای اش یک فضای قراردادی برای بازی بازیگران است.برشت معقتد بود که ((بیگانه کردن، رویدادها، شخصین ها و فضای صحنه ای، باعث خواهد شد که همه ی آنچه که بر صحنه می گذرد، تسلط پذیر و ارادی جلوه کند و تماشاگر فرصت نقد و تفسیر و قضاوت در مورد رویدادهای صحنه را پیدا خواهد کرد.امروزه نظریات و تجربیات برشت در مورد ((بیگانه سازی)) در بسیاری از گروههای تئاتری جهان - مخصوصا ((برلینر آنسامبل)) که خود او بانی اش بود - به شکلی مستقیم و غیرمستقیم به کار گرفته می شود.

بررسی بنیان های مشترک کارگردانی سه صاحب نام تئوریسین بزرگ تئاتر قرن بیستم یعنی استانیساوسکی، برشت و گرتوفسکی بدون بررسی نقاط افتراقشان امکان پذیر نیست، این پایان نامه کوشیده است هر چند بصورت فشرده ولی علمی ریشه های اشتراک نظر این سه نظریه پرداز بزرگ را در زمینه کارگردانی و اجرا بررسی کند.هدف نهایی این رساله، نزدیک ساختن سیستم های مختلف کارگردانی و بررسی نقاط اشتراک این سه صاحب نام است.پیش از این جستار به طور پراکنده در مورد روش کارگردانی استانیسلاوسکی و برشت کتابهایی به چاپ رسیده است، در مورد گروتوفسکی کتابهای ترجمه شده، از حد انگشتان یک دست تجاوز نمی کند. این نخستین بار است که ویژگیها و مشترکات نظریه های آنان در زمینه کارگردانی در یک مجموعه بررسی می گردد.هر یک از این سه تئوریسین تاثیر شگرفی بر تئاتر قرن بیستم داشته اند. برشت، استانیسلاوسکی و گروتوفسکی، هر کدام دارای سبک و روش خاصی در تربیت بازیگر و برخورد با متن، تماشاگر، ابزار صحنه و بالاخره اجرا هستند.برشت با ایجاد فاصله گذاری در تماشاگر، احساس را به نفع فکر از او دور می سازد. گروتوفسکی یک سری شو ک به تماشاگر می دهد و به لطف کنایه و تداعی، یک تخیل و تصور جمعی در او ایجاد می کند. او تئاتر آزمایشگاهی را پی می ریزد و چون استانیسلاوسکی بازیگر را در کارگاه (آزمایشگاه) تربیت می کند. استانیسلاوسکی سیستم خود را به وجود می آورد و ارجای واقعگرا را مد نظر دارد. همانطور که گروتوفسکی در آزمایشگاه به فکر تماشاگر برتر است، برشت به فکر برتر کردن تماشاگر است.در این رساله سعی شده است با ترجمه و مقایسه متون جدید و ترجمه نشده و نیز با نگاه به منابعی که سالها پیش ترجمه شده است، ویژگیهای هر کدام در مقایسه با هم بررسی و ارزیابی شود.

از زمان نخستین آشنایی ایرانیان با دستاوردهای تمدن مدرن غرب در قرن نوزدهم میلادی تئاتر نیز یکی از الگوهای نمایشی غرب بود که مورد توجه منورالفکران و درباریان و دانشجویانی که به فرنگ اعزام شده بودند ، قرار گرفت. تاتر در غرب یک تاریخ دو هزار و پانصد ساله را پشت سر گذاشته و شکل و سامانی پیداکرده بود. ولی جامعه ایرانی با اشکال نمایشی غرب به ویژه تئاتر ، همان گونه که در غرب به اجرا در می آمد آشنایی نداشت. لذا افرادی که با پدیده تئاتر در غرب آشنا شده و آن را یکی از عناصر جامعه مدنی به حساب می آوردند ، سعی کردند از طریق آداپتاسیون متون نمایشی غرب ، جامعه ایرانی را با تئاتر آشنا سازند. آداپتاسیون نوعی ترجمه آزاد، اقتباس و برداشت آزاد از متون نمایشی غرب است که عنوان نمایشنامه ها، نام شخصیت ها، عبارات ، لغات، مطالب، مکانها، فضاها و اصطلاحات متن اصلی به دلخواه ، کم و زیاد و پس و پیش و گاهی موافق گفته های مولف، برآن افزوده یا کاسته شود . آداپتاسیون با این عمل سعی می کند تا یک حالت سازگاری و انطباق و روزآمد کردن با فرهنگ اجتماعی ایران پیدا کند. اما در پی رنگ و ساختار و مضمون نمایشنامه ها حذفی صورت نمی گرفت.