در اواخر دوره قاجار به دلیل احساس نیاز مردم وکمرنگی حمایت دربار از هنر رسمی، مردم به سراغ هنرمندان مکتب ندیده رفته و با تزریق آرمانهای روحی حماسی خود، هنر این هنرمندان را حمایت کرده و آنها نیز با پرورش این هنر زندگی خود را برای هنر عامه وقف کردند و در هدایت مسیر هنر و نقاشی ایران به سوی مردم قدم خالصانه ای برداشتند رساله ذیل پژوهشی در باب برخورد حماسی در آثار نقاشان مکتب قهوه خانه ای (خیالی نگاری) از دوره قاجار تا عصر حاضر است که در آن با ارائه نمونه هایی از نقاشی های قهوه خانه ای به بررسی این آثار از جهت آشنایی با قهرمانان آنها و ویژگی های تصویری این نوع نقاشی ها ونوع موضوعات مطرح شده در آن می پردازیم . از دیدگاه این تحقیق کل آثار از جهت موضوعی در دو قسم بررسی می شود. 1- نقاشی قهوه خانه ای با موضوع حماسی مذهبی 2- نقاشی قهوه خانه ای با موضوع حماسی ملی این پژوهش به شیوه توصیفی ـ تحلیلی انجام پذیرفت و گردآوری مطالب آن به روش کتابخانه ای انجام گردید.

در دوره قاجار به واسطه وجود صنعت چاپ و گسترش تصویرگری و خارج شدن حوضه هنر از سلطه سفارش دهندگان ، پنجره ای را به روی تصویرگران کشور تا در این فضا فرصتی پیدا کنند و شروع به آفرینش خلاقانه کنند. در این فضا بود که تصویرگر توجه خاصی به موجودات عجیب کرد و همین شکل جدیدی از هنر تصویرسازی را بوجود می آورد که امروز بسیاری از هنرمندان از آن فرم و فضا استفاده می کنند. این تحقیق به بررسی تعدادی از تصاویر نقاشی شده توسط تصویرگران چاپ سنگی دوره قاجاری می پردازد. که سعی به تصویر درآوردن موجودات تخیلی بخصوص صورتهای انسانی و حیوانی شده اند. در اصل نگارنده قصد داشته ارتباط بین تصویرگر و نویسنده و جامعه را نشان دهد.

چکیده: این پایان نامه سعی دارد نگاه نظامی را در شعر و عملکرد بهزاد را در نگارگری از منظر ریخت شناسی ادبی و تصویرگرایی مورد بررسی قرار دهد. درک متغیّرهای مورد نظر به وسیله بررسی داستان ساختن قصر خورنق و به روش کتابخانه ای با رویکرد توصیفی –تحلیلی انجام پذیرفت. فرض نگارنده بر این است که نظامی تأکید بر اسطوره پردازی و بهزاد تلاش و اهتمام بر اسطوره شکنی و بیان افکار عرفانی خویش دارد. علاوه براین، برداشت افراد از یک موضوع، لاجرم عملکردی واحد را در پی نخواهد داشت. از طرف دیگر، اهمّیّت نقش زمان نیز در برداشت هنری از یک موضوع نقش عمده ای دارد. بررسی ها نشان داد که نظامی پرداختگری ادیب، نکته سنج و اسطوره پرداز و دارای تخیّل و قدرت ادبی بی نظیر سرشار از غنا و بزم بهزاد که بیشتر سعی بر چکیده نگاری و بیان عرفانی داشته است. بنابراین، به نظر می رسد که نظامی در اوج گرایی مادّی و بهزاد درمردم گرایی و اوج گرایی عرفانی موفّق بوده اند. کلید واژه ها: نظامی، کمال الدین بهزاد، بهرام گور، نعمان، سمنار، خورنق، اسطوره.

تاریخ مناسبت زن و مرد مشحون به نزاع و ستیز است و مرد می کوشد تا زن را از میدان به در برده، فرمانروای مطلق العنان باشد و به همین جهت رابطه ی دوسویه آنان که مکمل هم بودند آسیب می بیند و دوران مردسالاری مطلق آغاز می شود. در این دوران زن غالباً برخوردار از هوشی سرشار برای ویرانگری اندیشه ی نظان اجتماعی، با کمال خونسردی و نیزنگ سازی است. ستیز مرد با زن از اینجا آغاز می شود. و در این شرح تقابل این دو را در مکتب هرات به نظاره خواهیم نشست. و اینکه مکتب نگارگری هرات، مکتبی متضاد است. مکتبی با حضور دو هویت فرهنگی تاجیک و ترک، مغولی و اسلامی . مکتبی که میراث خوار دو ساحت متفاوت هنری ست. ایرانی و چینی. که درهم می آمیزد و بیان جدیدی را برای هنر ایران به ارمغان می آورد. نگاهر های دوره پسین مکتب هرات به لحاظ حرکت و فضابندی سه بعدی، در تقابل چشمگیر با نگاره های ایستا و شمایل گونه دوره پیشین این مکتب هستند. این نگاره ها باوجود نوعی ناتورالیسم، هنوز از قراردادها و اصول نگارگری سنتی ایران پیروی می کردند. نکته چالش برانگیز در این مکتب، موضوعیتی است که برنگاره ها وارد می شود، در نگاره های این دوره در کنار تصویر نبردهای قهرمانی و صحته های عاطفی و عاشقانه ی پیشین، عشق عارفانه یوسف و زلیخا تصویر می گردد. همچنین صحنه های روزمره زندگی نظیر عمارت سازی، فعالیت های کشاورزی و مجالس میگساری درباریان به شکلی جدید به تصویر درمی آید. مکتب نگارگری هرات بیان اکسپرسیو خود را در شخصیتهای انسانی به منصه ظهور رساند. انسان، زن و مرد آشکارا زاده توهمی می شوند که مبین جهانی محسوس و عینی ست. و این، چیزی ست که برای اولین بار در سیطره تاریخ نگارگری ایران، موجودیتی جدید یافته است.

در این پژوهش به منظور شناخت نکات اصلی در طراحی نگاره?های تیموری و صفوی، و یافتن شباهت?ها و تفاوت?های میان عناصر مشترک در نگاره?های این دو دوره، چهارگروه از آنها یعنی، انسان?ها، حیوانات، درختان و بناها، مورد بررسی قرار گرفته است. این کار با هدف معرفی نگارگری ایرانی و همچنین یافتن ویژگی?های خلاقان? آثار هنرمندان مختلف، در مسیر تکامل نقاشی ایرانی صورت پذیرفته و در جریان آن، به شناسایی عوامل تأثیرگذار بر تحولات هنری آن دوران نیز پرداخته شده است. به دلیل حجم بالای تصاویر، از میان مکاتب شیراز، هرات، تبریز، قزوین، مشهد و اصفهان(تا پیش از ظهور فرنگی?سازی)، نمونه?هایی از آثار برجسته?ای که معرف خصوصیات هنری زمان خود بودند، انتخاب و با یکدیگر مقایسه شده?اند. عناصر مورد نظر از تصاویر منتخب هر دوره، بر اساس موضوع دسته بندی شده?اند و کنار هم قراردادن اجزاء این نگاره?ها، روند شکل?گیری تغییرات در ترسیم هر یک از این عناصر را نشان داده است. این پژوهش با استفاده از منابع مکتوب کتابخانه?ای و به روش توصیفی و تحلیلی، به انجام رسیده است.

وهم گرایی سوررئالیسم را می توان نوعی تلاش برای خلق رویدادهای غیرعادی و شگفت انگیز در پدیده های زندگی روزمره، به منظور دستیابی به چشم اندازی وسیع و نامحدود از «واقعیت» تعریف کرد.رجوع سوررئالیسم به نمودهای بی واسطه جهان واقعی در شرایطی صورت گرفت که جنبش های پیشتاز هنر مدرن دغدغه خود را در مورد «تعریف واقعیت» از طریق تغییرشکل صوری آن دنبال کرده بودند.این بازگشت تداوم همان سرخوردگی دادائیستی از شعارهای فریبنده مدرنیسم بود؛ سوررئالیسم از پی دادا هر شکلی از واقعیت «عقلانی» را نفی کرد اما این بار انگیزه «ویران کردن برای وجود نداشتن» جای خود را به جستجوی سازنده ای برای کشف و خلق «واقعت برتر» از میان همان خرده واقعیت هایی داد که رشته پیوند معمول آنها قبلاً گسیخته شده بود. با هدف شناخت ویژگی هایی که به یک اثر هنری (در حوزه تصویر دو بُعدی) خاصیت «سوررئالیستی» می دهد، در این پژوهش به بررسی رویکرد عمدتاً دوگانه این سبک هنری به مولفه های شکل دهنده اثر(فضا و عناصر) پرداخته می شود: 1-آشنایی زدایی 2- آشناسازی این نوع برخورد خلاقانه با اشیاء و پدیده های روزمره، به صورت پنهان کردن برخی خواص معمول آنها یا بهره گیری از آنها در جهت باورپذیر ساختن یک پدیده غیرعادی، میدانی وسیع از امکانات نامکشوف زندگی می گشاید که صرفاً بر اساس «تغییرمعنا» و «تحول ارتباطی»، قابلیت نامحدودی برای خلق «واقعیت های تازه» پدید آورده است.

چکیده تطبیق و شرح "تصاویر شاهنامه ی بایسنغری" با استفاده از "روایت شناسی" به عنوان دانشی نو ظهور از مهمترین رویکرد های پژوهشی در این تحقیق است . رسیدن به نتایج این پژوهش حاصل نظرورزی های روایت شناسانه در بررسی "نظام روایت ها" و" پیشینه ی روایت گری" در نقاشی ایرانی بوده و این پژوهش با فرض روایت گری یا عدم روایت گری در نقاشی ایرانی و همچنین با فرض تفاوت نوع روایت در نقاشی ایرانی با دیگر سنن تصویری نظیر غرب، سعی دارد تا با مطالعه و تحلیل روایت شناسانه ی تصاویر "شاهنامه ی بایسنغری" به عنوان یک جامعه ی آماری از سنت تصویری ایرانی زوایای مختلفی از نظام روایت، انواع روایت و همچنین دلایل روایت گری را در نقاشی ایرانی بازشناسد. در نهایت با توجه پیکره ی مطالعاتی این پژوهش این نتیجه حاصل شد که فرض روایت گری در نقاشی ایرانی منطقی ست و تنها در شناخت انواع و شیوه های روایت در نقاشی ایرانی می توان به انواع دیگری غیر از تقسیم بندی مرسوم قائل بود . ضمن آن که بسیاری از شیوه های روایت مختص نگاه شرقی و ایرانی ست می توان همانندی هایی نیز از روایت را در ایران و غرب باز شناخت و هم این که، برخی از انواع روایت تنها در تصاویر ممکن می شوند.

نقاشی از فضا های شهری در تاریخ هنر نمونه های متنوعی را به دست داده از نماهای امپرسیونیستی گرفته تا تصویر پر زرق و برق خیابان ها در آثار نقاشان هایپررئالیست ، نقاشی از ساختمان های فرسوده و گاه مدرن و تازه ، توجه به مساله سکونت ، انسانها وخاطرات جمعی شان ، فضای رمانتیک شهر در شب و... این‏ها همگی دستمایه آفرینش هنری نقاشان دوره‏های مختلف قرار گرفته اند.این گوناگونی برخورد با شهر از سوی نقاشان ریشه در تمایلات اجتماعی و بینش شخصی و زمانه‏ی آنها دارد و از این رو برخلاف نمود ثابتِ کالبد شهر برای همگان، ما شاهد بروز تصویرهای متفاوتی از شهر در نقاشی هستیم . هدف از تدوین رساله حاضر، تحلیل و تبیین مولفه های شهری تصویر شده در نقاشی معاصر ایران است که در فاصله سالهای1360تا1390هجری شمسی تصویر شده اند ، در همین راستا با جستجو در میان آثار هنرمندان این دوره و تحقیق به روش توصیفی ، با نمونه قراردادن آثار نقاشان منتخب و همچنین توصیف و تحلیل تصاویر با تمرکز بر روی خصیصه های مورد توجه در نقاشی از شهر مانند : تصویرمستند ،عینیت وذهنیت ، شکل بازنمایی، موضوعیت، وجوه اجتماعی و... به جمع بندی ویژگی های تصویرِ شهر در این بازه زمانی پرداخته شده است.

عناصر نمادین به عنوان جلوه های بارزی از مفاهیم والا و دور از دسترس، در نگارگری ایران حضور چشمگیری دارند و اغلب با صور گوناگون، رشته های ارتباطی خود را با واقعیت ملموس حفظ کرده اند. مطالعه فوق نشان می دهد نگارگر ایرانی در فضایی نمادین به آفرینش می پردازد. بر این اساس گاه به شیوه کاملا مجرد و انتزاعی، گاه ملهم از واقعیت، گاه با اغراق در ویژگی های واقعیف نقوش خاصی را با عملکرد های گ.ناگون به منصه ظهور رسانده اند. ابداع و خلق عناصر نمادین با پشتوانه ای از فرهنگ و ادبیات ایرانی و متاثر از متغیر های اجتماعی روند تکاملی خود را در صورت و محتوا طی نموده است. بررسی تحلیلی این رساله در آثار ارزنده ای از نگارگری مکتب هرات و نقوش کاشیکاری مسجد گوهرشاد به عنوان نقاط اوجی در هنر ایران بیانگر این موضوع است. چنانکه عناصر نمادین گیاهی به کار گرفته شده در این مکتب، ضمن وفاداری به سنت های کهن در نمادگرایی ایران، جلوه های بارز و تکامل یافته و بی نظیری از عناصر نمادین گیاهی را نشان می دهد.

سهراب سپهری از جمله هنرمندان برجسته ی ایرانی است که در ساحت های مختلف شعر، نقّاشی، اندیشه ی شرق و عرفانی کار نموده و حضوری عمیق و اثربخش در هنر این سرزمین داشته است. وی از جمله معدود هنرمندانی است که موفّق شد در زمان حیات کوتاه خویش به جهت نبوغ و شعور هنری در هر دو زمینه ی نقّاشی و شعر به شهرت و محبوبیّت برسد و آثار بدیع هنری اش را خلق کند. آنچه نام سپهری را در حیطه ی هنر، از دیگر هنرمندان معاصرش متمایز می کند، به کارگیری تفکّرات عرفانی و اندیشه های متأثّر از ذن – بودیسم و کاربرد زبانی نمادین با نگرش و تفسیر خاصِّ او در خلق آثارش می باشد. جاذبه، غنا و در عین حال سادگی و به دور از پیچیدگی نقّاشی های سپهری به دلیل شگرد او در هماهنگ کردن بی نظیر اندیشه ها و افکار فلسفی اوست. محور اصلی این پژوهش بررسی اندیشه های سهراب سپهری در آثار نقّاشی او می باشد و سعی شده تا ضمن بیان گوشه هایی از نحوه ی زندگی و تحصیلات سپهری و با گردآوردی آراء و نظرات برخی منتقدان و هنرمندان درباره ی شخصیّت و ابعاد گوناگون هنر او، به بررسی تأثیراتی که سپهری در طی سفر به شرق و غرب و مطالعه و پژوهش در آثار و اندیشه های آنان از عرفان و مکاتب فکری و فلسفی دیگر همچون ذن – بودیسم پذیرفته و همچنین با مطالعه ی بیان نمادینی که در انتخاب رنگ ها، عناصر و ترکیب بندی نقّاشی هایش داشته است و رابطه ی بین شعر و نقّاشی های او، به ترسیم تفکّرات و تجزیه و تحلیل آثار او پرداخته شود. روش انجام این تحقیق توصیفی - تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای است. واژگان کلیدی: ذن- بودیسم، سهراب سپهری، عرفان، نقّاشی، نماد

چکیده: زیربنایی که ساختار این پایان نامه را منسجم نگاه می دارد، «سوژه» یا همان «خود» است و نگارش آن با خلاصه ای از نظریه سوژه –محور دکارت در شناخت، آغاز شده و بحث های متعاقب آن در آثار کانت و شوپنهاور به اختصار توضیح داده شده است و در ادامه ی آن رویکردی بر برداشتی اجتماعی و تاریخی، زیباشناسانه و روانشناسانه، از شناخت را مورد بحث قرار می دهد که متفکرانی همچون نیچه، فروید و مارکس ارائه کرده اند. اهمیت این برداشت در فهم ما از «خود» نیز مورد تحلیل واقع می شود. نگارنده در پایان، توصیفی از رویکردهای هستی شناسانه ی دلوز را فراهم می آورد تا از دریچه ی تفکر ایلیاتی و سوژه ی ریزمی اش بتوان راهی به آثار فرانسیس بیکن جست و از خلال آن به تحلیل سوژه ای پرداخت که در عصر معاصر به شکل هیستریایی از هم گسسته مطرح شده است. فصل پایانی که با نگاهی بر زندگی عجیب و سراسر ماجرا و چالش و دیوانگی، سازمان یافته ی بیکن شروع شده است، با همراه کردن بنیان های نظری ژیل دلوز، پا در وادی شگفت انگیز نقاشی های فرانسیس بیکن می گذارد و با یادداشتی دلوزی در باب فیگور نمایی در نقاشی ادامه پیدا کرده می کند. نگارنده در فصل پایانی با وام گرفتن از کتاب بیکن دلوز به رابطه ی نقاشی و احساس پرداخته تا مسأله ی واقعیت، احساس و هیستری را در نقاشی های بیکن بررسی کند. در واقع بخش نهایی نگاهی به بدن، گوشت و روح، حیوان شدن است تا زمینه ای را فراهم آورد که به واسطه ی آن فروپاشی و چند پاره شدن سوژه ی معاصر به طور استعاری توضیح داده شود. پرده های بیکن به سهم خود آن دنیای دروغین را ویران می کند، آن هم در فضای فرهنگی ای که همه را به آن دروغ ها نیاز است و مردم خواب سنگین قرن ها را به بیم و هراس در بیداری ترجیح می دهند.

موضوع پژوهش پیش رو، بررسی تحولات گفتمانی نقاشی های سیاسی – اجتماعی در دوره ی انقلاب اسلامی و دوره ی پسا انقلاب در ایران سال های 1356-1368 است. بدون اغراق، پدیده ی انقلاب اسلامی 1357 و جنگ ایران و عراق از مهمترین عوامل تاثیرگذار بر عرصه ی هنرهای تجسمی معاصر ایران بوده اند. این دوران همچون نقطه ی عطفی در تاریخ نقاشی ایران است که شناخت آن می تواند کلید فهم چگونگی شکل گیری جریان های معاصر در نقاشی ایران باشد. پژوهشگر، به جهت مناسبت موضوع و قابلیت فوق العاده ی نظریه ی گفتمان لاکلا و موف در تبیین تمامی امور و پدیده های سیاسی – اجتماعی این نظریه را به عنوان چارچوب نظری خود برگزیده است. این رساله با بهره جستن از این نظریه و با در نظر گرفتن آثار نقاشی در درون بستر و زمینه ی ظهورشان به مثابه متن هایی که محصولاتی گفتمانی اند، درصدد پاسخگویی به این مسأله بوده است که چگونه گفتمان انتقادی نقاشی دوران انقلاب به نقاشی تثبیت گر جنگ متحول شد و در راستای آن چگونگی نمود تحولات سیاسی – اجتماعی دوران انقلاب و پسا انقلاب ( دوران دفاع مقدس ) در نقاشی های آن دوران دستمایه ی پژوهش خود قرار داده است. با بررسی و تحلیل دال های مرکزی آثار برخی از هنرمندان کلیدی این دو دوره در روند این پژوهش این موضوع آشکار شد که گفتمان نقاشی انقلاب در طی گذار به گفتمان نقاشی جنگ تحت تأثیر عوامل سیاسی- اجتماعی و جابجایی روابط قدرت با تحولات بنیادینی در شیوه ی بازنمایاندن جهان مواجه است.

در سده ی 12 و 13 ، ایران کشوری بود، پر آشوب که همزمان، تحولات اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی زیادی نیز در آن، اتفاق می افتاد. آشنایی ایرانیان با فرهنگ و اندیشه های غربی، نه تنها به تغییرات و جابه جایی های لایه های اجتماعی منجر شد، بلکه در شیوه های آفرینش هنری این سرزمین نیز تأثیری ژرف نهاد. همراه با استقلال تصویر از متن ادبی، تفکر انسان محور رنسانس اروپا در نگارگری این دوران رخ نمود. اینک تلقی هنرمند از انسان نه به عنوان موجودی فرعی که نقشی بود از روایت داستان، و جزئی از کل در هم پیوسته ی عناصر تصویری، بلکه عاملی کلیدی بود که تمامیت صحنه را به خود اختصاص می داد و نیازی به بیان مفهومی ژرف نمی دید. بیان هنری، تنها در عرض اندام و جلوه گری زیبایی او، خلاصه می شد. در واقع علاقه مندی حامیان صفوی به تصاویر واقع گرای غربی، که موجبات گرایش هنرمندان اواخر قرن 11 به شیوه های نقاشی اروپایی شده بود، تولد گونه ای متمایز از هنر تجسمی ایرانی را در پی داشت. هنرمندان مکتب اصفهان بر اساس تجارب فرنگی سازی و نقاشی ارامنه ی جلفای نو و همچنین تأثیر گیری از هنر گورکانیان هند، و تلفیق این سه با شیوه ی آذینی و چکیده پرداز ایران، هنری در خور دربار های شکوهمند ایرانی خلق کردند. بنابراین بر خلاف نظر بسیاری از محققان خارجی و داخلی که هنر سده ی 12 و 13 را، فاقد خلاقیتِ در خور نقاشی ایرانی، الگوبرداری شده و بدون شناخت کافی از اصول زیبایی شناسی تصویر، خشک و خشن توصیف می کنند، باید گفت که هنر مکتب زند و قاجار، از اختلاط رویکرد های مختلف و بعضاً متضادی خلق شد که خود زمینه ساز آفرینشی نو و خلاقانه از هنر گردیدند. نقاشی این دوره نه تنها انحراف از مسیر راستین نگارگری ایرانی نبود، بلکه کوشید تا در قالبی تازه، اساسی ترین خصائص آن را حفظ و ارائه کند.هنرمندان فعال در شیراز عهد کریم خان زند که پس از سال های جنگ و کشتار و آشوب تسلط افغان ها و حکومت کشور گشای نادر افشار، بلاخره مأمنی برای آفرینش خلاقانه ی هنری یافته بودند، نقاشی های پیکر نمای بزرگ اندازه ای به شیوه ی رنگ روغن آفریدند که خصوصیات مکتب نگارستان یا پیکر نگاری درباری دوره ی قاجار را پایه گذاری نمود. همچنین زیر نفوذ شخصیت خود نما و تجمل پرست فتحعلی شاه بود که معیار های هنر سده ی 12 و 13 به ثبات دست یافتند. آذین گرایی افراطی، شکوه توأم با خشکی و رنگ گزینی محدود از دایره ی رنگ های گرم، از جمله خصوصیات این مکتب به شمار می رود. دوران شکوه پیکر نگاری درباری، با مرگ فتحعلی شاه به سر آمد، و در دوره ی محمد شاه، نقاشی های اندکی با خصلت های ممتاز این سبک، آفریده شد، لیکن آثار همین دوران کوتاه، چنان شکوهمند بود و چنان آمیخته گی دلچسب و هنرمندانه ی شیوه های غربی و ایرانی را نشان می داد که نمی توان چیره دستی نقاش را در هم آمیزی ماهرانه ی عناصر متضاد نادیده انگاشت. و این همان خصلتی بود که همواره هنر ایرانی را از ورطه ی یکنواختی، فساد و تکرار رهانیده بود.

سفر حضرت محمد (ص) و حضرت مسیح (ع) به آسمان و رویدادهای وابسته به آن ها، قرن ها مورد توجه نقاشان بوده است. بررسی شباهت ها و تفاوت های رمزهای تصویری به کار گرفته شده در دو گروه از نقاشی های مرتبط با معراج حضرت محمد (ص) و واقعه ی رستاخیز حضرت مسیح (ع) بر اساس ادیان آن ها، هدف اصلی این پژوهش بود. این مطالعه از نوع توصیفی- تطبیقی بود. برای بررسی تشابه بین رمزهای تصویری به کار رفته در نقاشی های ایرانی با موضوع معراج و نقاشی های مربوط به واقعه ی رستاخیز، 20 نگاره از میان نگاره های ایرانی و 20 نقاشی از میان تصاویر مرتبط با واقعه ی رستاخیز، بین قرون 14 تا 17 م. انتخاب شدند. همه ی تصاویر نمونه، دارای توصیفات تصویری بر اساس متون کهن دینی هر یک از این ادیان هستند. تصاویر نمونه با توجه به ویژگی های هفت رمز نور، فرشته، علامت شریعت، رنگ، تاج و طوق، ترکیب بندی و موجودات نمادین مورد مقایسه قرار گرفتند. یافته ها نشان دهنده ی آن است که دو گروه تصویری به طور معناداری از رمزهای مشترک بهره گرفته اند. در اغلب نقاشی های دو گروه، نور به عنوان هاله و آتش استفاده شده و فرشتگان، علامت شریعت، رنگ ها و ترکیب بندی ها همراه با نور به صورت رمزی به کار رفته اند. علاوه بر این تاج و طوق و موجودات نمادین با وجوه مشترک فراوان، متناسب با فضای تصویری واقعه ی معراج و رستاخیز، در نقاشی های آن ها به کار رفته اند. علت اصلی شباهت رمزهای تصویری دو گروه، تأویل های مشابه ادیان از این رمزهاست. در مقایسه با عناصر تجسمی نور، رنگ و ترکیب بندی نقاشان در هر دو گروه توجه کمتری به عناصر محتوایی فرشته، علامت شریعت، تاج و طوق و موجودات نمادین نشان داده اند. تقریباً تمامی رموز تصویری در نقاشی های مربوط به معراج و رستاخیز قابلیت انطباق بر یکدیگر را دارند و در طول قرن ها این رموز در هنر دینی کاربرد یکسان داشته اند.

بررسی و مقایسه ی منظره پردازی های مکتب دوم تبریز با دوران مینگ چین موضوع این پژوهش است. برای این مقایسه، مطالعات اصلی بر روی تفکر، مذهب، آیین و شیوه ی زندگی مردم و هنرمندان در دو مکتب مذکور صورت گرفت. در این بررسی، مشخص گردید که رابطه علی و معلولی بین آثار منظره پردازی آنها و تفکر و اعتقاداتشان وجود دارد.از آنجا که انسان در تفکر ایرانی اشرف مخلوقات است، درمناظر این دوره محوریت اصلی با انسان است.اما هنرمند چینی منظره را وجود مطلق می داند و انسان را در آن ناچیز قرار می دهد تا به هماهنگی با طبیعت بپردازد.اما مناظر این دو دارای نقاط مشترکی نیز می باشند از جمله بهره گیری از نوع منحصر به فرد زاویه ی دید که در مکتب تبریز فضای عمیق و وسیع و در دوران مینگ نیز زاویه ی دید منحصر به فرد و کلی گرایانه دیده می شود و هر دو از پرسپکتیو رایج غربی مبراست. و در هر دو مناظر فضای عرفانی و معنوی به چشم می خورد.اما این دو مکتب در تکنیک، خیال انگیزی آثار و رنگ-پردازی به گونه ای متفاوت عمل می کنند.

در پایان نامه مورد نظر به بررسی ظهور عینی نقش مایه خورشید در هنرهای تجسمی ایران و سیر تحول معانی خورشید و نمادشناسی و معنا شناسی خورشید در نهایت به تحلیل نقش خورشید در آثار شاخص هنرهای تجسمی ایران قبل از اسلام پرداخته شده است استفاده از نقش خورشید در آثار هنرهای تجسمی نمادهای نشان دهنده خورشید و تصویر این عنصر سماوی در دوره های مختلف از جمله موادی است که در این پایان نامه مورد بررسی قرار گرفته است در این پایان نامه به بررسی جنبه های مختلف نماد خورشید در اقوام مختلف ارتباط آن با ادیان مذهبی به وجود آمدن کیش ها و آئین های خورشید پرست وسیر تحول آن تجلیات قداست خورشید پرستشگاه و خاستگاه خورشید پرستی و پرستش این عنصر از دیدگاه های مختلف وبررسی خورشید درایران باستان آئین مهر میترا فره ایزدی دین زرتشت و رابطه آن با خورشید و آتش و ابنیه های مذهبی مختلف در ایران و آئین روشنی و در آخر به بیان دقیق مفاهیم نقش خورشید و ارتباط آن با نمادهای مختلف از جمله انواع خورشید، رنگ زرد،گوی،چشم،نیلوفر،شیر،گاو،چرخ،گردونه خورشید،آتش،شاهین،گوی بالدار،گل آفتابگردان،شمسه،ماندالا و... مورد بررسی قرار گرفته است.

آنچه در این پایان نامه آمده است یافتن ریشه های استفاده شده از سنت و مدرنیته در آثار هنر مندان سقاخانه و پیوندی است که از منظر آنها مولد هویتی ایرانی گشته است. در این پژوهش ابتدا با تعیین مسئله و روشن ساختن فرضیات اولیه ، تاریخچه ای از نحوه شکل گیری جنبش سقاخانه و اظهار نظر های منتقدان ارائه می شود.سپس با تشریح زمینه های اجتماعی سعی می شود تا ضرورت ها ی اجتماعی در نحوه شکل گیری جنبش روشن شود.در فصل های بعدی به شرح و بسط مفاهیم سنت و مدرنیته و ارتباط آن با هویت و تعریف دقیق از هریک می پردازم و بعد به تجزیه و تحلیل عوامل و عناصر تاثیر گرفته شده از دو مسئله ی سنت و مدرنیته پرداخته شده است. ودر پایان با جمع بندی نتایج به دست آمده در فصل های مختلف مسائل و فرضیه های اولیه پاسخ داده شده است.در واقع نتیجه حاصل این است، که آثار این جنبش در ذیل آثار مدرنیستی قرار می گیرند وهنرمند در ایجاد اثر خود از فرم های هنری ایرانی استفاده کرده است. روش تحقیق در این رساله توصیفی-تحلیلی است و شیوه گردآوی اطلاعات کتابخانه ای است. واژگان کلیدی:سقاخانه،سنت،مدرنیته،نقاشی

این نوشته تحقیقی است در بررسی و شناخت لباس و پوشش زنان در نگارگری دو سلسله صفویه و قاجاریه که به این منظور سعی بر این شده که به تاریخچه ی مختصر و شیوه های نگارگری در این دوره ها پرداخته شود و با توجه به نگاره های این دو دوره با طراحی لباس و پوشش زنان آشنا شویم. هنر نگارگری ایرانی، از دیرباز تا قرن یازدهم ه.ق در خدمت مصور ساختن کتابها و نسخ خطی ادبی بوده است، به همین جهت، برای شناخت پوشش زنان به نگاره های قرن اول دوره ی صفویه، به این کتب مراجعه می نماییم؛ زنان در کتب ادبی شناسایی شده و پوشش آنها مورد توجه قرار می گیرد. زنان در نگاره ها جایگاه های مختلفی دارند و براساس مقامشان نوع لباس و پوشش آنها متفاوت است. از قرن یازدهم نگارگران استقلال بیشتری یافته و تصاویری جدا از نسخ خطی پدید آوردند که در آنها موضوعات روزمره و تک چهره زنان را ترسیم نمودند. در اواخر دوره ی صفویه و پس از آن در دوره ی قاجاریه با نفود بیش از حد فرهنگ و تمدن غرب در ایران تاثیرات فرهنگ غربی را به وضوح در لباسهای زنان مشاهده می کنیم که در نگاره های این دوره ها نقش بسته است. از نقاشان این دوره از جمله محمد زمان نگاره هایی بر جا مانده است که تصاویر زنان را با لباس فرنگی و گاه برهنه ترسیم کرده است البته در این میان بعضی نگاره ها هنوز هم رنگ و بوی ایرانی دارند و هویت زنان ایرانی را نشان می دهند. در دوره قاجاریه موضوعات نگارگری به واقعیات و زندگی روزمره نردیک شده و در ابتدای دوره قاجار نگاره ها کاملا ایرانی بودند و موضوعات آنها از جمله زنان در آن تصاویر غربی تصویر شده بودند. موضوع زن در نگاره های دوره قاجاریه به دلیل سفارشات درباری بیشتر زنان نیم برهنه ی رقاصه، نوازنده و کنیزکان زیبارو هستند ولی از اواخر قرن سیزدهم بتدریج با موضوعات واقع گرایانه مواجه هستیم و زنان عادی هم به تصویر کشیده می شوند که با توجه به بافت خاص اجتماعی و مذهبی آنها متفاوتند.

تصویربرداری گرمایی می تواند به عنوان روشی برای تمایز روش¬های مختلف خاک ورزی و ارزیابی تنش آبی گیاه مورد استفاده قرار گیرد نتایج نشان داد با افزایش شدت خاک ورزی و کاهش بقایای گیاهی در روی خاک، دمای سطح خاک و دمای کانوپی افزایش می یابد. روش کاشت مستقیم موجب کاهش دمای سطح به میزان7/5-5/2 و دمای کانوپی گندم به میزان 7-3 درجه سانتی گراد نسبت به تیمارهای دیگر شد. روش های خاک ورزی حفاظتی موجب افزایش رطوبت خاک درعمق 30-0 سانتی متر و کاهش جرم مخصوص ظاهری خاک در عمق 20-0 سانتی متری گردید. همچنین با افزایش شدت خاک ورزی یک روند کاهشی در مقادیر نفوذپذیری آب در خاک وجود داشت. میزان نفوذپذیری آب در خاک در تیمار های بی خاک ورزی (کاشت در ته ساقه های محصول قبلی و کاشت مستقیم در کلیه بقایای محصول قبلی) به ترتیب 57/1 و 71/1 برابر بیشتر از مقدار آن در تیمار متداول (گاوآهن یرگرداندار + دیسک) بود. نتایج مقاومت به نفوذ نشان داد که تیمارهای خاک ورزی و کاشت در لایه 20-0 سانتی متری خاک رفتار یکسانی داشته و تفاوت معنی داری بین تیمارها تا عمق 20 سانتی متری مشاهده نشد. در لایه 30-20 سانتی متری بیشترین مقاومت خاک با میانگین 59/1 مگا¬پاسکال مربوط به تیمار خاک ورزی متداول (گاوآهن برگرداندار+ هرس بشقابی) و کمترین مقدار با میانگین 88/0 مگاپاسکال مربوط به تیمار بی خاک ورزی درکلیه بقایا بود. روش های خاک ورزی حفاظتی به ویژه بی خاک ورزی می تواند موجب افزایش عملکرد محصول در شرایط دیم حتی با میزان بارندگی کمتر از بلندمدت گردد. علت این امر را می توان به افزایش ذخیره رطوبت خاک در روش های مذکور مرتبط دانست. در این تحقیق، نتایج ارزیابی رشد محصول و اندازه گیری دمای کانوپی گندم و علوفه به طریق تصویربرداری گرمایی حاکی از وجود اختلاف معنی دار بین تیمارها بود. با توجه به نتایج 2 سال اجرای تحقیق، در اواخر مرحله دانه بستن گندم، وجود بقایای گیاهی(علوفه) در تیمارهای بی خاک ورزی موجب کاهش دمای کانوپی به مقدار 5/1تا 7 درجه سانتی گراد نسبت به سایر تیمارها شد. با توجه به نتایج، استفاده از تصویربردار گرمایی به عنوان ابزار مناسبی جهت ارزیابی تغییرات دمای کانوپی می تواند مورد استفاده قرار گیرد.

نقد روانکاوانه از دیرباز مورد توجه هنرمندان و نظریه پردازان هنر قرار گرفته است.گرچه این رویکرد در ساحت تجسمی کمی مهجور مانده و بیشتر ارجاعات تاریخ هنر در زمینه ادبیات و سینما صورت پذیرفته اند. مسئله اصلی این تحقیق یافتن جایگاه نقد روانکاوانه هنر و دیدگاه های روانشناختی در بررسی آثار تجسمی بویژه نقاشی معاصر است. اینکه منتقدان تجسمی چگونه مابین نظریات روانکاوانه و عالم بصری هنرمندان ارتباط برقرار می کنند و این نظریات از کجا سرچشمه یافته و اعتبار حاصل کرده اند، محور اصلی تحقیق است. در روند پژوهش پس از مطرح کردن کلیات وتعاریفی از اصول و مبانی این نقد و شرحی بر تاریخ پیدایش و تکوین آن، به اندیشه های دو تن از مهمترین نظریه پردازان این وادی یعنی زیگموند فروید و ژاک لکان پرداخته شده است. مفاهیم آراء این بزرگان، چون نگاه خیره، عقده ادیپ و یا فالوس محوری در نقد آثار تجسمی تاریخ هنر، از جمله در مکاتب گوناگون هنری ـ فلسفی چون سوررئالیسم، فمینیسم و پساساختارگرایی تا دوران معاصر جای خود را یافته و مصادیق زیادی دارند و حتی با گذشت زمان زیادی از پیدایش آنها هنوز هم در نقد آثار معاصر هنری کاربرد داشته و مورد ارجاع قرار می گیرند. با بررسی چند نمونه نقد از آثار نقاشی مدرن و معاصر، از جمله آثار نقاشانی چون پابلو پیکاسو، لوسین فروید و گرهارد ریشتر، با رویکرد روانکاوانه مشاهده شد که آثار هنری از دوره های مختلف و با خصوصیات متفاوت، قابلیت مورد نقد قرار گرفتن به شیوه روانکاوانه را دارند. حتی مفهومی چون «نگاه خیره» که در دوره کلاسیک تاریخ هنر نیز با مبحث نگاه خیره مسلط مردانه مطرح گشته بود، در آثار پیکاسو در قالب نگاه خیره مدل های آثارش به بیننده، و در آثار نقاش معاصر زمان ما گرهارد ریشتر با اجتناب مدل هایش از روبرو شدن با تماشاگر، مصداق پیدا می کند. نقد روانکاوانه هنر از آنجا که بیشتر از هر چیز با ویژگی های روان انسان سر و کار دارد، پدیده ای زنده و انسانی بوده که همواره در حال تغییر و تحول است و شاید بتوان گفت که در بررسی آثار هنری رویکردی جهان شمول و بی مرز وبدون تاریخ مصرف به حساب می آید.

خوشنویسی و خط تاریخی پر فراز و نشیب دارند که با بررسی تاریخ آن به نقش پر رنگ و تأثیرگذار هنرمندان ایرانی پی برده می شود. در این تحقیق با پژوهش در تاریخ خط و بررسی نمونه های مختلف بر این نقش تأکید شده است. همچنین مسیر هنر از ابتدا، در عرصه ی تزئین خط و نیز خطوط تفننی و رسیدن به عصر معاصر و هنر مدرن و به کارگیری خط به عنوان عنصری تزئینی و یا کاراکتر اصلی تابلوهای نقاشی و یا المانی از هویت ایرانی پژوهش شده است. با بررسی انواع مختلف شیوه های به کارگیری این عنصر توسط هنرمندان پیشتاز و سپس دلایل هجوم مقلدان، به بررسی جنبه های کمی و کیفی این آثار پرداخته شده است، که از مهمترین دلایل افت کیفی و افزایش کمی آنها، بازار هنر و جنبه های اقتصادی این آثار است که جایگاه خاصی در میان جامعه ی بین المللی و به ویژه کشورهای عربی پیدا کرده اند.

در این پایان نامه سعی شده است نقاشی دیواری دهه 80 تهران مورد بررسی قرار بگیرد. این بررسی پاسخی بود به این پرسش کلیدی پایان نامه که نقاشی دیواری تهران در دهه 80 تهران چه سمت و سویی به خود گرفته است در یک مرور تطبیقی نقاشی دیواری های ده? 80 با دهه های پیشتر، نگارنده به این فرضیه دست یافت که نقاشی دیواری در تهران به سمت و سوی تصویر سازی حرکت می کند. در دهه 80 این فرضیه بیشتر مصداق دارد. برای پی گیری این فرضیه، شباهت ها و تفاوت های تصویرسازی و نقاشی دیواری مورد مطالعه قرار گرفته اند و بنا به چهارچوب‎های تحقیق، مدون شده اند. سپس با توجه به اینکه به زعم نگارنده، روایت گری، مهم ترین شباهت تصویرسازی و نقاشی دیواری است نظریه های روایت مورد بحث و بررسی قرار گرفته اند. ساختارهای روایی در مورد متون کتبی بیشتر رواج داشته و در مورد تصویر و هنرهای تجسمی، نظریه های روایت رشد چندانی نداشته اند. بخصوص که در زبان فارسی نیز کار کمی انجام شده است. با استفاده از منابع محدود، سعی شد نظریه های روایت منطبق با مبانی هنرهای تجسمی و تصویر در تحلیل نقاشی دیواری های دهه 80 تهران مورد بررسی قرار گیرد. در این راه با استفاده از منابع آرشیوی و میدانی نقاشی دیواری های کار شده در این چند دهه در تهران به عنوان داده های تحقیق گردآوری شدند. سپس بر اساس دهه های انجام این نقاشی ها، داده ها دسته بندی شدند. سپس سعی شد خصوصیات مشترک نقاشی های دیواری هر دهه در چند گزاره مدون شود. و سپس بر اساس چهارچوب نظری ذکر شده، بررسی نقاشی دیواری های ده? 80 تهران بر اساس نظریه های روایت از منظر روایت گری بررسی شود. مطالعات انجام شده در این پایان نامه تا حدود زیادی مبین فرضی? پژوهش هستند.

وقتی هنری در کوی و برزن و در چهار¬دیواری فضای قهوه¬خانه¬ها و با شور و عشق هنرمندانی بی¬ادعا شکل می گیرد، حکایتش سزاوار قلم فرسایی است. چراکه روایت این هنر روایت مهر و یکرنگی است. صحبت از هنری مظلوم است تا مگر غبار از ارزشهای خاک گرفته و پنهان این هنر مردمی برداریم. نقاش خیالی نگار ایرانی جز به رضایت خلق و خالق به چیز دیگری نمی اندیشد و زندگی فقیرانه و ساده و بی تکلف او گواه این مدعاست. این نوع نقاشی که در دوران صفویه در کنار هنرنمایی پرده¬خوان¬ها ظاهر شد در دوره قاجار بوجود آمد و رفته رفته به اوج و شکوفایی رسید. این هنر برخاسته از اعتقادات مردم بوده است و مرشدان و نقالان روایتگر مضامین آن¬ها. پرده¬های نقاشی شده در قهوه¬خانه¬ها که محل تجمع مردم بود، عرضه می¬شدند و قهوه¬چیان و مردم از آن استقبال و حمایت می¬کردند. همین عامل سبب شد نام نقاشی قهوه¬خانه¬ای بر آن نهند و این نقاشی به مثابه پدیده¬ای عامیانه شکل گرفت. این هنر با حفظ ارزش¬ها و هویت ایرانی، نمایی از اعتقادات و فرهنگ جامعه ایرانی را به نمایش گذاشته است. این تحقیق با هدف بررسی جایگاه این هنر در سیر تاریخی نقاشی ایران انجام خواهد شد. تجزیه و تحلیل ساختاری و تحقیق و تفحص پیرامون این موضوع بسیار محجور مانده است. در این پژوهش سعی گردیده که ضمن پرداختن به تاریخچه نقاشی قهوه¬خانه¬ای و معرفی تعدادی از اساتید این مکتب، تعدادی از آثار پرده نقالی مذهبی با محوریت موضوع واقعه کربلا، به صورت توصیفی – تحلیلی با روش کتابخانه ای مورد بررسی قرار گیرند. سعی بر این خواهد بود تا با بهره¬گیری از تمام پژوهش¬ها، تحقیقات و مشاهدات انجام شده در معرفی هر چه بهتر این آثار در فرهنگ ایرانی،گامی هر چند کوچک برداشته شود.

اختصاص دادن صفت اگزوتیک به اثر هنری، از مباحث پیچیده و مناقشه برانگیز در نقاشی معاصر ایران است؛ عدم وجود تعریفی شفاف از مفهوم اگزوتیک به این مسئله دامن زده است. پایان نامه حاضر در تلاش است که ابتدا با تعریفی از معنی اگزوتیک با توجه به اهمیت نگاه و منظر غرب به جانب شرق تصویری روشن از این مفهوم به مخاطب ارائه کند و تلاشی را که هنرمند شرقی به منظور دیده و درک شدن توسط غرب می کند، نشان دهد. سپس با توجه به شرق شناسی ادوارد سعید و نظریه پسااستعماری به جایگاه شرق نزد غربیان می پردازد و با رویکردی هویت گرایانه به بررسی نقاشی دهه ی 40 و جنبش سقاخانه ای و اهمیت و تأثیر آن بر نقاشی امروز ارائه می کند و هویت قومی و بازاریابی قومی که منجر به اهمیت پرداختن به مسئله اگزوتیک را می شود مورد بررسی قرار می دهد. در نهایت اگزوتیسم را در فضای هنری چندین سال اخیر با توجه به امر جهانی شدن به مخاطب معرفی می کند.

دیوارنگاری شهری به عنوان زیرمجموعه ای از منظر شهری، بخش مهم و جدایی ناپذیر از هویت شهری است که می تواند در بازتاب معنا، ارزش فرهنگی و هویت مکان، نقشی اساسی ایفا نماید؛ امروزه فضاهای زیرزمینی ازجمله ایستگاه های مترو، بخشی از فضاهای مهم شهری محسوب می شوند که از این امر مستثنی نبوده و می تواند در ایجاد هویت و خوانایی مکان و شهر نقش موثری ایفا نمایند. پژوهش حاضر به دو روش کیفی و کمی به مطالعه آثار دیواری متروی تهران، از لحاظ میزان تطابق آثار با هویت مکانی ایستگاه (با تأکید بر معنای مکان)، و تأثیر متقابل آن با فضای شهری پرداخته است. براساس تحلیل پژوهشگر، تأثیر بعضی دیوارنگاره های متروی تهران بر هویت فضای تصویری شهر و تطابق آثار با هویت مکان و منطقه کم است، و در بعضی دیگر تضاد وجود دارد، که این نتیجه مطابق با یافته های داده های کمی می باشد.

هنر نگارگری ایران در طول دوره های متفاوت تاریخی ، براساس حکومت ها و گرایش های غالب در مقطع زمانی خود ، دچار تغییر و تحول می شده است . حال این تغییرات ، براساس قدرت فرهنگی مقطعی که در آن اعمال می شود ماهیت خود را به طور نسبی دگرگون می سازد. دوره تاریخی ایلخانی با حکومت مغولان از این امر مستثنی نیست . با در نظر گرفتن اصل التقاطی هنر ایران ، فرهنگ و هنر ایران پس از پذیرش عناصر بیگانه خصوصا چینی ، و شدت گرفتن روند چینی مابی ، سعی در حل کردن و ایرانی کردن این تأثیرات ، در این دوره و دورهای حکومت های بعدی داشته است ، که خود معلول علت های زیادی از جمله ، تصوف ، ادبیات ، تأثیرپذیر از چین ، تاثیر مکتب های نگارگری بر یکدیگر،و ... در طول دوره تاریخی ایلخانی تا صفوی می باشد. که در این تحقیق به بررسی عوامل ذکر شده و نقش آنها در پالایش نگارگری ایرانی، ازدوره ایلخانی تا صفوی، پرداخته شده است .

چکیده ندارد.