در تاریخ ایران پس از اسلام، عصر صفوی به لحاظ تحولات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و هنری نقط? عطفی محسوب می شود. ارتباط و تعامل خوشنویسی با نگارگری در طول دور? صفوی تحولات فراوانی پیدا می کند. خوشنویسی و نگارگری در اوایل دور? صفوی، در خدمت کتاب آرایی همگام با یکدیگر رشد می یابند. اما به تدریج ارتباط آن ها کاهش یافته و در نهایت، هر یک به طور مستقل مسیر خود را طی می نمایند. این تحقیق سعی بر آن دارد عواملی که سبب شده ارتباط و تعامل خوشنویسی با نگارگری را در طول دور? صفوی متحول سازد را بررسی نماید. دلایل بسیاری چون تاریخ و فرهنگ، ادبیات، هنرپروران، تداوم فردیّت هنرمند، سبک و شیو? خوشنویسی و افزایش روابط خارجی، تأثیر بسیاری بر تعامل خوشنویسی با نگارگری داشته است. مهم ترین هدف تحقیق؛ پاسخ دادن به این که چرا خوشنویسی و نگارگری در اوایل دور? صفوی ارتباط و تعامل بیشتری نسبت به اواخر آن دوره دارد. این تحقیق با مطالعه و بررسی آثار مکتوب، اسناد و نگاره ها، با روش تحقیق تاریخی و توصیفی، به بررسی موارد ذکر شده در مکتب های تبریز دوم، مشهد- قزوین و اصفهان پرداخته است. نتیج? حاصل شده عبارت است از این که نگارگری و خوشنویسی تحت تأثیر یکدیگر تغییر می یابند و دلایل بسیاری که در تحقیق به آن پرداخته خواهد شد، شکل تغییر ارتباط و تعامل آن ها را مشخص می نماید. واژگان کلیدی: صفویان، نقاشی ایرانی، خوشنویسی، نگارگری

چکیده در سیر تاریخی صفحه آرایی نُسَخ خطی ایرانی، رنگ طلا و طلا، با توجّه به مفاهیم عرفانی، مذهبی و نمادین آن ارزش و جایگاه ممتازی داشته است. کاربرد طلا در تذهیب و تشعیر، نسبت به سایر هنرهای طلایی، غنای تصویری و مفهومی بیشتری را نشان می دهد و تذهیب و تشعیر، از مهم ترین و بارزترین گونه های تزیینات به کار رفته در نسخ خطی دوره تیموری و صفوی است و بالطّبع، در این پژوهش قسمت اصلی بحث را تشکیل می دهد و برخی از خصوصیّات بیان نشد? نسخ خطی دوره تیموری و صفوی مشخّص می گردد، در این تحقیق سعی می شود ویژگی های هنرهای طلایی دوره تیموری و صفوی بررسی و مشخّص گردد. لغات کلیدی: صفوی، تیموری، طلا، تذهیب، تشعیر، صفحه آرایی

سید شاه نعمت الله ولی از عرفای سده هشتم و نهم هجری وموسس سلسله نعمت اللهی است. احداث مقبره شاه ولی بی درنگ بعد از وفات او در نیمه قرن نهم هجری (840) و با حمایت احمد شاه بهمنی از مریدان شاه ولی، آغاز شده است. مهمترین بخش های این مجموعه به دوره های تیموری، صفوی و قاجار تعلق دارد. از جمله زیباترین و ارزشمندترین بخش بنا، تزیینات آن، به ویژه تزیینات ختایی و اسلیمی هسته اصلی است که در این پژوهش به آن پرداخته شده است. با توجه به نقوش زیبایی که در این مقبره موجوداست و ممکن است در اثر سهل انگاری، غفلت تاریخی یا مرمت های غلط برای همیشه استحاله پیدا کند یا از بین برود، این پژوهش به مستند نگاری و طبقه بندی نقوش و استفاده از یافته های نظری برای طراحی دیوان شاه نعمت الله ولی پرداخته است. با توجه به روند شایع و رایج مرمت و تعمیر و نوسازی بناهای تاریخی، حفظ این نقوش و مستند نگاری آن از طریق تکثیر در طرح ها دارای اهمیت ویژه ای است. دراین پژوهش تلاش شده که رابطه ای بین افکار عارفانه شاه ولی و نقوش تزیینی بنا پیدا شود و به خلق دیوانی پرداخته شده است که خواننده با قرائت آن فضای معنوی مقبره را در ذهن تداعی کند.

نمادهایی مثل اعداد نقش مهمی در زندگی و البته ناخودآگاه انسان دارند و تفسیر این نمادها یکی از دغدغه های بشر بوده است. از سوی دیگر اعداد فقط برای شمارش نیستند بلکه از ایام قدیم با نمادها در ارتباط تنگاتنگ بوده اند و تفسیر اعداد یکی از قدیمی ترین علوم در بررسی نمادها محسوب می شود. در نگارگری که از مهم ترین رشته های هنر اسلامی است، جهان تصویر شده، جهانی است همراه با چکیده نگاری و نمادپردازی که از بارزترین نمادهای آن، نمادها وتناسبات عددی و هندسی هستند که این گونه برداشت ها را بالاخص در دوره صفوی و در آثار مکتب تبریز می بینیم. مکتب تبریز بسیار متأثر از علم اعداد بوده و از آن جایی که سلطان محمد یکی از بزرگ ترین و مهم ترین هنرمندان این مکتب و معروف ترین اثر او تابلوی معراج پیامبر است، برآن شدیم تا این اثر را از دیدگاه علم اعداد بررسی کنیم. هدف اصلی از این تحقیق، بررسی نظریه های مختلف صادر شده از جانب صاحب نظران و به خصوص عرفا، در زمینه علم اعداد و بالطبع علم حروف می باشد. به طوریکه از رهگذر این مطالعات به نتایجی مفید در زمینه عقاید هنراسلامی و نیز آشنایی با نوع جهان بینی هنرمند-عارف مسلمان در برخی از جنبه های آن و به خصوص در هنر نگارگری در مکتب تبریز صفوی و در نگاره معراج اثر سلطان محمد و یافتن جنبه های رمزی این آثار بپردازیم. در این خصوص سه عدد پرمعنا در علم الاعداد اسلامی، یعنی 3، 7 و 19 را به عنوان شاخص برگزیده ایم. روش یافته اندوزی این تحقیق به شیوه کتابخانه ای و مطالعه موردی و به روش تاریخی انجام پذیرفته است. هم چنین از نظر هدف، تحقیقی است بنیادین که به صورت توصیفی و مقایسه ای تجزیه و تحلیل خواهد شد. مهم ترین نتیجه ای که ازاین تحقیق به دست خواهد آمد، علل تقدس علم اعداد و حروف در میان عارفان و هنرمندان اسلامی است و تعیین مفاهیم خاصی که این علوم در آثار هنراسلامی و به خصوص در نگارگری مکتب دوم تبریز و نگاره معراج سلطان محمد داشته اند و بیان مفاهیم اعداد 3، 7 و 19 در این نگاره و اینکه این نوع تفکر به چه منبعی می رسد.

شناخت فضای خیالی موجود در نگارگری ایرانی باتوجه به پیش زمینه های نظری و فکری که موجب ایجاد آثار برجای مانده در این حوزه شده است، صورت پیچیده و نا شناخته ای را در بر دارد که پژو هشهای انجام یافته در این موضوع از منظر هایی خاص و عمدتا به شکل های رویدادنگارانه و تاریخی و یا شاعرانه ودور از تجربیات بصری و یا صرفا به صورت تحلیل هایی بصری، ظهور نموده اند. ضرورت نیاز به پژو هشی فراگیر که از اجماع روش های ذکر شده بتواند به دیدگاهی جامع دست یابد هدف این پژوهش است که در آن سعی شده ضمن نقد ارزشها و کم وکاستی های پیشین در مسئله فضای نقاشی ایرانی، در پژوهشی مستقل این موضوع را مطرح کند. مطالعه در اینکه چگونه نگارگران به ترکیبی از عناصر بصری در ترسیم فضاهای نگارگری ایرانی دست یافتند و موضوع چیستی و مفاهیم در بر دارنده این فضا های خیال انگیز، مباحثی است که بر پایه پژوهش در مفا هیم بنیادی ونظری فضا در هنرهای تجسمی و نیز فلسفه فضا در طول تاریخ تفکر فلسفی، با تحلیل فضا در تفکر جدید(فضای هندسی دکارتی ، نیوتونی و انیشتینی) و نیز مفهوم فضا در تفکر شرقی و ایرانی صورت پذیرفته است. بررسی درسیر و تاریخ تحول فضای نقاشی ایرانی برپایه آخرین نتایج بدست آمده در رویدادنگاری تاریخ نقاشی ایرانی، و معرفی وتحلیل آثار برجای مانده، بخش دیگری است که با وجود محدودیتهای دسترسی به آثار و یا نبودن مراجعی کامل یا کافی در این زمینه ، به عنوان راهگشا و راهنمایی در درک اهمیت مفهوم فضا در نقاشی ایرانی به کار بسته شده است. معرفی ابعاد کمتر شناخته شده این مفهوم، استفاده از روشی منتقدانه(توصیفی، تطبیقی) درباره نظرات پراکنده و متقابل مفهوم فضا و برگزیدن دیدگاهی جامع که از دستاوردهای گذشته سود می برد، ازجمله مواردی است که در این پژوهش ارائه شده است

همانطور که تاریخ زیبا شناسی غرب را از شناخت آرائ افلاطون و ارسطو آغاز می کنیم، در زمینه زیباشناسی هنر اسلامی نیز می توان به سراغ متون کهن عرفانی رفت. یکی از برجسته ترین عُرفای مسلمان مولانا جلال الدین محمد رومی(بلخی) است. در آثاری که از مولانا برجا مانده فصل یا فصول جداگانه ای دربار? هنر و زیبایی هنری دیده نمی-شود؛ دلیل این مسئله شاید این باشد که زیباشناسی مولانا با هستی شناسی او درآمیخته، در نگاه او زیبایی با تمام مراتب هستی همراه است و با تعمق در معنای کلامش می توان خطوط اندیشه اش را در این زمینه یافت. در این پژوهش ، پس از شناخت مختصری از زندگی مولانا و عقایدش، بر اساس تحلیل ابیات دیوان «مثنوی معنوی» و متن کتاب «فیه ما فیه» به موضوع زیبایی در اندیش? مولانا از جنبه های «زیبایی الاهی»، «زیبایی طبیعی»، «زیبایی بشری» و «زیبایی هنری» پرداخته خواهد شد؛ در بخش زیبایی هنری به موضوعات هنرمند و منبع الهام او در آفرینش هنری و دریافت مخاطب از اثرهنری، خواهیم پرداخت. زیباشناسی مولانا برای مخاطب معاصر بیان کنند? رابط? هنر و زیبایی با تعالیم عرفان اسلامی است. مولانا زیبایی هنری را وسیل? انتقال تعالیمش به مخاطب قرار می دهد و به هنرمندان توصیه می کند منبع الهام خود را صورخیالی قرار دهند که از عالمی فراتر از عالم محسوسات به دل ایشان در می آید؛ چنین هنری می تواند بهترین وسیل? انتقال مفاهیم عمیق معنوی به مخاطب باشد.

فرآیند فرهنگ نویسی در سفال ایران را می توان همچون گردش چرخ سفالگران دانست که انجام آن به آغاز می رسد. در این فرآیند بی انتها هر واژه و اصطلاح شناسنامه ویژه خود را داشته و به حکم نیازهای انسانی(سفالگران و دانشمندان) در طی زمانی دور و دراز پدید آمده است که بر اثر مرور زمان هر یک تغییر و تکاملی پذیرفته و گاهاً بار معنایی تازه ای را در برگرفته است. به نظر می رسد که دسترسی به شناسایی و بررسی همه واژگان و اصطلاحات پیشین که مربوط به مواد اولیه ی بدنه و لعاب سفال دوره اسلامی ایران می باشند،کاری دشوار می نمایدکه متاسفانه تا کنون شناسایی و معرفی کاملی در این مورد صورت نگرفته است. با مطالعه متون کهن دانشمندان و نویسندگان دوره اسلامی ایران می توان واژگان گسترده ای را دراین ارتباط بدست آورد که گاهی حتی برای یک ماده نیز در متون مختلف واژگان و اسامی متفاوتی بکار رفته است . از مهمترین دلایل گسترش و تنوع واژگان مورد استفاده برای هر ماده می توان به عواملی چون: پیشینه بسیار طولانی سفال و سفالگری ایران، نفوذ فرهنگ های گوناگون بیگانه از جمله اعراب در ایران، رواج ترجمه متون سریانی و یونانی و...در قرون اولیه اسلام در ایران، اشاره کرد. در این پژوهش ابتدا به شناسایی و معرفی واژگان پیشین مواد اولیه لعاب و بدنه سفال دوره اسلامی ایران، با استفاده از متون کهن (تاریخی) همچون :جواهرنامه ها و عجایب نامه ها و برخی فرهنگ های لغت صورت گرفته است. سپس به بررسی و معرفی واژگان امروزی مواد اولیه لعاب و بدنه سفال پرداخته می شود. وبا تجزیه و تحلیل کیفی که بر روی داده های ذکر شده، تطبیقی از واژگان پیشین مواد اولیه لعاب و بدنه سفال با واژگان امروزی آنها صورت گرفته است. می توان از این پژوهش نتیجه گرفت که تنوع واژگان پیشین برای هر ماده بیشتر بوده، که امروزه بسیاری از آنها از بین رفتند و به جای آنها بسیاری از واژگان واصطلاحات علم جدید شیمی بکار برده می شود. وهمچنین خیلی از واژگان امروزی دارای واژه معادل در گذشته (به دلیل گسترش علم شیمی) نمی باشند.

معراج نامه ی میرحیدر یکی از نسخه های ارزشمند هنر کتاب آرایی ایران است که به تصویرسازیِ یک روایتِ واحد، در قالب بیش از پنجاه تصویر و نگاره ی متوالی پرداخته و مراحل پی درپی معراجِ شبانه ی حضرت محمد(ص) را نشان می دهد. این معراج نامه که به احتمال بسیار برای دومین امیر تیموری، شاهرخ مصور شده و متعلق به ربعِ دومِ قرن پانزدهم میلادی-نهم هجری است، منبع قابل توجهی در جهت فهمِ مفاهیم و باورهای مذهبی در دوران تیموری خواهد بود. این رساله به منظور شناخت و مطالعه ی گفتمانِ نگاره های این معراج نامه و برای درک رابطه ی ساختار و محتوا در این نظام های نشانه ایِ دیداری، به مطالعه ی تطبیقیِ نگاره های آن از طریق تجزیه و تحلیلِ نشانه-معناشناسی خواهد پرداخت. همچنین از طریق خوانش ساختاریِ نظام های نشانه ای آن قصد دارد که به بافت مذهبیِ جامعه ی تیموری نیز اشراف بیشتری یابد. این پژوهش در صدد است تا به سوالات بسیاری پاسخ دهد که از آن جمله اند؛ آیا عناصر دیداری در این نسخه کاملاً با اعتقادات و باورهای مذهبی رایج در آن دوران هماهنگی دارد؟ علاوه بر روایت های مذکور در متن این نسخه، آیا گفته پرداز از بینامتن های دیگری نیز در مصورسازیِ این کتاب بهره برده است؟ آیا گفته پرداز، گذشته از روایتگری و تاریخ نگاری، هدف دیگری را نیز همچون تعلیم و تربیت و یا ایجاد تزکیه درونیِ گفته یاب در نظر داشته است؟ به بیان دیگر، آیا تنها ارجاع ممکن در خلق این نگاره ها، ارجاع تاریخی بوده است؟ در نسخه ی خطیِ معراج نامه ی میرحیدر، نظام های کلامی و غیرکلامی مکمل یکدیگر بوده و گرچه نظام نوشتاریِ آن در اکثر موارد پایبند به روایاتِ موجود بوده است، نظام دیداری برای اثربخشی بیشتر در گفته یاب، از بینامتن های دیگری نیز همچون نقشمایه های بوداییِ چین و آسیای مرکزی بهره برده است؛ حتی به طور ویژه ای می توان تصاویر بهشتی و دوزخی این معراج نامه را به نوعی تصویرسازیِ آیات قرآن دانست که به طور کامل منطبق با تجسم آن ها در این مصحف شریف است که این امر بنا به دلایل اعتقادیِ بسیاری در هنر اسلامی دیده نشده است. به طور کلی نگاره های این معراج نامه با مضمون مذهبی آن تطابق دارند و تلاش گفته پرداز این نسخه در تهذیب و تزکیه ی درونی گفته خوان آن نیز دیده می شود.

زبان حقیقی برای بیان امور قدسی و تعالیم سنتی ،زبان "رمز"است و رمز پردازی ،کلید فهم آن هاست. از سویی خاستگاه هنر نیز که خاستگاهی بشری نیست به همین منوال با رمز پردازی موضوع مورد نظر خود را مورد اهتمام و آشکار سازی قرار می دهد. از بین همه هنر ها "هنر سنتی"با امور قدسی و مراتب وجود عالم ارتباط و انطباق دارد که در این میان هنر اسلامی ارائه دهنده ی نمونه های برجسته ایی از این هنر سنتی است ؛از قبیل "معماری اسلامی" که در آن حضور الهی و قدسی به روشنی پیداست. معماری خانه کعبه هم به واسطه ی آن که در اسلام سمبل و نماد ظهور خداوند است ؛همسان با سایر معابد دینی در سایر تمدن هادارای عناصری نمادین و سمبلیک است؛از قبیل:نمادمکان،زمان،اعداد ورنگ که در شکل هندسی کعبه(مکعب) و نظام آیینی آن (مناسک حج).لذا با رمز گشایی از این رموز و نمادها سعی بر آن است که فضای معنوی و روحانی این مکان مقدس و مناسک آن بیش از پیش غایت وجودی خود را هویدا سازد.

چکیده شکار یکی از موثرترین فعالیت های بشری بوده که به طور جدایی ناپذیری در زندگی انسان دوره ی باستان نقش حیاتی ایفا می کند و به عناوین مختلف در آثار هنری گوناگون ایران به تصویر درآمده است. این مهم، در طول تاریخ دچار متغیرهای معنایی و مفهومی شده که برای فرهنگ و هنر و ادبیات ایران اثرات مثبت و پربار داشته است. پرسش اول درباب نقش و اهمیت شکار در زندگی انسان از آغازاست، موضوعی که همواره یکی از اصلی ترین موضوعات آثار هنری سرزمین ایران را تشکیل داده و حتی بر فرهنگ و هنر این مرزو بوم نیز تأثیرژرف گذاشته است. این رساله سعی دارد ضمن مطالعه و بررسی سرآغاز شکار از منظر باستان شناسان وانسان شناسان، در درجه ی اول به معرفی نخستین گونه های انسان ساکن در ایران و فرهنگ و آثارشان بپردازد و در درجه ی دوم به وجود آثار بس کهن در بعضی از مناطق ایران پرداخته و به اهمیت و ارزش آن ها را که با آثار پارینه سنگی اروپا برابری می کند، گوشزد کند. در وهله ی بعد ادامه ی این روند، سیر تکاملی و تأثیر آن را بر سایر آثار دیگر دوره ها تا دوره ی صفوی به رشته ی تحریر درآورد. این تحقیق بر اساس جدیدترین و معتبرترین داده های باستان شناسانه،انسان شناسانه،تاریخ، جغرافیا و... از طریق مطالعات کتابخانه ای و اینترنتی تنظیم گردیده است. بسیاری از قدرت نمایی ها و هنرنمایی ها در عرصه ی جنگ و سیاست و کشورداری، فرهنگ و هنرو ادبیات، تعلیم و تربیت و یا حماسه های اسطوره ای ونگاره هایی که شاهکارهای بی بدیل بوده و گنجینه ی گران بهایی برای کشور ما محسوب می شود، از شکار و شکارورزی استخراج شده است. کلید واژه: شکار، شکارگاه، شکارگر،حیوان، نگاره، فرهنگ، هنر، باستان شناسی، انسان شناسی

چکیده ی پایان نامه بررسی هندسه پنهان در نگاره های هفت گنبد بهرام اثر شیخ زاده هندسه پنهان، مختصات هندسی است که هنرمند بر اساس آن به ترکیب بندی اثر خود می پردازد و هدف از آن ایجاد یک کل منسجم است به گونه ای که حاوی بیانی هنری باشد. در عین حال، مختصات این هندسه و تناسبات ریاضی و دیگر عناصری که بر مبنای آن اثر هنری خلق می شود، ظاهراً نمودی در اثر ندارد. با محسوس نبودن برای بیننده در نگاه نخست، این هندسه پنهان نامیده شده است. پژوهش حاضر، ضمن بررسی هندسه پنهان در نگاره های هفت گنبد بهرام اثر شیخ زاده خراسانی تلاش نمود با پرداختن به اصول تناسبات ریاضی نگاره ها، اشکال هندسی، مقوله رنگ، جنبه های عرفانی اثر، سوالات زیر را مورد بحث و تحلیل قرار دهد: 1) چیدمان و ترکیب اجزاء در نگاره های «هفت گنبد بهرام» اثر شیخ زاده چگونه است؟ 2) مفاهیم نمادین هفت رنگ در این نگاره های چیست؟ 3) کاربرد هندسه پنهان در نگاره های «هفت گنبد بهرام» چگونه است؟ در این پژوهش، با بهره گیری از دو فرایند نظری و عملی و در روشی ترکیبی به مقوله هندسه ی پنهان در این نگاره ها پرداخته شد. در فرایند نخست، با استفاده از روش بررسی کتابخانه ای، داده ها را جمع آوری و در فرایند بعدی، با استفاده از روش تحلیل محتوا، نگاره ها را بر اساس مختصات به دست آمده از فرایند نخست، مورد ارزیابی قرار داد. نتایج حاکی از آن است، شیخ زاده با استفاده از ترکیب بندی عناصر، اشکال، و رنگ به ایجاد یک کل منسجم در هر نگاره دست یافته است که دلالت بر هر یک از حکایات گنبدهای مثنوی دارد. افزون بر این، در تمام مجموعه هفت نگاره نیز، این ترکیب بندی به چشم می خورد. علاوه بر ترکیب بندی عناصر و اجزاء، نگارگر به چیدمان رنگی نگاره نیز توجه داشته و در نظامی سنجیده و در هم تنیده، رنگ ها را در راستای محتوای عرفانی حکایات به کار گرفته است. هندسه پنهان در زیرساخت تمامی نگاره های هفت گنبد حضوری پررنگ داشته است تا چنین اثر فاخر و هنرمندانه ایی مصور گردد. به علاوه، با کمک مختصات هندسی و تناسبات ریاضی اثبات گردید برای خلق اثری با مضامین متعالی، نگارگر ایرانی، شیخ زاده، در تمامی این هفت نگاره افزون بر اسپیرال بر مبنای مربع، از اسپیرالی با مختصات اعداد اصم استفاده نموده که حاوی اسرار و رموز عرفانی بوده و سیر تکامل را نشان می دهد. واژگان کلیدی: ترکیب بندی، تناسب، مکتب دوّم تبریز، نگارگری، هندسه پنهان.

سیمرغ و جلوه های آن درهنر ایرانی پیشینه ای کهن دارد که از بنیادهای فرهنگ ایرانِ پیش از اسلام، مایه گرفته است . سیمرغ همواره در حوزه های مختلفی اعم از اساطیر، دین، ادب، فلسفه، حکمت، عرفان و هنر، طی ادوار تاریخی به عنوان یکی از پر بارترین نمادها جایگاه ویژه ای را به خود اختصاص داده است. اهمیت آیکون سیمرغ سبب شده است تا پژوهشگران بسیاری در جهت شناسایی هویت اسطوره ای آن به کنکاش بپردازند. نتایجی که آنها ارائه می دهند با رجوع به متون کهن، باورها، آیین ها و تصاویر متعدد هنریست. عدم اتفاق نظر این پژوهشگران در ارائه ی هویت و تصویر واقعی سیمرغ اسطوره ای، یکی از مهمترین دلایلی است که نمی توان به سادگی آن را نادیده گرفت(در عین حال که دلیلی است برای توجیه تفسیر های جدیدتر ). بر همین اساس در این رساله که اطلاعات آن به روش کتابخانه ای جمع آوری شده، سعی بر آن است تا ضمن مطالعه ی مفاهیم محوری و ریشه شناختی از سیمرغ در گستره ای از منابع موجود در ایران، بسیاری از پرسش های پیش روی اعم از اینکه سیمرغ به راستی در فرهنگ ایرانی _ اسلامی چه جایگاهی دارد و یا اینکه نمود های تصویری که محققان متأخر برای آن معرفی کرده اند تا چه حد قابل استناد است و... پاسخ داده شود. این پژوهش به روش توصیفی از نوع تطبیقی در راستای پاسخگویی به پرسش های مرتبط با موضوع مذکور است.

چکیده: آغاز سده دهم مصادف است با بنیان گذاری سلسله صفوی و شکل گیری مکتب تبریز که حمایت شاه اسماعیل و شاه تهماسب صفوی در دوره نخست سلطنتش موجب تعالی این مکتب گردید. امّا رویکرد متغییر حامیان نگارگری و شرایط سیاسی – اقتصادی و نفوذ فرهنگی غرب در سده یازدهم و دوازدهم تأثیر مستقیمی بر کیفیت فنی و ساختار صوری نگارگری سده های دهم تا دوازدهم گذاشت. در این پژوهش عوامل تأثیر گذاری چون حمایت دربار و شرایط اقتصادی- سیاسی و نفوذ فرهنگی غرب بر سیر این تحولات بررسی می شود. الف) تحولات فنی همچون: کاغذسازی، ابزار کار و مواد ب) تحولات ساختار صوری چون: طراحی و پیکربندی، ترکیب بندی، همنشینی رنگها و مضمون با رویکردی فنی بر اساس نوشته های تاریخی و رساله های فنی سده های دهم، یازدهم و دوازدهم و آثار نگارگری برجای مانده از مکاتب نگارگری تبریز قزلباش، قزوین، مشهد، اصفهان، افشار و زندیه بررسی خواهد شد. به نظر می رسد روی گردانی شاه تهماسب از هنر و راندن هنرمندان از دربار و طبع متغیِّر سایر هنرپروران درباری و خارج از آن در دوران های بعد، موجب مهاجرت هنرمندان، افول کمی و کیفی آثار برجای مانده نگارگری ایرانی در سده های دهم، یازدهم و دوازدهم از لحاظ فنی و ساختار صوری و سطحی شدن مضامین نگاره های سده های مذکور شده است. در بخش عملی داستان «گرفتاری و کشته شدن افراسیاب و گرسیوز» از شاهنامه فردوسی بر اساس ساختار صوری مکتب نگارگری مشهد با بهره گیری از مواد و مصالح دست ساز نگارگری ایرانی مصورسازی می شود تا روند خلق اثر به این شیوه بررسی شود. کلیدواژه ها مکتب نگارگری تبریز، مکتب نگارگری قزوین، مکتب نگارگری مشهد، مکتب نگارگری اصفهان، تحول فنی.

شاهنامه فردوسی یکی از متون ارزشمند ادبی است که بیش از هرکتابی در طول تاریخ هنر نقاشی ایران مورد توجه هنرمندان واقع شده است. امروزه شاهنامه های مصور فراوانی در موزه ها و کتابخانه های جهان وجود دارند،که تعداد بسیاری از آن ها متعلق به دوران صفوی است. اوضاع سیاسی، اجتماعی و فرهنگی این دوران به ویژه در حکومت شاه عباس بزرگ در اصفهان شرایطی را فراهم آورد که شاهد جریانات هنری مستقل از دربار هستیم، این در حالی است که بیشترین مطالعات انجام شده متمرکز بر شاهنامه های نفیس سلطنتی می باشد. این رساله با طرح مسأله ی شاهنامه نگاری غیردرباری در عصر شاه عباس بزرگ این اهداف را مد نظر قرار داده است، در ابتدا بررسی تاریخی شاهنامه نگاری غیردرباری انجام شده است وسپس مطالعه و شناسایی فعالیت کارگاه های استنساخ غیردرباری در مراکز و مکاتب محلی با تمرکز بردوران صفوی به ویژه حکومت شاه عباس صورت گرفته است.هم چنین معرفی برخی شاهنامه های غیردرباری و تجاری به طورخاص، نسخه ی غیردرباری شاهنامه ی 1016ه.ق و توصیف و تحلیل نگاره های آن انجام شده است. روش مورداستفاده دراین رساله کیفی- تاریخی است و مطالعه ی منابع تاریخی درجه اول دارای اهمیت می باشد.شیوه ی گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و مطالعه ی اسناد و مدارک موجود است و روش تجزیه و تحلیل براساس رویکرد تطبیقی می باشد و شاهنامه ی 1016ه.ق منطبق با فرضیه ی شاهنامه نگاری غیردرباری در نیمه ی اول سده ی یازده ه.ق مورد بررسی قرار گرفته است. مهم ترین نتایج حاصل شده در این رساله نشان می دهدکه در نیمه ی اول سده ی یازده ه.ق کارگاه های غیردرباری و هنرمندان مستقلی در زمینه ی شاهنامه نگاری فعالیت می کردند.هم چنین شاهنامه ی 1016 ه.ق به عنوان نسخه ای غیردرباری کتابت شده است که برخی از نگاره های آن متعلق به اواخر مکتب اصفهان می باشند. درحالی که برخی دیگر در سده های اخیر به صورت جعلی به نسخه اضافه شده اند وآن را به نسخه ای کاملاً تجاری تبدیل کرده است.

ندسه فرکتال گونه ای از هندسه جدید غیر اقلیدسی است ،که در سال 1975 م توسط بنوئیت مندلبروت معرفی شد . امروزه از یک سو،هندسه فرکتالی (برخالی ) به مدد گرافیک کامپیوتری توانسته است ارزشهای زیبایی شناسانه خود را به عالم هنر معرفی کند. این شاخه از هنر که در مجموعه هنرهای بصری تقسیم بندی می شود. بطور کلی بر اساس تکثیرهای خود مانا جلوه گرشده است. از سوی دیگر هندسه نقوش اسلامی در حقیقت محصول تداخل علم ریاضیات اسلامی ، خلاقیت هنری هنرمندان مسلمان و حکمت اسلامی است و یکی از بهترین نمونه هایی است که جهان بینی اسلامی و نوع نگاه به ماهیت هستی را در نزد مسلمانان عیان می سازد. در این پژوهش تلاش شده است ، ابتدا به شناسایی ماهوی این هنر و بررسی اجمالی ریاضیات پایه ی حاکم بر شکل گیری آن پرداخته شود و سپس به معرفی خوانشهای فلسفی سنت گرایانه ای که از این نقوش صورت گرفته، اشاره می کنیم و در ادامه ،دیدگاه های تاریخی در مورد هندسه نقوش را مطرح می کنیم، در کنار آن معرفی و تحلیل هندسه نوین فرکتال که هم از نظر ساختاری و هم از نظر جهانبینی قابلیت تطبیق با هندسه نقوش اسلامی را دارد مورد بررسی و کنکاش قرار گرفته تا شاید از این هندسه و تعاریف آن ، خوانشی نو از هندسه نقوش اسلامی ارائه داده شود. درهمین راستا ، براساس مطالعات کتابخانه ای و سپس تحلیل کیفی داده ها سعی شده تا ابتدا توصیفی از هر دو موضوع ارائه ، سپس به مقایسه این دو ساختار هندسی، هنری پرداخته شود. در نهایت تاثیرات این دو شاخه در هنرهای معاصر جهان بررسی و آثاری در همین راستا خلق وارائه شده است

پاپیه ماشه شیوه ای از تولید آثار، ذیل هنرهای سنتی است که به ساخت مصنوعاتی چون قلمدان و قاب آیینه از جنس کاغذ اطلاق می شود و در سرزمین ایران از اواسط عهد صفوی تا اواخر دور? قاجار رواج داشته و عدم انطباق این تکنیک با نیاز های عصر حاضر، موجب متروک و مهجور ماندن آن گردیده است. این پژوهش برآن است تا ضمن معرفی هنر ساخت مصنوعات، با کاغذ فشرده یا همان پاپیه ماشه ، کاربرد های نوین این تکنیک را معرفی نماید.در این نوشتار فرض بر این است که با شناخت کامل از روش های تولید آثار پاپیه ماشه، می توان این تکنیک را با نبازهای جامع? امروزی تطبیق داد و از امکانات فراوان آن بهره برد. شیو? پژوهش در این رساله از حیث اهداف، از نوع کاربردی و از منظر روش اجرا، توصیفی می باشد.امروزه پاپیه ماشه، علاوه بر ساخت اشیاء تزیینی کوچک و کاربردهای سنتی خود، در مجسمه سازی، ساخت عروسک های خیمه شب بازی، عروسک سازی، ساخت دکور، ساخت ماسک های نمایش، ماکت سازی، تولید پنل های مقاوم، انیمیشن، مولاژهای آموزشی و .... کاربرد یافته و با شناخت بیشتر از قابلیت های آن می توان تیش از این از آن بهره برد.

مواجه با اثر هنری برای دست یابی به نتایج درست و منطقی در پژوهشی روشمند همواره مورد توجه نظریه پردازان بودهاست. این رساله با تأکید بر آرای هیرش معنای اثر را در مولف آن جستجو می کند. ایده اصلی هیرش آن است که هدف مولف در خلق یک اثر هنری معنا را می سازد، فرآیند ذهنی در نحوه ارائه اثر را مرحله فهم می نامد و در گام تفسیر، هنرمند دست به قلم می برد تا معنای فهم شده را با دیگران به اشتراک گذارد. این پژوهش در پی پاسخ به این پرسش شکل یافته که: چگونه می توان از دیدگاه آفریننده اثر آن را بررسی کرد؟ به همین منظور نگاره های استاد «جزی زاده»-از بزرگان نگارگری- معاصر برای تحلیل برگزیده شدند. این رویکرد با استفاده از روش های گردآوری داده ها به صورت کتابخانه ای، مصاحبه، به توصیف و تحلیل آثار با مشارکت موثر مولف می پردازد. نتایج این تحقیق نشان داد که موضوعات نگاره ها که معنای اثر را در خود دارند همواره ثابت بوده، و به نحو بارزی با باورهای نگارگر در ارتباط است. در مرحله فهم نگارگر از زاویه ای جدید به بیان معنا می پردازد و در ترسیم آن تکنیک های مختلف را برای تفسیر و اشتراک معنا به خدمت می گیرد و در نهایت، فرآیند متغییر در آفرینش اثر هنری فهم و تفسیر در ارائه معنا است.

عرفان و تصوّف، از جمله نیرومندترین جریان های فکری و معنوی است، که برای چندین قرن متمادی، در گستره سرزمین های اسلامی، حضوری پُر رنگ داشته است. این امر، باعث گردیده تا بسیاری از مظاهر فرهنگی اهل اسلام، خصوصاٌ هنر و ادبیات ایشان، تحت تأثیر این مکتب فکری قرار گیرد. گرایش اهل عرفان به باطن، و استفاده فراوان عرفا از رمز و نماد برای بیان آموزه های معرفتی، از جمله مواردی است که در ادبیات و هنرِ نگارگری تأثیری بسزا از خود به یادگار گذاشته است. در این میان، داستان یوسف و زلیخا، از جمله قصص قرآنی است که شاعران عارف مسلک، در آثار خویش به بازنویسی و روایت مجدد آن پرداخته و باعث گردیده تا تفسیر و تأویل هایی از این داستان ارائه گردد. نگارگران نیز، در هنگام مصوّر ساختن منظومه هایی از نوع یوسف و زلیخا، آثاری نمادین و پُر رمز و راز آفریده اند. شاهکارهایی که برای پی بردن به زوایای مختلفِ آن، علاوه بر آشنایی با اصل داستان، می باید از تعابیر و تفاسیر اهل عرفان درخصوص ماجراهای این داستان نیز آگاه بود. بعد از خوانش شاعران از متن مقدس نگارگر به واسط اینکه به تصویر سازی متن ادبی می پردازد لازم است تا با خوانش صحیح خود به ترجمان کلمات به عناصر بصری بپردازد. از میان نگاره هایی با موضوع داستان یوسف و زلیخا که تعداد قابل توجهی هم هستند، نگاره هایی که در مکتب هرات و تبریز 2 در عهد صفوی ترسیم شده اند، نگاه عرفانی نگارگر را به منصه ظهور رسانیده اند و به مرور زمان خوانش عرفانی در آثار اواخر عصر صفوی و قاجار کمرنگ شده و یا اصلا وجود ندارد.

صادقی بیک افشار نقاش، شاعر و خطاط عهد صفوی است که در سه مکتب دوم تبریز، قزوین و اصفهان فعالیت کرده است. وی در سال 1010 ه ق دهه هفتاد زندگی¬اش سپری می¬کرد، درآن هنگام کاملاً مجرب و کارآزموده بود و توانست یکی از رسالات نادر حوزه نگارگری را با استفاده از تجربیات خود و بهره گیری از طبع شعر خویش بسراید و آن را رساله قانون¬الصور نام نهاد که شامل 205 بیت می¬باشد. او در ابیات نخستین به آداب تربیتی و معنوی نگارگران و پس از آن به مباحثی پیرامون فن و مهارت نگارگری پرداخته است. در این پایان¬نامه سعی شده ابهاماتی که در متن موجود براثر گذشت زمان و همین طور به علت موجز گویی صادقی بیک در اشعارش برای ما به وجود آمده به وسیله تصحیح و تحشیه نویسی برطرف نموده و به متنی کاربردی در زمینه نگارگری دست یافتیم. برای تصحیح متن در آغاز تصویر نسخ سه¬گانه آن از کتابخانه¬ها فراهم شده سپس اقدم نسخ به عنوان نسخه اساس در نظر گرفته شد، نسخه¬ها با هم مقابله گردیدند و اختلاف¬ها در پاورقی ثبت شده است. در فصل پایانی داده¬هایی که به روش کتابخانه¬ای جمع¬آوری شده به صورت توصیفی و تحشیه¬نویسی تجزیه¬و¬تحلیل گردیدند. لغات، اصطلاحات و ترکیبات دشوار متن معنا شده و نیز توضیحات لازم در باب رجال و شخصیت¬ها نیز بیان گردید. مطالب موجود در رساله قانون¬الصور عمدتاً آموزش رنگ¬سازی سنتی با پیگمان¬های معدنی می¬باشد به همین دلیل سعی شد با احیای متن به روش ساخت رنگ¬هایی بادوام و ماندگار دست یابیم که ارزش آن در دنیای هنر بر همگان آشکار می¬باشد.

خوشنویسی از مهمترین هنرهای اسلامی است و بی گمان در طول تاریخ تمدن اسلام شریف ترین و معنوی ترین هنری است که توسط مسلمانان به کار گرفته شده است . راز این عظمت و اعتبار درواقع چیزی جز پیوند خوشنویسی با کلام وحی و قرآن نیست. نگارش آیات قرآن با زیبایی تمام و عمل به آیات همواره دغدغه خوشنویسان بوده و لذا در سنت خوشنویسی اسلامی روند تعلیم و انتقال دستاوردهای هنرمندانه خوشنویسان با مولفه ها ، باورها و اعمال خاصی همراه شده است . شکل گیری تصوف به طور رسمی از دوره مغول و به وجود آمدن فرقه های فتوت از قرن هشتم آغاز شد و غرض ایشان از داشتن همچین تشکیلاتی و حفظ جمعیت خود وا داشتن طبقه عام به رعایت اخلاق حسنه و ترک عادات ذمیمه بود. آنها مرام و آداب و احکام و علائم خاصی داشتند که در کتبی به نام فتوت نامه مدون می کردند.)مقاله سید رضی موسوی :1390) در بررسی متون فتوت نامه ها ، نمونه های تدوین یافته از یک نظام کامل تربیتی که منجر به آفرینش های عظیم هنری شده است ، دیده میشود. با دقت نظر در این اصول ، میتوان به راه حل های منطقی برای آموزش های هنرهای سنتی در زمان حال رسید. آموزش این متون بیشتر معطوف به بعد روحانی انسان است تا بعد جهانی.تحلیل مجموعه رسالات فتوت نامه ها می تواند مبنای اندیشه ای خاص هنرمندان ایرانی را که آثار شگرف و بدیعی در زمینه هنر ایرانی – اسلامی به وجود آورده اند تا میزان قابل توجهی مشخص و راه را برای درک بهتر مولفه های آموزشی هنرهای سنتی ایرانی باز کند. (مقاله بهمن فیزابی:1387) در بررسی متون فتوت نامه ها که مربوط به پردازش و آموزش شاگرد است باید مایه اساسی کار از متون اصلی استخراج شود ، در مرتبه دوم باید یک نظام کاملا" تربیتی را به دست دهد و همه اجزا و اندام هایی که در ساختمان این نظام مورد نیاز است فراهم شده باشد(بهمن فیزابی:1387). تحت تاثیر متون فتوت نامه ها ، خوشنویسان ،رسالاتی در زمینه خوشنویسی برای صنف خود نگارش کردند که طبق آن خود را ملزم به رعایت آن آداب می دانستند و به تعلیم و تربیت می پرداختند که بیشتر این رسالات در دوره صفوی تدوین شد و اکثر آنها به شیوه های نظری و عملی ، هر دو در راستای هم توجه نشان دادند .

چکیده : معماری در دوره تیموریان در امتداد سنت های معماری ایلخانان است که می توان آن را نیز انعکاسی از معماری دوره سلجوقیان دانست، که البته تغییراتی جزئی در آن ایجاد نموده اند. در این دوره اصول و طرح معماری ارتباط تنگاتنگی با تزئینات هندسی داشت. در نقاشی های عصر صفوی جلال و شکوه آن زمان به وضوح نمایان است. موضوعی که در آن زمان بیشتر برای نقاشی ها انتخاب می شد وضعیت زندگی درباری و طرز رفتار طبقه اشراف و نیز معماری کاخ ها و فضای باغ ها ی شاشد و دل گشا بود. البته در کنار این موضوعات می توان پیکره های انسانی با قامت های رسا و لباس های فاخر را نیز مشاهده کرد. در ترسیم آنها نهایت دقت، تناسب و نازک کاری رعایت شده است به طوری که تنوع رنگی زیادی دارد و در ترکیب آنها دقت زیادی به کار گرفته شده و رنگهای روشن و درخشان در کنار رنگهای ملایم تر قرار گرفته اند. باید گفت فرمالسیم نیز به عنوان یک نظریه هنری مطرح می باشد که در مخالفت با تئوری بازنمایی به وجود آمده است. این نظریه در طی دوره های مختلف شکل های گوناگونی به خود گرفت. ولی به هر حال بیشتر موضوعات انتزاعی و اشکال ناشی از آن را مد نظر قرار می دهدکه در این جا نقوش هندسی برای مطالعه انتخاب شده است. این پژوهش از نظر هدف پژوهشی بنیادی است و تلاش می کند ابتدا به معرفی مسجد گوهر شاد مشهد و مکتب دوم تبریز بپردازد. سپس با انتخاب برخی نگاره های شاهنامه تهماسبی و برخی از قسمت های کاشی کاری مسجد گوهر شاد به بررسی فرمی و تطبیق نقوش هندسی به کار رفته درآنها پرداخته و در خاتمه جمع بندی نهایی را ارائه نماید. کلید واژه ها : فرمالیسم ، نقوش هندسی ، مسجد گوهر شاد مشهد، شاهنامه تهماسبی ، بررسی تطبیقی

آموزش به معنای بالابردن آگاهی ها و اطلاعات در خصوص موضوعاتی است که همه ی انسان ها به نحوی با آن در ارتباط هستند. یکی از کارکردهای نهاد آموزش و پرورش که نشان دهنده ی بخش مهمی از اهداف این نهاد است، تلاش در جهت رشد و شکوفایی استعدادهای هنری و زیبایی شناختی دانش آموزان و مسأله ی آموزش هنر است. آموزش هنر چندین حوزه ی فعالیت را دربر می گیرد: آموزش هنرآموزان حرفه ای، تعلیم صنعتگران دستی و تعلیم هنر به عنوان بخشی از آموزش عمومی کودکان و نوجوانان. در ایران هنر به دو شیوه ی تجربی و آکادمیک آموزش داده می شود. آموزش هنر صناعی فرش نیز هم چون سایر هنرهای سنتی، از دیرباز به شیوه ی استاد- شاگردی صورت می پذیرفته است. شیوه¬ی آموزشی هنرمندان طراح و نقاش فرش را در اصفهان معاصر می¬توان به دو گروه آکادمیک وآزاد تقسیم کرد. گروه اول هنرمندانی هستند که به صورت آکادمیک در هنرستان و دانشگاه آموزش دیده اند. گروه دوم هنرمندانی هستند که آموزش آن ها به شیوه ی سنتی استاد – شاگردی است. به جهت ارتباط مستقیم فرش با موضوع طراحی آن، همواره مبحث طراحی فرش از موضوعاتی بوده است که اهمیت بسیاری در رشد و پیشرفت این هنر - صنعت داشته است. با توجه به اینکه آموزش طراحی فرش در سال های اخیر به دانشگاه وارد شده و به نظر می رسد تا حدودی روش بازاری را منسوخ کرده است، بیان نقاط ضعف و قوت این دو حوزه می تواند، به بهبود وضعیت آموزش طراحی فرش در دانشگاه کمک کند. این پژوهش در پی پاسخ به این سوال است که دو نظام آموزش طراحی فرش آکادمیک و آزاد در اصفهان دارای چه نقاط ضعف و قوتی هستند؟ مسأله ی این تحقیق که بررسی دو نظام آموزش طراحی فرش در اصفهان است، برمبنای چهار مولفه ی محصول هنری، تاریخ هنر، نقد هنر و زیبایی شناسی بررسی و تحلیل خواهد شد. مهم ترین نتایج این پژوهش رسیدن به یک راهکار همگرا برای داشتن یک نظام فعال و پویا در عرصه ی آموزش طراحی فرش است و در نهایت با بهره گیری از روش برنامه ریزی راهبردی و تحلیل سوات پیشنهاداتی جهت آموزش طراحی در عصر حاضر ارائه می شود.

این پژوهش با عنوان «جامعه شناسی تاریخی هنر نگارگری عصر شاه تهماسب صفوی» در پی پاسخ به این مسأله بود که هنر نگارگری به عنوان یک پدیده ی تاریخی اجتماعی، با ساختارهای اقتصادی، سیاسی، دینی، فرهنگی، اجتماعی و فردی عصر شاه تهماسب صفوی چه پیوندی دارد؟ در این راستا پژوهشگر با استفاده از روش جامعه ـ شناسی تاریخی خرد، به تبیین روابط علت و معلولی بین این ساختارها و جریانات نگارگری عصر شاه تهماسب صفوی پرداخته است. روش این پژوهش در اجرا از نوع توصیفی-تحلیلی است و در چارچوب تحقیقات بنیادیِ نظری قرار می گیرد. به طور کلی با بررسی جریانات نگارگری این دوره با استفاده از روش جامعه شناسی تاریخی و تبیین ساختارهای بنیادین و تأثیر آنها بر جریانات نگارگری این دوره ی زمانی، پژوهشگر به نتایج زیر دست یافته: اثبات تغییر رویکرد شاه تهماسب در بستر زمان در قبال هنر نگارگری، ارتقا جایگاه اجتماعی نگارگران، استقلال نسبی نگارگری از ادبیات، ایجاد نهادها و طبقات جدید حمایتی علاوه بر دربار، رواج مضامین مذهبی در آثار، مهاجرت هنرمندان و در نهایت انتقال سنت نگارگری از سطح هنری درباری به سطح جامعه.

برخی از قالی های معاصر (اغلب تجاری) عیوبی در رنگ دارند که بنابر درخواست مشتری، توسط مرمت گر مورد بررسی قرار گرفته و رفع عیب می شوند. این عملیات را رنگ کاری گویند. نکته مهم در این است که بخش قابل توجهی از این عملیات مرمت دوام ندارند و با گذشت زمان، تابش نور خورشید و یا اولین شستشو این پدیده ی پنهان کاری شده دوباره آشکار می شود. متاسفانه اطلاعات و روش های این عملیات فاقد کارایی آموزشی و علمی است و این روند پاسخگوی هیچ یک از اهداف علمی و استاندارد فرش دستباف نیست. این پژوهش به طراحی و بررسی امکان ساخت دستگاهی برای رنگرزی موضعی قالی های مرمتی معاصر با هدف بهینه سازی روند رنگرزی در مرمت فرش دستباف با رویکرد مرمتی و روش داده اندوزی کتابخانه ای و آزمایشگاهی و سپس به تحلیل داده ها و نتیجه گیری پرداخته می شود. شاخص مستقل شامل نوع و غلظت رنگ، میزان دبی، رجشمار قالی و شاخص وابسته میزان قدرت مکش دستگاه و مهارت کاربر است که تاثیر این فاکتورها بر روی افزایش جذب رنگ، ثبات رنگ در برابر دو عامل نور و شستشو بررسی شد. به منظور ارزیابی آزمایش های انجام شده بر روی قالی های نمونه، آزمون ثبات شستشویی و ثبات نوری انجام شده و سپس توسط دستگاه اسپکتروفتومتر انعکاسی میزان روشنایی و اختلاف رنگی آنها اندازه گیری شد. نتایج نشان داد که افزایش مدت زمان مکش منجر به درصد پخش شدگی کمتر و همچنین بیشترین درصد نفوذ رنگ با بالا رفتن غلظت رنگ حاصل می شود. رنگ های طبیعی با افزایش مدت زمان رنگرزی، کمترین اختلاف رنگ را با نمونه قالی شاهد نسبت به رنگ های شیمیایی به وجود آوردند.

پاسخ هایی که اکثر اندیشمندان به پرسش ماهیت خاص اثر هنری داده اند، به رغم تنوع ظاهریشان، دارای برخی جنبه های مشترک نیز هست. این اشتراک یا توافق، صرفاً در تاکید بر بدون کارکرد، بدون غرض و بلاعوض بودن هنر نیست؛ بلکه از این مهمتر در میل یا خواست جاه طلبانه کشف یک ذات فراتاریخی یا غیر تاریخی است. نقدی که از منظر جامعه شناسی به متفکران ناب گرا وارد است، در همین بینش است، اینکه آنها تجربه خود یعنی تجربه عضوی فرهیخته از یک حیطه یا طبقه اجتماعی خاص را موضوع تامل و بازاندیشی خود قرار می دهند، در حالی که به تاریخمندی تامل خویش و تاریخمندی موضوع این تامل توجهی ندارند و بدین نحو و با تفسیر تجربه خود به منزله ی تجربه ناب اثر هنری، این تجربه منفرد را تبدیل به معیاری فراتاریخی برای هرگونه ادراک زیباشناختی می کنند. بر همین مبنا جامعه شناسی هنر در نقابل با رویکرد غیر تاریخی، در پی شناخت شرایط پیدایش مصرف کنندگان کالاهای فرهنگی و سلیقه ی آنها و توصیف شیوه های مختلف تسلط و بکارگیری کالاهای فرهنگی، و شرایط اجتماعی شکل گیری این تسلط است.(بون ویتز،1389؛بوردیو،1391) عوامل تاریخی و ساختار اجتماعی نقش مهمی را در منافع و علایق فرهنگی یک طبقه خاص بازی می کنند. تا حدی که تجربه طبقات اجتماعی در شرایط اجتماعی و الگوهای توسعه تاریخی بسیار متفاوت است، واین مساله موجب ظهور فرهنگ طبقه ای متفاوت، و در نهایت علایق زیبایی شناختی متفاوت می شود بررسی های اجتماعی نشان داده که سبک فرهنگی که شامل نوع گرایش ها و علایق هنری است، اغلب به عنوان نشانه مناسب طبقاتی عمل می کند، بخصوص درمیان طبقات بالا که نظام فرهنگی شان به دقت شکل گرفته است. فرهنگ و هنر برای گروه های اجتماعی تبدیل به موضوع مبارزه ای شده است که هدف غایی اش حفظ فواصل و تمایزات میان طبقات اجتماعی است. بوردیو(1391) فرهنگ را علاوه بر دستیابی به داشته های هنری و فرهنگی، به عنوان پایگانی از ارزش ها و اعمال در نظرمی گیرد و معتقد است فرهنگ، نوعی سرمایه است و از این رو موضوع مبارزه در یک میدان استقلال یافته است. در این میدان، همانند هر میدان دیگری، بازاری از عرضه کنندگان و مصرف کنندگان وجود دارد. در این میدان، تولید کنندگان وظیفه ی تولید «رمزگان نمادین» را بر عهده دارند که در نظام های فرهنگی متمایزی سازمان یافته اند. این نظام های فرهنگی از شیوه های دیدن نقاشی، سینما، تلویزیون، تبلیغات و ...؛ شیوه های احساس کردن؛ شیوه ای استدلال کردن و ... برساخت یافته اند. به تدریج که نهادها و سازمان ها و شیوه های اعمال سلطه بر افراد توسعه می یابند، این جهان نمادین نیز استقلال می یاید و این امر به نوبه ی خود ساختارمند شدن روابط اجتماعی را امکان پذیر می کند. سلیقه و نوع مصرف فرهنگی و هنری و مکانیسم مشروعیت بخشی به آن، فرصتی را در اختیار طبقات اجتماعی، بویژه طبقه بالا قرار می دهد تا به معرفی فرهنگ والا بپردازند و بدین صورت موجب ترویج تجربه زیبایی شناختی خود می شوند، تجربه ای که به احتمال زیاد به عنوان مهمترین عامل تعیین کننده سلیقه هنری محسوب می شود. از آنجایی که سلیقه و نوع مصرف به میزان قابل توجهی، تابعی از خاستگاه طبقات اجتماعی و فرهنگی است، بنابراین سلیقه نیز به تمایز مصرف هنری طبقات کمک می کند. با توجه به این امر، شاید بتوان این گونه برداشت کرد که پویایی فرهنگی نیز همانند پویایی اجتماعی از نسلی به نسلی دیگر منتقل می شود، و همچنین به نوعی محدود و محصور شده است. همچنین باید اشاره داشت که خاستگاه طبقاتی و میزان اکتساب سرمایه فرهنگی عمده ترین سهم را در گرایش افراد به مصرف یک فرم هنری خاص نسبت به فرم های هنرهای دیگری دارد( dimaggio;useem:1987). به طور تلویحی این ارتباط و همبستگی طبقه و فرهنگ اجتماعی این مفهوم را می رساند که توزیع و مصرف هنری احتمالا بخشی از سیاست طبقات است. طبقات مرفه جامعه در تلاش اند تا دیگر طبقات را از دست یافتن به این علایق هنری محروم کنند تا از آن به عنوان ابزاری برای حفظ محدوده ی حاکمیت خود و انتقال آن از نسلی به نسل دیگر استفاده کنند. در آن واحد، اعضای طبقات اجتماعی دیگر، بخصوص طبقه متوسط بالا، برای دستیابی و دسترسی به موقعیت، مقام، منابع اقتصادی و جامعه اجتماعی طبقات بالا، در تلاش اند تا سبک فرهنگی لازم برای حرکت به سمت طبقات بالا را بدست آورند. بنابراین اگر تجربیات طبقات مختلف و سنت های فرهنگی متمایز موجب شکل گیری ترجیحات هنری مختلف می شود، و اگر این ترجیحات توسط خانواده و نظام آموزشی از یک نسل به نسل دیگر حفظ و منتقل می شود، و اگر برایند مرتبه بندی طبقات، در واقع تلاش طبقه بالا در محدود کردن دسترسی به این اشکال فرهنگی است، می توان نتیجه گرفت که مصرف هنرهای والا می باید به شدت با طبقه اجتماعی مرتبط باشد. هنرهای والا احتمالا بیشتر مخاطبانش اعضای طبقه بالا و طبقه متوسط بالا هستند و از سوی آنها مصرف می شود و با نزول سلسله مراتب طبقاتی میزان و نوع مصرف هنری نیز نزول می کند. در این تحقیق سعی داریم با تحقیقات میدانی در حوزه ی مخاطبان نقاشی مدرن و عامه پسند به مسئله تفاوت و یا عدم تفاوت ویژگی های اجتماعی سلیقه های هنری مخاطبان نقاشی مدرن از یک سو و مخاطبان نقاشی عامه پسند از سوی دیگر بپردازیم. با توجه به چارچوب نظری در این پژوهش نقاشی به دو شاخه عمده مدرن/ نخبه گرا و عامه پسند تقسیم شده است. منظور از مدرن در واقع اشاره به قطب مقابل عامه پسند در میدان تولید هنری است نه دوره خاصی از فلسفه و یا هنر غرب بلکه به طور مشخص جریان های نوین هنر معاصر در ایران مد نظر است. به نوعی می توان می توان حتی از واژه هایی چون هنر فاخر یا هنر ناب را جایگزین هنر مدرن کرد. از طرف دیگر ویژگی های هنر عامه پسند، نفوذ به درون توده مردم است و این کار بواسطه شناخت توده میسر است. واژه «عامه» در فرهنگ لغت به معنی «همگان و خلاف خاصه» معنی شده است. به بیان دیگر عامه پسند یعنی: پسند معمول، عادی و مشترک جامعه، که از امثال مردم آن جامعه فراهم آمده و روشنفکران یا به تعبیری خواص، در آن جامعه، به حکم اقلیتی که دارند از اعتنا خارج هستند، و معیار قرار نمی گیرند(شایگان،1390). در ایران با تحول در نظام تولید و نظام تقاضا و نظام عرضه، مکانیسم های بازار هنری شکل گرفت و در دهه چهل با تثبیت موقعیت نقاشان نوگرای ایران، بازار هنر به دو بخش نخبه گرا و عام پسند تقسیم شد و به نوعی تا به امروز نیز شاهد این دوگانگی هستیم بدین صورت که، گالری ها و فروشگاه های فروش آثار هنری از هم متمایز هستند. فروشگاه ها به عرضه ی آثار واقع گرایانه و طبیعت گرایانه پرداختند و گالری ها آثار مدرن و سبک های جدید را ارائه دادند(زهتابچی،1385). عرضه آثار هنری عموما به سه شیوه صورت می گیرد: گالری ها، نمایشگاه ها و فرهنگسرا ها. گالری ها عمدتا مکان های خصوصی اند و به آثار نقاشان نوگرا را به نمایش می گذارند، فرهنگسرا ها معمولا از سوی نهاد های دولتی برگزار می شود و فروشگاه ها مکان فروش آثاری است که از سوی جامعه هنری طرد شده است و به اصطلاح به ارائه آثار بازاری می پردازند(مریدی؛تقی زادگان،1388).

چکیده: (حداکثر دو صفحه)دست های انسان ازبنیادی ترین اعضای پیکره_ی اوست که درزندگی وی نقش اساسی ایفا می کنند.شاید دست عضوی از بدن است که به کمک آن هم می توان عواطف واحساسات را نشان داد وهم به کمک آن ها می توان کارهای مکانیکی را انجام داد.وقتی ما نمی توانیم با زبان خود مفهومی را منتقل کنیم دست ها به یاریمان می شتابند.با توجه اینکه اولین ابزارها توسط دست انسان برای او ساخته شد دست ابزارساز می شود دست آنقدر برای او اهمیت میابد که دراکثرغارهای نقاط دنیا نقش آن را می توان دید بنابراین دست تبدیل به عنصری کلیدی خواهد شد.درتمام ادیان بزرگ دنیا دست با مفاهیم گوناگون ظاهر می شود،دردین اسلام ودرکتاب مقدس قرآن به وفوربه نقش دست در مفهوم قدرت اشاره شده است:"درآیه ی 10 سوره ی فتح،یداالله فوق ایدیهم"یعنی"دست خداوند بالای دست هایشان است".همچنین دست درنقش طلسم پدیدار می شود وخاصیت جادویی وماورایی به خود می گیرد وبه منظور دفع شر ونیروهای اهریمنی از آن استفاده می شود.به گفته ی ارسطو نیز دست ابزار ابزارهاست.اگر دقت کنیم متوجه این جمله خواهیم شد که دست ها درزندگی روزمره ی انسان ها نقش اساسی واصلی ایفا می کنند.دست های ما از کاربردی ترین اعضای بدن هستند.انرژی بدن انسان از طریق دست هایش به بیرون انتقال میابدبنابراین دست های او خاصیت شفا بخشی میابند.(دست مسیح).دست خدا به عنوان عنصر محافظ وقتی ما در کلام خود به خالق خود می گوییم:خداوندا دست مرا بگیر.یعنی از من محافظت کن.دست ها می نوازند،آرامش می دهند،مهربانی می کنند،محافظت می کنند،درآغوش می کشند،آدمی با دست به اشیا وجهت اشاره می کند.با توجه به مفاهیم متنوع دست،دست در تمام ادیان ازجمله ادیان ابراهیمی،شرقی،وحتی ادیان ابتدایی اهمیتی نمادین خواهند داشت.این حضور نمادین،دراشکال مختلفی متبلور می شود.درشکل عددهای مقدس،اشیای مقدس،و...وبه عنوان نمونه در سنت عربی،خمسه نیز یک کلمه ی عربی است که به معنای واقعی کلمه"پنج"یا همان پنج انگشت دست که نماد حرف پنجم الفبای عبری،"هه"که نشان دهنده ی یک نام مقدس خداوند است.عدد پنج به حواس پنجگانه،پنج رکن اسلام،پنج نماز روزانه ودست فاطمه (س)است.درسنت های دینی دیگر نیز اینگونه است،درمسیحیت نماد دست مریم شناخته شده است،درهندوییسم به حرکت نمادین مودرا که حرکات دست را نشان می دهد اشاره شده است.دراین پژوهش سعی شده به مطالعه وبررسی نقش دست درادیان پرداخته شود وهمچنین نقش آن به عنوان طلسم مورد بررسی وارزیابی قرار می گیرد.روش گردآوری مطالب به صورت اسنادی،کتابخانه ای ومیدانی بوده است.روش تحقیق به صورت نمادشناسی است وهدف ازپژوهش دراین زمینه شناخته شدن هرچه بیشتر این نقش در ایران وسایر ادیان است.امید است انجام این تحقیق زمینه ای برای تحقیقات دیگر شود.