مراسم گواتی همانند مراسم زار و پری خوانی، نوعی از مراسم سنتی موسیقی درمانی در ایران است که پیشینه تاریخی نسبتا طولانی دارد. این مراسم به دو شیوه متفاوت در قسمت سرحد بلوچستان ایران و متفاوت با اجرای آن در مکُّران بلوچستان ایران و بلوچستان پاکستان کماکان اجر می شود و در طی آن سعی می شود باد یا پری تسلط یافته بر بیمار را با دادن هدایای دلخواه اش، قانع کنند تا بیمار را رها کند. وجه اصلی و اساسی این مراسم به گفته و نظر آقای بهرام صوری زهی، معروف ترین خلیفه اجرا کننده این مراسم در منطقه سرحد بلوچستان، اجرای موسیقی است. در این تحقیق ابتدا به تعریف انواع موجودات ماورائی(جن، پری، باد، مشایخ) طبق تعاریف موجود در کتب معتبر پرداخته، سپس مراسم سنتی موسیقی درمانی، تاریخچه آن در دنیا و پس از آن ایران به اجمال معرفی می شود. پس از آن به کالبد شکافی مراسم گواتی در منطقه سرحد بلوچستان ایران و تاثیر موسیقی بر بیماران درمان شده با این مراسم پرداخته می شود و سعی می شود تاثیر موسیقی را در قیاس با سایر عوامل موثر در بهبود بیمار و دیگر ارکان مراسم، سنجیده شود. در نهایت آن چه به آن دست می آید این نکته است که اگرچه عواملی مثل بافت فرهنگی یک اجتماع، اثرات فیزیولوژیک موسیقی و ارکان مراسم گواتی و تلقینات ناشی از بافت فرهنگی می توانند در بهبود بیمار موثر باشند، اما چیزی که بیشترین تاثیر را در درمان بیمار دارد موسیقی است که البته این تاثیر گذاری موسیقی بیش از آن که مربوط به ملودی و ساختار آهنگ باشد مربوط به افزایش سرعت و شدت صدا و نوعی شکست ریتم قطعه است.

در دهه های 50 و 40 خورشیدی شکلی از موسیقی مردم پسند (پاپ) در ایران پیش از انقلاب پدید آمد که با زبان و لحن خاص خود مخاطبان بیشماری یافت و اغلب به مضامین اجتماعی می پرداخت در این تحقیق با رویکرد نشانه شناختی به بررسی این موسیقی پرداخته شده است و این پرسش که چگونه این موسیقی از انواع موسیقی مردم پسند سر برآوردو چرا روند آن پس از انقلاب اسلامی سال 57 خورشیدی متوقف شد.

چکیده : ایران به لحاظ قدمت تاریخی دارای تنوع آداب و رسوم و عقاید است و به همین لحاظ دارای فولکلوری غنی است . شواهد آن افسانه ها و اساطیری است که از زمان زرتشت و صدها سال قبل از آن در اوستا منعکس شده است . در این پژو هش کنش و واکنش میان عرصه هنر فولکلور و زن روستایی مورد بررسی قرار می گیرد . این روند از معرفی بخشهای مختلف فولکلور و پس از آن عرصه های مشترک فولکلور و هنر زنان روستایی به همراه نمونه های متعدد شروع شده و با بررسی فعالیتهای اقتصادی زنان روستایی در زمان پیش از ورود کارخانجات صنعتی به منطقه و پس از آن مدرن شدن اقتصاد در همه عرصه ها و تاثیر آن بر آن بخش از هنر فولکلور که در ارتباط تنگاتنگ با مبحث اقتصاد است ادامه می یابد . در انتها وجود تفکر مردسالاری به عنوان یکی از بستر های مهم شکل گیری ادبیات شفاهی در بین زنان جامعه روستایی و نمودهای مختلف آن در جامعه روستایی با بررسی نمونه ذکر شده است . قسمت اعظم این پژوهش مبتنی بر تحقیقات میدانی و مصاحبه می باشد و جمع آوری نمونه ها به صورت تصادفی از بین جمعیت آماری زنان روستایی ساکن در روستا در دو بازه سنی 80-50 و 45 -25 سال انجام شده و در مرحله تحلیل ونقد ، نمونه ها با در نظر گرفتن پارامتر هایی چون انطباق با ساختار فولکولور منطقه ، نظرات اهل فن و آرشیو های ثبت شده توسط پژوهشگران دیگر مورد بررسی قرار گرفت . واژگان کلیدی : هنر فولکلور ، زن روستایی مازندرانی ، مردسالاری ، اقتصاد روستایی

در شمال خراسان، اساس موسیقی بخشی ها که نمایندگان اصلی فرهنگ موسیقای این خطه هستند، میتنی بر مفهوم مقام است. مقام ها که درحدود هفت عددند، قطعاتی هستند که از جنبه های مختلف دارای اهمیتی ویژه درمقایسه با دیگر قطعات در کارگان بخشی ها هستند. این پرسش پیش می آید که آیا مفهوم مقام با مفهوم مد خویشاوندی دارد یا نه؟ و اگر آری، این خویشاوندی تا چه حد است؟ آنچه با نام مقام در موسیقی شمال خراسان شناخته شده است برخلاف موارد دیگر در موسیقی محلی ایران، تا حد زیادی با مفهوم مد انطباق دارد. به این معنی که برای نمونه مقام های نوایی و شا ه ختایی همچون قالب های مدال برای شکل گرفتن قطعاتی دیگر عمل می کند. دستیابی به اطلاعات در این تحقیق به شیو? میدانی و کتابخانه ای (آرشیوی) است و قطعات به روش توصیفی و تحلیلی معرفی و تجزیه و تحلیل شده اند.

فضای تولید و مصرف فرهنگی در ایران به عنوان کشوری در حال گذار، فضایی متکثر و ناهمگون است. این تکثر و ناهمگونی، خود مسئله مندیِ این فضا را سبب می گردد. مسئله مند بودن این فضا، که در این تحقیق به عنوان خرده فضایی اجتماعی مفهوم پردازی شده است، علاوه بر این تکثر، ناشی از تقابل های غیر سازنده فرهنگ های سنتی و متجدد نیز می باشد. در این فضا، گاه گفتمان های در ستیز، اسباب عدم پویاییِ تعاملات را فراهم آورده و آنرا به فضایی «بی ریخت» تبدیل می نمایند. یکی از نمونه های اصلی فضای پرچالش تولید و مصرف فرهنگی، فضای تولید و مصرف موسیقی مردم پسند در ایران است. مسئله ی این فضا با توجه به آنکه نگاه سیاست گذاری فرهنگیِ جمهوری اسلامی ایران در بسیاری موارد به موسیقی به مثابه پدیده ای مسئله مند است، دو چندان می گردد. در سیاست های فرهنگی نظام جمهوری اسلامی گونه های موسیقی متعلق به خرده فرهنگ های غربی که موسیقی مردم پسند می تواند نماینده ی کامل آن به حساب آید کمتر پذیرفته شده و همواره تعاملات درون فضای و تولید مصرف آن، برای فضای اجتماعی کلی مسائلی را ایجاد می نموده است. حل این مسائل، مدیریت آن و کنترلِ چالش ها و ستیزهای آن، جز با شناخت عمیق و توصیف دقیق عناصر، روابط و ساختار فضای تولید و مصرف موسیقی مردم پسند امکان پذیر نیست. در این جهت، نشان دادنِ شکلِ تقابل های ایدئولوژیکِ تولید کنندگان و مصرف کنندگانِ گونه های متفاوت موسیقی مردم پسند از طریق کند و کاو معنای ذهنی این تولید کنندگان و مصرف کنندگان به عنوان کنش گران فرهنگی ای که مثابه سوژه در جریان تولید و مصرف شان برساخت می شوند، ضروری است. این تحقیق با پیروی از الگویِ تحقیق ترکیبی در میانِ تولید کنندگان و مصرف کنندگانِ فعال برخی گونه های ایرانی و غربی موسیقی مردم پسند در شهر تهران به عنوان نمونه آرمانیِ شهری با ساختارهای فرهنگی مختلط صورت گرفته است. در این تحقیق، ابتدا مطالعه ای پیمایشی در میان نمونه ای از جوانان تهران در جهت شناخت اولویت های گونه های مورد مطالعه از نظر میزان گرایش موسیقایی آنها صورت پذیرفته و سپس به روش گروه های متمرکز، از 4 گروه، که هرکدام نماینده تولید کنندگان و مصرف کنندگان گونه های مورد مطالعه بودند داده هایی کیفی جمع آوری شده است. این داده ها با روش تحلیل تماتیک (موضوعی) بررسی شده و در انتها این نتیجه بدست آمده که تولیدکنندگان و مصرف کنندگان گونه ایرانی به عنوانِ سوژه هایی «اصالت زدا»، «نوستالژیک» و «تساهل گرا» بر ساخت می شوند و تولید کنندگان و مصرف کنندگان گونه غربی به عنوان سوژه هایی «اصالت گرا»، «سنت گریز»، «انحصار طلب» و «جهانی گرا» برساخت می گردند که خود نشان دهنده ی تفاوتِ سوبژکتیویته ی این دو گروه است.

ویلن را می توان یکی از مهمترین سازهای موسیقی غربی امروز دانست، زیرا از طرفی شخصیّتِ وجودیِ آن در ارکستر، در درج? اوّلِ اهمیّت قرار دارد و همچنین قابلیّت ایجاد حالتهای گوناگون در آن، از سازهای دیگر بیشتر است. با آنکه ویلن سازی غربی می باشد، طی سالیان، به خوبی توانسته در نظام موسیقی ایرانی وارد شده و جایگاه خود را تثبیت کند، تا آنجا که از بدو ورود به ایران دیگر سازهای زهی- آرشه ای، همچون کمانچه را تحت تأثیر قرار داده. از سوی دیگر این ساز موضوع کشمکشهای گروه هایی با نظریات متفاوت قرار گرفته که نتیجه آن بوده که این ساز و سبکِ نوازندگی ایرانیِ آن، از زمان انقلاب تا به امروز، از عرصه های آکادمیکِ کشور حذف شود. آنچه نا معلوم است طی شدن این فرآیند از زمان گذشته تا به امروز می باشد، که پژوهشی در ارتباط با آن صورت نپذیرفته است. پژوهش حاضر با استفاده از متون موجود در این خصوص و همچنین آراءِ صاحب نظران، و نیز مطالع? سازهای کمانچه و ویلن، جنبه های مجهول در ارتباط با این موضوع را بررسی کرده و نشان می دهد این ساز با اینکه اصلاً یک ساز غربی است، چگونه توانسته در نظام موسیقی ایرانی وارد شود و آن را تحت تأثیر قرار دهد. روش تحقیق این پژوهش از نظرهدف، بنیادی؛ همچنین از نظر روش، تحلیلی و نظری می باشد. روش گردآوری داده-ها، کتابخانه ای و همراه با یادداشت برداری از کتب و مقالات و تحلیل داده های بدست آمده و مصاحبه با افراد صاحب نظر بوده است. این پژوهش می کوشد تا نشان دهد که درکنار پاره ای از ایدئولوژیها و تنگ نظریهای سنّتی عوامل دیگری در عدم توجه به ویلن وجود داشته است. بنا بر این پژوهش، این عوامل مواردی چون کم کاری از طرف علاقه مندان و اساتید همین سبک هم بوده است.

در این پایان نامه، پس از مروری اجمالی بر دیدگاه مهمترین رسالات موسیقی پس از اسلام تا دوره ی صفوی در مورد ایقاع، به بررسی جایگاه و کارکرد ایقاع در موسیقی برخی فرهنگ های همسایه ی ایران پرداختیم. سپس، برخی آثار اجرا شده یا مکتوب در این فرهنگ صوتی را مورد تحلیل قرار دادیم. مسائل مورد مطالعه ی ما عبارت بودند از: میزان پیروی طرح ریتمیک ملدی از کلیشه ی ایقاع، تأثیر کیفیت شیوشی نقراتِ دور بر طرح ریتمیک و عبارت بندیِ ملدی، دخول و خروج ملدی در دور، طول غالب عباراتِ ملدیک و غیره. ریتم دویک، به علت داشتن سابقه ی طولانیِ حضور در فرهنگ های موسیقایی منطقه و موجود بودن نمونه های صوتی و مکتوب زیاد از آن، برای تجربه ی عملی آهنگسازی در این پایان نامه انتخاب شد. در فصل سوم، دیدگاه های تک زمانه و دوزمانه مطرح شد و برای بررسیِ میزانِ سازگاری هر کدام از آنها با دور دویک، 4 قطعه بر روی این دور با گروه بندی های ریتمیک متفاوت در ملدی ساخته شد و مورد تحلیل قرار گرفت.

چکیده ندارد.