مسئله ی اصلی پژوهش حاضر چنین صورت بندی می شود که چگونه عوامل سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، فرهنگی و بخصوص مذهبی بر شکل گیری و تحول گفتمان های موسیقی در ایران معاصر تأثیر گذاشته اند. هنوز هم مسئله ی اصلی «جدال قدیم و جدید» است. در آستانه ی سده ای پیش و اندکی پیش از آن، مواجهه با فرهنگ موسیقایی غرب در مقیاسی وسیع تر از پیش رخ نمود. آشنایی ایرانیان با اندیشه ی تجدد و چالش هایی که درنتیجه رویارویی آن با سنت بر انگیخته شد؛ تا امروز نیز با همان قوت پا برجاست. در این سده بر بستر سیاسی،اجتماعی،فرهنگی ایران گفتمان هایی در حوزه موسیقی شکل گرفتند که هر کدام در زمان شکل گیری و تکوین خود در تقابل یا همسویی با گفتمان یا گفتمان های قبلی خود قرار گرفتند. از سوی دیگر خود بر فضای سیاسی، اجتماعی، فرهنگی ایران تأثیر گذاشته اند. گفتمان های موسیقی در ایران علاوه بر اینکه تحت تأثیر مستقیم و غیر مستقیم قدرت های سیاسی، دولتی و مذهبی حاکم بوده اند همواره بطور غیر مستقیم نیز چه از سوی نخبگان وچه از سوی توده مردم مورد حمایت قرار گرفته اند و به حیات خود البته در صور و دامنه های گوناگونی ادامه داده اند. این پژوهش به بررسی تکوین و تحول گفتمان های موسیقی در ایران معاصر(1385-1285) از منظر مطالعات فرهنگی و به کمک روش تبار شناسی و تحلیل تاریخی گفتمان می پردازد و نشان می دهد که چگونه بستر های سیاسی،اجتماعی و فرهنگی بر گفتمان های موسیقی تأثیر مستقیم و غیر مستقیم گذاشته اند. همچنین این تحقیق نشان می دهد که گفتمان های متن گرا و زمینه گرای فقهی از 1357 تا کنون هر یک در دوره زمانی خاصی بر گفتمان های موسیقی تأثیر گذاشته اند. در این تحقیق نشان می دهیم که همیشه این قدرت های سیاسی،حکومتی و نهادهای اجتماعی نبوده اند که از گفتمان های موسیقی حمایت کرده اند بلکه با شکل گیری گفتمان موسیقی مردم پسند، این مخاطب بوده است که سعی در حمایت برای رشد این گفتمان کرده است. همچنین نقش استعمار و نمود تأثیرات امپریالیسم فرهنگی در حوزه موسیقی ایران معاصر نیز در این تحقیق مورد توجه قرار گرفته است.

فنون اجرایی و ساختار رپرتوار از جمله اصلی ترین وجوه ممیزه ی مکاتب و شیوه های مختلف نوازندگی محسوب می شوند. نوشتار حاضر به بررسی تطبیقی این عناصر در دو مکتب شاخص تارنوازی، مکاتب آقاحسینقلی و علی اکبر شهنازی، می پردازد. از این رو، پس از تعریف و تبیین ویژگی های مکتب، به بررسی شیوه ی نوازندگی این دو نوازنده ی برجسته، از لحاظ فنون اجرایی (مشتمل بر تکنیک های دست راست و چپ و مشترک بین دو دست)، پرداخته شده و سپس نتایج حاصله، به منظور تبیین وجوه اشتراک و افتراق این دو شیوه، به طور تطبیقی مورد بررسی قرار گرفته است. نتایج حاصل از این بررسی تطبیقی نشان می دهد که وسعت تکنیک های اجرایی در ساز علی اکبر شهنازی، تحت تأثیر «روح زمانه» و تغییرات و تحولاتی که به اقتضای شرایط دوران ایجاد شده است گسترش یافته است و ایشان از امکانات بالقوه ی ساز استفاده ی بیشتری برده است. همچنین از طریق یک مطالعه ی موردی (آواز بیات اصفهان) و تطبیقی، ساختار رپرتوار از منظر بستر نغمگی، ویژگی های مُدال و ملودیک و نحوه ی قرار گرفتن گوشه ها و فیگورهای سیّار در بستر مُدالیته های مختلف مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. نتایج حاصل از این بررسی تطبیقی نشان می دهد که علی اکبر شهنازی، از مناطق مُدال بیشتری در ردیف خود بهره برده است و همچنین بستر نغمگی این مناطق مُدال نیز وسعت بیشتری نسبت به بستر نغمگی مناطق مُدال در ریف آقاحسینقلی دارند. در مجموع، از این بررسی می توان دریافت که تغییرات و تحولاتی که به اقتضای شرایط دوران ایجاد شده است، منجر به گسترش بهره جویی از امکانات اجرایی تار و استفاده از مناطق مختلف مُدال با بستر نغمگی وسیع تر در ساختار رپرتوار آواز بیات اصفهان شده است.

در دوران اسلامی علاوه بر رسالات و کتب مرتبط با تاریخ موسیقی، اطلاعات ارزشمند دیگری را نیز در ارتباط با موسیقی عمدتاً می توان از تصاویر نگارگری ایرانی به دست آورد. در این پایان نامه کوشش بر تجزیه و تحلیل تصاویر، به منظور دست یابی به ناگفته هایی از موسیقی دوره ی صفوی است؛ زیرا در این دوره به دلایل متعدد، جنبه ی علمی موسیقی تا حد زیادی رو به افول نهاد و رسالات و کتب باقی مانده از دوران، پاسخ گوی مسایل پژوهش های امروزین نیستند، بنابراین بسیاری از اطلاعات موسیقایی را می توان از تصاویر به دست آورد. بدین منظور تعداد 111 عدد تصویر، از طریق تحلیل محتوا مورد بررسی قرار گرفته است. در تصاویر نگارگری ایرانی در ارتباط با دوران تاریخی مورد نظر، مکاتب اصلی شامل مکتب تبریز از 906 تا 956 ه.ق. (در حدود نیم سده)، مکتب قزوین از 956 تا 1006 ه.ق.(در حدود نیم سده) و مکتب اصفهان از 1006 تا 1135 ه.ق. (در حدود بیش از یک سده) هستند. علاوه بر تصاویر نگارگری ایرانی به تحلیل تعدادی تصویر از چند سفرنامه از جمله سفرنامه ی کمپفر نیز پرداخته شده و توضیحات سازها در کتاب او از زبان لاتین ترجمه شده و مورد بررسی قرار گرفته است؛ آنچه بر اهمیت تصویر کمپفر از سازها در این دوره می افزاید، در برداشتن دو جنبه ی تصویر و متن در کنار یکدیگر است که چنین رویکردی در رسالات و کتب تاریخی و تصاویر نگارگری تاکنون دیده نشده است. به طورکلی در تصاویر به مواردی چون شکل سازها، اجزای آنها مانند تعداد گوشی ها و وترها، تزیینات و رنگ سازها، هم نشینی سازها در یک گروه موسیقی، حالت به دست گرفتن سازها، جنسیت نوازندگان، انواع رقص ها و تاریخ حیات برخی سازها مانند چنگ و شدرغو می توان پی برد که در رسالات موسیقی غالباً توضیحی در این باره دیده نمی شود. این پایان نامه در سه فصل تنظیم شده است که فصل اول مروری بر تاریخ نگارگری و موسیقی دوران صفوی است؛ در فصل دوم به تحلیل محتوای تصاویر پرداخته شده و فصل سوم به نتیجه گیری اختصاص دارد.

هدف اصلی این تحقیق رسیدن به تعاریف دقیق از اجزاء دستگاه در موسیقی ایرانی و شناساندن نقش و کارکردهای هریک از این اجزاء در جایگاه خودش می باشد. فرضیه ما در این تحقیق این است که هر دستگاه شامل تعدادی آواز است که این آوازها همان گوشه های مهم و اصلی ردیف های امروزی هستند؛ مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و .... و هر آواز شامل تعدادی گوشه است که هر گوشه شامل تحریر، تکیه، پنجه، شعر، نغمه، چهارمضراب، فراز و فرود می باشد. روش گرد آوری مطالب در این پژوهش اولاً بر اساس ساختارهای کلی و جزئی در ردیفهای موجود و ثانیاً منابع صوتی ضبط شده از سال 1284 شمسی تا کنون در این و تطبیق این منابع با نسخه میرزا شفیع است.

نشانه شناسی لایه ای رویکردی نظری است در تحلیل متن که می توتند در حوزه مطالعاتی نشانه شناسی کاربردی بسیار کار آمد باشد و به تحلیل متن در دل شبکه ای از لایه های دخیل می پردازد.متنی که در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته است آئین سماع در مکتب مولوی می باشد که وجه تمایز این مکتب از دیگر سلسله های متصوفه است.که در این پژوهش پس از شرح آداب این آئین عوامل موثر در آن با استفاده از نشانه شناسی لایه ای به لایه های جزئی تر تقسیم شد و سپس با استفاده از دسته بندی سوم پیرس مورد تجزیه و تحلیل نشانه شناسانه قرار گرفت.

در این پایان نامه تلاش بر این بود تا با تحلیل مفاهیم و عملکرد هنر صدا، این هنر به عنوان یک جنبش هنری در هنر معاصر منش نمایی شود. ازاین رو، ضمن بررسی شرایطِ پیدایش و رواج هنر صدا، این هنر به عنوان یک رسانه هنری جدید در هنر معاصر مورد تحلیل قرار گرفت. با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی و بر پایه منابع کتابخانه ای و مستندات صوتی و ویدئویی آثار، 5 مولفه اصلی که نمایان گر هویت هنر صدا بودند، تحلیل شدند. «صدا به عنوان عنصر اصلی فرا-شنیداری، زمان، فضا، بافتار، و مفهوم» 5 مولفه ای بودند که در بیش از 25 اثر برجسته هنر صدا کاوش شدند و نتیجه آن منش هایی شد که در پیِ آن، هنر صدا به عنوان یک رسانه هنری جدید و متمایز از موسیقی مطرح شد: برخلاف موسیقی، هنر صدا برپایه تُن شکل نمی گیرد و درک و دریافت صدا از شنیدنِ صرف فراتر می رود؛ زمان به هم فشرده و معلق است و توسط فرایند اثر و مخاطب تعیین می شود، همچنین روایتی در بستر زمان شکل می گیرد که فرایندی و با ارجاع خارجی نسبت به گفتارِ اثر برقرار می شود؛ در هنر صدا هر سه گونه فضای آکوستیکال، معمارانه و بازنمایانه به کار گرفته می شود درحالی که در موسیقی توجه فقط به فضای آکوستیکال است؛ بافتار در هنر صدا طوری به کار گرفته می شود که فضا را دگرگون می کند و اثر از آن می روید، و به طور کلی هنر صدا بافتار هنرهای دیداری را به عنوان بافتار ارائه اثر بر می گزیند؛ در نهایت، هنر صدا با ثبت صداهای مستند و آفرینش صوتی غیرمستند که در بردارنده هر سه تجربه آکوستیک، آکوسمَتیک و غیرِآکوسمَتیک هستند مفهومِ کلی ای متمایز با موسیقی را تداعی می کند. همچنین، برای درکِ جایگاه هنر صدا در هنر معاصر ایران، آثار هنرمندانِ صدای ایرانی بر پایه 5 مولفه اصلی مد نظرِ پایان نامه مورد تحلیل قرار گرفت که نشان داد هنر صدا در ایران در مرحله تجربه و رشد ابتدایی قرار دارد و از نبود وجود یک ساختارِ روبه جلو و هدف مند رنج می برد.

در این پژوهش بر این کوشش بوده ام که یکی از ابهامات موسیقایی این دو فرهنگ را مورد بررسی قرار دهم و آن مقایسه ی مد درآمد چهارگاه ایرانی با راگای بهایراو از موسیقی شمال هندوستان است که دارای اشل صوتی شبیه به هم هستند. دو نمونه ی صوتی معتبر از دو فرهنگ انتخاب شده است و پس از آوانگاری‏ به بررسی این دو از زاویه ی تحلیلی-تطبیقی پرداخته ام که در آن به مقایسه ی گام و بستر نغمگی و اهمییت و فونکسیون درحات در هر یک پرداخته ام.

پایان نامه ای که پیش رو دارید به بررسی تطبیقی دو رنگ همایون از درویش خان و رکن الدین مختاری میپرداز. هدف از این بررسی دسترسی به تفاوت ها و شباهت های موجود در نحوه ی برخورد این دو آهنگساز با رنگ است بدین منظور ساختار قطعات از منظر مدال ریتمیک و ملودیک توصیف و مقایسه میشود با روش توصیقی و تحلیلی و پس از آن بر نوع برخورد هریک از این دو آهنگساز با مصالح موسیقایی مذکور مورد تحلیل و بررسی تطبیقی قرار میگیرد نتایج نشان میدهد ساختار مدال و ریتمیک قطعات با هم شباهت هایی دارد و ساختار فرمال آنها با هم متفاوت است.

رویکرد پدیدارشناختی در فلسفه حول محور روشی می¬گردد که برای توصیف پدیدارها، در جهان تجربیات آدمی پیشنهاد می¬کند. روش پدیدارشناسی را برای واکاوی هنر موسیقی نیز، به عنوان یکی از اساسی ترین تجربیات حسی و هنری آدمیان، می¬توان به کار بست. در این رساله به دنبال همین کار رفته¬ایم. به این منظور پس از معرفی مولفه¬های اصل روش پدیدارشناسی تلاش شده است الگویی برای به انجام رساندن پدیدارشناسی موسیقی ارائه شود. این الگو بر پای? موقعیت تجرب? موسیقایی در جغرافیای تجرب? زیبایی¬شناختی بنا شده¬است. تحلیل قصدیِ ادراک زیبایی ¬شناسانه ایجاب می¬کند، به مُدرَک این ادراک و همچنین اثر هنری به عنوان میانه¬گیر این دو نیز، نظر اندازیم. این قضیه شامل موسیقی نیز می¬شود. لذا در این پژوهش پدیدارشناسی موسیقی را با واکاوی مُدرَک موسیقایی آغاز کرده¬ایم؛ سپس اثر موسیقایی را مورد مداقه قرار داده¬ایم و آنگاه به داوری در مورد تجرب? موسیقایی، به عنوان دغدغ? اصلی تحقیقمان، نشسته¬ایم. هدف غایی این رساله پس از بررسی¬های یادشده این بوده-است که تصویری روشن¬تر از هنر موسیقی به علاقه مندان آن ارائه شود، تصویری که با به کار بستن ملاحظات فلسفی روش پدیدارشناسی بتواند، نوری بر زوایای تاریک و کمتر دیده شد? موسیقی بیفکند و چهره¬ای تازه¬تر از آن بنمایاند.

این تحقیق به بررسی تطبیقی رنگ¬های شهرآشوب در دستگاه چهارگاه و شور، در ردیف میرزا عبدالله می¬پردازد. هدف از این تحقیق یافتن وجوه اشتراک و افتراق میان رنگ¬های شهرآشوب در ردیف است. در این تحقیق رنگ شهرآشوب از سه جهت: مدال، فرمال و ریتمیک- متریک بررسی می¬شود. بررسی مدال رنگ در دستگاه چهارگاه و شور این نکته را نشان می¬دهد که فضاهای مدال اصلی هر دستگاه در رنگ به صورت مجزا و مستقل نواخته می¬شوند. در این بررسی هر بخش مدال جداگانه مورد بررسی و تحلیل قرار گرفته است. در بررسی فرمال، تجزیه و تحلیل رنگ از نظر تقطیع اجزا ، عبارات و جملات و روابط ساختاری بین اجزا، عبارات و جملات صورت گرفته است. این آنالیز و بررسی رنگ بر اساس روش پیشنهادی تجزیه و تحلیل هومان اسعدی می¬باشد. در این روش، تقطیع جملات از نظر ملودیک – ریتمیک، بر اساس نوع و کیفیت ایست و روابط بین آن¬ها انجام گرفته است. در بررسی ریتمیک قطعات، تمامی الگوها و سلول¬های موجود در رنگ بررسی و شناسایی شده و به صورت یک الگوی ریتمیک مستقل ارائه و نشان داده شده¬اند. در نهایت تمامی بخش¬های رنگ از نظر الگوهای ریتمیک، ترکیب الگوهای ریتمیک و ملودیک، ارتباط میان حرکت ملودی و فیگورهای ریتمیک و بسط و گسترش آنها مورد قیاس قرار گرفته¬اند. نتیجه¬ای که از تجزیه و تحلیل بخش¬های رنگ بدست آمده این نکته را مشخص می¬کند: آنچه در رنگ¬های شهرآشوب ایجاد اشتراک و پیوند می¬کند همانندی و تکرار الگوهای ریتمیک و قرارگیری الگوهای ثابت در تمام رنگ¬ها با توجه به حرکت ملودی می¬باشد.

اصلی ترین عامل توسعه و اشاعه هنر، آموزش است و لذا یکی از علل مهم آشفتگی و پریشانی و بی هویتی هنر امروز، دستگاه آموزش است، منشاء عدم انطباق نظام های آموزش هنر با جامعه را می توان در اقتباس و تقلید شیوه های آموزش از برنامه های آموزشی غرب و تاکید بر آموزش مهارت و تکنیک و فراموشی بُعد محتوایی هنر دانست، هدف اصلی پژوهش حاضر، شناخت و بررسی تاثیر عوامل موثر بر روشهای آموزشی موسیقی با رویکرد جامعه شناختی می باشد. روشی که در این تحقیق مورد استفاده قرار گرفته، توصیفی تحلیلی و از نوع، کاربردی می باشد. پرسشنامه تحقیق، با روایی و اعتبار بالاتر از 0.7 بوده است. نمونه ها نیز به روش تصادفی ساده در دو گروه مدرسان و فراگیران انتخاب شده اند. در تجزیه و تحلیل داده ها از نرم افزارspss و آزمون تحلیل رگرسیون استفاده شده است. نتایج تحقیق نشان می دهد بین متدهای تدریس موسیقی ایرانی و پایبندی مدرسان موسیقی به ردیف رابطه معنادار وجود دارد. همچنین از نظر مدرسان بین مدرنیزه کردن و خدشه دار شدن ارزشهای آموزش موسیقی سنتی و نیز بین شیوه های آموزشی مدرن موسیقی و نگرش موسیقی سنتی رابطه معنادار برقرار است. کلمات کلیدی :

در این رساله با بررسی آسیب شناسی ورود کتاب های ویلن هنرستان نوشته روح الله خالقی 1 به کارگان آموزشی کمانچه، نقاط ضعف و در بعضی موارد قوت کتاب اول هنرستان، بررسی شده است. همچنین با طرح ویژگی های یک متد آموزشی ایده آل، ضمن پرداختن به موضوعاتی همچون ابزار فراگیری ساز، انتقال، کوک مناسب برای شروع نواختن کمانچه، انواع چرخش های ساز و ... سعی شده است تا با اضافه کردن اتودها و قطعات محلی مناسب، کتاب اول ویلن هنرستان خالقی، بازنگری و در پایان نسخه ی اصلاح شده این کتاب برای کمانچه ارائه شود.

«سیر نغمگیِ» یک مُد همانند نقشه ای ست که مختصاتِ کلیِ گردش ملدی در آن مُد را ترسیم می کند. مسیرِ این گردش، در زمینه ی بستر نغمگی هر مُد، توسط نغماتی که نقش اساسی در تعین هویت آن مُد دارند نشانه گذاری می شود. این نغمات در موسیقی دستگاهی ایران عبارتند از نغمه ها ی شاهد، ایست، خاتمه و متغیر. سیر نغمگی جهت حرکت ملدی در بین این نغمات، نیز جزئیاتی از چگونگی این حرکت را، در اختیار می گذارد. سیرِ یک مُد در موسیقی دستگاهی ایران همواره در لایه های زیرینِ ملدی مستتر بوده و هیچ گاه نمودی مستقل نداشته است. هدف مولف در این مقاله بیرون کشیدن سیر، که ذاتاً ماهیتی مجردتر از ملدی دارد، از دلِ قالب متعین ملدی و نمایش آن است. بدین منظور نمونه-هایی از اجراهای معتبر مُد درآمد آواز بیات اصفهان، به عنوان مورد پژوهشی در نوعِ ردیفی و اجرای آزاد دستگاهی، انتخاب شده است. پس از بررسی تحلیلی ـ تطبیقی هر نمونه، سیر ملدیِ آن به صورت یک نمودار ترسیم شده است که مقایسه ی این نمودارها وجوه اشتراک بنیادی آنها را آشکار می کند. مجموعه ی این اشتراکات، که می توان گفت نمایشگر مسیری ست که ملدی برای تبیینِ مُد درآمد آواز بیات اصفهان در هر اجرای دستگاهی طی می کند، تحت عنوان نمودار سیر این مُد پیشنهاد شده است.

چکیده ندارد.

تعزیه به مثابه یک آئین مذهبی، در میان گونه های نمایشی ایرانی، صرف نظر از ابعاد نمایشی، به دلیل پیشینه و خاستگاه ویژه ی آن، یک پدیده فرهنگی نیز محسوب می شود که طبعاً در جامعه و بافت فرهنگی بوقوع پیوسته یا به عبارتی در بافت فرهنگی به اجرا درمی آید که دارای روحیه مذهبی و ایدئولوژیکی خاصی است. طبیعی است که جامعه ای که فاقد روحیه مذهبی است نمی تواند مصائب سیدالشهدا را در قالب یک آئین و حتی نمایش مذهبی به اجرا دربیاورد، از سویی تعزیه در بافت های فرهنگی مختلف به وجود آمده و تنها متعلق به ما نیست، بر این اساس قابلیت آن را دارد تا بتوان از ساحتهای مختلف و به عبارتی به توسط رویکردهای علمی مورد بررسی قرار گیرد. آثار پژوهشی موجود که تاکنون تغزیه را مورد بررسی قرار داده اند عمدتاً به توصیف و تشریح تاریخ و چگونگی تکوین آن پرداخته اند و در برخی موارد هم عناصر تعزیه را به شکل مجزا به لحاظ نقش و کارکرد آن مورد بررسی قرار داده اند که می توان گفت اکثر این آثار در حوزه ی نمادشناسی قرار می گیرند. لذا تکرار و تشابه و رابطه ای که بین آثار پژوهشی وجود دارد در یک نگاه کلی این مسئله را به اثبات می رساند که هنوز تعزیه با رویکردهای علمی و نوین مورد بررسی قرار نگرفته است و این تنها یک ادعا نیست بلکه خود پژوهشهای موجود گویای این نکته هستند. حتی اگر این را هم بپذیریم که تغزیه یک پدیده فرهنگی است که درنتیجه تعاملات بین فرهنگی بوجود آمده بود، و در مجموع ماحصل آمیختگی بین فرهنگهاست، مطالعات انجام شده در مورد این پدیده فرهنگی بیشتر معطوف به مطالعه تاریخ این پدیده فرهنگی هستند و نه خود این پدیده فرهنگی. از اینرو از منظر تحلیل متن، تعزیه به مثابه یک متن و یک نظام نشانه ای، اساساً می تواند با رویکردهایی مثل مطالعات فرهنگی، نشانه شناسی و حتی جامعه شناسی مورد بررسی قرار گیرد و از این طریق می توان در سطح نظری به غنای آن افزود. حال با در نظر گرفتن تمامی این مسائل می توان گفت که تعزیه با توجه به ساختار ویژگی های خاص نشانه شناختی، گونه ای آئین مذهبی و نمایشی به شمار می رود که با رویکرد نشانه شناختی می توان آن را مورد تحلیل دقیق تر قرار داد. از سوی دیگر نمی توان با نگاه محدود گفت که تعزیه صرفاً یک نمایش سنتی ایرانی است، زیرا واژه های نمایش، سنت و ایرانی، هر یک در قالب یک گفتمان مجزا مباحثی را دامن خواهند زد که موجب تجدید نظر در مورد این ادعای فوق خواهد شد. بدیهی است که تعزیه در برخی از کشورهای اسلامی و همجوار نیز وجود دارد. (خدوم جمیلی، 1385) و لذا به نظر می رسد که این پدیده ی فرهنگی و ایضاً هنری متعلق به یک فرهنگ خاص نیست، بلکه درحقیقت در بستر تعاملات بین فرهنگی بتدریج به وقوع پیوسته و در فرایند جذب و طرد و در سطح در زمانی و همزمانی، فرهنگهای دیگر آن را پذیرفته اند و باتوجه به ویژگی های بومی و فرهنگی خود آن را اجرا می کنند. از اینرو تعزیه در ایران با بهره گیری از عناصر بومی و سنتی در مقایسه با دیگر فرهنگها دارای وجوه افتراق و اشتراک است. باتوجه به این نکته، در این پژوهش یکی از عناصر مهم تعزیه یعنی موسیقی که اتفاقاً حالا دیگر کاملاً ایرانی است و در عین حال بومی و سنتی، مورد تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت، این بررسی البته در ارتباط با نظام کلی تعزیه و دیگر عناصر آن انجام خواهد شد. به این معنا که باتوجه به مبانی نظری این پژوهش که معطوف به نشانه شناسی لایه ای است، لایه های متن تعزیه به عنوان یک نظام نشانه ای در یک ارتباط ساختارمند مورد تحلیل قرار خواهد گرفت. بنابراین در این پژوهش تعزیه به مثابه یک متن کلان در نظر گرفته خواهد شد که در بطن خود دارای روابط بین متنی با دیگر لایه هاست. لذا خود موسیقی مورد استفاده در تعزیه هم به تنهایی یک متن محسوب می شود، که به نقش و کارکرد و رابطه ی آن با مجموعه تعزیه نیز پرداخته خواهد شد. بنابراین، در دل شبکه ی عناصر به هم پیوسته تعزیه که متشکل از نشانه های چندفرهنگی است، موسیقی ایرانی نقش نشانه ای مهمی را ایفا می کند. درحقیقت یکی از دلایل انتخاب تحلیل موسیقی ایرانی در تعزیه نقش بنیادین و تأثیرگذار آن است. زیرا تعزیه بدون موسیقی از اعتبار و موجودیت خود بری خواهد بود. پس معنای تعزیه، چه به لحاظ ساختار و چه به لحاظ مضمون وابسته به موسیقی است. در ضمن این نکته را هم می بایست در نظر گرفت که در اینجا تعزیه و تعزیه خوانی مد نظر است، زیرا بین واژه ی تعزیه تعزیه خوانی و شبیه و شبیه خوانی تفاوت هایی وجود دارد زیرا تعزیه پس از سیر تکوینی خود خصوصاً در دوره قاجار شامل گونه های دیگر می شود مثل تعزیه های مضحک. البته به نظر می رسد گونه های متحول تعزیه در دوره های بعدی یعنی پس از دوره ناصرالدین شاه اندکی از ویژگی های سابق خود دور می شود چه اگر تعزیه را در قالب تعزیه های مضحک به اجرا دربیاوریم آنگاه واژه ی تعزیه به معنای سوگواری و تعزیت برای سیدالشهدا دیگر با موسیقی و مرثیه سرایی مورد بحث ما مطابقت نخواهد داشت. هرچند نگارنده معتقد است که اساساً در بکار بردن واژه هایی چون مضحک در مورد تعزیه نیز باید تجدیدنظر کرد، زیرا بنیان تعزیه و انگیزه های فرهنگی و اجتماعی و اعتقادی اجرای آن درحقیقت در ارتباط با سوگواری و اجرای یک آئین مذهبی در رثای سیدالشهدا است. پس نمی توان آن را به شاخه های مختلف و با استفاده از واژه هایی که حتی بار نمایشی هم ندارند تا این حد تقلیل داد. پس وقتی سخن از تعزیه برای سوگواری و برای یادکرد ائمه و سیدالشهدا و مصائب آنها به میان می آید این دیگر موسیقی ایرانی و آوازی است که معنای حقیقی مشارکت تماشاگران و یکی شدن آنها در این سوگواری را به ظهور می رساند. به همین دلیل تعزیه ی مورد بحث این پژوهش عمدتاً همان تعزیه ی دوره ی ناصرالدین شاه است که در کمال شکوه و در مکانی با ویژگی های معمارانه ی خاص تعزیه به اجرا درمی آمد. موسیقی در آئین تعزیه، ازجمله موضوعاتی که به نسبت دیگر عناصر موجود در تعزیه، از حیث نشانه شناختی مورد بررسی قرار نگرفته است. در حقیقت موسیقی و مرثیه سرایی جز عناصر حیاتی و غالب تعزیه به شمار می روند، که به شکل های مختلف مانند، رجزخوانی، حماسه خوانی، اعلام و فراخوانی و موسیقی صحنه و... در اجرا نمود شنیداری می یابند. این نوع از موسیقی براساس نظریه نشانه شناسی لایه ای مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد که در عین حال به روابط آن با دیگر عناصر یا لایه ها نیز توجه خواهد شد، با تکیه بر نشانه شناسی لایه ای می توان کلیه لایه های متفاوت پدید آورند? یک متن چند رسانه ای را از لایه های شنیداری که گفتاری، موسیقی، صداهای محیطی و سکوت معنادار را در برمی گیرد تا لایه های دیداری مثل خط و تصویر و... را در تعامل با یکدیگر و در نظام شبکه ای که تولید و دریافت متن را ممکن کرده است، بررسی کرد (سجودی 1382). بر این اساس این رساله می کوشد تا تعزیه را به مثابه یک متن ـ که شامل لایه های متعددی است که در کنار هم یک بافت را شکل می دهند ـ مورد بررسی قرار دهد. موسیقی یکی از این لایه های اصلی به شمار می رود که نیز در جایگاه خود یک متن به شمار می رود که باز حاوی لایه های متعددی است مانند ساز گوشه ها، مقام ها و... که برمبنای محور همنشینی فرم و بافت موسیقیایی را شکل می دهند. بدین منظور مواردی از قبیل روابط بین گوشه ها و مقام ها به مثابه لایه های یک متن، در ارتباط با متن تعزیه مورد بررسی قرار خواهد گرفت. از سویی دیگر بسیاری از هنرها، از هنرهای تجسمی گرفته تا سینما از لحاظ نشانه شناختی بسیار مورد بررسی قرار گرفته اند که تحت عناوین گوناگون در قالب رساله ها و مقاله ها، به نگارش درآمده اند که در مورد موسیقی نیز این قاعده مستثنی نیست. اما موسیقی، بطور اخص موسیقی ایرانی و کاربرد دیرین? آن در آئین تعزیه، در پژوهشهایی که دربار? تعزیه صورت گرفته، کمتر مورد توجه بوده است. کاربرد نشانه شناسی لایه ای در تحلیل متون هنری بسیار حائز توجه و در عین حال جذاب است. این نظریه در حقیقت با بازبینی مفاهیم سنت نشانه شناسی ساختگرا به نتایج قابل توجهی دست یافته است که همواره جنب? کاربردی بودن و حتی گسترده بودن خود را بیش از هر ویژگی دیگر به نمایش می گذارد. بسیاری از پژوهشهای انجام شده در باب آئین تعزیه به بررسی ها وتحلیل های تاریخی محدود هستند وآثار دیگری که تعزیه را به لحاظ نشانه شناسی مورد بررسی قرار داده اند، خصوصاً رساله های دانشگاهی، همگی معطوف به نشانه شناسی، فضا، مکان، حرکت و عناصر بصری هستند، لذا رکن رکین تعزیه، یعنی موسیقی، از نظر نشانه شناختی مورد مطالع? جدی قرار نگرفته است از سویی دیگر برخی ازاین آثار پژوهشی، کم و بیش درقلمرو نشانه شناسی ساختگرا قراردارند. لذا این خود انگیزه ای برای نگارنده شد تا برمبنای نشانه شناسی لایه ای موسیقی تعزیه را مورد بررسی قرار دهد. این رساله شامل پنج فصل کلی است، فصل اول شامل مقدمات، بیان مسائل تحقیق و اهداف آن است که اینک از نظر می گذرد. در فصل دوم که شامل پیشینه ی تحقیق است، گزارشی از آثار پژوهشی، شامل کتب، مقالات و رساله های انجام شده در این راستا می باشد که در این میان دو محور کلی مورد توجه هستند؛ نشانه شناسی موسیقی و پژوهشهای انجام شده و سپس موسیقی در تعزیه. در فصل سوم که ملاحظات نظری را در بر می گیرد، ابتدا شرحی مقدماتی از نشانه شناسی و تاریخچه ی آن ارائه شده که درخلال آن به مطرح ساختن نظریات فردینان دوسوسور و چارلر سندرز پیرس و دیدگاههای آنان درباره ی مفاهیم نشانه اش