یوریتمیک" امیل ژاک- دالکروز" ،در اصل با هدف ایجاد فرم جدید از آموزش موسیقایی طرح ریزی شد و در نهایت به آموزش کاربردی بازیگران منتج گردید. از اهداف اولیه ی این روش بازگشت دوباره به ریتم های طبیعی بشر و پرورش هماهنگی میان بدن و ذهن ، و نیـز ارتقاء توان بازیگر در ارائه ی درست نقش است. در مجموع، چیزی که بازیگر در روش یوریتمیک دنبال می کند دستیابی کامـل به نیـروهای بالقـوه ی بـدنی ،از بین بـردن تمـامی حرکت های اضافی وعصبی ، به فرا چنگ آوردن احساسات و بروز قدرتمند آنها از طریق بدن ، و در نهایت آموزش چگونگی ایجاد ارتباط موثر با همبازیان است. یوریتمیک برپایه ی درک ریتم ،به عنـوان یک اصـل مهم در زندگـی و هنـر است و بنیاد تمامی گرایش های هنری از جمله بازیگری محسوب می شود. در فلسفه ی دالکروز، ریتم یعنی حرکتی که لزوماً فیزیکی بوده و همواره با خود زمان و فضا را به همراه دارد. از نظر وی استفاده از فضا و زمان در اجرای تمرین حرکات ریتمیک ، می تواند تنها راه تکامل حرکات بازیگران باشد .

رادولف لابان(1958- 1879) رقصنده، طراح حرکت، معلم و نویسنده، یکی از مهمترین نظریه پردازان حرکت در قرن بیستم است. او سردمدار رقص اکسپرسیونیسم (ausdrucktanz ) در آلمان است. او حرکت را بعنوان هنری مستقل مطرح می کند و سال ها مطالعات خود را بر روی افزایش گویایی و بیان حرکتی در صحنه بنا نهاده است. مبحث افورت بخشی از نظریات او در مورد حرکت است که به شناخت دقیق نحوه انجام یک حرکت در ارتباط با قصد درونی می پردازد. این پایان نامه کوششی است برای استخراج تمرینات و مولفه هایی از نظریات لابان در رقص و حرکت که می توان را در بازیگری و به طور کلی در تئاتر مورد استفاده قرار داد. این پژوهش در پنج فصل تنظیم گردیده است. فصل نخست شامل کلیاتی در مورد لابان، زندگی و فعالیت های مطالعاتی و اجرایی او می شود. فصل دوم به مباحث مقدماتی نظریات لابان اختصاص دارد که در واقع زمینه و چهارچوب نظری لابان را در مباحث بعدی روشن می سازد. فصل سوم به مبحث "افورت" می پردازد که در واقع کیفیت حرکت یا چگونگی انجام عمل است و در بازیگری کاربرد فراوانی دارد. در فصل چهارم "افورت ناتمام" که درواقع لحظه گذار از یک افورت به افورت دیگر است و در فصل پنجم "درایو" یا انگیزش حرکتی مورد بحث قرار گرفته است و در پایان هر فصل تمریناتی از این مباحث که در تئاتر کاربرد دارد، طرح می شود. واژگان کلیدی : رادولف لابان،تئاتر، حرکت، بازیگری، افورت، نگارش حرکت، رقص.

پژوهش حاضر به آن دسته از کارگردانانی می پردازد که بیشترین گرایش اجرایی آنان در به صحنه بردن نمایشنامه های خودشان بوده وضمن بررسی علل این گرایش با تکیه بر برخی از اجراهای حمید امجد ، علی رضا نادری و محمد یعقوبی در مقام مقایسه شیوه های این سه نویسنده – کارگردان درعرصه ی نمایشنامه نویسی-کارگردانی، کارنامه ی آنان را مورد نقد وبررسی قرار خواهد داد. رویکرد متفاوت این سه نویسنده – کارگردان در کنار مشترکاتی که می توان در آثار آنها سراغ گرفت و تداوم نوعی نگاه مشخص به مقوله ی تحریر و اجرای نمایشنامه و تلاش برای دست یابی به زبانی خاص که در عین حال مبین دیدگاه های آنها نیز باشد از دلایل انتخاب این سه نویسنده – کارگردان است . از این رو پس از مقدمه ای راجع به گرایشات مشابه در تاتر ایران و جهان، در فصل اول به بررسی مولفه های نمایشی در آثار حمید امجد ، در فصل دوم به بررسی ویژگیهای آثار علیرضا نادری ، در فصل سوم به مختصات آثار محمد یعقوبی پرداخته می شود. فصل چهارم به قیاس آثار این سه نویسنده-کارگردان می پردازد تا ضمن قیاس به تفاوتها و مشترکات آثار آنان پرداخته شود. در پایان نتیجه گیری حاصله به همراه پیوستی ازکارنامه ی اجرایی آنان به ضمیمه خواهد آمد . این پژوهش می کوشد تا با توجه کمبود آثارتحلیلی درباره ی تاتر معاصر ایران به بررسی بخشی از این تاریخچه بپردازد و در عین دارا بودن نگاهی تحلیلی، علل توفیق آثار سه نویسنده-کارگردان مورد مطالعه در این پژوهش را موردنقد وبررسی قراردهد.

برای ورود به بحث تعزیه در میبد متوجه شدم هیچ کتاب جامعی یا فیلم یا سند مکتوب دیگری در این زمینه نداریم. از آنجایی که به تعزیه در ایران همیشه به صورت کلی نگریسته شده است هیچ وقت توجه ویژه ای به این هنر در شهرستانها به طور جداگانه نشده است. بنابراین شاید تنها مدارک موجود برای اطلاع از کم و کیف این هنر در شهرستان میبد، اطلاعات تعزیه خوانان فعلی این شهرستان،بررسی تکایای موجود مخصوص اجرای تعزیه و نسخه های تعزیه موجود در این شهرستان باشد. با یک پیش فرض کلی می توان گفت تعزیه در میبد نمی تواند از تعزیه در کل کشور جدا باشد ولی در طول این تحقیق سعی خواهم کرد اسناد و مدارکی را جستجو کنم که این پیش فرض را تقویت کرده یا خلاف این را ثابت کنم یا در صورتی که هیچ کدام مقدور نباشد به دلایل عدم این امکان و ابهام های موجود در صحت هر یک از این فرضیه ها بپردازم.

در این رساله ابتدا به شرح رویکرد های مهم در زمینه ی بازیگری از جمله نظریات استانیسلاوسکی پرداخته شده است. استانیسلاوسکی به عنوان یکی از اولین نظریه پردازان بازیگری، متدی را برای تمرین، پرورش، و ایفای نقش به بازیگران پیشنهاد میکند. برشت با طرح تئاتر اپیک به جای تئاتر دراماتیک، خود را در مقابل فرامین ارسطو قرار می دهد و برای دستیابی به شیوه ی اجرائی تئاترش، روشی را به بازیگران پیشنهاد میکند که او را در مقابل واقعگرایی استانیسلاوسکی قرار می دهد.پس از بررسی نظریات استانیسلاوسکی، میرهولد، گوردون کریگ و آرتو، به بررسی زوینه های سیاسی، اجتماعی و فلسفی اندیشه های برشت پرداخته و نظریات پیسکاتور به عنوان مبدع تئاتر اپیک تشریح شده است. در ادامه رویکردهای نظری و عملی برشت به تئاتر مورد بررسی قرار گرفته است. سپس با استفاده از مطالب پیشتر گفته شده به تشریح تئوری های برشت در رابطه با بازیگری پرداخته شده وراهکار های عملی آن بیان گردیده است. در پایان به اثبات این نکته که بازیگری به شیوه ی پیشنهادی برشت، یک متد برای بازیگر محسوب میشود، پرداخته شده است.

تمرکز و رهایی سازی در زندگی انسان از جایگاه ویژه ای برخوردار است.انسان همواره مجبور به توجه ودقت در اموری است که ، می خواهد انجام دهد. بدون توجه و تمرکز ( که به طور ناخودآگاه در زندگی انسان جاری است) اعمال و مجموعه کنشها و واکنشهای وی دچار اختلال می گردد. انسان به علت زندگی در محیط اجتماعی ( در حال حاضر در دنیای صنعتی پر از التهاب) در معرض انقباضات جسمانی و تنشهای جسمی و روحی است که برای او ثمری جز بی قراری، عدم تمرکز، آشفتگی و اضطراب در پی نخواهد داشت.وی همواره نیازمدن آرامشی است که رخت بربسته است. انواع تنشهای جسمانی و ذهنی ، آرامش و رهایی را از او سلب کرده و میزان دقت در انجام امور را کاهش می دهد. وی در تمامی لحضات نیازمند بازیابی این آرامش گریخته است ، در نتیجه نیازمند انجام فرایندی است که رهایی و آرامش را به او باز گرداند و همچنین آمادگی مقابله با بروز هرگونه تنش و اضطرابی را افزایش دهد. بازیگر به عنوان تصویر گر زندگی ، بیش از یک فرد عادی در معرض تنش، استرس، اضطراب و آشفتگی است. وی برای کار خود – خلق – نیاز به به تمرکزی قدرتمند و همچنین بدن و ذهنی رها داشته و به همین دلیل او بیش از دیگران به فراگیری توانایی رهایی سازی و تمرکز احتیاج دارد. چونان که دیده شد، اغلب نظریه پردازان تئاتر و بازیگری نیز با تعاریف خود و طرح تمرینات، بر ضرورت و لزوم این فرایند در کار بازیگر، تاکید گذاشته و این فرایند را به عنوان مهمترین اصل در کار وی مطرح و گوشزد کرده اند که بدون بدنی رها شده و روح و ذهنی در آرامش، تمرکز و توجهی در خور، تخیل و تجسد نقش وانتقال آن به مخاطب، غیر ممکن به نظر می رسد. به همین دلیل وجود تمرینات صحیح و قدرتمند در این فرایند ضروری است. کلمات کلیدی: رهایی سازی،تمرکز،بازیگری

تئاتر دستاورد بزرگ بشریت برای پیشرفت فرد و جامعه است.آنجایی که بشر اولیه برای غلبه بر ترس و خاتمه دادن به ناتوانیهایش از تئاتر بهره گرفت تا امروز که تشکیل گروههای تئاتری بر جنبه اجتماعی بودن و اجتماعی شدن انسان تأکید می ورزد، همه و همه بیانگر توانمندیهای تئاتر به عنوان ابزاری برای کمک به رفع نیازهای بشر است. اما آیا باید تئاتر،این امکان ارزنده فقط در اختیار گروه خاصی باشد؟ تئاتر پداگوژی ، راهی است که امکان بهتر زیستن را برای سطوح مختلف اجتماعی فراهم می کند زیرا از همه آن چیزهایی بهره می گیرد که یا بصورت بالقوه در همه انسانها از دیرباز تا امروز، وجود داشته و دارد و یا مطابق با توانائیها و امکانات گروهی که با آن سر و کار دارد،به سمت هدف نهایی خود حرکت می کند. رشته تئاتر پداگوژی با ماهیت کنونی در ایران سابقه ای ندارد.با مطالعه توانمندیهای این رشته نیاز جامعه به داشتن آن بر همگان آشکار می گردد و این امر خود گواه آن است که جامعه به داشتن فضاهای آموزشی متناسب، نیاز دارد. به منظور شناساندن و تأکید بر اهمیت تئاتر پداگوژی، این پایان نامه در دو فصل تنظیم شده است. در فصل اول تعریف تئاتر تعلیم و تربیت، اهداف، عناصر و عوامل مورد تأکی د در آن به تفصیل آورده خواهد شد، همچنین رابطه تئاتر پداگوژی با تئاتر مورد بررسی قرار خواهد گرفت. سپس در فصل دوم کارکردها و تأثیرات تئاتر پداگوژی در سطوح مختلف جامعه آورده خواهد شد. موضوع اصلی در این تحقیق، آشنایی با حوزه نظری و عملی تئاتر تعلیم و تربیت و ضرورت پیوند این هنر با زندگی بشر است. این تئاتر، هدفی تربیتی-آموزشی را دنبال می کند و وظیفه آن تسهیل آموزش به مدد تئاتر در گروههای مختلف اجتماعی است. امروزه که شیوه های سنتی آموزش تا حد زیادی کارایی خود را از دست داده اند و یا استقبا ل انسانها از این شیوه ها به شکل چشمگیری کاهش یافته است،تئاتر تعلیم و تربیت می تواند بعنوان یک شیوه بهتر و موثرتر، دریچه های نوین آموزش را به روی انسانها بگشاید و شیوه های آموزش جدیدتری را به آنها هدیه کند.

دراین پایان نامه سعی شده است تاثیر باور های کهن ایرانیان بر ادبیات نمایشی معاصر مورد بررسی قرار گیرد. از این رو باور ثنویت که از قدیمی ترین باور ها و فرهنگهای ایرانیان است مورد بحث قرار گرفته؛ آیاادبیات نمایشی معاصر ایران اکنون تحت تاثیر باور دیرینه ثنویت قرار دارد؟ یا نه؟ آیا این باور هنوز پس از قرنها فراموشی جایی در فرهنگ و ادبیات ایران دارد؟برای پاسخ به این پرسشها به بررسی باور ثنویت و جنبه های مختلف آن پرداخته وپس از پس از آن به بررسی آثار دو تن از نمایشنامه نویسان مطرح معاصر پرداخته و از هر کدام سه نمایشنامه متفاوت مورد تحلیل و بررسی قرار گرفته است.ودر نهایت به این نتیجه دست یافته است که باور ثنویت در آثار هر دو نویسنده منعکس شده اما نه به صورت یکسان.

در فصل اول این تحقیق، دهه ی نخست فعالیت حرفه ای آنتوان ویتز به عنوان کارگردان- آموزشگر- نظریه پرداز بررسی می شود. در فصل دوم به سال های طلایی زندگی هنری ویتز می پردازیم؛ سال هایی که او علاوه بر کارگردانی آثار بزرگ و آموزش تئاتر، مدیر دو مرکز معتبر تئاتر فرانسه بود. در فصل سوم، نظریه های ویتز درباره ی همه ی عناصر تئاتر و شیوه ی آموزش آنها مورد بررسی قرار می گیرد. در بخش نتیجه گیری، روی این موضوع تاکید می شود که بسیاری از نظریه های آنتوان ویتز هنوز معتبر هستند و روش پداگوژی او همیشه قابل استفاده است.

موضوع این پژوهش، نقد تئاتر است که از مباحث مهم نظری در حوزه تئاتر محسوب می شود. زیرا هرگونه توسعه و پیشرفتی در عرصه نقد تئاتر، موجب رشد و شکوفایی هرچه بیشتر اجراهای نمایشی خواهد شد و آنچه در این میان بیش از هر چیز حائز اهمیت بوده ترویج رویکردی علمی مبتنی بر نظریه ها و قواعد و اصول آکادمیک، در زمینه نقد نویسی تئاتر است تا بر اساس آن معرفی، تفکیک و طبقه بندی و در نهایت قضاوت و ارزیابی اجراهای تئاتری کشور به شکلی روشمند و به دور از سلیقه های فردی و گروهی شکل بگیرد. از این رو برای دستیابی به چارچوبی مشخص در زمینه نقد اجرا سعی شده با ذکر تاریخچه ای از چگونگی پیدایش و تکوین نقد تئاتر در ایران و بررسی و آسیب شناسی انواع رویکردهای نقد تئاتر با طراحی الگوها و جداول عناصر نقد اجرا این امر محقق گردد . در این راستا برای بررسی کامل تر موضوع ساختاری با 4 فصل طراحی شده است؛که فصل اول (کلیات نقد )، به مباحث نظری و ذکر قوائدی در باب نقد و برشمردن ویژگی های منتقد و همچنین ارائه تعاریفی در حوزه های توصیف، تحلیل و تفسیر و بر شمردن شباهت و تفاوت آنها با مقوله نقد و همینطور شرح مختصری از 10 رویکرد مختلف نقد، اختصاص دارد. در فصل دوم(نقد هنر، نقد تئاتر، نقد اجرا)، به موضوعات تخصصی تئاتر پرداخته و سعی شده است در یک روند تدریجی معیارها و الگوهایی برای نقد اجرا معرفی شود. فصل سوم نیز ( ورود نقد تئاتر به ایران)، به چگونگی پیدایش و شکل گیری نقد تئاتر در ایران و سیر تحول آن تا دوره امروز به صورتی مختصر و موجز می پردازد. در نهایت فصل 4(بررسی نقد امروزایران)، به آسیب شناسی نقدهای اجرا، معرفی نهادهای نقد تئاتر در کشور و بررسی نمونه های نقد اجرا در دهه 80، اختصاص یافته است

تئاتر به عنوان یک گونه ی نمایشی در ژانرهای گوناگونی از قبیل : تراژدی، کمدی، ملودرام و فارس دسته بندی می شود که هرکدام شامل تفاوتهایی با دیگری می باشد. آنچه در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته ، ژانر تراژدی و تفاوت های به وجود آمده در آن بر اثر گذر زمان است. تراژدی در یونان باستان در قرن پنجم پیش از میلاد شکل گرفته است که به لحاظ ساختار و ساختمان نمایشنامه و شیوه اجرایی، دارای ویژگی های خاص خود می باشد. این ویژگیها شامل ساختار و محتوای نمایشنامه،شیوه ی اجرا, مکان اجرا، بازیگران و...می شود. در مقابل تراژدی شکسپیری که در فاصله بیش از بیست قرن بعد شکل گرفته، دارای ساختاری متفاوت نسبت به تراژدی یونانی است. یکی از دلایل تاثیرگذار در شکل گیری این دوگونه از تراژدی ، متفاوت بودن شرایط اجتماعی، سیاسی و فرهنگی در دو دوره مختلف (دوره تئاتر یونان باستان و دوره تئاتر الیزابتی) می باشد. از این رو این پژوهش چگونگی تاثیرگذاری این شرایط در ایجاد تفاوت و تشابه بین دو دوره از تراژدی با فاصله زمانی بسیار زیاد را مورد بررسی قرار می دهد. در این راستا، به مطالعه موردی دو نمایشنامه "اُدیپ شهریار" اثر سوفوکل و "هملت" اثر ویلیام شکسپیر که به نوعی دربرگیرنده ویژگیهای تراژدی در دو دوره مذکور می باشند، پرداخته می شود تا از طریق مطالعه ی این آثار ، به شناخت و درک بهتری نسبت به مفهوم تراژدی در این دو دوره خاص دست یابیم . واژگان کلیدی: تراژدی، یونان باستان، شکسپیر، اُدیپ شهریار، هملت

تا اندکی پیش از به وجود آمدن جریان تئاتر تجربی، بازیگران براساس سنت های فرهنگی و القایی به بازی بر روی صحنه های تئاتر می پرداختند. اما از سویی گرایش مکاتب هنری نوین به بازنماییِ زندگیِ ملموس و زمینی ی انسان و به سایه رانده شدن کاراکترهای اسطوره ای و فرا انسانی، و از سوی دیگر ظهور روانشناسیِ جدید و توجه به انگیزه های روانی انسان، منجر به شکل گیری ی گرایشی شد که در پی آن کارگردانان، بازیگران خود را به سمت بازنماییِ حقیقتِ زیست، و نمایش عواطفِ زنده (و نه فریب-کارانه و دروغین) سوق دادند. با توجه به این گرایش و همچنین در بستر این واقعیت که: انسان به واسطه ی «بدن»-اش است که هویت فرهنگی و عاطفی می یابد و این که جسم دریچه ای است در برابر پدیده های جهان؛ بازیگر می تواند به واسطه ی پرورش حساسیت های جسمانی خود، بدن اش را به دستگاهی حساس و کارآمد برای «دریافت و بروز» عواطف راستینِ کاراکتر در روند آماده سازی نقش تبدیل کند. این پایان نامه، با توجه به رویکرد های «جسمانی» در متد آموزشیِآموزگارانی چون میرهولد، چخوف و استانیسلاوسکی،شیوه هایی را به کارگردان پیشنهاد می دهد معطوف به خصایص عمومی ی بدنِ بازیگران و «تمریناتِ جسمانی»ی ویژه (فارغ از برخورد های پیچیده ی صرفاً روانشناسانه، درون نگر و تحلیلی)؛ که به وی کمک می کند،در روند هدایتِ بازیگربه سوی بروز «زندکی عاطفی» نقش بر روی صحنه،به راه کاری برای رسیدن به منبع اصلی ی عواطفِ خلاقِ بازیگر دست یابد.

در این پایان نامه ضمن بحث تعریف و مشخص سازی محدوده وتعریف اصلی شیوه پردازی یا استیلیزاسون که تحت تاثیر تئاتر شرق به خصوص تئاتر چین وژاپن ایجاد شده،به عناصر و برخی ویزگی های تئاتر سمبولیست یا نمادگرا نیز پرداخته خواهد شد.این موضوعات در آثار نوشته ها و نقدها درباره ی دو کارگردان نیمه اول قرن بیستم یعنی وسولد میر هولد وایرلین لونیه پو بررسی می شوند.

بدن به عنوان یکی از اصلی ترین ابزارهای بازیگر در ارائه مفاهیم دریافت شده از نمایش و انتقال آن به تماشاگر، بسیار حائز اهمیت است. تلاش روز افزون هنر نمایش برای دسترسی به زبانی بین المللی، توجه محققان و دانش پژوهان را بیش از پیش به بدن و حرکت بدن معطوف کرده است. این مهم، مرا بر آن داشت، که پیش از هر چیز به این بیندیشم که آیا شناخت بدن، ذاتی است یا آموختنی؟ از دلایل جذابیت ژاک لوکوک برای من، تسلط او بر آموزش بازیگری است، او در تمام لحظات تمرین ها و هدایت بازیگرانش یک مربی محض بوده است. در بسیاری از کتابهای ترجمه شده تمرینات بدن، آماده سازی بدن و بیان بازیگر، حرکت، ارتباط بازیگر با حرکت و چگونگی حرکت عنوان شده است، اما با استناد به اکثریت غریب به اتفاق آن تمرین ها، معتقدم، ژاک لوکوک در بخش هایی از آموزش بازیگران خود استثنایی عمل کرده است. توجه ژاک لوکوک به بازیگر به عنوان ابزاری برای انتقال صحیح مفاهیم در تمرین های او قابل اهمیت است. منبع اصلی من در این تحقیق کتاب آموزش و آفرینش تئاتری (بدن شاعرانه) به ترجمه دکتر محمدرضا خاکی بوده است. این تحقیق شامل (4 فصل) می¬باشد که به اهمیت شناخت بازیگر از محیط اطرافش و چگونگی آماده سازی بدن و بیان بازیگر، کار با ماسک، به ویژه آموزش با ماسک خنثی از دیدگاه لوکوک پرداخته ام و ژست های انسانی را از دیدگاه او بررسی کرده ام. فصل اول تحقیق پیش رو شامل مقدمه و کلیات تحقیق می¬باشد، در فصل دوم به چیستی ماسک،تاریخچه و کاربرد مختلف آن در تئاتر از ابتدا تا تئاتر قرن بیستم پرداخته¬ام؛ فصل سوم، شامل چکیده¬ای از زندگینامه ژاک لوکوک و روش آموزشی او با استفاده از انواع ماسک می¬باشد؛ فصل چهارم شامل ژست، انواع ژست و حرکت در بدن و همچنین ارتباط ماسک با بدن به شکل¬ها و شیوه¬های متفاوت نمایشی مانند میم، کمدیا دل¬آرته، تراژدی و کمدی در روش آموزشی ژاک لوکوک برای رسیدن به بدنی متناسب به عنوان ابزار مهم بازیگر می¬باشد؛ و در آخر فصل چهارم را به نتیجه¬گیری اختصاص داده¬ام. امید است که این پژوهش بتواند، راهی را پیش روی مربیان بازیگر و بازیگران ما باز کند که ما را به جریان عظیم تئاتر و اهمیت روز افزونش در جهان پیوند بزند.

در اوایل قرن بیستم ، جنبش هنری تازه ایی در برابر اقتدار گرایی مدرنیسم قد برافراشت و در رویارویی با فرمالیسم رایج ، که اثر را از محتوا تهی کرده بود جانی تازه به رابطه هنرمند ، اثر هنری و مخاطب بخشید .این جنبش جدید با ارائه انگاره های هنری نو و اندیشه های مبتنی بر طرح مسائل بنیادین اجتماعی ، رویکردها و جایگزین هایی ممکن برای حل برخی معضلات اجتماعی عرضه کرد . هنر اجرا (performanceart) پدیده هنری دوران معاصر است که ازنیمه اول قرن بیستم به طور جدی در حوزه های خلاقیت نوین پدیدار شده، دارای فرمی زنده و تاثیر گذار است .زمان واقعی ( همان زمان در حال رخ دادن) ، مکان واقعی( همان مکان در حال رخ دادن) ،تماشاگری که می تواند مداخله کند ، دوری گزیدن از روایتگری و شکل گیری اثر هنری در یک پروسه ازویژگی های برجسته هنر اجرا است . هنر اجرا در اکثر مواقع بازتابدهنده معضلات اجتماعی است که هنرمند با ان مواجه است .در ایران از دهه 80 با چاپ کتاب نظریه اجرا و پرفورمنس و بازیگری دریچه های آگاهی به روی عموم مردم گشوده شد .اما به صورت دقیق تر باید گفت تلاش هایی که در جشن هنر شیراز و بعد از آن در کارگاه نمایش و پس از ان در دهه 70 ه. ش در ایران صورت گرفت ، سبب آشنایی جامعه هنری با هنر اجرا شدند .کارگردانان ایرانی با بهره گیری از هنر اجرا خود را از یک سری قواعد متعارف آزاد کردند و آثار ارزشمندی را در حوزه تئاتر با تاثیر و تاثر از هنر اجرا خلق کردند .آثاری که بازتاب دهنده تاثرات هنر اجرا بر کارگردانان آنها است نه دقیقا خود هنر اجرا.

رهیافت های فلسفی به سوی تئاتر نتیجه ی امکانات و ظرفیتی است که تئاتر به منظور توجیه زیبایی شناختی از هستی در اختیار ما می گذارد. تئاتر به عنوان یک پدیدارِ زیبایی شناختی به دلیل ظرفیت های اگزیستانسیال و اونتولوژیکالِ خود این امکان را برای ما فراهم می کند که در تبیین هستی به مثابه ی پدیداری زیبایی شناختی راهگشا باشد. رویکردی که می تواند ما را در نیل به سوی این هدف یاری دهد، پدیدارشناسیِ هرمنوتیکی هنر است. یعنی آن نوع پدیدارشناسی که هدف اش تبیین رابطه ی اثر هنری با هستی است. در نتیجه ی چنین رویکردی ما به بازخوانی نظریه ی میمسیس پرداخته و در خواهیم یافت که تئاتر از این منظر، به دلایل اِستتیکی ـ اونتولوژیکی بر سایر هنرها در شناخت هستی تفوق دارد. به طوری که پیش بینی می شود با شناخت قواعد ناظر بر آن، می توان به این ایده ی نیچه که «زندگی تنها به مثابه ی پدیداری زیبایی شناختی قابل توجیه است» صورتی عینی بخشید. ما در این مسیر با تکیه بر پدیدارشناسیِ هرمنوتیکی و به ویژه آرای مارتین هایدگر و گئورگ گادامر تلاش می کنیم تا مختصات زیبایی شناختی این پدیدار را تبیین نماییم. مسیری که در نهایت می تواند به تبیین هستی به مثابه ی «کنش» و متعاقبا به مثابه ی «میزانسن» منتهی شود و ایضا بر «فهم اگزیستانسیال ما از هستی» به مثابه ی «کاتارسیس» تاکید ورزد.

در این رساله سعی شده است تا از منظر نمایش تعزیه به باورها و اعتقادات درباره مرگ در میان باورمندان به تعزیه پرداخته شود.

این پژوهش در پنج فصل تقسیم بندی و تنظیم گردیده است. فصل نخست به کودکی تا جوانی ویلسون می پردازد که تأثیری مهم بر شکل گیری تئاتر او دارد . سه فصل بعدی به چگونگی برخورد ویلسون با عناصر اجرایی تئاتر در طول سه دوره ی کاری اش می پردازد . فصل دوم به بررسی آثار ویلسون در دوره ی نخست فعالیت های اجرایی او با عنوان فراگیر «اپراهای صامت» اختصاص یافته است؛ دوره ای که وی با تأثیرپذیری از معلولین به شکل گیری اجرا و تولید تئاتر پرداخته است. فصل سوم به بررسی آثار مهم اجرایی وی در دوره دیگری از آثار ویلسون، تحت عنوان اپرای مدرن پرداخته می شود. در فصل چهارم رابطه میان تجربیات اجرایی ویلسون با متون ادبی به خصوص آثار کلاسیک، بررسی می شود، همچنین در این فصل به نمونه هایی از آثار هنر چیدمان وی نیز اشاره گردیده است و در پایان چگونگی شکل گیری یک اجرا توسط ویلسون گزارش گردیده است . همچنین در فصل پنجم با ذکر تمرینات عملی در کار ویلسون به شیوه ی برخورد او با عناصر اجرایی آشنا می شویم . با توجه به اینکه ویلسون در هر دوره عناصر بنیادی تئاتر غرب را به شکل های گوناگون مورد پرسش قرار داده ودر خلال سال ها تجربه ی عملی تئاتر و همکاری با هنرمندانی با نگرش های گوناگون، توانسته است دیدگاه های اجرایی نوینی را به دست آورده و آن ها را گسترش دهد. محوریت این رساله برتبیین دیدگاه هایاجرایی رابرت ویلسون در دوره های مختلف کاری او متمرکز است.

بررسی برنامه ریزی و فرایند تولید تئاتر ایران و تأثیر رویکرد کنترلی مدیریت هنرهای نمایشی کشور براساس سیاست های فرهنگی و هنری، در محدوده ی پژوهش هایی که به ساختار تئاتر ایران پرداخته اند، کمتر مورد توجه بوده است. آشنایی با تئاتر و بعد از آن گسترش این هنر در ایران ،سبب پدید آمدن ساختار اداری مرتبط با آن شد. بدین ترتیب تمامی فعالیت های نمایشی که تا پیش از این به صورت خودجوش و آزادانه انجام می شد، تحت کنترل این ساختار قرار گرفتند.