نگارنده در این نوشتار با توجه به اهمیت عشق دردین ، فلسفه و عرفان اسلامی و نقش کلیدی آن در تربیت انسان، به مسئله عشق در تفکرات پدر عرفان نظری، ابن عربی و حکیم متأله، ملاصدرا که آثار فلسفی اش صبغه عرفانی داشته و بطور خاص متأثر از ابن عربی است می پردازد، در این مسیر بعد از بیان معانی لغوی و اصطلاحی عشق و جایگاه آن در قرآن و سنت بر امکان عشق الهی صحه عقلی و نقلی گذاشته می شود و بعنوان اصل مهم در تفکر ابن عربی و صدرا در ادامه به بیان مبادی و مولفه ها و مراحل و انواع عشق و آداب آن پرداخته می شود و بر نقش عشق مجازی برای رسیدن به عشق الهی تاکید می شود و محرمان عشق الهی و انسان کامل که به مراتب بالای عشق الهی رسیده اند بیان می شود و به نقش پیغمبر اکرم (صلی الله علیه و اله) و ائمه علیهم السلام تاکید می شود و در آخر ثمرات عشق الهی در زندگی از تزکیه و تربیت تا ظهور کرامات انسانی بیان می شود.

اولیور لیمن در کتاب خود تحت عنوان زیبایی شناسی اسلامی، طیف گسترده ای از مصادیق هنر اسلامی را با دید زیبایی شناسانه مورد بررسی قرار می دهد و دیگر نظرات در این زمینه را که بیشتر از آنِ سنت گرایان است به چالش می کشاند. این دید نقادانه ی کتاب، اهمیت آن را دو چندان می کند.

موضوع این پایان نامه بررسی هنرهای معاصر از منظر فیلسوف آمریکایی آرتور دانتو است . در این پایان نامه سعی شده است با بررسی آراء و نظریات این فیلسوف دورنمایی از هنر معاصر ارائه گردد. اهمیت این موضوع از آن جهت است که هنر در دوران معاصر به واسطه ی خلق آثاری کاملاً متفاوت در قالب تعاریف گذشته ی تاریخ هنر نمی گنجد و هنر به طور کلی وارد دوران تازه ای شده است.آرتور دانتو شرایط ظهور چنین هنری را به لحاظ تاریخی بررسی کرده و سعی دارد تا هنر معاصر و آثار هنری آن را به لحاظ فلسفی واکاوی نماید.اساساً هدف این پایان نامه شناخت صحیح ارکان فکری این فیلسوف است تا با رویکردی فلسفی بتوانیم به هنرهای معاصر نظر افکنیم.

در بررسی اندیشه زیبایی شناسانه فیلسوف آلمانی، ایمانوئل کانت (1724-1804)، زوایای مختلفی از تفکر فلسفی را می توان یافت. اما بی تردید مهمترین مسأله کانت در نقد قوه حکم زیبایی شناسی درخصوص احکام ذوقی است. کانت درباره احکام ذوقی می پرسد که چگونه ممکن است چیزی را در طبیعت، برپایه چیزی بسیار ذهنی، یعنی یک احساس لذت، زیبا داوری کرد و در عین حال مدعی توافق همگان با حکم خود بود؟ اگر این احکام از نوعی اعتبار کلی برخوردار باشند باید حاوی نوعی ضرورت نیز باشند. کانت در دقیقه دوم نشان می دهد حکم زیبایی شناسی، به امور کلی مبتنی است یا اعتبار کلی دارد، یعنی این که هرکس که ابژه ی زیبا را درک کند، تصدیق می کند که این ابژه زیباست. از این رو حکم اعتبار کلی دارد و در دقیقه چهارم نظر خود را تکمیل کرده و بر این باور است که منظور از اعتبار کلی داشتن حکم در مورد امر زیبا، تنها این نیست که هرکس ابژه ی زیبا را ببیند، زیبایی آن را تصدیق می کند، بلکه کلیت این حکم متضمن این نکته است که هرکس زیبا را ببیند، می بایست زیبا بودن آن را تصدیق کند. از این رو این حکم ضروری است. نگارنده در این رساله در تلاش است تا ضمن بررسی آرا کانت در نقد سوم به مسأله کلیت و ضرورت در زیبایی شناسی کانت بپردازد. واژگان کلیدی: کانت، زیبایی شناسی، امر زیبا، امر والا، کلیت، ضرورت

در دوره ی روشنگری در آلمان، همراه با تغییراتی که در تفکر رایج فلسفی آن زمانه رخ می داد، تغییراتی نیز در فهم فلسفی زیبایی شناسی رخ داد که نه تنها با دیگر تغییرات آن زمان هم خوانی داشت بلکه به نوعی باعث فهم این تغییر در دیگر عرصه ها نیز بود. از پیشروان این زیبایی شناسی جدید در آلمان گوتهولد افرائیم لسینگ بود که نه تنها در عرصه ی زیبایی شناسی بلکه در فرهنگ و زبان آلمانی نیز تأثیر ماندگاری برجای نهاد. لسینگ در کتاب پرارزش خود با نام لائوکوئون، اهمّ نظرات خویش درباره ی زیبایی شناسی را به رشته ی تحریر درآورده است. این رساله می کوشد تا به کمک این کتاب به بررسی نقشی که لسینگ در عصر روشنگری در عرصه ی اندیشه ی آن روزگار ایفا کرده، پرداخته و با بیان زمینه و زمانه ی اندیشه ی وی، تأثیراتی را که او در زمان حیات و پس از مرگش برجای نهاده در حد امکان منعکس سازد.

ریکور فیلسوف پدیدار شناس فرانسوی که بعدها به هرمنوتیک فلسفی گرایش پیدا کرد متوجه نقش روایتها در زندگی انسان شد او به این نکته دست بافت که هیچ روایتی عاری از تزمن نیست و روایت هنگامی گویا خواهد بود که بیانگر ویژگی های زمان مند انسان باشد بنابراین روایت خود بستری را فراهم می اورد که بتوان از طریق آن در مورد زمان به تحقیق پرداخت. ریکور با بهره گیری از آرای ارسطو در باب پیرنگ که استوار به نظریه محاکات بود و نیز استفاده از آرای هایدگر و اگوستین به این نکته دست یافت که تنها از طریق روایتها می توان زمان ویژه انسانی را ادراک کرد.

می دانیم که حکمت حاکی از علم با ارزش و مفهوم بسیار مهمی است که در فرهنگ های متفاوت مورد توجه بوده و انسان را در قالب های گوناگون فلسفی، دینی، عرفانی، هنری و . . . متوجه معانی غنی امور و حقیقت باطنی آن می کند. اما در این میان بیش از همه نسبت میان حکمت و هنر قابل توجه است. تا به حال از حکمت هنر سخن ها شنیده ایم. "حکمت هنر" یعنی پرسش از حقیقت هنر. به عبارتی حکمت زبان باطنی هنر و زبانی سمبلیک است که انسان را از ورای صور ظاهری متوجه باطن امور می سازد. در واقع آنچه به منزله دست ساخته ای انسانی در قالب بنایی عظیم، مجسمه ای زیبا، تابلوی نقاشی ای چشم نواز و خطوط اسرارآمیز خودنمایی می کند، صورتی است که انگاره یا اندیشه های فرهنگ و تمدنی را بازگو می کند. به عبارت دیگر، آثار و مظاهر گوناگون هنری در طول تاریخ، اعجاب پژوهشگران تاریخ تمدن هنر را برانگیخته و رموز ناپیدای آن، حکیمان را به اندیشه و تأمل فرو برده است. از آنجا که به دنبال بحث از حکمت، ذهن ناخودآگاه به بعد و مفاهیم پنهانی و درونی امور متمایل می شود، سخن از حکمت هنر نیز در این راستا سعی در بیان حقایقی دارد که مشهود نیستند. بر این مبنا باید باور داشت که هنر به طور عام دارای سرمنشأ الهی است؛ چرا که هنرمند را به فعلیت می رساند و فرم های فرازمینی است که به قلب او الهام می شود. پس هنر بستری است برای حفظ حقیقت و حکمت دانشی است که ما را از صورت هنر به حقیقت باطنی آن هدایت می سازد. بنابراین اگر باور داشته باشیم که هنر دارای حقیقتی نامشهود است، شناخت مبانی حکمی آن ضرورتی است برای دستیابی به این حقیقت. اما از آنجا که هنر یکی از بارزترین جلوه های اسرارآمیز فرهنگ و تمدن انسانی است و ذات و نفس آن امری معنوی بوده و به گونه ای از معارف ذوقی و شهودی به شمار آمده، لذا به منظور شناخت مبانی حکمی آن، پیش از هر چیز باید درک روشنی از مفهوم حکمت و هنر داشت و از سویی به نسبت میان هنر با عرفان و دین پرداخت؛ چرا که هنر هر لحظه در راستا و به موازات عرفان و دین در صور گوناگون ظهور کرده و معنا و محتوای متفاوتی را نسبت به زمینه ظهورش متجلی ساخته است. معنایی که هدف نهایی آن کشف حقیقت غایی و نیل به آن حقیقت مطلق است. حکمت نیز در این میان معرفتی قدسی، رازآمیز و وحیانی است. از این حیث قدسی و وحیانی که انسان را به سوی کمال و اندیشه ای متعالی هدایت می سازد و سرشتی شریف، والا و حقیقت جویانه دارد. یکی از زمینه ها و بسترهای تجلی این حکمت وحیانی، هنر خوشنویسی اسلامی است که در طول تاریخ هنر جایگاه پرمنزلت و رفیعی نزد صاحبان هنر داشته است. حال در جهت کشف و دریافت علت این منزلت باید ریشه های مفاهیم حکمی عمیقی را در این هنر جستجو کرد؛ مفاهیمی که در قالب صورت و معنای درونی آن، هنر خوشنویسی را به هنری مقدس و ماندگار تبدیل کرده است.

ژان بودریار، اندیشمند معاصر، به هنر پست مدرن و لوازم آن در آثارش، به شکل گفتارهایی پراکنده پرداخته و نشان داده است که چطور این مفهوم از حوزه ای مستقل و متعلق به طبقه ای خاص، وارد گفتمانی می شود که باید از نتایج رویکرهای سیاسی، اقتصادی، رسانه ای، و مد....کسب هویت کند، همین شیوه گویای این نکته است که تحلیل هنر معاصر بدون متن موجود و مسائل پیرامون آن بی معنا است، وضعیت جدید نیازمند اغوای مخاطبانی است تا نقش های مصرف کننده و تماشاچی صرف را بی نقص ایفا کنند، این اندیشمند بیان می دارد که زندگی روزمره ی معاصر مملو از مفاهیمی انتزاعی است که میل و تخیل و تمام حوزه های نام برده شده را تغذیه می کند، مفهوم وانمایی به عنوان مفهوم مسلط این دوران است که تبارشناسی آن نشان می دهد مسیر ارائه ی واقعیت و یا تقلید از آن را طی کرده و در نظم سوم خود به الگویی بدل می شود که مبنای همه ی امور معاصر ازجمله هنر را شکل می بخشد، بر این اساس جهان معاصر به نسخه ی فرا واقعی شده ای تبدیل می شود که واقعیت با استانداردهای خود را واسازی می کند.هنر رسالت دارد تا در این میان به هرچه بیشتر ناپدید شدن معیارها و مفاهیم پذیرفته شده به عنوان واقعیت، کمک کند.مفهوم نام برده شده موضوع اصلی این رساله را تشکیل می دهد و بر اساس آن مفاهیم هنر چیست یا چه باید باشد،و نقش رسانه در وانمایی و ارائه ی ابژه های روزمره به عنوان اثر هنری تحلیل می گردد.

به پیوست است.

فلسفه ی سهروردی در کمتر از یک قرن بر ساحات گوناگونی مانند فلسفه و هنر و ادب و عرفان در سرزمین های اسلامی به خصوص ایران تاثیری انکار ناشدنی بر جای گذاشت. عالم مثال و اقلیم هشتم سهروردی نقطه قوتی در فلسفه وی است که باعث این تاثیرگذاری شده است. این عالم و شهرهای آن را می توان در ارتباط با شهرهای اسطوره ای همچون کنگ دژ بررسی و تاثیر نمادهای آن را بر هنر فرش جستجو کرد. اما چرا فرش؟ زیرا کمتر هنری همچون فرش بن مایه هایش را از دیر باز تا به اکنون حفظ کرده و با همان مشخصات بافته می شود، و جذابیت خود را از دست نداده است. فرش اگرچه پوششی برای کف خانه محسوب می شود اما نموداری است از زمینی در آسمان و به وجود آورنده ی مکانی مقدس، به گونه ای که موضوعی در علم سنّتیِ جغرافیای مقدس است. نمادهای مشترک میان سرزمین مثالی، ساختمان خانه ای سنّتی و فرش مفاهیم معنوی یکسان برای انسان سنتی دارند. ترنج ها و شمسه ها نمادی از خورشید و در نهایت یاد آور نماد مابعدطبیعیِ مرکز هستند. لچک ها، دروازه های ورودی و حاشیه ها، حصار این شهر و اسلیمی ها و گل ها و بته ها همگی در نمودار ساختن این شهر مثالی نقشی دارند. در این رساله نشان داده ایم که نگاه فلسفی و اسطوره شناسانه به هنر تا چه میزان در تفسیر فرش تاثیرگذار بوده است. هرآنچه که به دست انسان ساخته می شود، جلوه هایی از نگرش او به جهان هستی است که مبین قوه فکری او و ساختار فرهنگی جامعه ای را نشان می دهد. کنگ دژ نگاهی ایرانی به شهر ایده آل و جایگاه مینوی بهشت در تفکر سنتی است. کنگ دژ مکانی مثالی است که سنّت، آن را بر روی زمین و در عالم مادی به صورت های گوناگون نمودار می سازد و توسط آن مکان مقدس را در شهرسازی و معماری و هنر متجلّی می کند. یکی از این صور تجلّی چهره ی فرش و نقوش و نمادهای بکار گرفته شده در آن است.

هنر، اگر نه تاریخی کهن تر از تاریخ فلسفه، قدمتی به اندازه تاریخ فلسفه ورزی در اندیشه بشر داشته است. پیش تر، فلسفه باستان نظریه هایی را درباره هنر و زیبایی در اختیار فیلسوفان مدرن قرار داده بود. مباحث افلاطون در مکالمات فایدروس، میهمانی و جمهوری، و نیز ارسطو در کتاب فن شعر، زیربنای باستانی فلسفه هنر را شکل می داد. اما هیچ گاه زیبایی به عنوان موضوع یک دانش و به عنوان یک پروژه مشخص در نظام معرفتی متافیزیک قرار نگرفته بود. تنها از قرن هجدهم و به خصوص با نظریه های عقل گرایان از جمله بومگارتن بود که علم زیباشناسی به وجود آمد. اما کانت اولین فیلسوفی بود که در مقابل این ادعا که می توان «علم» زیباشناسی داشت، موضع مخالفی اتخاذ کرد. او در کتاب نقد قوه حکم توضیح داد که زیباشناسی نمی تواند همچون معرفت شناسی یا اخلاق به مثابه یک علم باشد و کارکرد شناختی ایفا کند، اگرچه کانت در عین حال مفهوم «خودآیینی» را برای هنر مطرح ساخت. فیلسوفان پس کانتی از شیلر، شلینگ و هگل گرفته تا شوپنهاور، کی یرکگور، نیچه و مارکس هریک به نوبه خود، و با پیروی از ایده هایی که کانت در کتابش مطرح ساخته بود - یعنی کارکرد هنر به مثابه آموزش و انتقاد (بند 44 از نقد قوه حکم) -، نقش مهمی را در دادن سهمی تعلیمی و تربیتی به هنر و در نتیجه کارکردی شناختی به آن ایفا کردند. تا اینکه سیر دیگری از این اندیشه ها در آرای فیلسوفانی همچون هایدگر، لوکاچ و فیلسوفان مکتب انتقادی فرانکفورت نضج گرفت و آنها بر این باور رفتند که مهم ترین کارکرد هنر می باید در قبال جامعه باشد، آن هم همین واقعیت جامعه موجود، یعنی جامعه مدرنی که به دلیل سلطه سرمایه داری دچار معضلات و گرفتاری های بسیاری شده است؛ پس هنر باید بتواند نقشی رهایی بخش در این زمینه داشته باشد. از این رو، علاوه بر آنکه رویکرد معرفت شناسانه هنر محل توجه این اندیشمندان قرار می گیرد، اما - به ویژه از منظر آدورنو - هنر بیش تر کنشی اجتماعی است و نه صرفاً رویکردی معرفت شناسانه، پس مانند هر کنش اجتماعی دیگر در درون بافت طبقاتی جامعه، سوای روشنگری پیامش، می تواند نقشی انقلابی و اصلاح گر (همچون هنر مستقل) یا ارتجاعی و پسرونده (همچون هنر متعهد) ایفا کند. این نقش مرتجع یا مترقیِ اثر هنری، تنها به نحوه بازنمایی پیام اثر هنری بستگی ندارد بلکه به زمان و مکانِ عرضه اثر هنری نیز وابسته است. فیلسوفان حوزه انتقادی، از جمله آدورنو، هورکهایمر، مارکوزه و به ویژه بنیامین که تأثیرات شگرفی را بر اندیشه آدورنو گذاشت، همگی بر این باور بودند که هنر جایگاهی بس رفیع دارد و می تواند معضلات بشر مدرن امروزی از جمله بی عدالتی و هیچ انگاری را با داشتن رویکردی نقادانه نسبت به اوضاع و احوال جامعه ای که در آن زیست می کند، مرتفع سازد. از این رو، با توجه به پیشرفت و رشد روزافزون علم و تکنولوژی در جامعه مدرن معاصر، توجه به فرهنگ و والاترین عرصه تجلی آن یعنی هنر از اهمیت خاصی برخوردار می شود. هدف از انجام این پژوهش بررسی این نکته است که چگونه می توان هنر را به عرصه های مختلف زندگانی انسانی بسط داد و ضرورت انجام چنین کاری در چیست. چارچوب نظری و فرضیه مورد نظر رساله این است که آیا «هنر» می تواند کارکردی «معرفتی» داشته و از این رو در ارتباط با «حقیقت» باشد؛ به عبارت دیگر، آیا «آثار هنری» می توانند دارای «محتوایی معطوف به حقیقت» (truth-content) باشند؟ منظور از کارکرد معرفتی هنر در اینجا، نشان دادن واقعیت موجود جامعه است، آن چنان که هست؛ و منظور از حقیقت هنر، یادآوری امکان تحقق جامعه ای بهتر است. به عبارت دیگر، آیا هنر که تاکنون نقشی فرعی و تبعی نسبت به دیگر حوزه های تفلسف داشته است، می تواند از اهمیت بنیادینی در شکل گیری جامعه، فرهنگ و اندیشه انسانی برخوردار شود - همچنان که اعضای مکتب فرانکفورت و اندیشمندان نظریه انتقادی، از جمله آدورنو، نشان می دهند. بدین منظور لازم است تا دو مفهوم «زیباشناسی کلاسیک» و «زیباشناسی فلسفی» را در مقابل یکدیگر قرار دهیم. منظور از زیباشناسی کلاسیک همان سنت زیباشناختی ای است که بیش تر در هنرهای زیبا (fine arts) خلاصه می شود، در حالی که منظور از زیباشناسی فلسفی نظریه ای درباره عقل است، اگرچه منظور از عقل هم در اینجا «عقلانیتی غیر مباحثه ای» (non-discursive rationality) است که در برابر «عقلانیت مباحثه ای» (discursive rationality) قرار می گیرد. منبع اصلی برای بررسی پرسش و کارکرد فرضیه مذکور، اثر اصلی خود آدورنو در حوزه هنر یعنی نظریه زیباشناختی است؛ البته آرا و آثار فیلسوفان دیگر مکتب فرانکفورت و نظریه پردازان حوزه انتقادی نیز بررسی می شود، همچنان که برای آگاهی از پیش زمینه های تاریخی و سنت زیباشناسی آلمانی به آرا و آثار فیلسوفان قرن هجدهم بدین سو نیز میپردازیم. مطالعه آثار عمده فیلسوفان مکتب فرانکفورت و نظریه انتقادی در این باب، آثار خودشان یا آثار درجه دوم درباره آنها، به ویژه منابع دست اول که کتاب ها و مقالات آدورنو در حوزه هنر و زیباشناسی است، و نیز کتاب ها و مقالاتی به عنوان منابع دست دوم که درباره هنر و نظریه زیباشناسی در اندیشه آدورنو و دیگر اعضای مکتب فرانکفورت بحث کرده اند؛ گردآوری مقالات و کتاب هایی درباره موضوع و فیلسوف مورد بحث؛ هر چند مطالعه دقیق و جزء به جزء آنها نیازمند زمانی بسیار بیش تر از آن چیزی بود که دانشجو را مکلف به حرکت در محدوده زمانی یک سال و نیمه می کرد. با این حال، سعی بر آن بود که در حد مقدور این آثار ملاحظه شوند؛ سعی در تبیین و تحلیل موضوع مورد بحث و توجه به ارتباط و پیوستگی موضوعات مطرح شده در آن. . آزادی در هنر می تواند ما را به آزادی در اجتماع نیز رهنمون شود. البته این فقط ماهیت انتقادی هنر است که معنای واقعی آن را بازمی تاباند و نه وجه نفی کننده یا تسلی بخش آن. 2. هنر انتقادی بیانگر واقعیت موجود است و نه در تضاد با آن؛ پس سعی دارد تا با به تصویر کشیدن واقعیت موجود - آن چنان که هست - امکان تحقق واقعیتی بهتر را به ما یادآور شود. 3. زیباشناسی انتقادی بر خلاف سنت موجود در فلسفه هنر کلاسیک، صرفاً از هنرهای زیبا، زیبایی و تناسب سخن نمی گوید بلکه عرصه های دیگری همچون زشتی، شر و عدم تناسب را نیز دربر می گیرد. 4. نظریه انتقادی هنر اساساً به معنای مواجهه با فرهنگ است که در اینجا با مطرح شدن ایده «صنعت فرهنگ» و نقد آن، همچون نقد عقل ابزاری و مدرنیته روشنگری، بر این موضوع بیش تر تأکید می شود. 5. زیباشناسی انتقادی به تجربه فردی در مقابل اجبار و الزام جامعه ای کالایی و مصرفی بسیار بها می دهد و آثار معتبر هنری را آنهایی می داند که از یکدست شدن و همسانی با چنین جامعه ای خودداری می کنند و در برابر آنها مقاومت می ورزند. آنچه در اینجا تحت عنوان «زیباشناسی انتقادی» مطرح شد، که می توان از آن به عنوان بخشی از سنت «زیباشناسی قاره ای قرن های نوزدهم و بیستم» نام برد، خاستگاه ها و زمینه های بسیاری را برای شکل گیری و رشد و توسعه خود دربر می گیرد؛ سرچشمه هایی همچون کتاب بسیار تأثیرگذار کانت یعنی نقد قوه حکم، انقلاب 1789 فرانسه و ظهور ناپلئون، انقلاب صنعتی، رشد و توسعه صنعت عکاسی، ظهور و پیشرفت روزافزون علوم زیستی، نظریه تکامل گرایی چارلز داروین، کمونیسم مارکس، روان تحلیلی فروید، جنگ های ویرانگر اول و دوم جهانی، و جنبش های دانشجویی 1968؛ همه و همه در طول این دویست سال، در حالی که «عصر پیشرفت» در حال گذار بود و به سوی «عصر زبان» گام برداشته می شد، زیباشناسی قاره ای و به تبع آن زیباشناسی انتقادی را تحت تأثیر خود قرار دادند. به همین ترتیب، زیباشناسی آدورنو نیز رشدیافته و نضج گرفته همین بناها و زمینه ها بود. او بر این باور بود که اکثریت پذیرفته شده آثار هنری معاصر کارکردی کالایی دارند که صریحاً نیروهای قابل اعتراض سرمایه داری را تقویت و مستحکم می کنند. از نظر وی، آثار هنری اصیل «خودآیین» هستند، آثاری هستند نسبتاً نامتعارف و غیر مرسوم که اجبار و فشار بازاری بودن و کالازدگی را در جامعه به نقد می کشند. این آثار اصیل و خودآیین هنری توسط آن چیزی که آدورنو آن را «صنعت فرهنگ» می نامد تولید نمی شوند؛ آنها با درک و دریافتی ابزاری از عقلانیت سر مخالفت دارند، عقلانیت ابزاری ای که هم پیمان و متحد بهره کشی و استثمار اقتصادی است. دامنه این نقد و انتقاد شامل بسیاری از آن چیزهایی می شود که مدرنیته روشنگری را شکل داده اند. اینکه آیا چنین آثار هنری خودآیینی می توانند در برابر فشار جامعه که آنها را ناگزیر به تبدیل شدن به کالا و در نتیجه حل شدن درون نظام سرکوب گر اقتصادی می کند، تاب آورند و مقاومت کنند، همواره برای آدورنو همچون یک پرسش باقی می ماند. اما او از آرمان رهایی بخشی آثار هنری حمایت می کند و تأکید دارد که یگانگی، فردیت، و آزادی ای که تجربه فرد به همراه اثر هنری خلق شده دارد، می توانند تعمیم بخشی های کلی، قواعد و امور تثبیت شده و قابل پیش بینی را در روابط اجتماعی و ساختارهای جامعه به چالش کشند. درست است که زیباشناسی و فلسفه هنر آدورنو نقاط چالش انگیز بسیاری را، به ویژه در ارتباط با آرا و اندیشه های پس از خود از جمله پسامدرنیسم و آوانگارد دارد، اما باید این نکته را همواره به یاد داشته باشیم که نظریه زیباشناختی آدورنو بذرهای بسیاری برای رشد و توسعه نظریه های معاصر در حوزه هنر و زیباشناسی را نیز در خود داراست.

در این پژوهش، تطبیق نقاشی های "معراج نامه" و "رستاخیز" پیرامون معراج حضرت محمد (ص) و رستاخیز حضرت عیسی (ع) با رویکرد «پدیدارشناسی هرمنوتیک» با نظر به لایه های پنهان دو رویداد قدسی، وجوه همسانی و ناهمسانی هر دو حوزه نقاشی را مطالعه می کند. پژوهش با گردآوری داده ها و اطلاعات به روش اسنادی و کتابخانه ای و انتخاب 10 نقاشی به طور مجموع از عصر تیموری و نیز دوران بیزانس - نخست گنجینه معراج نامه شاهرخی و دوّم نقّاشی های کتب و دیوارنگاره های مسیحی- به طبقه بندی آثار در سه گروه نقش مایه ها، بن مایه های تجسمی و ویژگی های محتوایی پرداخته و بخش های یادشده را با لحاظ زیرمجموعه های آن از منظر زیبایی شناسی و دلالت های ضمنیِ مرتبط با بسترهای فرهنگی، تاریخی و دینی ارزیابی می نماید. پرواضح است آثار منتخب با الهام از روایات دینی معتبر و تأثیرِ از مشرب های فکری موجود ظاهر گشته و در دو دوره زمانی به نمونه های ایده-آل و آرمانی تعلّق دارد.

. زاوبه ی دید و نقدی که انتخاب کرده بودیم تحلیل روانشناسی بر اساس آرای کارل گوستاو یونگ روانشناس سوئیسی و پایه گذار مکتب روانشناسی تحلیلی یونگ بود. ما به هیچ عنوان قصد نداشتیم از کلِ مفاهیم یونگی و تمام جنبه های فکری او برای نقد این آثار کمک بگیریم. تنها مفهومی که ما از روانشناسی تحلیلی او انتخاب کردیم مفهوم " فردیت " بود. سعی ما بر این بود،با تعریفی که یونگ از این مفهوم ارئه کرده است به آثار مهرجویی نزدیک شویم و به بحث درباره ی آنها بپردازیم. از طرف دیگر به این اشاره کردیم که مفهوم فردیت با مفاهیم دیگری رابطه ی مستقیمی دارد. از جمله خودآگاهی، سایه، خود، نقاب و.... محور کارِ ما نیز بر اساس همین مولفه ها و عناصر شکل گرفت. همان طور که در انتخاب مفاهیم یونگی سعی بر این شد که بیشتر بر یک مفهوم خاص تکیه شود تا بهتر بتوانیم بر آن احاطه پیدا کنیم. در انتخاب آثار هم سعی بر این بود که آثاری انتخاب شود که با این مقوله تناسب داشته باشد و از طرف دیگر بتوانیم بر روی آنها تمرکز بیشتری داشته باشیم. دو معیار برای انتخاب فیلم ها در نظر گرفتیم: 1- تناسب داشتن با مولفه ی فردیت یونگی2- احاطه و درک بیشتر بر این آثار برای تحلیل جامع و کامل. در نتیجه یک هدف کلی داشتیم و آن نقد آثارِ داریوش مهرجویی از دریچه ی نگاهِ یونگی و آن هم با استفاده از مفهوم فردیت بود.

در این تحقیق سعی بر آن است تا به نحوه تفکر نسبت به "انسان" به مثابه یک مولفه تصویری ,در آثار کمال الدین بهزاد و رافائل سانتسیو پرداخته شود و در پس آن به تارو پود فلسفی این دو هنرمند شاخص نزدیک شد تا بتوان ادراک بهتری نسبت به چگونگی نمایش انسان ,در آثار آن دو داشت.موضوع بحث در مورد دیدگاههای شرقی و غربی از حیث اندیشه و بینش موجود در هر اثر حول محور انسان , بسته به زمان و موقعیت جغرافیایی متفاوت می باشد .در آثار این دو هنرمند , نشانه هایی از ذهن خلاق و پیشینه فکری و اندیشه بصری مشاهده گردیده که در برخی مواقع موقعیت زمانی و مکانی آن عصر را در نوردیده و در پاره ای دیگر , منوط به شرایط همان زمان و نگرش انسان نسبت به آن دوره , نمود و جلوه می نماید.دیدگاه معنوی انسان در مشرق زمین , باعث نگرشی ژرف درایجاد تصاویر مختص به آدمی بوده و موجب درگیرشدن ذهن بیننده با پیش زمینه تولید اثر می شود . در غرب به علت آنکه انسان تحت سیطره اندیشه رنسانس می باشد , در ورای تفکر هنرمند رویکرد اومانیستی را می توان مشاهده کرد.رویکردهای مورد بررسی می تواند بستر مناسبی را جهت القای اندیشه در ذهن مخاطب به لحاظ محتوا و فرم ایجاد نماید که بسته به شرایط زمانی و مکانی بازتاب پیدا می کند . در نمونه های تصویری که از این دو هنرمند موجود است , قیاس انسان به عنوان مولفه ای شاخص , حائز اهمیت بوده و معطوف به بررسی آثار هنرمندان آن دوران می باشد .ابعاد وجودی انسان در اندیشه اومانیستی ایتالیا , تجلیگاه مولفه های تصویری در آثار رافائل گردید و همانگونه که نگرش غربی در دوره رنسانس تمامی زمینه های هنری دوران خود را تحت شعاع قرار داده , در ایران نیز به سمت جایگاهی در عرصه هنر پیش رفت تا بدان جا که انسان خاکی تمام معیارهای تصویری آن دوره را بهم ریخته و یک تحول و یا خانه تکانی بصری و دیدگاهی در زمانه خود را به وجود آورد که می توان آنرا به وضوح در آثار بهزاد مشاهده نمود . اندیشه هر هنرمند در نحوه بیان تصویری او نمایان است . هراثر هنری معرف مولفه های بصری بسته به آداب و رسوم قومی , بستر فکری و بینش هنری خالق اثر است که تاثیری مستقیم بر فرم شناساننده اثر می گذارد که در هر دوره معانی متفاوتی را القا می کنند که همانا با سپری شدن زمان, ممکن است استنباط از آن دگرگون شود .از این رو , بررسی مفهوم و جایگاه انسان , در آثار کمال الدین بهزاد و رافائل سانتسیو , دو هنرمند برجسته شرق و غرب , به لحاظ فکری و تطبیق محیطی ,قابل تعمق به نظر می رسد . هدف از این پایان نامه در ابتدا بررسی زندگی و تفکر و اندیشه این هنرمندان است و سپس با بررسی نمونه های تصویری, سعی در شناخت دیدگاههای متمایز هریک و مشخصه ها و ویژگی های آنها خواهد بود.

شرح برنام بر نقد سوم کانت شرحی روان و خواندنی است که با مقدمه ای مبسوط درباره دوره پدید آمدن آن و آبشخورهای فکری کانت در نوشتن آن آغاز می شود و تقریبا بر طبق ترتیب مطالبی که کانت در کتاب نقد نیروی داوری مطرح می کند به پیش می رود. در این شرح از مثال های گوناگونی برای درک هر چه بهتر مطالب کتاب کانت استفاده می شود. این تحقیق معرفی این شرح است که در مقدمه، تاریخ زیباشناسی قرن هجده به صورت موجزی مرور شده است. پس از آن به معرفی شرح و خلاصه ای از آن پرداخته می شود و در ادامه، شرح برنام بر چهار دقیقه امر زیبا و والا ارائه می گردد. در پایان، خصوصیات این شرح و روش برنام مشخص شده و معرفی می گردد.

رساله تحت عنوان «جایگاه انسان در آثار رضا عباسی» با هدف مطالعه و بررسی جایگاه انسان در پیکرنگاره های رضاعباسی هنرمند بنام عهد شاه عباس صفوی نگاشته شده است. در دوران سلطنت عباس اول، در پی رونق اقتصادی، رسمیت یافتن مذهب شیعه و استقلال ایران از پیکره جهان اسلام و همچنین در گرو ارتباط با اروپای عهد رنسانس مجال ورود بارقه های غرب گرایی به ایران فراهم آمد. طرفه آنکه هنرمندان نگارگر در استقبال این عالم نوظهور و تازه واکنشی همه جانبه از خود بروز دادند و فرم و محتوای نگارگری سنتی دستخوش تغییرات عدیده و حتی بنیادینی شد. آثار «رضاعباسی» هنرمند بنام عهد شاه عباس اول هم از این قاعده مستثنی نبود. گرچه می توان آثار رضاعباسی را پیرو انقلابی که «کمال الدین بهزاد» در نگارگری به راه انداخته بود، مورد مطالعه قرار داد اما تفسیر جایگاه ویژه و ممتازی که رضاعباسی به سوژه های آثارش اعطا کرده است نیز تهی از نگاه به نقاشی عصر رنسانس و تأثیرپذیری از آن جهان بینی انسان گرایانه مقدور نیست. غالب شخصیت های آثار وی بر خلاف بسیاری از هنرمندان پیشگام یا پیروانش از زاویه دید رو به رو و واحد و یا به عبارت بهتر از زاویه دید خود انسان – هنرمند ترسیم شده اند که به خودی خود می تواند مبین انقلابی در نگارگری و گسست از قواعد معهودش و یا مهمتر ایجاد تحولی بنیادین در بنیان های سنتی فکری و اجتماعی آن دوران باشد اما این مهم زمانی بیشتر آشکار می شود که در رجعت به بازخوانی مجدد این نگاره حتی نوعی تکرار و گرته برداری از شخصیت پردازی های نقاشی های اروپایی نیز در لا به لای نگاره های هنرمند به چشم می خورد

مجموعه شیخ صفی در اردبیل، ترکیبی از بناهای آرامگاهی و مذهبی است که به وسیله شیخ صفی درقرن هفتم هـ. ق ساخته شد و توسط فرزندانش توسعه یافت. هنر و معماری این مجموعه، و از جمله نقوش و نمادهای موجود در اشیاء و آرایه های معماری آن، برآمده از سنت های فکری، فلسفی و اجتماعی آن روزگار می باشند. این سنت ها مبتنی بر تعالیم وحیانی اسلام و قرآن و آموزه های حکمی و عرفانی بود که در مجموع نظام جهان بینی روزگار صفوی را تشکیل می داد. با استفاده از مولفه های تشکیل دهنده ی این جهان بینی، ارزش ها و مفاهیم پنهان در نقوش نمادین مجموعه ی شیخ صفی، هم چون گره های هندسی و شمسه ها، اشکال هندسی مثل دایره و پنج ضلعی، اعداد، اسلیمی و ختایی، نقوش گلدانی و نقش جانوری پرنده، آشکار می گردد که همگی بر حضور امر قدسی در بطن این سنت و نیز تجلی حسن و جمال الهی و نقش بستن آن از عالم مثال در خیال هنرمند، و صدور کثرات از وجود واحد الهی و در نتیجه بر توحید و یگانگی خداوند دلالت می کنند.

ارنست کاسیرر که عنوان فیلسوف فرهنگ را به خود اختصاص داده است، تمامی صورت های آگاهی در انسان را از اتحاد و یکپارچگی در ساختار برخوردار می داند و معتقد است صورت سمبولیک اسطوره اولین نمود آگاهی انسان و مبدأ شکل گیری دیگر صورت ها است. کاسیرر صورت سمبولیک هنر را صورتی متأخرتر در آگاهی انسان میداند که برآمده از ادراک اسطوره ای اندیشه است و در طول زمان از ساختار آگاهی اسطوره ای جدا شده و بیانی مستقل و قائم به ذات می یابد. لذا در این پایان نامه سعی میشود به بررسی نسبت میان این دو صورت در آگاهی انسان، چگونگی برخواستن هنر از ادراک اسطوره ای، تمایزات و تشابهات میان آنها و نیز این مهم که هر یک از این صورت ها چگونه درک و شناخت متفاوتی از هستی را برای انسان نمودار می سازند، پرداخته شود. به موجب این نگرش علاوه بر آنکه شناخت جامع تری از هر یک از صورت ها به دست می آید، ارتباط ساختاری و مفهومی ادراک متفاوت جهان در ذهن انسان، که هر یک صورت و ماهیت مختص به خود را دارند، در پرتو بینشی نو نمایان می شود.

در این پایان نامه سعی شده است با توجه به اهمیت آثار حاضرآماده ی مارسل دوشان در زمینه ی هنر و فلسفه ی هنر، به بررسی تحلیلی رویکردهای نظری حائز اهمیت در مورد این آثار پرداخته شود. در این راستا در فصل اول به معرفی مارسل دوشان و آثار حاضرآماده، و ذکر دلایل اهمیت این آثار در تاریخ هنر و فلسفه هنر پرداخته شده است. در فصل دوم رویکردهای نظری، از جمله رویکرد مفهوم گرایانه، توجه به اهمیت مولف و مخاطب، و تقریر متأخر کانتی از این آثار به صورت تحلیلی بررسی می شود. در فصل سوم نظریه ی نهادی، به علت توجه خاص این نظریه به آثار حاضرآماده، به صورت جداگانه مورد بررسی قرار می گیرد. بررسی تحلیلی رویکردهای نظری به منظور درک آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و بستر تاریخی فرهنگی ای که این آثار در آن ارائه شده اند، و همچنین تحلیل خود این رویکردها از لحاظ فلسفی و بررسی میزان کارآمدی آنها در ارائه ی تعریفی مناسب از چیستی این آثار هدف این پایان نامه می باشد.

چکیده سنت گرایان را باید پیروان سنت ازلی در قرن بیستم دانست، که ترجمانی سنتی از تمامی امور دارند مانند جهانشناسی سنتی، ریاضیات سنتی، هنر سنتی، صورت سنتی و...، که در این تحقیق مفهوم صورت در نظریه ی هنر سنت گرایان مورد بررسی قرار گرفته است. سنت گرایان رویکردی صورت گرا به هنر دارند، در نظر این نحله هنر فی نفسه واجد اهمیت نیست بلکه قدر و منزلت آن بواسطه ی «صورت» آن است. اما صورت نزد این نحله مفهومی است عام که با مفهوم متافیزیکی «تجلّی» ارتباط نزدیکی دارد و عبارتست از «تجلّیِ رمزوارِ حقیقت متعالی»، چراکه این حقیقتْ بالذات قابل شناخت نیست و تنها از طریق «مظاهر» خود یعنی «صُور» معقول یا محسوس قابل شناخت می باشد، به نحوی که ماسوای ذات حق، هر چه هست تجلّی، مظهر و صورت اوست، صورتی که واجد دو خصلت اصلیِ زیبایی و سمبلیک بودن است. و صورت در هنرسنتی(هنری که مد نظر ایشان است) نیز به مانند سایر صُور هستی، به تبعیت از مفهوم کلی صورت، چیزی نیست جز تجلّی حقایق سنت در قالب صور بصریِ زیبا و سمبولیک که سه معیار اصلی آن یعنی محتوا، رمزپردازی و سبک متاثر از آموزه های سنت است. بدین ترتیب صورت هنری همان ارائه ی رمزوار و زیبایِ محتوایی سنتی خواهد بود.

گادامر در کنار نقد خود از آگاهی استتیکی، به عنوان رویکردی که با سوبژکتیو شمردن تجربه ی هنری حقیقت اثر را نادیده می انگارد، به وجودشناسی اثر هنری می پردازد. به زعم وی اثر نه به شکل ابژه ای در مقابل سوژه بلکه به شکل بازی ای وجود دارد که مخاطب را در خود جذب می کند. از این رو مواجهه با اثر هنری نه تجربه ای سوبژکتیو، حسانی و بدون علقه بلکه مشارکت در حقیقتی است که پیش فرض های مخاطب را به مخاطره می افکند. این حقیقت فارغ از این موضوع است که اثر چه هنگام برای اولین بار پدیدآمده است. زیرا اثر، مانند یک عید، در تجسم یا برپایی خود وجود دارد و با مشارکت در این تجسم در گونه ای هم عصری درک می شود. گادامر در اثر اصلی خود، حقیقت و روش، به نحوی پدیدارشناسانه می کوشد این نحوه ی وجود اثر هنری را توصیف کند. این تحقیق گزارشی از تبیین گادامر از این موضوع است. در این گزارش، بحث گادامر بر اساس متن کتاب حقیقت و روش و با استفاده از مقالات دیگر وی دنبال شده است . همچنین به منظور روشن شدن بحث، ارجاعات و اصطلاحات مهم در آن پیگیری گردیده است.

در این پژوهش ابتدا به متافیزیک یا مابعدالطبیعه که یکی از مباحث برجسته در فلسفه است، پرداخته شده است؛ مباحثی که انسان می تواند برای بسیاری از سوالات اساسی خود دربار? وجود و هستی، در آن پاسخی بیابد. در این راستا، با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی و استفاده از منابع کتابخانه ای به بازکاوی موضوع متافیزیک در غزلیات سعدی پرداخته شده است. دنیای ادبیات قلمروی است مملو از فضای متافیزیکی، و سعدی نیز یکی از اندیشمندانی است که نگاهِ فرافیزیکی به مقولات عمد? هستی و فراهستی داشته است؛ بنابراین در این رساله، رویکرد ادیبان? وی به امورِ ما بعد الطبیعه بررسی شده و با استناد بر مباحث فلسفی، نگاهِ متافیزیکی او دربار? هستی، انسان و خداوند، از لا به لای ابیاتِ پرتعداد غزلیات وی، استخراج، دسته بندی و تحلیل گردیده است. بررسی دیوان غزلیات سعدی از این چشم انداز، بیانگر این واقعیّت است که متافیزیک به عنوان یک مقول? ناب فلسفی، نقش بنیادینی در شکل گیری اندیشه های وی داشته است.

فلسفه ی برگسون حلقه ای است میان فیلسوفان قرن نوزدهم و مکتب های فلسفی قرن بیستم. بعضی صاحب نظران فلسفه ی قرن بیستم فرانسه را پانوشتی بر فلسفه ی برگسون دانسته اند. ایده ی اصلی فلسفه ی برگسون تمایز قائل شدن میان زمان همگن (یا مکانی شده) و زمان ناهمگن (دیرند) است. دیرند در آثار اولیه ی برگسون زمان درونی فرد است و در آثار متأخر او کلید فهم تکامل. دامنه ی بحث در باب زمان در فلسفه ی برگسون به حوزه ی علم، اخلاق، متافیزیک و هنر کشیده می-شود. این رساله با پررنگ کردن بحث هنر در فلسفه ی برگسون، نظریه ی شهود هنری برگسون را تبیین می کند و با اشاره به برخی تأثیرگذاری های برگسون بر هنرمندان به طرح نظریه ی هنر برگسون و ارتباط آن با فلسفه اش می پردازد

فرشتگان و عالم غیب در معرفت شناسی ادیان الهی بسیار حائز اهمیت بوده است به ویژه در تمدن ایرانی ـ اسلامی و به خصوص در هنر نگارگری جایگاه مهمی را به خود اختصاص داده اند. این موجودات سماوی ذهن بشر را از دیرباز به خود معطوف داشته اند و از این رو در آثار هنری به شیوه های گوناگونی تجلی یافته اند. هدف این تحقیق نیز بررسی و شناخت فرشتگان بر مبنای آرای سهروردی و در هنر نگارگری ایرانی، با اتخاذ رویکرد شمایل نگاری و شمایل شناسی (آیکونوگرافیکی و آیکونولوژیکی ) برای تحلیل نگاره هایی منتخب از هنر نگارگری ایرانی است. بنابراین ابتدا به سوالاتی پیرامون ماهیت فرشتگان، خصوصیات و کارکردهای آنها از رهگذر تحقیقی در آیات ، روایات و فرشته شناسی سهروردی (به عنوان دو پس زمینه برای این کار)، پاسخ داده شد تا با توجّه به رویکرد شمایل نگاری و شمایل شناسی و سه سطح معنایی اروین پانفسکی این موجودات الهی در نگاره های منتخب در این تحقیق مورد بررسی قرار گیرند. طی مراحل تحقیق این نتیجه حاصل گردید که ارتباط مستقیمی بین فرشته شناسی سهروردی به عنوان یک متن مکتوب و هنر نگارگری در مرتبه تصویر وجود ندارد، ولیکن نکات اشتراک و تمایزی بین بحث فرشته شناسی سهروردی و فرشته در هنر نگارگری وجود دارد، که بطور خلاصه در بحث نتیجه گیری بدانها اشاره شده است.

سفر حضرت محمد (ص) و حضرت مسیح (ع) به آسمان و رویدادهای وابسته به آن ها، قرن ها مورد توجه نقاشان بوده است. بررسی شباهت ها و تفاوت های رمزهای تصویری به کار گرفته شده در دو گروه از نقاشی های مرتبط با معراج حضرت محمد (ص) و واقعه ی رستاخیز حضرت مسیح (ع) بر اساس ادیان آن ها، هدف اصلی این پژوهش بود. این مطالعه از نوع توصیفی- تطبیقی بود. برای بررسی تشابه بین رمزهای تصویری به کار رفته در نقاشی های ایرانی با موضوع معراج و نقاشی های مربوط به واقعه ی رستاخیز، 20 نگاره از میان نگاره های ایرانی و 20 نقاشی از میان تصاویر مرتبط با واقعه ی رستاخیز، بین قرون 14 تا 17 م. انتخاب شدند. همه ی تصاویر نمونه، دارای توصیفات تصویری بر اساس متون کهن دینی هر یک از این ادیان هستند. تصاویر نمونه با توجه به ویژگی های هفت رمز نور، فرشته، علامت شریعت، رنگ، تاج و طوق، ترکیب بندی و موجودات نمادین مورد مقایسه قرار گرفتند. یافته ها نشان دهنده ی آن است که دو گروه تصویری به طور معناداری از رمزهای مشترک بهره گرفته اند. در اغلب نقاشی های دو گروه، نور به عنوان هاله و آتش استفاده شده و فرشتگان، علامت شریعت، رنگ ها و ترکیب بندی ها همراه با نور به صورت رمزی به کار رفته اند. علاوه بر این تاج و طوق و موجودات نمادین با وجوه مشترک فراوان، متناسب با فضای تصویری واقعه ی معراج و رستاخیز، در نقاشی های آن ها به کار رفته اند. علت اصلی شباهت رمزهای تصویری دو گروه، تأویل های مشابه ادیان از این رمزهاست. در مقایسه با عناصر تجسمی نور، رنگ و ترکیب بندی نقاشان در هر دو گروه توجه کمتری به عناصر محتوایی فرشته، علامت شریعت، تاج و طوق و موجودات نمادین نشان داده اند. تقریباً تمامی رموز تصویری در نقاشی های مربوط به معراج و رستاخیز قابلیت انطباق بر یکدیگر را دارند و در طول قرن ها این رموز در هنر دینی کاربرد یکسان داشته اند.

معماری در نقاشی های زمان حاضر, به عنوان یکی از مولفه های هویت وبرگرفته از واقعیات عینی محیط اطراف, با گذر از اندیشه و ذهنیات هنرمند وسیله ای برای بیان دغدغه ها ی امروزین او گشته است. برای نگاهی دقیق تر به این موضوع در آغاز با شناختی از کلیت دورنمای معماری و مفهوم فضا و روح مکان به شرح خلاصه ای جامع از نظریات کریستین نوربرشولتز پرداخته شده است. در ادامه با ارائه اندیشه گاستن باشلار در حیطه پدیدار شناسی به ابعاد درونی تر و ذهنی ترِ بیان معماری و رابطه انسان با آن به دنیای نقاشی و ادبیات نزدیک می شویم. حضور معماری در نقاشی را با نگاه و بررسی دهه های اخیر نقاشی ایران به عنوان موضوع و هدف اصلی در ادامه مورد توجه قرار خواهد گرفت. بیان فردی ذهنیت هنرمند با تاثیرات و بازخوردهای شرایط اجتماعی و زمانه او به شیوه های گوناگون علت حضور معماری به عنوان موضوع اصلی نقاشی های این زمان است.

با توجه به این که این رساله در باب واسیلی کاندینسکی است و او جدای از آفرینش آثار نقاشی، نظریه ی خاص هنر خویش را پرورانده و کتب و مقالات چندی از خود برجای گذاشته این امر ممکن به نظر می رسد که به جستجوی سرچشمه های فلسفی و سنتی نظریه انتزاع کاندینسکی برآمد. براین اساس رساله ی حاضر با پرداختن به سنت های فلسفی از جمله مکتب نو افلاطونی و ایده الیسم آلمانی از یک سو و سنت آخرالزمانیِ روسی ومسیحی از سویی دیگر، سرچشمه ی هنر انتزاعی را در آنها جستجو کرده و از این رهگذر پلی به آثار و آراءِ کاندینسکی زده و سعی در تبیین نقطه نظرات و نقاشی های کاندینسکی بر پایه ی این تفکرات داشت. در پایان رساله روشن خواهد شد که سنت های فکری مذبور چگونه در شناخت و تبیین نظریه ی خاص کاندینسکی در باب هنر انتزاعی تأثیرگذار بودند و نیز آشکار می گردد که برخلاف نظریه های موجود، هنر انتزاعی صرفاً حاصل سنت های عرفانی نبوده و در پرتو نگاهی تاریخی و تحلیلی به سنت های فلسفی است که می توان به شناختی بهتر از چگونگی شکل گیری هنر انتزاعی دست یافت.

این رساله به بررسی تفکر اقوام بدوی و تمایزش با تفکر امروزی می پردازد. بررسی تفکر اقوام بدوی براساس آثار ارنست کاسیرر انجام می شود، وی معتقد است که اقوام بدوی نسبت به اصل عدم تناقض بی-توجه بوده اند و از همین رو منطق آنان متفاوت از منطق امروزی است. کاسیرر این ادعا را براساس جملات، گزاره ها و مثال هایی انجام می دهد که از اقوام بدوی به جا مانده اند. در این رساله بررسی دقیق تری از اصل عدم تناقض به عمل می آوریم و سپس تلاش می کنیم گزاره ها و مثال های به جا مانده از اقوام بدوی را با یک نگاه منطقی بررسی کنیم و ببینیم آیا اصل عدم تناقض در این گزاره ها مورد بی تفاوتی واقع شده است یا نه. نتیجه ی حاصل از این بررسی به ما نشان می دهد، که براساس تعریف منطق دانان از اصل عدم تناقض (در واقع تعریف دقیق تر این اصل) ما به هیچ موردی از نقض اصل عدم تناقض در اقوام بدوی برخورد نمی کنیم و از همین رو نمی توانیم ادعا کنیم که آنان نسبت به اصل عدم تناقض بی تفاوت بوده اند.

تحقیق حاضردر جستجوی فریضه ای به این قرار: دیدگاه هنری میکلانژ متکی به فلسفه بوده به نگارش در آمده است. از این حیث دیدگاه میکلانژ که دستکارهایش باعث رخداد عظیم هنری که قسمتی از تاریخ هنر را در بر گرفته مورد بررسی قرار می گیرد. در این پژوهش چرایی؟، چگونگی؟، علت ظهور آثار و دست ساخته های فاخر میکلانژ در حیطه نقد گذارده خواهد شد. در فصلی که با عنوان «رنسانس از منظر تاریخ فرهنگی» آمده است به واکاوی فرهنگ آن دوره(رنسانس) که از حیث تاریخی مقارن با دوران حیات میکلانژ است، پرداخته می شود و مقصود این فصل تشریح چگونه شرایط وچگونه بستری در آن دوره برای میکلانژ و هنرمندان فراهم بود. در فصل «زندگی نامه و آثار میکلانژ» نخست به معرفی جزء به جزء آثار و تعریف جامعی از دستکارهای او در زمینه های نقاشی، مجسمه سازی و معماری مورد بررسی قرار می گیرد.دوم به زندگی شخصی میکلانژ می پردازیم. اتکای این فصل بر تاریخ نگاری وازاری و ویل دورانت بنا شده است. «ویژگیهای فلسفه رنسانس در ساحت تأملات هنری» دیگر فصلی است که در این رساله آمده است این فصل می کوشد بستر فلسفی زمان حیات میکلانژ و ارتباط آن با فلاسفه زمان او را پیدا کند. نو افلاطونیان و فلاسفه تا چه اندازه بر شخصیت وی اثر گذار بوده اند. همچنین تاثیر علم و هنر آن دوره(رنسانس) در حیطه نقد قرار می گیرد.به طور مثال در عرصه ای اومانیسم شناخت خود را انسان قرار داد، و این «خود شناسی» منجر به علم کالبد شناسی بر روی بدن انسان گردید، رخدادی بس عظیم در هنر آن دوره تاریخی را باعث شد. در فصل تفسیر که با همین عنوان «تفسیر نقاشی های سقف و دیوار نمازخانه سیستین» به تحلیل یکی از شاهکارهای میکلانژ که همانا پرده ی «قضاوت آخر» و سقف آن نمازخانه به خصوص پرده ی «آفرینش» است، را در حیطه ی نقد قرار می دهیم. در این پرده(آفرینش) خداوند (خالق) جسمیت زمینی به دست آورده، و در هیأت پیرمردی ظهور می یابد. این اثر روایتی نشان می دهد که انگشت اشاره خداوند نفس (روح) را به وسیله انگشتان آدم (ابوالبشر) به کالبد او انتقال می دهد؛ البته این انتقال هنوز به فعلیت درنیامده است، و فقط یک بند انگشت فاصله میان اتصال وجود دارد. این اثر خود را زمانی به ما نشان می دهد که بستر اومانیستی دوران رنسانس ایتالیا را در زمان خلق این اثر بازشناسی کنیم، موضوع اولین حیات (آفرینش) دستکار میکلانژ در بستری که باورهای دینی یهودی- مسیحی در کنار فلسفه افلاطونی- مسیحی آمیخته شده، اثری شگرف را به عرصه ظهور می رساند. تفسیر این شاهکار مفهومی واضح از ضرورت هنر به ما نشان می دهد؛ در دوران رنسانس شکوه جلالی که می بایست میراث دوران باستان با شیوه ی مسیحی بازنمایی کند به همه آشکار می سازد که برآیند انگارشی باعث برداشت تازه ای از اندیشه می شود، که منجر به شناخت انسان می گردد. اصالتی که «ابژه» و «سوژه» در هم ممزوج شده و در کل هستی واحدی باعث می شود. در خصوص سیرت مفهومی پرده ی «آفرینش» از حیث فلسفی، به آراء و عقاید فیچینو بر می خوریم، و از این نظر در این باب از آن اندیشه ها بهره می جوییم. در تفسیر نقاشی دیواری قضاوت آخر با نقش مایه های پیچیده فاعل شناسنده ی روایتی بس سترگ از واقعه ی آخرزمانی است. با این توصیف مرکز و نقطه ثقل این پرده انسان (مسیح)، یا همان فرزند خدا می باشد. مسیح در این داوری با هیبتی متفاوت از هر آنچه تاکنون از مسیح دیده، شنیده وخوانده بودیم مواجه می شویم؛ چرا که او با هیبتی غضب آلود و پیکری قوی ترسیم می شود. این اثر از حیث اندیشه ی نوافلاطونی پر و پیمان است، و رونوشتی کامل از کمدی الهی دانته را برای ما نمودار می سازد.

تعدادی از سروده های شاعران برجسته کودک و نوجوان ایران در سال های 1390-1357، دربرگیرنده مفهوم خدا هستند. تحقیق حاضر، جایگاه این مفهوم را در سروده های مذکور به لحاظ فکری، هنری و ادبی با روش توصیفی- تحلیلی بررسی می کند. این اشعار به دو گروه دینی و غیر دینی تقسیم می شوند. درونمایه اشعار دینی، از 10 گروه دعایی، فلسفی، اخلاقی، مذهبی، طبیعت محور، اجتماعی، عرفانی، دفاع مقدس، کودکانه و عامیانه تشکیل شده است. خداشناسی در اشعار دینی، مبتنی بر پنج راه آفاقی، انفسی، سیر در حقیقت هستی، تجلی شاعرانه وحدت در کثرت و کودکانه- اساطیری است. تعدادی از اوصاف مربوط به خدا که در اشعار مورد بررسی مطرح شده-اند، با نظریات اشتراک معنوی، سلبی، جمع سلب و ایجاب، تشکیکی و مجازی قابل تبیین هستند؛ همچنین، مبانی نظری تعدادی از اوصاف نیز به طور دقیق قابل تشخیص نیست. نمودهای تخیلی و مجازی زبان که با مفهوم خدا در اشعار کودک و نوجوان مرتبط هستند، 10 گونه توصیف شاعرانه، شبکه تصویری، تشبیه، مجاز، استعاره، کنایه، حس آمیزی، نماد، تضاد و تلمیح است. غیر از صدای شاعر یا راوی، صدای شخصیت های دیگری نیز در راستای بیان مفهوم خدا در اشعار به کار می رود و به طور کلی، 19 محور ارتباطی دربرگیرنده مفهوم خدا در اشعار دینی و غیر دینی کودک و نوجوان ایران وجود دارد.

بیش از صد و پنجاه سال از شروع جنبش زنان و حدود یک قرن از مطرح شدن اصطلاح فمینیسم- در وسیع ترین معنا،جنبشی اجتماعی-فکری با هدف بهبود وضعیت زنان به عنوان یک گروه در جامعه- می گذرد. در این مدت نظریه های مختلفی در رابطه با فرودستی زنان، برداشت های متنوع از وضعیت مطلوب برای زنان و کل جامعه، و شیوه ها و راه های متفاوت برای ارتقاء موقعیت زنان مورد تأکید قرار گرفته است. رویکرد فمینیستی به زیبایی شناسی و هنر از سال های دهه 1970 به بعد در پی گسترش عمل گرایی سیاسی هنر معاصر و تلاش آن برای نقد سنت تاریخی فلسفه و هنر ظهور و تکوین یافت .این رویکرد در پی طبقه بندی و یا تعریف و تبیین مقولات تئوری هنر نیست، بلکه هدف آن شناخت چشم انداز هایی است که سوالات مشخصی را در مورد نظریه های فلسفی و مفروضات آنها در طبقه بندی های زیباشناسی و هنر مطرح می کند. در این پژوهش سه مقاله از کتاب زنان، هنر و قدرت لیندا ناکلین به منظور تبیین دیدگاه ناکلین نسبت به هنر و زیبایی شناسی مورد ارزیابی قرار گرفت. ناکلین با نوعی نگرش فمینیستی به زیبایی شناسی مفروضات بنیادین اجتماعی و فلسفی رایج در جهان هنر را به چالش کشیده و استدلال می کند که در شکل گیری هنرمند بزرگ به عنوان فردی دارای نبوغ و خلق اثر هنری بزرگ، بسترهای اجتماعی و عوامل نهادی نقش مهمی ایفا می کنند. نوشته های ناکلین در درجه نخست بر مسائل مربوط به زنان و ساختار اجتماعی آن ها در جوامع آمریکایی و اروپایی قرن 19 و 20 متمرکز است. رویکرد ناکلین نسبت به تاریخ هنر، رویکردی موردی است. وی با قرار دادن برخی نقاشی های قرن نوزدهمی در بستری تازه و ناآشنا، به تعریف دوباره آن ها از منظر گفتمان فمینیستی می پزدازد.واژگان کلیدی: فمینیسم، زیبایی شناسی فمینیستی، لیندا ناکلین، زنان هنرمند، تبعیض نهادی، زنان رئالیست، فرضیات طبیعی و بنیادین

در پایان سده ی نوزدهم میلادی و سال های آغازین قرن بیستم، انسان غربی در شالوده ی تفکراتش دچار تغییرات بنیادین می شود. «شکاف » به رکن جدیدی در عرصه های مختلف علمی و نظری بدل می گردد. دستاورد های پر شتاب و عظیم بشری در علم فیزیک، تحلیل های روانشناختی ، نظریات فلسفی و غیره، اصل عدم قطعیت را جایگزین انسان مطلق اندیش گذشته می کند. در چنین تصویری از جهان، واقعیت اشیاء مرئی دیگر صرفا مرئی بودن شان نیست. اینک بیان حالت مرئی هر شئ با پرسپکتیوی به شیوه ی سنتی، گزارشی محدود و کوتاه از واقعیت است. چرا که انسان دریافته است؛ بین آن چه که او به عنوان واقعیت می بیند و حس می کند، با خود واقعیت تفاوت بسیار است. این تحولات فکری بستری از شک و تردید را ایجاد کرد و باعث شد تا انسان عظیم رنسانسی، خود را در مغاکی از بیگانگی، احساس غربت، تنهایی اضطراب آور و آشفتگی روحی گرفتار ببیند. این مسئله تاثیری عمیق بر رویکرد هنرمند نسبت به اهمیت موضوع در نقاشی گذارد. اینک انسان شئ شده ، اشیا را بیانی از خودش می انگارد.بر همین اساس هنر سده بیستم بیش از عصر دیگری در تاریخ بشریت به اشیا دست یازیده است. هر چند این پیوند قدمتی دیرین دارد. در عصری که «پوچی» نقطه ی عزیمت فلسفه اش به شمار می رود، هنر نیز به شیوه ای بازنمایی می شود که هنرمند را از وابستگی به طبیعت برهاند. در دوره ی مدرن امکان آفرینش طبیعت به مدد هنر، گرانبهاترین مدرک آزادی هنرمند است. بر همین اساس نقاشی طبیعت بیجان نیز به یکی از دغدغه های اصلی من بدل شده است. درک این که چگونه جهان بینی ما بر هویت بخشی و ادراک مان از اشیا و شیوه ی نمایش شان تاثیر گذاشته است؛ وچگونه نمایش دمِ دستی ترین اشیا جانشین بازنمایی صحنه های پر افاده ی اعیانی شده است. مسلما آثار موراندی در این حیطه، بهترین گزینه است. صمیمیت و سادگی بیش از حد این آثار در تباین با تاثیر ژرف و عمیق شان بر ذهن مخاطب، پیش پا افتاده ترین دلیل این انتخاب است. منظور از این پژوهش بررسی و شناخت لایه های درونی اثر نقاشی با استناد به آثار مهم ترین هنرمند این حوزه؛ یعنی موراندی است. اثری که خود حاصل دوره ای بلند از تکوین، پی ریزی، تغییر و پردازش ذهنی و عملی هنرمند در بطن تاریخ است. و محصول از چنان ساحت پیچیده و در هم بافته ای است که تفکیک عوامل سازنده ی آن ناممکن می نماید. موراندی هنرمندی است که با تجزیه و تحلیلِ واقعیت، به اجزای انتزاعی و ترکیب کننده ی آن، توانست واقعیت را به صورتی نوین در نقاشی هایش بازآفرینی کند. و صدای آرام و خفیف جاری در آثارش چنان رسا به گوش می رسد که این گزینه را به خوبی توجیه می کند.

هر ایده ای که در باب تبیین پیوند میان فلسفه و هنر شکل گیرد، ناگزیر از پاسخ به این پرسش بنیادین خواهد بود که رابطه ی میان هنر به مثابه ی امری زیبایی شناختی با فلسفه که حوزه ای است مربوط به اندیشه و تبیین امور از طریق مفاهیم، چگونه امکان پذیر است؟ به این معنی که هرگاه هنر در جزئیت خود در نسبت با مفاهیمِ کلی فلسفی قرار گیرد؛ برای تحقق چنین پیوندی آیا ملزم به نادیده گرفتن بخشی از معیارهای زیبایی شناختی و اغماض از اصولِ درون ذاتیِ خویش است؟ پاسخ به چنین پرسش هایی پیش از هر چیز طالب تأمل در این مسئله است که آیا وجود اندیشه ی فلسفی در اثر هنری، اساساً امری برون ذاتی است؟ ریشه ها و زمینه یِ نظریِ نسبت میان فلسفه و هنر را در دیدگاه هایی که جایگاه فرم را در نسبت با محتوا مشخص می کنند، می توان جستحو کرد. سنت و رویکرد غالب در طول تاریخ تفکر بر اصلی محتوامحور که ریشه در ذات گرایی دارد، استوار بوده است. این ترفیعِ پایگانیِ محتوا در قبالِ فرم، موجب تقلیلِ جایگاه آن تا حد یک امر تزیینی و ابزاری برای بیان محتوا بوده است. بر همین اساس بدیهی است که هرگاه اثر هنری موضوع اندیشه ی فلسفی قرار گیرد؛ به عنوان امری انضمامی و جزئی، مصداقی از یک نظام کلی و انتزاعی خواهد بود که فی نفسه وظیفه ای جز دلالت بر مفاهیم منطبق با آن نظام کلی، برای آن قابل تعریف نیست. در چنین رویکردی هنر همواره فاقد استقلال، دلالتِ درون ذاتی و محروم از توانِ توضیح خود خواهد بود. اما در مقابل این دیدگاه، رویکرد دیگری نیز می تواند مطرح باشد که با نظر به استقلالِ هنر از محتواهای کلی و فلسفی و به قصد اعاده ی شأنیت زیبایی شناختی به آن، هنر را مبرّا از دلالت های مفهومی و امری درخود و برای خود تلقی نماید که کارکردی جز فرح بخشی و بهجت درونی برای آن متصوَّر نیست. این تصور نیز به نوعی نقضِ غرض و به اندازه ی همان رویکرد نخستین موجب تهی کردن هنر از خصلت حقیقی خویش است. مسئله ی اصلی و بحث اساسی این رساله که در قالب تحلیلِ آثار نمایشیِ ساموئل بکت (1906- 1989) از منظر تئودور ویزنگروند آدورنو(1903- 1969)، صورتبندی شده است؛ پرداختن به نسبتِ میان فلسفه و هنر، چگونگی شکل گیری این پیوند و مشخص کردن ظرفیت ها و جایگاه هر یک از سویه های این رابطه است که برای رسیدن به این هدف، ابتدا نظریه ی زیبایی شناسی و فلسفه ی هنر آدورنو، به عنوان مبانی نظری رساله مورد بررسی قرار گرفته است. سپس در جهت توضیح بیشتر و ایضاح دیدگاه های آدورنو در زمینه ی شاخصه هایی که برای اثر هنری در نظر دارد و ارائه ی صورتی انضمامی تر از تبیینی که وی در مورد رابطه ی فلسفه و هنر، صورت بندی می کند؛ دو نمایش نامه ی معروف بکت با عناوین درانتظارِ گودو و آخرِ بازی، مورد تحلیل قرا گرفته اند. توضیح این نکته ضروری به نظر می رسد که در کنارهم قرار گرفتنِ آدورنو در مقام یک فیلسوف و بکت در جایگاه یک هنرمند و مراوده ی آن ها در این رساله، نباید آن گفتمان رایج را تداعی کند که با رویکردی بازنمایانه یا بیانگرانه، نسبتِ میان فلسفه و هنر را ارزیابی می کند. زیرا که مبانی نظریه ی زیبایی شناختی و فلسفیِ آدورنو، بر ابطال چنین گفتمانی استوار شده است. گفتمانی که مطابق آن، اثر هنری به مثابه ی ابژه، در بستر مفاهیم فلسفی، مورد خوانش قرار می گیرد و وجه فلسفی خود را از طریق اینهمانی با مفاهیمِ ازپیش آماده ی فلسفی و بازتولید هنریِ همان مفاهیم کسب می کند. بنابراین در روند تألیف رساله همواره این مسئله مدّ نظر بوده است که مطابق آموزه-های خود آدورنو، آثار دراماتیکی بکت، مصداقی برای کلیات فلسفه ی هنر و نظریه ی زیبایی شناشی وی یا هر فیلسوف و نظریه پرداز دیگری نیست بلکه بالعکس نظریه های زیبایی شناختی آدورنو از درون آثار بکت به مثابه ی امری خودآیین و واجد فرمی فلسفی، کشف و استخراج می شوند. آدورنو در نظریه ی هنر خود، برای احیا و ارتقای جایگاه جزئیات و مصداق ها در برابر پایگاه بلند کلیات و مفاهیم، خودآیینی هنر را مطرح و تبیین می کند تا از این طریق فاصله ی میان مفهوم و مصداق طی شود و فلسفه ای بدون مصداق و مصداقی بدون فلسفه وجود نداشته باشد. در صورت تحقق چنین وضعیتی دیگر نمی توان میان فلسفه و هنر به عنوان دو بخش مجزا که قرار است یکی از طریق دیگری اندیشیده شود؛ تمایزی قایل شد و از اهمیت یکی به نفع دیگری کاست. اگر هنر با تاریخ، اجتماع، سیاست، فلسفه یا هر موضوع دیگری به مثابه ی امری غیرهنری پیوندی برقرار می کند، در فرایندی دیالکتیکی و در ارتباط با این مفاهیم است که خود را باز می-یابد. به عبارت دیگر هنر در انعکاس چنین مسائلی محمل و ابزار برای بیان نیست بلکه حاصل رابطه ای دیالکتیکی است که به زعم آدورنو که معتقد است"هنر بر اساس رابطه اش با غیرهنر تعریف می شود"، این امرِ متعیّن و موضوعِ غیرهنری وقتی که در تعارض با سویه ی غیرواقعیِ هنر قرار می-گیرد؛ از درون این تعارض، واقعیتی مستقل و متفاوت خلق می شود که به شیوه ی خود و بدون آنکه بیانگر هیچ یک از مولفه های یادشده باشد، با اتخاذ موضعی انتقادی نسبت به هریک از آن ها، جهان خاص خود را می آفریند. جهانی که در آن به یاری فرم، حقایقی هنری آشکار می شوند. حقایقی که روایت و تفسیر ویژه ی خود را از امور بیان شدنی و بیان ناشدنیِ جهان بازمی گویند. این جهانِ هنری مرزهای خود را از جهان واقعی و رویکردها و تفاسیر فلسفی و تاریخی و... از طریق فرم ترسیم می نماید. آدورنو برای دست یابی به مفاهیم فلسفیِ هنری، از امر نقد بهره می گیرد. او با عبارت " هنر در انتظار توضیح خودش است" مسئله ی نقد، توضیح و تأویل را به امرِ ذاتی هنر تبدیل می نماید تا از این طریق اثر هنری به کمال خود دست یابد. در واقع در همین نقد است که وجه فلسفی و حقیقت درونی آن به ظهور می رسد و داناییِ نهفته در ذاتِ اثر تحقق می یابد. تأکید آدورنو بر تأویل فلسفیِ اثر، ضمن اینکه حاکی از پیوند عمیقِ میان فلسفه و هنر است، می تواند گویای این نکته نیز باشد که اثر را نباید به مفاهیم فلسفی فروکاست. به زعم آدورنو گرچه هنر برای تحقق خود نیازمند فلسفه است اما این نیاز یک ضرورت درونی است و از بیرون از اثر، فلسفه ی خاصی بر آن تحمیل نمی شود، بلکه تأویل، عبارت از دریافت و درکِ اثر و شرحِ حقیقت درونی آن است، نه فروکاهش اثر به مفاهیم و اصطلاحات فلسفی. نکته ی شایان توجه اینست که آثار هنری علیرغم تمایل به توضیح خود و آنچه بنیامین طلب کمال از راه تأویل می نامد، در برابر آشکارگی کامل خود مقاومت نشان می دهند و گویی همواره کمال مطلوب خود را که به نوعی همبسته با پایان آن است، به تعویق می اندازد. مقاومت در برابر آشکارگی، به مثابه ی خصلت حقیقت درونی اثر هنری، از تمایل اثر برای ماندگاری ناشی می شود. در تلاش برای فهم تام وتمام اثر، اگر اثر قادر به مقاومت نباشد، تمام هستی و راز خود را به ظهور رسانده است و این عدم توانایی در پرهیز از خودداری در برابر آشکارگی، منجر به پایانِ اثر خواهد شد. اما حقیقت درونیِ اثر برای تحقق ماندگاری اش ، می کوشد همواره معنا، تفسیر و شرح کامل خود را به تعویق اندازد تا از این طریق تداوم خویش را تضمین نماید. این خصلت، موجب می شود اثر و به عبارتِ دقیق تر، حقیقت درونی آن همواره با عدمِ قطعیت مواجه باشد. برای آدورنو خودآیینی هنر از همین خاص بودگیِ آن ناشی می شود. هنر را نه می توان به شکلْ فرو کاست و نه می توان به طور کامل مفهومی کرد. یعنی هنر نه تنها یک فلسفه ی مستقر و جاافتاده را افاده نمی کند بلکه از چنین فلسفه ای و به تبعِ ذات خود از هر امر مفهوم مستقری گریزان است. در نظر آدورنو مثال موسیقی در این مورد کمک کننده است چرا که موسیقی گرچه نوعی فهم است اما با دیگرِ اشکال شناخت متفاوت است.؛ به گونه ای که اولاً در غیاب فرمْ غیرقابل تصور است و ثانیا‍ً خود این تصورِ فرم، مفهومی را شکل می بخشد که فراتر و وسیع تر از خود مفهوم است. یعنی گوش چیزی را می شنود که مفهوم قادر به توضیح آن نیست. - از این رهگذر یک ویژگی مهم دیگری برای هنر متصوَّر می شود: ادراکِ ادراک ناپذیری امرِ ادراک ناپذیر- آنچه در موسیقی و کلیت فرم آن، یعنی آن اثری که در آن لحظه خلق و ارائه می شود، مبتنی بر اصول مستقر از پیش تعیین شده یا واجد پیام و معنایی از قبل وضع شده نیست تا موسیقی به مثابه ی یک مدیا به استقرار و تثبیت آن یاری کند بلکه در روند کارْ جهانِ اثر خلق و ایجاد می شود. جهانی که بر شالوده ای خودْبنیاد شکل می گیرد، توسعه می یابد و با تأکید بر عدم قطعیتِ خود، منتطر شرح و دریافت غیرقطعی از جانب مخاطب می ماند. شالوده ی چنین اثری به جای آن که بر اصول و قواعد پیشین بنیاد و مسلم استقرار یابد، بر بنیاد استدلالی شکل می گیرد که در طول خلق اثر بر اساس پیشروی کار، صورت می بندد. استدلالی که از منطقِ درونی خود اثر پیروی می کند. اندیشه های آدورنو در قبال هنر، نظریه پردازیِ صرف یا فلسفه ورزی انتزاعی نیست. وی که اساساً فلسفه را امری عینی و انضمامی می داند و معتقد به فلسفه ورزی در همه ی امور جزئی است، در نظریه ی زیبایی شناسی به فلسفه ورزی در قبال آثار هنر می پردازد. آثار بکت از تلاقی فلسفه و هنر پدید می آیند چنان که هر یک از آن ها، همچون سویه ای فعال ویژگی های خود را به نفع دیگری تعدیل می کنند تا نه هنر به ابزار بیانِ فلسفی تبدیل شود و نه فلسفه به عامل مشروعیت بخش محتواییِ اثر، تقلیل یابد. در این پیوند دوسویه ، هنر به مثابه ی امری فرم محور و فلسفه به مثابه ی امری محتوایی، هیچ یک در اندیشه ی استیلا بر دیگری نیست. این رابطه از نیاز مشروعیت فلسفی اثر یا ضرورت بیان گرانه ی محتوا سرچشمه نمی گیرد بلکه استلزام فرم و امری ذاتی برای اثر است. حقیقتی درون ماندگار در این آثار شکل می گیرد که تنها از طریق فرم خاص خود عرضه می شود. این حقیقتِ غیرقطعی و همواره به تعویق افتنده، سرانجام به نیستی دست می یابد. یعنی جهانی که در واقعیت نیست اما در این آثار به هستی دست می یابد تا جهان واقع را به نقد کشد و نسبت به آن با موضعی سلبی، فلسفه ورزی کند. فرم اثر که با نقدی درون ماندگار با جهانِ واقع، مواجه می شود؛ درکی زیبایی شناسانه از جهان دارد که مستعد بیان ادراکِ ادراک ناپذیری امرِ ادراک ناپذیر است. ادراکی که نه فلسفه ی انتزاعی قادر به بیان آن است و نه هنرِ عاری از فلسفه، می تواند به آن دست یابد. در واقع تنها با پیوند دیالکتیکیِ میان فلسفه و هنر، می توان به درک بیان ناپذیری امر ادارک ناپذیر دست یافت. آدورنو اگرچه کمتر از بکت زیست اما بسیار بیشتر از عمر خود و عمر مدرنیسم، به فهم و بیانِ بکت، کافکا، جویس و تبیین فلسفه ی هنر، یاری رساند. او در مقاله ی درخشانِ «تلاش برای فهم آخر بازی» گفته است: «افکار همچون پسمانده های بیداری در خواب، به هر سو کشیده و تحریف می شوند، به همین سبب است که تفسیر بکت، امری که او خود از پرداختن بدان سر باز می زند، تا این حد ناجور و مایه ی عذاب است». آدورنو تمام این عذاب تفسیر را به جان خریده است.

در این پژوهش سعی شده است بیان گری هنری در شمایل های مذهبی مکتب پسکوف که حاکی از روح معنوی و عرفانی هنرمندان روسیه آن دوران بوده و تاثیرات اجتماعی و سیاسی بر نقش مایه ها ، رنگ ها و خطوط مشخص آن مکتب در قرون سیزدهم تا شانزدهم میلادی و در اوج قدرت هنری ، بررسی شده و هم چنین نگاهی دارد به آثار مکتب تبریز اول با تاکید بر نگاره های جامع التواریخ رشیدی ، که هر کدام در کنار شباهت های برگرفته از مبانی طرح و خط دارای همانندی درون مایه های دینی و الهی بوده اند و این دو ( جامع التواریخ و پسکوف ) با یکدیگر مطابقت داده شوند . این پژوهش به روش تطبیقی – توصیفی صورت گرفته و تاثیرات هنر بیزانس در هر دو مکتب بررسی شده است .

پرتره ها به شکل طبیعی بخش بزرگ و شاید بتوان گفت مشکل ترین بخش نقاشی دنیا را به خود اختصاص داده اند. زیرا به تصویر انسان بر می گردند ، تصویری که از بیشترین پیچیدگی در میان تصاویر عالم برخوردار است. پرتره، تلاش برای گشودن رازی است پنهان که باید جست وجوشود . هنرمند نقاش این راز را یافته و به تصویر کشیده است . تصویر انسان تحت تاثیر هیجانات و حالات روحی متفاوت تغییر می کند و این تغییرات ، در مسیر رشدش از کودکی تا پیری موجودند. مسلما تصویری که نقاش ارائه می کند ،ترکیبی از همه اینهاست.کاری بی نهایت زنده و پویا ، چرا که نقاش دوربین عکاسی نیست و خود او هم درگیر همه این پیچیدگی هاست.علاوه بر این پیچیدگی ها،تسلط وشناخت کامل فنی وتکنیک نقاشی از مهارتهای مورد نیاز پرتره نگار می باشد. از آنجا که همه فرم های بیان زیبایی شناختی در بافت اجتماعی و فرهنگی ویژه ای اتفاق می افتد، مهم است که تحلیل نشانه شناسانه ای از آنها داشته باشیم . طی فرایند تحلیل و بازیابی نشانه های نهفته در پرتره ها وآشکار سازی آن ها،ابتدامی بایست خود پرتره نگاری تعریف و انواع آن مشخص و کارکرد ها و اهداف آن بررسی و تحلیل،سپس به نشانه های درون آن پرداخته شود.در این پایان نامه نیز تعاملی از روش های تاریخی ، توصیفی ونشانه شناسی در پرتره نگاری غرب ، بخصوص با کمک گرفتن ازآراء پیرس وتقسیم بندی اوازنشانه انجام شده است.تا بتوان دلایلی منطقی و محکم،برای بیان این نشانه هاوتحلیل پرتره ها بازگوو به شناخت بهتر و عمیق تر پرتره نگاری غرب دست یابیم.

آرتور دانتو فیلسوف و نظریه پرداز آمریکایی، پژوهش های فلسفی گسترده ای در حوزه ی درک شرایط ظهور هنرِ معاصر و ابعاد آن انجام داده است. هنر معاصر موضوعی است که دانتو در بسیاری از کتاب های خود به آن پرداخته و آن را از جنبه های مختلف مورد بررسی قرار می دهد. اهمیت هنر معاصر برای دانتو از آن جهت است که این دوران به واسطه ی خلق آثاری کاملاً متفاوت، در قالب تعاریف گذشته ی تاریخ هنر نمی گنجد. او معتقد است که هنر پایان یافته و ما وارد دورانی به نام پساتاریخ شده ایم که به سبب کثرت گرایی حاکم بر آن مرز میان هنر و غیر هنر در آن برداشته می شود. به عقیده دانتو در عصر حاضر هر چیزی، حتّی اشیاء معمولی و پیش پا افتاده، به لطف و اراده «هنرمند» و «تأیید نهاد ها» به شکلی معجزه آسا به «اثر هنری» بدل می شود و بدین ترتیب دوران معاصر را دوران اضمحلالِ معیارهای زیبایی شناختی می خواند. دانتو شرایط ظهور چنین دورانی را به لحاظ تاریخی بررسی کرده و سعی دارد هنر معاصر و آثار هنری آن را واکاوی نماید. در این پایان نامه تلاش می شود پاسخ های دانتو در باب چیستی هنر معاصر، ارتباط فلسفه و هنر در این دوران، دلایل گسست زیبایی و هنر و همچنین چالش های پیش رو در تعریف ناپذیر بودن هنر تبیین شود. بدین ترتیب پژوهشگر با شرح و شناخت این آراء به ابزاری دست یافته که با استفاده از آن به تحلیل و بررسی آثاری از هنرمندان دهه های اخیر از جمله: اندی وارهول، پیرو مانزونی و جف کونز می پردازد.

ایتالیا در قرن سیزدهم میلادی مرکز تقابلات دو حوزه ی اندیشه و به تبع آن دو حوزه هنر بود. این تقابل در حوزه ی فلسفه میان فلاسفه ای پدید آمده بود که در میان آنها گروهی فلسفه ی بازمانده از سنت مسیحی که هنوز اصول و آراء آباء کلیسا را مد نظر داشتند و گرفتار دگماتیسم مذهبی بودند و گروهی دیگر که تحولات علمی پدید آمده در عصر خویش را دیده و در پی ساختن فلسفه ای همراه با اصول دین مسیح اما بر پایه ای علمی بودندکه جوابگوی نیازها و سوالاتی باشد که در آن اعصار پدید آمده بود و همچنین اصول آن قابل دفاع عقلی و منطقی باشد، فرانسیسی ها به خصوص بوناونتورا در این تلفیق موفق تر از بقیه ی فرانسیسی ها بودند. هنرمندان این عصر نیز بدین نحو گرفتار شک و تردید ها بودند، گروهی به سنت غالب هنر مسیحی یعنی سنت بیزانسی پایبندبودند و گروه دیگر در پی نوآوری و کنار گذاشتن سنت بیزانسی و استفاده از دستاورد علوم در اسلوب نقاشی بودند. بوناونتورا به عنوان یک مسیحی معتقد به آراء آباء خصوصاً آگوستین دچار دوگانگی در انتخاب شیوه ی عملکرد بود. از سویی تلاش داشت که سنت گذشتگان را حفظ نماید و از سویی دیگر می دید که پدید آمدن جرقه های اولیه اومانیسم که در فضای فکری ایتالیا قصد روشن کردن آتشی مهیب را داشت مانع از پابرجا ماندن این سنت خواهد شد. نفوذ رو به گسترش ارسطو گرایی بنیان فلسفه ی صدر مسیحیت را می لرزاند، بنابراین بوناونتورا چاره ی باقی ماندن این اندیشه ها را جرح و تعدیل آنها می بیند. وی الهیات مسیحی را با شیوه ی منطقی ارسطویی پیوند می زند تا الهیاتی بر پایه ی علم و یقین پدید آورد. اگر با تعاریف امروزین فلسفه به نظریات بوناونتورا نگاه کنیم بوناونتورا فیلسوف نیست، بلکه عارفی عاشق خداوند است که بر پایه ی عشق عمیقش به مسیح به تشریح متافیزیکی امور پرداخته است. در این راه نیز برای تبیین اندیشه های خود از وجود قدیسی به نام سن فرانسیس فراوان بهره جسته است. دستاورد بوناونتورا حداقل در دوره ی زمانی خودش مطلوب طبع مردم ایتالیا که به سبب موقعیت جغرافیایی کشورشان روز به روز ثروتمندتر می شدند بود. با ثروتمند شدن مردم و کلیساها در ایتالیا، هنر نیز رشد کرده واستخدام هنرمندان و سفارش کار به آنها در برابر دستمزد رونق می گیرد. در این دوره هنرمندانی نوگرا چون، چیمابوئه، جوتو، دوچو و مارتینی پدیدار شدند، که با زندگی نامه هایی مختصر که از آنها باقی مانده می شود با اطمینان گفت که هیچ کدام از آنها وارد فرقه ی فرانسیسی نشده بودند، بلکه هنرمندانی بودند که به استخدام کلیساها خصوصاً کلیساهای ثروتمند فرانسیسی در آمده و بر اساس داستان های کتب مقدس و زندگی قدیسین که بر اساس تفاسیر فرانسیسی نوشته می شد به نقاشی می پرداختند. بنابراین ثروت فرانسیسی ها یکی از دلایل غلبه ی نفوذشان در جامعه ی ایتالیا بود. در تقابل میان مادی گرایی پدید آمده در نقاشی گوتیک متأخر و نقاشی بیزانسی معنوی گرا در ایتالیا پیروز میدان نقاشی گوتیک متأخر بود و با غلبه بر این معنویت، شیوه های ارائه و مضامین نقاشی دچار تغییرات شد و شیوه ای نوین در اسلوب و موضوع پدید آمد. مکتوبات بوناونتورا به سبب استفاده از تماثیل و نوع تفسیرش مناسب طبع این هنرمندان بود. با زمینی تر شدن شیوه ی بیان و ارائه ی مادی مضامینی که تا پیش از آن به عنوان اموری ماورایی که صرفاً جهت آموزش مسیحیان به تصویر کشیده می شد، قید و بند از دست و پای هنرمندان برداشته شد و نقاشی ها از قالب کلیشه بیرون آمدند. فرانسیسی ها با استفاده از رسانه ای تصویری یعنی نقاشی به تزئین کلیساهای خود پرداختند و اندیشه های مسیح محور خود را با مسیحی زمینی تر و مادی شده در معرض دید عموم قرار دادند.

پایان نامه ای که پیش رو دارید به تحلیل تطبیقی پنج نگاره از جامع التواریخ با پنج نگاره از دوره کیلیکیه در فاصل? قرن دوازدهم تا نیم? اول قرن چهاردهم میلادی می پردازد. به این ترتیب در این پژوهش تلاش خواهد شد تا در کنار تجزیه و تحلیل شمایل نگاران? پنج نگاره از پیامبران؛ از طریق بررسی آثار نگارگری مکتب ایلخانی (تبریز اول) و کیلیکیه، امکان آشنایی بیشتری با بن مایه های تأثیر گذار در روند شکل گیری این مکاتب به مثاب? سازند? بخش مهمی از فرهنگ های ارمنی و ایرانی فراهم شود. میراث فرهنگی گران بهایی از ایلخانان و پادشاهی کیلیکیه به یادگار باقی مانده است که در این میان آثار برجست? نگارگری آنها قابل توجه می باشد. شالود? فعالیت این مکاتب، پیوستگی و ادغام فرهنگ های مختلف - که در آن ایرانیان و مغولان با عربان، ترکان، چینی ها، ارمنیان، بیزانسیان، و اهالی اروپای غربی آمیخته بودند- در یک کل منسجم است. آنان در مسیر طولانی پیشرفت خویش، ضمن مراوده با ملل گوناگون، به نوب? خود به پیشرفت یکدیگر مساعدت کرده اند، که این امر به خصوص در دور? استیلای مغولان به وضوح دیده می شود. پژوهش حاضر به روش توصیفی - تحلیلی، سعی در آشکارسازی نگاه مشترک و بینش هنرمندان? شکل دهند? این آثار در فاصل? قرن دوازدهم و چهاردهم میلادی دارد. بر اساس نتایج حاصل از بررسی های به عمل آمده، سیر تحول نگارگری ایلخانان و کیلیکیه، در عین تفاوت ها و اشتراکات، خالق آثاری با بنیان های قرون وسطایی هستند. مولفه های شکل دهند? این آثار عمدتاً از طریق دین محقق می شد، در نتیجه هنر یکی از طرق تجلّی آن بود. علاوه بر اندیشه های بدعت گذارانه و جریانات نوین فکری، رویدادهای سیاسی - اقتصادی نیز در روند شکل گیری این هنرها تأثیر داشتند.

در این تحقیق ابتدا به معرفی مبانی فلسفی تجربه نزد والتر بنیامین، فیلسوف و منتقد آلمانی (1892-1940)، پرداخته شد. او کار خود را با نقد تجربه ی کانتی آغاز کرد و سعی نمود مفروضات اساسی آن مبنی بر تمایز شهود دیدار-بنیان و فهم گفتار-بنیان و همچنین تمایز بین سوژه و ابژه ی تجربه را مورد پرسش قرار دهد. در این راستا در دوره هایی بنیامین متمایل به تجربه ی زبانی بود و در دوره هایی متمایل به تجربه ی دیداری، اما همواره در آثار او جدال بین این دو نوع تجربه را می توان ردیابی کرد. جدالِ بین کلمه و تصویر زمانی که علاقه مندی های بنیامین سویه های اجتماعی به خود گرفت، کارکرد سیاسی یافت. در این مقطع او گذاری از مبانی مابعدالطبیعی و فلسفیِ اندیشه هایش به سمت موضوعات مرتبط با مدرنیته و موضع گیری های سیاسی داشت. این گذار به طور آشکارتری در دو اثرِ خاستگاهِ نمایش سوگناک آلمانی و خیابان یک طرفه که همزمان نوشته شده اند نمایان است. کتاب نخست پروژه ای دانشگاهی بود که قصد داشت یک زیباشناسی بر اساس تمثیل های دوران باروک ارایه دهد، و فعلیت و جنبه های سیاسی آن تمثیل ها را برای دوران معاصر مطرح کند. در دومین کتاب بنیامین قصد داشت از فضای نظریِ صرفِ اندیشه هایش خارج شود تا آرای خود را به طور انضمامی و ملموس محک بزند. آنگاه در این تحقیق، با تاکید بر جستارِ مهمِ اثر هنری در دورانِ بازتولیدپذیری تکنیکی آن، تاثیرات تکنولوژی هم بر ماهیت هنر و هم بر دریافت اثر هنری نشان داده شد. این تکنولوژی که دستگاهِ حسیِ بشری را در جوامع مدرن دچار دگرگونی کرده در سپهرِ هنر با بازتولید تکنولوژیکی اش موجب از بین رفتن فاصله و یکتایی اثر در برابر مخاطبانش شده است. نتیجه ی این دگرگونی تاریخی زوال هاله ی اثر و جایگزینی ارزش های نمایشی به جای ارزش های آیینی آن است. هنرهای وابسته به تکنولوژی نظیر عکاسی و فیلم اساساً بازتولیدپذیر هستند و بنابراین به طور کامل کارکردهای نمایشی دارند. از این رو کاربستِ نمایشی هنر در برابر توده ها نقش سیاسی آن را تعیین می کند. این کاربستِ هنر می تواند در خدمت نیروهای تمامیت خواهِ جامعه نظیر فاشیسم باشد، یا اینکه در جهت آگاهی بخشی توده ها و سازوار کردن آنها با شرایط تکنولوژیکی زندگی مدرن به کار گرفته شود. زیربنای اندیشه ی بنیامین در این جستار تاثیر تکنولوژی بر تغییرات دستگاهِ حسی بشر از یک سو و نقش هنر در شناخت و مواجهه با این تغییراتِ تکنولوژیکیِ جهانِ بشری از سوی دیگر است.

در این پژوهش، به توصیف، تحلیل و تشریح شناخت شناسی فیلم و استنباط اشاره ها و دلالت های آن برای مفهوم آگاهی و فهم، پرداخته شده است. بنا به اقتضای سوالات و نیز اهداف پژوهش، از روش /رویکردهای: توصیفی، تحلیل مفهومی، تلفیقی: سنتز پژوهی و روی کرد هرمنوتیک فلسفی گادامر، بهره گرفته شده است. دراین پژوهش، نسبت میان چهار دانش به عنوان دانش های پایه جهت فراهم نمودن اطلاعات لازم در ارتباط با تشریح چگونگی حصول آگاهی از راه فیلم، مورد بررسی قرارگرفته است: 1- دانش شناخت شناسی2- دانش فلسفه ی فیلم3- دانش آگاهی و فهم4- دانش تربیت. با وجود این، شناخت شناسی، به عنوان یک روی کرد کلی، بر تمام مباحث مطرح شده در این پژوهش سایه گسترانده است. با فرض فیلم به مثابه یکی از منابع(روش/ ابزارهای) کسب آگاهی برای فراگیران، چیستی مفهوم آگاهی تربیتی- درمعنای التفات درقلمرو فکری هوسرلی آن- مورد بررسی قرار گرفته است. البته بعد ها و در ادامه، مفهوم « فهم» نیز در راستای تحقق همین امر، به کمک طلبیده شده است و پرسش سوم به تمامی از منظر هرمنوتیک گادامری پاسخ داده شده است. چراکه نتایج حاصل از تفسیر فیلم ها نیز خود به یک معنا، کسب آگاهی تلقی می شوند. همچنین در پژوهش حاضر، مقصودکلی و نهاییِ مدارس و اماکن آموزشی، تربیت فراگیران فرض شده است. این امر، خود از راه آموزش متون درسی از سوی معلمان و یادگیری یادگیرندگان از آن ها می باشدکه خود نتایجی دارد؛ از جمله آگاه کردن و توجه پیدا کردن آن ها به اموری خاص و رفع جهالت از نادانسته های آن ها به طور کلی. لذا حصول آگاهی به عنوان ماحصل فرایند آموزش و یادگیری، از لوازم تربیت کردن می باشد که از راه فیلم به دست می آید. اشاره های شناخت شناسی تربیتی برآمده از نظریه فیلم ،موجب ارتقاء گفت و گو، تساهل و خویشتن داری، ارتقاء اخلاقیات، نسبی نگری و همه جانبه نگری، احترام به ایده های مخالف دیگران، توجه به تفسیر و پیش داشته ها در ابراز نظرها و البته به ارائه راه کارهایی برای سیاست گذاری، برنامه ریزی درسی، معلمان و فناوری آموزشی پرداخته است. یافته های این پژوهش، بر گسترش فرهنگ گفت و گو در معنای گادامری آن از راه فیلم، به مثابه گامی در تحقق تربیت، تاکید دارد. ادامه ی پژوهش، دربرگیرنده ی افق ها و تنگ ناهای شناخت شناسی تربیتی حاصل از نظریه فیلم در نظام های آموزشی است. به دلیل آن که نظریه ی شناخت شناسی فیلم، نظریه ای آگاهی- محور است، آن قابلیت و توانایی را دارد که به عنوان یکی از راه/رویکرد/ های تربیتی در نظام های آموزشی مورد استفاده قرار گیرد. اما نباید از تهدیدهایی مانند: نبود امکانات اولیه ی بهره وری از هنر پخش، تحلیل و گفت و گو درباب فیلم در همه ی مدارس، بی علاقگی یک سانِ همه ی فراگیران به هنر فیلم، فقدان واکاوی،تحلیل و استنباط محتاطانه و دقیق اشاره های تربیتی حاصل از نظریه ی شناخت شناسانه ی فلسفی، بی نیاز به فراهم نمودن زمینه های لازم در نظام های آموزشی برای کاربردی کردن آن، هم سو نبودن تمامی نهادهای جامعه با نظریه ی کسب فهم و آگاهی به کمک هنر فیلم از منظر شناخت شناسانه و.. که مانع از اجرای صحیح و کاربرد موفقیت آمیز آن در نظام های آموزشی و به ویژه نظام آموزشی کشور ما می گردد، غافل شویم.

این موضوع که حوز? استتیک را به مثابه عرص? بررسی مواجه? آدورنو و بنیامین برگزیده ایم، پیش از هر چیز به اهمیت و جایگاه مرکزی هنر در آرای این دو چهره بازمی گردد: هر دوی آنها، بر خلاف نیاکان فکری خود، درک هنر و معانی آن را کلید فهم تضادهای پنهانی می دانند که ریش? آنها به واقعیت اجتماعی بازمی گردد. اما لوازم چنین فهمی کدام است و تا کجا به حوز? استتیک –به معنای مضیق کلمه- محدود می شود؟ تلاش خود برای پاسخ گفتن باین پرسش ها را با واکاوی مختصات عمومی حاکم بر آرای دو متفکر آغاز کرده ایم و از این رهگذر، به دو چارچوب? عامی رسیده ایم که هر دو –البته به شیو? خاص خود- بر اید? درونماندگاری بنا گشته اند. در ادامه، مواجه? آدورنو و بنیامین را از زاوی? خودآیینی هنر نگریسته ایم؛ مفهومی که به یک معنا، کانون نزاع آن دو را شکل می دهد: در یک سو، آدورنو ایستاده است که خودآیینی را شرط ضروری تجلی حقیقت در هنر می شمارد و در سوی دیگر، بنیامینی که دل کندن از خودآیینی را گام اول در جهت نیل به هنر آینده می انگارد. سرآخر، به اید? بحران تجربه و نقش تجرب? استتیکی رسیده ایم؛ در اینجا نیز، آدورنو و بنیامین –به نحوی کمابیش موکدتر از قبل- کمر به یافتن راهی برای پیوند زدن هنر با هستی اجتماعی بسته اند: بنیامین به تجربه ای دیگرگونه نظر دارد که دوگان? پراکندگی/تمرکز را به نفع تجربه ای جمعی و انتقادی از میان برمی دارد، و آدورنو بر تمرکزی تام و تمام پای می فشرد که یگانه شیو? کماکان در دسترسی است که به درک هست? انتقادی آثار هنری راه می برد.

در این پژوهش کوشیده شده است تا در پرتو نظریه مرلو-پونتی به هنر چیدمان در دوران معاصر پرداخته شود و به طور خاص خوانشی نو از آثار یوزف بویس ارائه گردد. مرلو-پونتی، فیلسوف فرانسوی سده بیستم، از برجسته ترین چهره هایی است که در سده گذشته به نقد دوگانه دکارتی ذهن-بدن پرداخته اند. نقد وی تاثیر عمیقی بر هنر پست مدرن، به خصوص جنبش مینیمالیسم، گذاشت. دستاورد اصلی نقد مرلو-پونتی مفهوم گوشت است: گوشت که ساختاری متقاطع دارد به استیلای دوگانگی های برخاسته از تفکر مدرن در تمامی عرصه ها، از جمله هنر، پایان می دهد. در این پژوهش نشان داده شده است که چیدمان، که آیینه تمام نمای تقاطع میان مدرِک و مدرَک است، اوج تبلور مفهوم گوشت در هنر معاصر است. یوزف بویس، هنرمند آلمانی سده بیستم، که بیشتر آثار او در زمینه هنر اینستالیشن و هنر اجرا مطرح است. گرچه آثار وی قرابت بسیاری با آنچه نظریه ادراک مرلو-پونتی قصد دارد بدان دست یابد دارد، تاکنون تفسیر غالب از آثار وی سمت و سوی روانشناختی و اسطوره شناختی داشته اند. در این پژوهش با نگاه از منظر نظریه مرلو-پونتی به آثار وی دو عنصر اساسی آنها، که در واقع جهت دهنده جنبش های هنری پس از وی بوده اند، آشکار شده است. این دو عنصر یکی برجستگی حضور ادراک تنانه در آثار هنری و دیگری توجه به ادراک روزمره و از میان برداشتن مرزهای تثبیت شده میان امر زیبایی شناختی و امر پیش پا افتاده هستند.

چکیده ندارد.