ویدئوآرت در ایران به تاخیری سه دهه ای وارد شد و رویکردهای متاووتی را در ایران داشته است. این رساله بر آن است تا نخست ظهور ویدئو و یژگیهای آن را مورد بررسی قرار داده و با مطالعه آثار برتر دنیا مقایسه ای تطبیقی با آن چه در ایران برای ویدئوآرت پیش آمد را انجام دهد.ویژگیهای متفاوتی که ویدئوآرت داراست در رویکردهای متفاوتی که به آن شده است تاثیر داشته است که در این رساله بررسی شده است.

سینمای امروز با وجود موانع قدرتمندی همچون تلویزیون، ماهواره و رسانه های تصویری برای حفظ و بقای خود با مشکل جذب مخاطب روبروست. سیاستگذاران بخش فرهنگی در کشور، سینما را به عنوان یکی از مهمترین گزینه ها برای گذران اوقات فراغت می شناسند زیرا سینما علاوه بر سلامت بودن، نشاط و شور و شوق فردی و گروهی را به دنبال داشته و نوعی تفکر و آگاهی و هم اندیشی میان افراد جامعه را موجب می گردد. با توجه به اینکه عوامل بسیاری در رونق سینما دخیلند از جمله: ساخت سالن های چند منظوره ی با کیفیت در نقاط مختلف و در دسترس، کنترل بهای بلیط و غیره، از دیگر عوامل بسیار مهم نقش تبلیغات است. در این پژوهش در فصل اول به پیدایش، پیشینه، سیر تحول و نقش و تاثیر یکی از مواد تبلیغی در هنر ـ صنعت سینما که اعلان فیلم می باشد پرداخته شده است. در این مسیر از میزان اثرگذاری و چگونگی نحوه ی ارائه ی اعلانهای سینمایی و همینطور ارائه ی مباحث آکادمیک در زمینه ی ویژگیهای یک اعلان سینمایی موفق براساس معیارهای زیبایی شناسی نیز سخن به میان آمده است. از آنجایی که پژوهش حاضر به بررسی اعلانهای سینمایی با رویکرد استفاده از عکس های فیلم در طراحی این قبیل اعلان ها می پردازد چراکه عکس به عنوان یکی از قدرتمندترین و بانفوذترین جایگاهها در نزد جوامع امروزی است، فصل دوم به معرفی و پیشینه عکاسی فیلم در جهان و ایران و شرح ویژگی ها، وظایف و مشکلات کار در این زمینه که یکی از شاخه های هنر عکاسیست می پردازد. فصل سوم که بنیان این پژوهش براساس آن استوار شده است، ارتباط میان دو شاخه ی هنری " عکاسی فیلم " و " طراحی اعلان " و به ارائه ی راهکارهای عملی و کاربردی در استفاده از عکس های فیلم برای ساخت اعلان های سینمایی می پردازد. در پایان فصل سوم با بهره گیری از اطلاعات بدست آمده به ارائه ی فرضیه های مربوط به این پژوهش پرداخته و در فصل چهارم با شناخت نقش عکس خصوصاً عکس های فیلم در طراحی یک اعلان، با معرفی ده اثر برتر از اعلان های سینمایی ضمن تجزیه و تحلیل آنها دلایل این ارزیابی، مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. در خاتمه با نظر سنجی از مخاطبان مختلف و شناخت ذائقه ی آنها در مواجهه با اعلان های سینمایی، ضمن نتیجه گیری در قبال فرضیه های موجود در پاسخ به سوالات پژوهش، به یک سری عوامل و پارامترها اشاره شده است تا ما را در هرچه بهتر شدن قابلیتهای تصویری اعلان های سینمایی رهگشا باشد.

رشد روز افزون تولیدات سینمایی در ایران بررسی تاثیر این هنر را از سینماهای دیگر کشورها ضروری می سازد.بالاخص با شکل کیری دنیای دیجیتال که فرصت های ارتباطی بسیاری را فراهم اورده است.چنین بررسی ای باعث شناخت عناصر درونی سینمای ایران شده وبدین ترتیب مانع از استحاله ی فرهنگی سینمای ایران می شود.

تحقیق حاضر با بررسی اطلاعات کتابخانه ای به بررسی هنر عکاسی و رابطه آن با جامعه می پردازد.

چکیده با وجود رشد چشمگیر گرایش امروز به سینمای مستند و اهمیت آن، تاکنون پژوهشی فراگیر در باب گونه های روایی در سینمای مستند صورت نپذیرفته است. این در حالی که این بررسی می تواند به نتایج مهمی در تبیین رویکردهای روایی در مستند بیانجامد. با نظر به سیر نظریه های روایت و این نظریه در سینما، بررسی گونه های روایی در مستند را باید با بررسی مواضع و رویکردهای آن نسبت به واقعیت مورد توجه قرار داد. در نگر? کلاسیک مستند به مثاب? حرکت تصویرهای واقع نمای واقعیت قائل به واقع نمایی بود. در عصر مدرن گفتمان تصویر واقعیت به گفتمان واقعیت تصویر بدل شد از اینرو به باور بازنمایی در تصویر مستند رسید. اما آنچه در نگر? پسامدرن مورد مناقشه است بحث واقعیتِ وانمایی شده است. بهرو شیوه های مستند را می توان به دور? اصلی تقسیم نمود. نخست، مستند سنتی که قائل به دستیابی به واقعیت و وجود یک واقعیت ذاتی است، و دوم مستند نو که واقعیت را امری دستکاری شده و نسبی می داند. در مستند سنتی رویکردهای روایی به گزارش واقعیت یا تفسیر واقعیت می پردازند. در مستند نو رویکردهای روایتی به تعبیر و تأویل واقعیت می پردازند. از سوی دیگر انسان شناسی تصویری نیز با نظر به همین تقسیم بندی به دو دور? سنتی با رویکردهای مشاهده ای (اتیک) و مشارکتی (امیک) و دور? نو با رویکردهای تعبیری و تأویلی تقسیم می گردد. که در رویکردهای روایی متأخر فیلمساز- انسان شناس با خود بازتاب دهندگی و یا ادغام شدن در جهان ابژ? خود، بدنبال ایجاد موقعیتی بینافرهنگی، بینازبانی و بیناذهنی است. واژه های کلیدی: مستند، روایت، روایت شناسی، انسان شناسی، انسان شناسی تصویری، بازنمایی، واقعیت دستکاری شده، گزارش، تفسیر، تعبیر، تأویل

تمرکز ویژه و خاص بر روی فلاش بک ، بخشی از تاریخ پر عظمت فیلم را تشکیل می دهد که روشی را برای درک زیبایی شناسانه ی فیلم به عنوان ترکیبی متنوع از تاریخ فرمهای فیلم ارائه می کند . فلاش بک غالباً به عنوان تکنیکی مدرن در نظر گرفته می شود که استفاده از آن در سینما ، که خود یک فرم هنری مدرن است ، همیشه بر دوری از تداومی اشاره دارد که مورد نظر روایت خطی است . با این وجود می توان دید که توانایی مدرنیستی فلاش بک با انتقالات و توضیحات کدگونه ترکیب شده است که فلاش بک را به تمهیدی مرسوم در سینمای تجاری اولیه و سینمای کلاسیک تبدیل می کند . شکوفایی مدرنیسم سینمایی در سالهای اولیه ی تاریخ سینما و در فرم جنبش های آوانگارد دهه ی 1920، نقشی مدرنیستی تر از فلاش بک را ارائه داد که جابه جایی زمان و تقلید از افکار و حافظه را که در ذات فلاش بک وجود دارد ، در خود جای داده بود . این مدرنیسم اولیه توسط بازگشتی به ساختارها و سبک های سینمایی سنتی تر در دوره ی ناطق دنبال گردید . فیلم های خاصی از دوران کلاسیک ( از اواخر دهه 1920 تا جنگ جهانی دوم ) شاهد رشد و گسترش ویژگی های ساختاری و سبکی جدید در ارائه ی فلاش بک ها به ویژه از طریق تراک صوتی بودند . در فرم کلاسیک ، فلاش بک زمانی معرفی می گردد که تصویری در زمان حال به تصویری در زمان گذشته ، از طریق انتقالات نوری متصل می گردد و از طریق داستانی که در حال گفته شدن است و یا خاطره ای ذهنی ، تشخیص داده می شود . دیالوگ ، صدای روی تصویر و یا میان نویسها به همراه نشانه هایی تصویری ، این بازگشت به گذشته را مشخص می کنند . بعدها در سینمای پست کلاسیک فرمهایی از فلاش بک شکل گرفت که نشانه گذاری آنها به صورت آشکار ، کمتر گردید . بنابراین برای تعریف فلاش بک نیاز به یک تعریف جامع وجود دارد که تمام انواع آن را در خود جای دهد . « در کلی ترین مفهوم آن، فلاش بک یک تصویر یا قسمتی از یک فیلم است که حوادث زمان قبلتری را نسبت به تصاویری که پیش از آن بوده نشان می دهد . در واقع فلاش بک به بازنمایی گذشته ای که در زمان حال جریان یافته در روایت فیلم تنیده شده است ، می پردازد . » (توریم ، 1989،ص 1) بعد از جنگ جهانی دوم ، مجموعه ای از تغییرات در بیان سینمایی شروع به رخ دادن نمود و نه تنها در تولیدات سینمایی آوانگارد ، بلکه در حاشیه های سینما و حتی در بین تولیدات تجاری نیز این تغییرات دیده شد .این فیلمها پاسخی به ژانرهای هالیوود بودند و فرم هایی را فراتر از محدودیت های قراردادهای ژانری و تداوم فضایی- زمانی ارائه نمودند . این تغییرات بعد از جنگ در بازنمایی فلاش بکی نیز رخ نمود که این پژوهش می کوشد آن را به عنوان یک نوآوری مشخص فلاش بکی در سینمای پست کلاسیک ( از دهه 1960 تا به امروز ) مورد بررسی قرار دهد . ظهور سینمای هنری اروپا، موج نو، مولف گرایی و ... همه اصطلاحاتی هستند که می کوشند تا تغییرات شکل گرفته در بیان فیلمی را که در سال های بعد از جنگ رخ داد ، تعریف کنند . از سویی دیگر تأثیر ادبی جدیدی توسط رمان مدرن بر فیلمنامه نویسان و فیلمسازان پست کلاسیک شکل گرفت که قابل توجه است . همه ی این موارد نقش بسزایی در شکل دهی به فرمهای جدید سینمایی و نیز دگرگون شدن فرمهای کلاسیک گذاشت که فلاش بک نیز یکی از آنهاست . از این رو این پژوهش می کوشد تا استفاده های سینمای پست کلاسیک را از فلاش بک ، از جنبه های مختلف ( به ویژه زیبایی شناسی فرم و محتوا ) مورد بررسی قرار دهد . اما پیش از آن چگونگی استفاده و کارکرد این تمهید در سینمای کلاسیک هالیوود ، به عنوان مقدمه ای بر بررسی آنچه ابداعات زمانی و سایر تغییرات بیشتر ( پرداختن به حافظه و شرایط ذهن ) را در سینمای پست کلاسیک شکل می دهد ، ضروری است . چرا که تجربه های زمانی و ابتکاری در استفاده از فلاش بک ها در سینمای کلاسیک ، مرجعی برای بسیاری از فیلمسازان مهم سینمای پست کلاسیک ( از جمله آلن رنه و اینگمار برگمان ) شد ، کسانی که تجربیات گذشته را در زمینه ای جدید به کار بردند و از فلاش بک برای پرداختن به مباحثی چون زمان ذهنی ، حافظه ی فردی و جمعی و شرایط ذهن ، آن هم به صورتی کاملاً متفاوت با سینمای کلاسیک بهره گرفتند . هر چند که فیلم های کلاسیک هالیوود نیز می کوشیدند تا کارکردهای روانی کاراکترها را از طریق استفاده از فلاش بک مورد بررسی قرار دهند ، اما در سینمای پست کلاسیک تفاوت در شیوه ی روایت فیلمی است که می کوشد فرآیندهای ذهنی ، فلاش بک های حافظه ای و از هم گسیخته را که به ذهن کاراکتر خطور می کند ، ارائه دهد و از این طریق ذهن مخاطب را نیز به بازی گیرد . از این رو بسیاری از فیلمهای پست کلاسیک در خلال این دوره ، نقش کلیدی بسیار مهمی را در تغییر دادن ارزش شناسی فلاش بک ایفا کرده اند . این فیلمها از یک سو حاصل گسترش سینماهای ملی و رشد فیلمسازان فردی از دهه ی 1960 به بعد و از سوی دیگر پاسخی به الگوهای رایج سینمای کلاسیک محسوب می شوند . از طرفی دیگر فلاش بک موضوعی جالب در ارتباط با اندیشه ی تئوریک فیلم است و هر چند کمتر پژوهش و یا کتابی به صورت اختصاصی به بررسی فلاش بک ها ، به ویژه در سینمای پست کلاسیک ، پرداخته است ، اما کتابهایی که درباره ی فلاش بک بحث کرده اند ، حوزه ی وسیعی را شامل می شوند و محدوده ای را از کتابهایی که به شیوه های فیلمنامه نویسی پرداخته اند تا کتابهایی که مقدمه ای بر مطالعه ی فیلم هستند ، شامل می شوند . این پژوهش نیز می کوشد تا صرفاً با تمرکز بر نقش و کارکرد فلاش بک در فیلمهای پست کلاسیک ، پلی را بین تاریخ سینمایی یک تمهید و مطالعه ی سینمایی آن فراهم آورد . در نگارش و تنظیم مطالب این پژوهش کوشیده شده است تا از منابع و مآخذ متنوع سینمایی بهره گرفته شود که به طور کل بر سه منبع استوار است : نخست ، منابع و کتابهای فارسی و انگلیسی که تلاش گردیده است تا حد ممکن از جدیدترین و به روزترین آنها در ارتباط با موضوع مورد نظر استفاده شود . دوم ، مشاهده ی فیلمهای کلاسیک و پست کلاسیکی که دارای فلاش بک هستند و در گسترش و درک بهتر موضوع مفید واقع می شوند . از این رو کوشیده شده تا متناسب با بحث های مورد نظر ، تحلیلهایی از فیلمهای مهم و مربوطه ارائه گردد . در نهایت برای پرداختن همه جانبه و کامل تر به موضوع از منبع سوم که اینترنت است ، بهره گرفته شده است . لازم به ذکر است که صرفاً منابع اینترنتی معتبر در این پژوهش مورد استفاده قرار گرفته اند .

موسیقی فیلم از هم زادان اولیه سینماست و تولدی هم زمان با هنر سینما دارد. مدتی است موسیقی فیلم مرکز توجه علاقه مندان به هنر سینماست و زمینه های پژوهشی و مطالعاتی آن رو به رشد است در این زمینه کتاب های متعددی نیز به چاپ رسیده و با این حال در ایران زمینه ی مطالعاتی دیگر شاخه ها و فنون مربوط به سینما بیش تر از موسیقی فیلم فعال بوده است. بابک بیات یکی از آهنگسازانی است که در زمینه ساخت موسیقی متن فیلم آثار ماندگاری را از خود به یادگار گذاشته است. پژوهش حاضر شامل شش فصل است. در ابتدای کار بررسی کوتاهی به پیدایش موسیقی فیلم در ایران و خارج از آن انجام می گیرد و از ابتدای پیدایش شرح داده خواهد شد. در فصل های بعدی شرحی بر زندگی نامه بابک بیات و بررسی موسیقایی چهار اثر ماندگار او صورت خواهد گرفت.

سیر تکاملی خارق العاده گرافیک متحرک در عصر پیچیده اطلاعاتی ما نیاز به ارتباط موثر و طراحان گرافیکی که قادر به طراحی در زمینه ی فیلم، تلویزیون، وب و فرم های تعاملی سرگرم کننده می باشند را امری لازم و ضروری می سازد. طراحی در زمان و فضا مجموعه ای از چالش های سازنده و منحصر به فردی را به نمایش گذاشته که زبان طراحی سنتی گرافیکی با زبان بصری و دینامیک سینما را ترکیب می نماید.

این پژوهش در نظر دارد با جمع آوری اطلاعات فراوانی در مورد سینمای جدید بوسنی ، به پژوهشگران، به خصوص پژوهشگران ایرانی، که علاقمند به این موضوع می باشند، کمک کند. همچنین پژوهشگر سعی می کند ثابت کند که ارزش سینماگران بوسنیایی و موفقیت نسل جدید سینماگران در این کشور پدیده موقتی نیست، بلکه ادامه جریان با شکوهی می باشد توسط افرادی که عاشق ساختن فیلم در بوسنی هستند. در مقدمه این پژوهش، کلیاتی از تاریخ سینمای بوسنی ارایه می شود که با 127 فیلم در طول قرن گذشته از لحاظ آماری شرایط چندان قابل توجهی ندارد، اما آنچه موجب اعتبار فراوان سینماگران این کشور شده کیفیت و محتوای فیلمهای تولیدی، چه در دوره کمونیستی و چه پس از فروپاشی یوگسلاوی سابق است. سپس در فصل اول کلیاتی از سینمای یوگسلاوی می باشد که تا پس از جنگ جهانی دوم سینمای ملی نداشت و آنچه را نیز داشت در خارج از کشور توجهی را به خود جلب نکرده بود. در فصل بعد، فصل دوم، سینما و زندگی نامه کارگردان امیر کوستوریتسا تحلیل می شود ، شخصیتی که سینمای بوسنی و سینمای یوگسلاوی را به هم می پیوندد. در فصل سوم، تاریخ، جامعه و اقتصاد بوسنی مطرح می شود ، سه عاملی که پیشزمینه رشد سینمای کشور بوسنی و هرزگوین می باشند. فصل چهارم به تحلیل یک پارادوکس در سینمای این کشور می پردازد- بوسنی و هرزگوین با داشتن تنها 127 فیلم بلند سینمایی در طول بیش از یک قرن حیات سینما، کارگردان هایی مثل خیرودین شیبا کرواواتس، امیر کوستوریتسا، باتو چنگیچ، آدمیر کنوویچو و دیگران را در سطح بین المللی معرفی کرده است. سپس در فصل پنجم به سینمای جدید بوسنی که مانند اکثر سینماهای ملی در بالکان شاهد تغییرات زیادی بوده است، می پردازد. در فصل ششم به معرفی بعضی از کارگردان ها و فیلم های این صنعت سینمایی می پردازیم تا بدین وسیله با بررسی این نمونه ها به ویژگیهای خاص سینمای جدید بوسنی پی ببریم.

پرداختن به موقعیت و تعیین موقعیت , اولین قدم در جهتِ پرداختن به ایده ی ناظر, در هر متنی است.موقعیت با ایجاد وضعیتهای مختلف , فضای کلی یا همان اتمسفرکلی اثر را می سازد وحال و هوای درونی آن را از مرحله ای به مرحله ی دیگر تغییر می دهد .که این تغییر در جهت ایجاد موقعیتهای جدید , توسط عناصر رویداد و کنش در متن درک ودریافت می شود وتوسط زبان تجسم می یابد. از این جهت می توان موقعیت رابه دو صورت در متون دراماتیک بررسی کرد :1- موقعیت به منزله ی زمینه و صحنه 2-موقعیت به منزله ی موقعیت و میزان تاثیر و شرکت پذیری آن در کنش و رویداد.در حالت اول موقعیت بیشتر به صورت نشانه هایی در زمان و مکان در زمینه ی متن ظاهر می شود. ودر حالت دوم با کارکرد زبانی موقعیت روبروییم.اینکه چگونه موقعیت ایجاد کنش می کند وزبان چگونه این کنش را در سطح گفتار و کلام در جهت ایجاد موقعیت بسط می دهد.این کنش هم در اعمالِ شخصیتهای درام موجود است و هم در گفتار آنها . اما کنشی که در ایجاد موقعیت تاثیر بیشتری دارد , همان کنش کلامی است و با زبان در ارتباط است که در این حالت موقعیت بیشتر بر مبنای زبانی در درام ظاهر می شود.اینکه چگونه موقعیت ایجاد کنش می کند وزبان چگونه این کنش را در سطح گفتار و کلام در جهت ایجاد موقعیت بسط می دهد . در این تحقیق ضمن بررسی موقعیت از دو جنبه ی بیان شده , بررسی این مفهوم در روایت و الگوهای روایتی مطرح شده در این زمینه نیز صورت گرفت و برای تشریح بیشتر وبهترمطالب ارائه شده ,الگوی روایتی آلژیرداس گریماس از میان الگوهای مطرح شده انتخاب گردید .نمونه موردی که با توجه به این الگو مورد بررسی قرار گرفت, پنج نمایشنامه از غلامحسین ساعدی بود که بررسی ساختار روایتی و تغییر موقعیت در آنها با توجه به پی رفت های مطرح شده از دیدگاه گریماس صورت گرفت.در این آثار ایجاد موقعیت پایه از ویژگی های خاصی بود که به آن اشاره شد.

پژوهش حاضر شامل بررسی تاریخچه، انواع ، ویژگی ها وسایر موضوعات مرتبط به پدیده ی ویدئوکلیپ درجهان و ایران وهمچنین شناسایی، بررسی وتجزیه وتحلیل نمادها ونشانه های تصویری ایرانی وهمچنین گرافیک بکار رفته در بدنه وساختار کلی نمونه های تولید شده ی ایرانی در دو دهه ی اخیر است. از مهم ترین اهدافی که دراین پژوهش سعی شده است که به آن پرداخته شود عبارتند از : ( - تهیه یک منبع منسجم علمی در ارتباط با گرافیک تلویزیونی - تهیه یک منبع منسجم علمی در ارتباط با موشن گرافیک - دستیابی به رابطه موسیقی با تصاویر گرافیکی در تولیدات ویدئوکلیپ - ارتقاء سطح تصویرسازی گرافیکی در ویدئوکلیپ ایرانی - ارتقاء حوزه های فرهنگی و اصیل تصویرسازی بر اساس معیارهای ایرانی – اسلامی وکاربرد این نوع تصاویر در تولیدات بصری تلویزیونی از جمله ویدئوکلیپ. ) روش تحقیق این رساله مبتنی است بر روش های توصیفی و تحلیلی - بخش هایی از رساله از تحقیقات کتابخانه ای و میدانی جهت جمع آوری منابع و بخش های دیگر از طریق تجزیه وتحلیل نمونه های تولید شده ی ویدئوکلیپ های موجود در صدا و سیما وجهان امروز وهمچنین مصاحبه و گفتگو با پیشگامان ودست اندرکاران ساخت ویدئوکلیپ درایران تشکیل شده است. نتیجه گیری : با تحلیل وبررسی نشانه ها ونمادهای تصویری ایرانی وهمچنین گرافیک بکاررفته در ویدئوکلیپ های تولید شده درایران در دو دهه ی اخیر می توان گفت که پیشینه ی غنی فرهنگی این سرزمین مملو از موضوعاتی نظیر نمادها ونشانه هایی است که بعضاً معانی ومفاهیم اسطوره ای،آیینی وعرفانی دارند که درادبیات، هنرهای تجسمی، موسیقی و همچنین هنرهای دستی سنتی ایران نظیر طراحی قالی، گلیم، فرش و ... وجود دارند اما تاکنون ازآنها آنطورکه باید در طراحی نماآهنگ ها استفاده نشده است و بیشتراز المان های مذهبی وآیینی، آن هم در آثار مناسبتی استفاده شده است درحالیکه استفاده ازآن گنجینه ی غنی نمادین می توانست بیشتر به بار هویتی و فرهنگی آثار اضافه کند.همچنین تصویرسازی ها وگرافیک بکاررفته در اغلب آثار نیز ضعیف و ازکیفیت قابل قبولی برخوردار نیستند که دراین پژوهش درمورد آنها مفصلاً صحبت شده وتلاش شده است که با ارائه راهکارهای عملی خلاقه درحوزه ی طراحی گرافیک وهمچنین گرافیک متحرک، گامی نو وتازه در راستای طراحی ،اجرا واحیای این پدیده ی فراموش شده درایران برداشته شود.

پژوهشی که در پیش رو دارید از کلیات طرح چهار فصل و یک نتیجه گیری و فهرست منابع و مواخذ و گزارش کار عملی برخوردار است عنوان پژوهش به پدید? رنگ و کاربرد آن در سینمای جهان بطور موجز در سینمای ایران به گونه ای با تحلیل رنگ ودر نمونه های انتخابی ارزشمند فیلمهای دهه هفتاد سینمای ایران می پردازد. در فصل اول پس از کلیات طرح که شامل تعریف پیشین? تحقیق و پرسشها چهار چوب نظری و روش تحقیق می باشد به بررسی رنگ ، ماهیت آن فیزیک نور و ارتباط رنگ با فیزیک نور پرداخته می شود . در فصل دوم به بررسی تعاریف پایه ای گرافیک و تاثیر گرافیک در سینما و اقسام گرافیک سینمایی پرداخته می شود. و عوامل گرافیکی مهمی همچون طراحی صحنه ، لباس ،پرسپکتیو،عنوان بندی ، پوستر سازی ، میان نوشته و بیلبورد در سینما از زاوی? هنر گرافیک مورد بررسی می گیرد. پس از آن پیدایش رنگ در عکاسی و سینما و تأثیر رنگ در فیلمهای اولیه سیمای جهان بررسی شده و تاریخچه شکل گیری رنگ بعنوان یک عنصر گرافیکی در سینما مطرح شده و در فصل پایانی به کاربرد های رنگ در سینمای ایران با ارائه تاریخچه پیدایش رنگ و تحلیل نمونه های مهم فیلمهای برجست? دهه هفتاد تا هشتاد سینمای ایران پرداخته می شود . و در نتیجه گیری پایانی به پرسشهای کلیات طرح پاسخ داده می شود. پس از نتیجه گیری فهرست منابع و مواخذ گزارش کار عملی با توجه به پوستر سازی و کاربرد رنگ در پوستر سازی فیلمهای سینمای ایران می پردازد.

در این رساله کوشش مستمر در یافتن رد پای فرهنگ امریکائیان افریقایی تبار صورت پذیرفته است . اینکه چرا موسیقی در افریقا اهمیت دارد و هنگامی که این موسیقی به امریکا می رود به دلیل آثار ناشی از برده داری و دردها و آلام سیاهان پس از استعمار به ترانه هایی تبدیل می شود که تمام شاخصه های فرهنگی و نژادی را در خود دارد. از طرفی رد پای این موسیقی در ادبیات دنبال گردید که در این زمینه تسری موسیقی بومی امریکاییان افریقایی تبار به طور موازی پیداست. هنر امریکائیان افریقایی تبار از دو منظر موسیقی و ادبیات، سپس رابطه ی ارگانیک آنها بررسی گردید . آنچه در موسیقی سیاه پوستان وجود دارد، در ادبیاتنیز یافت می شود و در نتیجه در درام نیز وارد شده است. با تحلیل اشعار ترانه ها و موقعیت های دراماتیک می توان دریافت که وجه تیره و دردناک حزن و اندوه در تمام هنرها وجود دارد. آهنگ نیز مانند تصویر برای هنر لازم است تا نیرویی القایی به آن ببخشد. تصویر و آهنگ در هنر سیاهپوستان کمک م یکند تا شنونده از طریق گوش به مفاهیم عمیق دست یابد؛ مفاهیمی از قبیل درد، غربت، انزوا ، فقر وتنهایی. سیاه نمی تواند بدون آهنگ بیان زندگی کند. این سرمایه ای است که او در میعاگاه داد و ستد تمدن افریقا به تمدن امروز جهان عرضه می کند. هنر سیاه بر خلاف هنر اروپایی، زیبایی خود را در ضرورتمندی خود، در خصیصه ی عملکرد خود می جوید و باید گفت که هنری جمعی است. رقص و سرود در همراهی کردن کار، آن را در وزن قرار م یدهد، موزون می کند و کمک م یکند به پیشبرد دستاورد بشری. هنر سیاه چون ملتزم است، همواره فعالیت دارد یعنی موضوع روز را در خود دارد و وابسته به دوران خود است؛ برای ادبیت کار نمی کند، برای اجتماع کار می کند و نتیجه آن شده است که هنر سیاه، در عین وفادار ماندن به سبک افریقایی خود، می تواند بر وفق زمان و مقتضیات به 178 تغییر و تنوع روی آورد و همواره با سمبل سرو کار دارد. در آن، احساس و اندیشه با تصویر و تمثیل بیان می شود، چنانچه در تاتر نیز با استفاده از انواع ماسک ها و بیان اشارات ضمنی به اسطوره ها و مفاهیم قومی و آرکائیک تجلی دارد. در حالیکه هنر به سبک یونانی- رومی به تقلید از طبیعت م یپردازد، هنر افریقایی در جستجوی یافتن مفهوم پنهانی است که در پشت علائم قرار دارد، حقیقت مکتومی که در ورای ظاهر محسوس است. هنر سیاه بیانی است و نه ترسیمی. هنر به سبک یونانی هدف خود را نوازش کردن حس ها و غریزه ها قرار داده است، در حالیکه هنر سیاه می کوشد بیننده را به آنسوی دنیای مادی ببرد، به دنیای ماوراء الطبیعه و او را سهیم کند در قلمرو نیروی نیروها. هنر سیاه هنر تماشا نیست؛ هنر بازشناخت است. هنر یونان که منبعث از دریافت استدلالی است؛ شبیه ساز است، نه اشتراک دهنده در طبیعت، زیرا جنبه ی مجرد و کنایه ای و جوهری ندارد اما هنر سیاه چون با مجاز و استعاره بیان می شود، در روح ایجاد آهنگ م یکند؛ آهنگ تصویر که برانگیزنده ی حالت عرفانی است، عرفانی که در تاتر به طور ذاتی وجود دارد و این از مشخصات تاتر افریقا است که در آن واحد دو امر آموزشی و سرگرم کننده را در بر می گیرد. این تحقیق تاتر معاصر را در مورد بررسی قرار داده است، در جایی که تروریسم، نقض حقوق بشر و ترس فراگیر میان مردم باعث شده است که تاتر زمینه ی قابل ملاحظه ای را برای تماشاگران ایجاد نماید تا آنها بتوانند این درد بزرگ و بی عدالتی و آشوب اجتماعی را تاب بیاورند. اگرچه یک تفاوت مهم میان آگاهی از تاتر و ادبیات افریقا و دنیای غرب وجود دارد که برداشت نادرستی از رابط هی میان دنیای واقعی و غیر واقعی ارائه می دهد و می توان این تفاوت را میان دنیای هنر و فرهنگ روزمر هی مردم یوروبا قائل شد، قومی که تاترشان نمی تواند کپی یا باز تولید زندگی شان باشد؛ زیرا مشخصه های تاتر افریقا در پارامترهای مشابه به درستی خواب داده نمی شوند، همچنین اجرا کنندگان افریقایی با تجربیات شخصی خودشان بازی می کنند و در آخر تماشاگران نیز در تاتر شرکت می کنند تا از تماشای دسته جمعی و گروهی لذت ببرند و احساس در جمع بودن و 179 عدم تنهایی، آنها را به اتحاد و مشارکت گروهی در امور ترغیب می نماید و در واقع می توان چنین برداشت کرد که تاتر مستند در شمال افریقا با هر تاتر مستندی در هر جای دیگر جهان متفاوت است. با مطالعه دوران برده داری، ریشه تاریخی و آیین های کهن امریکائیان افریقایی تبار چنین استنباط می شود که ادبیات دراماتیک معاصر، در اثر شرایط منحصر به فرد قومی و حافظه ی تاریخی که در اثر مرارت ها و ستمدیدگی بر آنها گذشته است، و با این پیش فرض که هیچ سیاه پوستی هنگام وارد شدن به امریکا آزاد نبوده است، مجموعه ی پیچیده ای را تشکیل می دهد که در انواع مختلف هنرهای متعلق به آنها تاثیر داشته و حزن مستتر در آوازهایشان در دیالوگ ها و نوع شخصیت پردازی کارکترها موثر واقع شده است. در مجالی فراخ می توان به تاثیرات جلوه های ویژه و سبک دکورهای اجرای موسیقی بلوز و فضا سازی های پر از سایه و تاریکی و روشنی عمیق صحنه در دکور و صحنه پردازی نمایش ها پرداخت که این می تواند موضوع رساله ای مرتبط با نمایش امریکائیان افریقایی تبار باشد.

فیلم های سینمایی در نهایت به یک سکانس پایانی ختم می شوند. فیلم های دوره های مختلف تاریخ سینما برای طراحی این سکانس یک سری الگوهای دکوپاژی و قراردادهای روایی را بکار می گیرند، که با بررسی این تمهیدات پایانی می توان به وجه تمایزی در شیوه های پایان بندی آثار سینمایی دست یافت. در این پایان نامه، فیلم های سینمایی با یک طبقه بندی تاریخی – سبکی، در سه دوره ی کلاسیک، مدرن و پست مدرن دسته بندی شده اند و در سه فصل، شیوه های بکار رفته در طراحی سکانس های پایانی فیلم-های هر دوره مورد مطالعه قرار گرفته است. فصل اول اختصاص به ساختار سکانس های پایانی در سینمای کلاسیک دارد. در این فصل به بررسی الگوها و قراردادهای سینمای کلاسیک هالیوود برای سکانس های پایانی پرداخته شده و ساختار روایی آثار این دوره با تأکید بر الگوی پایان بسته و پایان خوش مورد مطالعه قرار گرفته است. فصل دوم اختصاص به ساختار سکانس های پایانی در سینمای مدرن دارد. در این فصل نیز شیوه های دکوپاژی و ساختار روایت در سکانس های پایانی این فیلم ها مورد تحلیل قرار گرفته و ساختار روایی پایان باز با تأکید بر ایجاد ابهام و حس عدم تعین در پایان بررسی شده است. فصل سوم به بررسی ساختار سکانس های پایانی سینمای پست مدرن پرداخته و الگوهای طراحی سکانس های پایانی فیلم های این دوره، ساختار روایی آنها، پایان های ناگهانی و عدم قطعیت روایت در پایان این فیلم ها را مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد.

وقتی کلمه ی نشانه شناسی را در پس مفهومی قرار می دهیم ، مثلاً می گوییم نشانه شناسی نقاشی ، نشانه شناسی سینما ، نشانه شناسی تئاتر ، نشانه شناسی عنوان بندی فیلم و.... به نظر می رسد پیشاپیش اعلام کرده ایم که آن حوزه را چونان یک نظام فرهنگی تلقی کرده ایم که امکان تولید متونی را فراهم می کند و آن متون «قابل خواندن اند » و ما با اتخاذ منظر نشانه شناختی می خواهیم ساز و کار ها ، نظام ها ، رمزگان ها و ویژگی های متنی آن حوزه را بشناسیم و به عبارت دیگر به «خوانش » متون آن حوزه بپردازیم . عنوان بندی فیلم که روایتی تقلیل یافته از نشانه های درونی فیلم است با اجرای آن به وسیله عناصر بصری پیش رمینه ای برای مخاطب ایجاد می کند . محصولات سینمایی ،امروزه بخش مهمی از سرگرمی های روزانه هر فرد را تشکیل می دهد . فیلم های سینمایی از روش های رسوخ فرهنگی محسوب می شوند. با ورود فیلم به هر سرزمین جدید ،انبوهی از نشانه های بیگانه وارد این سرزمین می شود. برای این که نشانه های بیگانه ، به نشانه های خودی تبدیل شوند و سپهر نشانه شناسی ایجاد شده به سپهری پر از مفاهیم آشنا تبدیل شود . به یک مبدل نیاز است که این مبدل در آستانه ورود هر فیلم ، عنوان بندی آن پنهان است .عنوان بندی برگرفته از متن فیلم است که باید به زبانی جهانی تر تبدیل شود ؛برای رسیدن به این ابر-زبان نیاز به شناخت نشانه های درونی فیلم است . تا بتوان در مراحل پیش تولید از این نشانه ها برای ساخت عنوان بندی فیلم بهره برد . در این رساله تلاش شده است که با تحلیل ساختار مبتدا خبری به الگویی برای مورد مطالعه دست یافت و ساختار آگاهشی در متن فیلمیکِ عنوان بندی و تقابل آن با عناصر بصری را بررسی کرد .

ساختار زمانی نو، شیوه ای نوین در روایت فیلم است که در آن فیلمساز از طریق دستکاری در روابط زمانی روایت داستان فیلم به نوعی تماشاگر فیلم را دچار نوعی چالش در فهم داستان می نماید که در واقع نوعی بازی یا پیچیده کردن روایت فیلم محسوب می شود. درحقیقت دو نوع کلی از این شیوه روایت فیلم در سینما دیده می شود. در نوع اول که از آن با عنوان روایت شبکه ای یاد می کنند ما با چند جهان داستانی موازی مواجه ایم که از طریق یکسری اشیاء یا آدم های آشنا به هم متصل می شوند که به سرنوشت های در هم تنیده انسان ها اشاره می نماید که در دنیاهای امروزین با هم مربوط می شوندکه در حقیقت نوعی از رئالیسم ساختگی را بر دنیای داستانی فیلم حاکم می نماید. در نوع دیگری از ساختارهای زمانی نو که با عنوان روایت پیچیده از آن یاد می کنند ما با ساختارهای در هم ریخته زمانی روایت داستان فیلم مواجه ایم که ذهن تماشاگر فیلم را به چالش می کشاند تادنیای داستانی یا نظرگاه شخصی نسبت به کل فیلم در ذهن خود شکل دهد. به هر رو هر کدام از این شیوه های روایت داستانی فیلم در سال های اخیر در سینمای جهان باب شده اند که در واقع عکس العملی در برابر گسترش توانایی ها ی ذهنی تماشاگران سینمای امروز جهان است. سینمای ایران هم در سال های اخیر به علت رشد وبالندگی آن در مقوله های فرم ومحتوای داستان فیلم ها از طریق نسل جدید از فیلمسازانش که رویکرد آکادمیک به مقوله سینما دارند دست به تجربیاتی در زمینه روایت باساختار نو زده است که موضوع این پایان نامه می باشد.

تحقیقی که در پیش روی دارید با عنوان بررسی پوسترسازی بر اساس عکس و متن توسط عکاسان پست مدرن شامل چکیده و کلیات پژوهش، چهار فصل و یک نتیجهگیری و فهرست منابع و مآخذ است. در فصل اول به تاریخچه پیدایش عکاسی و در فصل دوم عکاسی مدرن مورد بررسی قرار گرفته است. در فصل سوم، هنرهای تجسمی در عصر پسامدرن و جایگاه عکاسی در تصویرسازی تجسمی در این دوران بررسی شده است. در پایان فصل سوم، به بررسی گرافیک پست مدرن پرداخته میشود و در فصل چهارم تعامل عکسها با ?اثار تجسمی و عکسهای گرافیکی و تأثیر متن و نوشتار در عکس، عکسسازی و تکنیکهای مختلف عکسهای گرافیکی و در نهایت عکس های معاصر به مثابه ?اثار گرافیکی مورد بررسی قرار گرفته شده است. در ادامه، به بررسی نمونههایی از عکسهای عکاسان پست مدرن که ?اثارشان به پوسترهای گرافیکی و تصویرسازیهای گرافیکی نزدیک است، همچون باربارا کروگر و جنی هولز پرداخته شده است. نتیجهگیری این پژوهش به پرسشهای مندرج در کلیات طرح پاسخ میدهد و در پایان، فهرست منابع و مآخذ درج شده است. تحقیق حاضر بررسی روند عکاسی و تقابل ?ان، پوستر با عنوان جزئی از گرافیک که تاریخچهای طوالنی از پیدایش عکاسی در مقام ابزار و ماده خام را در بر دارد در پوسترهای پست مدرن و مدرن بررسی میکند تا جایی که بتوان گفت: عکسهای تعدادی از عکاسان عصر مدرن و پست مدرن به تنهایی میتوانند ?اثاری گرافیکی تلقی شوند. نه فقط عکس به عنوان ماده خام، بلکه متن و بکارگیری ?ان در عکس به شکلگیری پوستر از طریق عکس و نوشتار در عکاسی امروز کمک کرده است. تا جایی که ?اثار عکاس پست مدرنی همچون باربارا کروگر بیشتر به پوسترهایی شباهت دارد که از تصویر عکاسی و متن و نوشتار به بازنمایی جهان رودرروی عکاس و نقادی جامع تبلیغات در عصر پست مدرن و نقش زن در ?ان تمرکز میکند. واژگان کلیدی: عکاسی، عکاسی مدرن، عکاسی پست مدرن، عکسهای گرافیکی

این تحقیق چنان که از عنوانش بر می آید، به بررسی کارکردهای خوراک در سینما، به ویژه سینمای ایران پس از انقلاب اختصاص دارد. در این راستا نگارنده تلاش کرده با تمرکز بر منابع دست اول ( آثار سینمایی محصول بدنه حرفه ای سینمای ایران ) و تحلیل و مقایسه فیلم های فیلمسازان شاخص ایران، به نقش خوراک و مفاهیم و معانی آن در فیلم های ایرانی بپردازد. برحسب ضرورت بدنه اصلی این تحقیق از چهار فصل مجزا و زیرفصل هایشان تشکیل شده است؛ فصل اول که به شکلی شرح پیشینه این تحقیق به شمار می رود، گزارشی از کتاب فیلم خوراک محور است که به مجموعه ای از فیلم ها از کشورها و فرهنگ های مختلف پرداخته است و دیدگاه های متفاوتی همچون مردم شناسی، فمینیسم، جنسیت و ژانرهای مختلف را پوشش داده است. در این فصل با آوردن مثال های شاخص از سینمای جهان و بررسی آرای آکادمیسین هایی که این فیلم ها را از چنین دیدگاهی مورد مطالعه قرار داده اند، حضور خوراک در فیلم به عنوان نشانه ای جهت بازتولید معنا شرح داده می شود. پس از ذکر این که اساسا در بحث آکادمیک خوراک در فیلم، به چه می پردازیم؛ در تلاش برای تعمیم این مباحث به حوزه سینمای ایران در فصل دوم طی یک تقسیم بندی تاریخی، سینمای ایران پیش از انقلاب و نقش خوراک در جریان موسوم به فیلمفارسی با محوریت فیلم گنج قارون بررسی می شود. در این فصل همچنین پیش از ورود به بحث سینمای ایران پس از انقلاب، مجموعه تلویزیونی هزاردستان نیز به عنوان مثالی برای روایت داستانی وقایع تاریخی دوران پیش از انقلاب مورد بررسی قرار گرفته است. فصل سوم به نمونه هایی شاخص از سینمای ایران پس از انقلاب اختصاص دارد. در این فصل نگارنده شیوه هایی که خوراک به واسطه آنها در فیلم حضور دارد و مفاهیمی که از حضور آن در یک فیلم ایرانی استنتاج می شود، مد نظر داشته؛ و به فراخور بحث، با تحلیل شش فیلم در سه زیرفصل جداگانه، حضور معناساز خوراک در سینمای ایران پس از انقلاب را شرح می دهد. اولین زیرفصل، تحلیل دو فیلم مادر و یه حبه قند و بررسی شیوه تصویر کردن روابط سنتی اعضای یک خانواده ایرانی از طریق تهیه و مصرف خوراک است. دومین زیرفصل به طبخ خوراک به عنوان وسیله امرارمعاش و دست آویز رسیدن به استقلال و حفظ استقلال از جانب یک زن در دو فیلم کافه ترانزیت و ماهی ها عاشق می شوند می پردازد. زیرفصل سوم به بررسی و مقایسه دو فیلم به همین سادگی و سعادت آباد اختصاص دارد که در هردو، بخش اعظم داستان فیلم به یک واقعه ( در اولی سالگرد ازدواج که به صراحت از آن صحبت نمی شود و در دومی تولد مرد خانواده ) و تلاش زن ها برای تهیه و تدارک شبی متفاوت می پردازد. در باب تاثیر ناشی از به کار بردن انواع خاص خوراک در این دو فیلم و به ویژه جایگاه آشپزخانه به عنوان مکانی که کارکترهای محوری فیلم در آنجا حضور دارند، در جای خود به تفصیل صحبت شده است. فصل چهارم بررسی منتخبی از آثار داریوش مهرجویی است که به واسطه سنخیت با مباحث مدنظر این تحقیق و واحد بودن فیلمساز در فصلی مستقل جمع آوری شده است. از جمله این آثار، دو فیلم اجاره نشین ها و مهمان مامان است که در قالب فیلم سینمایی نشان می دهد خوراک در دل فرهنگ ایرانی به شکل سفره ای در می آید که همگی را دورهم گرد می آورد. به ویژه تحلیل فیلم مهمان مامان به بررسی این نکته اختصاص دارد که خوراک در دل چه بافت اجتماعی ای به دغدغه اصلی داستان فیلم و پیش برنده روایت آن بدل شده است. در دیگر آثار مهرجویی نیز بررسی خوراک به عنوان نمادی از مذهب و سنت و عرفان ایرانیان ( عاشورا در هامون ، روزه خودخواسته در پری و مراسم شله زرد نذری در لیلا ) مدنظر بوده است. در پایان نیز نگاهی به سه فیلمی شده که هریک خوراک را به شکلی متفاوت به کار برده اند؛ اما متاسفانه علیرغم به خدمت گرفتن خوراک در قالبی متفاوت، این فیلم ها، آثاری موفق و حاصل یک ساختار منسجم و معنابخش به شمار نمی روند. در فصل پایانی ناکارآمدی انتخاب یک تالار به عنوان مکان اصلی روایت در فیلم بیست ، عدم دلالت پرخوری، شاخص اصلی کارکتر محوری در فیلم هیچ و ضعیف بودن انتقال پیام و تاثیرگذاری فیلم نارنجی پوش که در آن خوراک جای خود را به حضور پررنگ زباله ای داده که سراسر شهر و فیلم را پوشانده، مورد بررسی قرار گرفته است.

میشاییل هانکه در حال حاضر یکی از مطرح ترین کارگردانان سینمای اروپا و جهان محسوب می شود.در فیلم های او با مفاهیم گسترده و به روزی درزمینه ی مباحث نظری در شاخه های مختلف روان شناسی،فرهنگ،زیبایی شناسی و... روبه رو هستیم این رساله در چهار فصل به بررسی چهار مفهوم خشونت،وانهادگی،رسانه و عشق می پردازد.فصل یک رساله به بررسی خشونت خواهد پرداخت و آن را در پنچ طبقه بررسی می کند. فصل دوم به بررسی مفهوم وانهادگی خواهد پرداخت. این مفهوم در دو سطح اجتماعی و فلسفی در آثار سینمایی میشاییل هانکه بررسی می شود. فصل سوم به مبحث رسانه در آثار وی اختصاص دارد.این مبحث به سه قسمت تقسیم شده است،ازجمله رسانه و حادواقعیت،رسانه علیه رسانه،رسانه و هویت.بخش رسانه و هویت،خود در دو سطح رسانه و هویت فردی و رسانه و هویت جمعی بررسی می شود. در فصل چهارم مفهوم عشق بررسی خواهد شد. این مفهوم در ابتدا با تکیه بر معیارهای سنخ شناسی جان لی در شش سبک بررسی می شود.رویکرد ثانویه در باب مفهوم عشق،رویکرد مضاف می باشد که در چهار بخش عشق و عقل،عشق و مرگ،عشق و فقدان،عشق و درد مطرح می شود.

روانشناسی شناختی به عنوان زیرمجموعه ی علوم شناختی در سال های اخیر به یافته های جدیدی درباره نحوه ادراک، یادگیری، یادآوری و تفکر افراد دست یافته است. بر طبق این یافته ها بسیاری از تمهیدات سینمایی قابل تبیین است. بدین نحو که با تمرکز بر چگونگی ادراک مخاطب می توان توضیح داد که عملکرد تمهیدات سینمایی در ذهن مخاطب چگونه است. از طرف دیگر با اتکای بر این دانش، می توان الگوهای جدید تمهیدات سینمایی، که صرفاً به صورت تجربی در سینمای امروز جهان مورد استفاده قرار می گیرد را مورد تحلیل و طبقه بندی قرار داد. از آنجا که تمهیدات سینمایی حوزه گسترده ای را در بر می گیرد، تمرکز این پژوهش صرفاً بر تکنیک های تدوین تداومی سینمای کلاسیک می باشد، بدین نحو که با استفاده از روش استنباطی از متون روانشناسی شناختی به توضیح مسئله و ارزیابی فرضیه پژوهش، پرداخته می شود. علاوه براین از آنجا که تدوین در سینمای کلاسیک در ارتباط تنگاتنگ با روایت می باشد، مسئله ی روایت نیز در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته شده است. تکنیک های تدوین در سینمای پساکلاسیک به عنوان ادامه ی منطقی سینمای کلاسیک از موضوعات پایانی این رساله می باشد.

در میان نمایشنامه نویسان،فیلمنامه نویسان و کارگردانان معاصر دنیا و به ویژه آمریکا، نام دیوید ممت در زمره ی بهترین و مشهورترین آنان قرار می گیرد.نگارنده در این پایان نامه به تحلیل و بررسی آثار ممت به طور کل و بالاخص نمایشنامه های گلن گری گلن راس، اولیانا،بوفالوی آمریکایی و انحراف جنسی در شیکاگو که از معروف ترین آثار وی و برنده ی جوایز متعدد هستند پرداخته است.بررسی ساختار نمایشنامه ها،کاربرد و نحوه ی استفاده ی دیوید ممت از زبان در مقام ابزاری جهت بسط و نمایش هنرمندانه ی آثار، از اهداف اصلی نگارنده بوده. از آنجاییکه پرداخت شخصیت در آثار ممت از جایگاه ویژه ای برخوردار است، بررسی ابعاد شخصیتی در نمایشنامه ها می تواند در شناخت شیوه ی نگارش ، زبان مورد استفاده ی ممت که از آن با عنوان گفتگوی ممتی یاد می شود،یاری رسان باشد.از سویی دیگر در تحلیل مباحث درونی نمایشنامه ها، به بررسی در پای نظام سرمایه داری آمریکا و چگونگی اعمال قدرت این نظام بر قشرهای مختلف جامعه نیز پرداخته ایم. همچنین بر نقش قدرت ، گفتمان غالبی که در اختیار صاحبان قدرت در هر نهاد قرار دارد ،تآمل کرده ایم. از سویی دیگر ،جایگاه جنسیت و ریشه یابی مفهوم آن و گفتمان رایج مربوط به اعتقاد و گرایش ممت در این باره تشریح می شود.تحلیل ارتباط مستقیم قدرت ، جنسیت و ریشه یابی مفهوم آن و گفتمان رایج مربوط به اعتقاد و گرایش ممت در این باره تشریح شده است. تحلیل ارتباط مستقیم قدرت و جنسیت و چگونگی آشکار شدن این ارتباط در درگیری ها و کنش و واکنش های اجتماعی ، شغلی از اهداف دیگر این پایاننامه بوده است.

بسمه تعالی دانشکده هنر و معماری (این چکیده به منظور چاپ در پژوهش نامه دانشگاه تهیه شده است) نام واحد دانشگاهی: تهران مرکزی کدواحد: 101 کدشناسایی پایان نامه: 10160306902003 عنوان پایان نامه: تجسم، توهم، اجرا در درامهای رابرت ویلسون. نام و نام خانوادگی دانشجو: الهه سلیمی شماره دانشجویی: 88106902100 رشته تحصیلی: نمایش (کارگردانی) تاریخ شروع پایان نامه: نیمسال اول 1391 تاریخ اتمام پایان نامه : نیمسال اول 92-93 تاریخ اتمام پایان نامه: نیسمال دوم 1391 استاد راهنما: دکتر شهاب الدین عادل استاد مشاور : دکترحمید رضا افشار استاد/ استادان مشاور: دکتر حمید رضا افشار آدرس و شماره تلفن: شیراز – خیابان قصرالدشت – کوچه ی 71 – ساختمان کلبه- 09177049824 چکیده پایان نامه پایان نامه پیش رو با عنوان "تجسم، توهم، اجرا در درامهای رابرت ویلسون"در پنج فصل گردآوری شده است. از آنجا که تجسم و توهم اشاره به فرایندی دارد که در ذهن صورت می گیرند در ابتدا و در فصلِ نخستِ آن قبل از هر چیز از ذهن گفته شده است – زیرا ذهن نمودی از هوش و آگاهیِ تجربیست که بنا به تعاریف، مرکب از اندیشه، ادراک، حافظه، احساسات، امیال و تخیل و کلیه فرایند شناخت نا خودآگاه است- و سپس به امر خودآگاه و ناخودآگاه از دیدگاه فروید و لاکان که با نظریه هایشان در این خصوص در هنر و ادبیات بسیار تاثیر گذار بودند، پرداخته شده است.اما از آنجا که مفاهیمی چون تجسم و توهم هم در حوزه ی فلسفه و هم در حوزه ی علمی به آن توجه شده، بنابراین در اینجا نیز این مفاهیم – تجسم و توهم- را هم از نگاه فلاسفه و تا حدودی هم از دیدگاه علمیِ آن مطالبی آورده شده است. اما این بررسی به همین جا ختم نشده و در ادامه سعی بر آن شده است تا در زمینه ی اجرا و نمایش هم دیدگاه هایی که موجود است آورده و تحلیل شود. در ادامه و در فصل دوم نگاهی داشته ام به زندگینامه و آثار رابرت ویلسون تا در فصل سوم با توجه به دو ویژگی مهم در تئاتر یعنی زمان و مکان، ارتباطِ آن را با توهم و تجسم در آثار ویلسون بیان کنم. و در فصل چهارم توهم و تجسم را در کارگردانی و اجراهای ویلسون و با توجه به تجارب همکاری اشخاصی چون سوزان سانتاگ،فیلیپ گلس و دیوید بایرون برسی و تحلیل شده است. تا در پایان و در فصل پنجم با توجه به آنچه گفته شده نتیجه گیری انجام شود. اما باید اشاره کنم که اکثرمطالب این پایان نامه به روش کتابخانه ای گردآوری شده است و سعی بر آن شد تا با استفاده از منابع ترجمه شده ی موجود و همچنین فیلمها و مصاحبه های ترجمه نشده برای رسیدن به نتیجه بهتر بهره برده شود. واژگان کلیدی: تجسم، توهم، رابرت ویلسون، متن نمایشی، اجرای نمایشی.

با افزایش نگرانی های جهانی از پیامدهای منفی مدرنیته و افول ایده های مدرنیسم، از دهه ی 1960 میلادی به تدریج گرایشات دیگری تحت عنوان پست مدرنیسم در حوزه های گوناگون از جمله سینما بروز یافت. از دهه ی 1980 بازتاب نظریات پست مدرن و خصوصیات هنر پست مدرن به ویژه در سینمای امریکا، عمومیت یافت و به مرور توجه همگان به این سینما که سبک های مختلف سینمایی و هنری را در کنار هم می نشاند جلب شد. رواج روزافزون استفاده از اصطلاحات نظری پست مدرنیسم و گرایش به ساخت آثار پست مدرنیستی، شناخت خاستگاه و چندوچون سینمای پست مدرن را ضروری می نمایاند. در این تحقیق تلاش شده است رویدادها و تحولات سیاسی، نظری و هنری گوناگونی که پیدایش پست مدرنیسم و سینمای پست مدرن از آن ها منتج شده است، هرچند مختصر بیان گردند تا درک چرایی و چگونگی شکل گیری ویژگی های سینمای پست مدرن میسر گردد. برای این منظور در آغاز به رویدادها، هنر و سینما، پیش از ورود به پست مدرنیسم نیز به اختصار پرداخته شده است تا زمینه های بروز آن بهتر و کامل تر بیان شده باشد. در انتها نیز پس از بررسی تاریخچه و ویژگی های سینمای پست مدرن، خاستگاه ها و ویژگی های ژانری فرعی از سینمای علمی تخیلی به نام تکنوآر مورد بررسی قرار گرفته است؛ زیرژانری که محمل خوبی برای بازتاب مفاهیم مهم پست مدرنیسم و بروز ویژگی های هنر پست مدرن است. از آنجایی که پاره ای از این مفاهیم در عموم فیلم های پست مدرنیستی بروز نمی یابند، و تمامی فیلم های پست مدرنیستی ظرفیت این زیرژانر برای بروز ویژگی های پست مدرنیستی را دارا نیستند، پرداختن به این زیرژانر کمک به شناخت بهتر ویژگی ها و قابلیت های سینمای پست مدرن است. اگرچه شناخت سینمایی که خاستگاه ها و وجوهی بس پیچیده دارد و هنوز هم پس از گذشت حدود سه دهه، بخش اعظم تولیدات سینمای امریکا و سایر کشورهای جهان را می توان تحت عنوان آن گِرد آورد، ناممکن به نظر می رسد.

تحقیقی که در پیش روی دارید با عنوان بررسی پوسترسازی بر اساس عکس و متن توسط عکاسان پست مدرن شامل چکیده و کلیات پژوهش، چهار فصل و یک نتیجه گیری و فهرست منابع و مآخذ است. در فصل اول به تاریخچه پیدایش عکاسی و در فصل دوم عکاسی مدرن مورد بررسی قرار گرفته است. در فصل سوم، هنرهای تجسمی در عصر پسامدرن و جایگاه عکاسی در تصویرسازی تجسمی در این دوران بررسی شده است. در پایان فصل سوم، به بررسی گرافیک پست مدرن پرداخته می شود و در فصل چهارم تعامل عکس ها با آثار تجسمی و عکس های گرافیکی و تأثیر متن و نوشتار در عکس، عکس سازی و تکنیک های مختلف عکس های گرافیکی و در نهایت عکس های معاصر به مثابه آثار گرافیکی مورد بررسی قرار گرفته شده است. در ادامه، به بررسی نمونه هایی از عکس های عکاسان پست مدرن که آثارشان به پوسترهای گرافیکی و تصویرسازی های گرافیکی نزدیک است، همچون باربارا کروگر و جنی هولز پرداخته شده است. نتیجه گیری این پژوهش به پرسش های مندرج در کلیات طرح پاسخ می دهد و در پایان، فهرست منابع و مآخذ درج شده است. تحقیق حاضر بررسی روند عکاسی و تقابل آن، پوستر با عنوان جزئی از گرافیک که تاریخچه ای طولانی از پیدایش عکاسی در مقام ابزار و ماده خام را در بر دارد در پوسترهای پست مدرن و مدرن بررسی می کند تا جایی که بتوان گفت: عکس های تعدادی از عکاسان عصر مدرن و پست مدرن به تنهایی می توانند آثاری گرافیکی تلقی شوند. نه فقط عکس به عنوان ماده خام، بلکه متن و بکارگیری آن در عکس به شکل گیری پوستر از طریق عکس و نوشتار در عکاسی امروز کمک کرده است. تا جایی که آثار عکاس پست مدرنی همچون باربارا کروگر بیشتر به پوسترهایی شباهت دارد که از تصویر عکاسی و متن و نوشتار به بازنمایی جهان رودرروی عکاس و نقادی جامع تبلیغات در عصر پست مدرن و نقش زن در آن تمرکز می کند.

تبلیغات یکی از راه های رایج جلب نظر مخاطب به سوی یک کالا است. حال ممکن است این کالا محصولی صنعتی و تجاری و یا محصولی هنری باشد. مسلماَ تبلیغات در عرص? هنر تا حدودی با تبلیغات یک محصول تجاری متفاوت است. تبلیغات در هنر ابتدا فرهنگ سازی و بسترسازی لازم برای رشد و گسترش نوعی از تفکر در جامعه است. این تعبیر که تبلیغات هنری مانند پیام های بهداشتی است، بیراه نیست. چراکه پیام ها و دستورالعمل های بهداشتی و پزشکی برای سلامتی جسم و جان و تبلیغات هنری به قصد پرورش و تیمار روح و روان است. در کشور ما پس از محصولات سینمایی که سال هاست جایگاه و اهمیت خاصی در تبلیغات شهری یافته اند، اخیراً با توجه خاص مسئولان، هنر تئاتر نیز به این سلاح قوی مجهز شده است. بیلبوردها، پوسترهای بزرگ و بنرهایی که در سطح شهر با نام و نقش هنرمندان این عرصه مزین می شوند، دلیلی بر این مدعا هستند. هنر نمایش در راه بهره گیری از این امکان تبلیغی تازه در اول راه است و هنوز نیاز به آزمون و خطاهای بسیاری دارد. بنابراین باید تلاش نمود تا تاثیر تبلیغات را بر افزایش و جذب مخاطب تئاتر بررسی نمود. تحقیق حاضر تلاش دارد به این موضوع بپردازد.در چنین شرایطی این سوال مطرح می شود که آیا همچون گذشته، تبلیغات توانایی نفوذ و تاثیرگذاری بر مخاطبان را دارد؟

رساله ی پیش رو تحت عنوان«بررسی تأثیرات نقاشی مکتب رمانتیک اروپا بر تصاویر سینمایی فیلم های الکساندر سوخوروف» سعی دارد با رویکردی بینا رشته ای بین دو رشته ی سینما و نقاشی به بررسی بیان تصویری فیلم های الکساندر سوخوروف و تأثیرپذیری وی از نقاشی های مکتب رمانتیک بپردازد. بررسی ویژگی های نقاشی های رمانتیک و تجلی آن در آثار سوخوروف به لحاظ فرم و محتوا از اهداف این پایان نامه می باشد. بر این اساس پژوهشگر ابتدا به بررسی مکتب رمانتیک، ویژگی ها و مولفه ها،نقاشان رمانتیک (آلمان و انگلستان) می پردازد. در گام بعدی به بررسی فیلم سازان نئو رمانتیک و سینمای معناگرا همچون (شوستروم، برگمان، درایر ) و به خصوص «آندری تارکوفسکی » ( که سوخوروف در شیوه ی فیلم سازی خود بسیار ملهم از وی بوده ) به عنوان نقاش و فیلم ساز از آثار نقاشان پیشین خود چون «بروگل، فردریش، سزان » تأثیر پذیرفته است پرداخته شده است. فصل بعدی به مطالعه ی زندگی نامه ی « الکساندر سوخوروف » پرداخته و آثار وی همچون «پدر و پسر، مادر و پسر، کشتی روسی، الکساندر، فاوست و... » را مورد بررسی قرار می دهد. فصل پایانی به تحلیل آثار سوخوروف بر مبنای تصاویر نقاشی می پردازد و در نهایت به این نتیجه منتهی می شود که هر نمای فیلم های سوخورف همچون یک پرده ی نقاشی بوده و ویژگی های ساختاری و زیبایی شناسانه ی آثار رمانتیک را دارا هستند.

پایان نامه ی اینجانب به بررسی تاثیر وجوه شخصیتی شخصیتهای نمایشنامه های "هملت" نوشته ی "ویلیام شکسپیر"، "سارداناپولس" نوشته ی "لرد بایرن" و "کالیگولا" نوشته ی "آلبر کامو" بر اساس جامعه ی پسامدرن می پردازد. پیش از این ، این شخصیتها در حوزه های مختلف روانکاوی و جامعه شناسی توسط پژوهشگران مورد مطالعه قرار گرفته اند، با این حال از پس زمینه ای مشخص و معین که بعضا شاهزاده،پادشاه و نماینده ی طبقه ی خاصی هستند، بعید به نظر می رسد که در قالب شخصیتهای عادی جوامع متبلور شده باشند. این در حالیست که ما امروزه در جامعه ی پسامدرن شاهد تبلور نقشهای این افراد در افرادی از طبقات دیگر هستیم که گاه ممکن است توهم این جایگاه ها و یا استنباط غلط اقشار مختلف اجتماعی باعث بروز چنین موضوعی باشد. به نظر می رسد قدرت پرداخت این شخصیتها و وجوه مختلف آنها در درام نمایشی قابل تعمیم و گسترش به وجوه متنوع و متعدد شخصیتی انسان معاصر می باشد و طبق خوانش هرمنوتیکی که می توان از این سه اثر داشت، این امر می تواند به کرات در جوامع مختلف بظهور برسد. این نکته خبر از شناخت جامع درام نویسان فوق از وجوه جهانشمول انسانی می دهد. بدیهی است این پایان نامه به تحلیل تک تک این شخصیتها، طبقه ی اجتماعی آنها،انگاره های ذهنی و انطباق آنها با انسان امروزی توجه نشان می دهد.

فانتزی ها و تخیلات انسانی از همان بدو تولد وی، یکی از مهم ترین جوانب زندگی او را تشکیل می داده اند، به گونه ای که انسان، همواره در پی بازنمایی آن ها در قالب های مختلف هنری و ادبی بوده است. با ورود سینما به عرصه های هنری و دست آوردهای تکنیکی آن، وسیله ی مهم دیگری نیز در اختیار بشر برای بازنمایی تخیلات و فانتزی هایش قرارگرفت. در این راستا لایواکشن، تحت عنوان مفهومی برای تلفیق سینمای زنده و مجازی مطرح گردید و با گسترش هرچه بیشتر فن آوری ها در این زمینه، مسئله ای را پیرامون چگونگی خلق فانتزی ها و تخیلات و هچنین تعاریف آن ها ایجاد نمود. بدین ترتیب، هدف از این پژوهش، بررسی چگونگی تعاریف و خلق فانتزی ها و تخیلات بشری با توجه به روند و توسعه ی فن آوری های مدرن در سینمای لایواکشنِ مربوط به ژانر فانتزی است که با تحلیل و بررسی سه گانه فیلم ارباب حلقه ها صورت پذیرفته است.

با نگاهی به سینمای ایران در می یابیم که معضل فقدان و یا عدم تنوع ژانرهای سینمایی دامن گیر آن است. این رساله سعی دارد علاوه بر بررسی ویژگی های درونی سینمای ایران و نقصان های موثرش در این معضل به بررسی و کشف علتهای اجتماعی چنین معضلی بپردازد. به عبارت دیگر با نگاهی جامعه شناختی به سینمای ایران سعی دارد علت این معضل را کشف و مورد مداقه قرار دهد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.