تحقیق پیش رو به فعالیت های راینر ورنر فاسبیندر در عرصه ی تئاتر و به ویژه چگونگی به وجود آمدن جنبشی که به نام "آنتی تیاتر فاسبیندر" شناخته می شود می پردازد. هدف اصلی آشنا شدن با وجه دیگری از اسطوره ی فاسبیندر است. اسطوره ای که اغلب به عنوان فیلمسازی قدرتمند از او یاد می شود. در صورتی که با نگاهی دقیق تر در می یابیم که آثار نمایشی او زمینه ساز اصلی فیلم هایش دست کم در دوران اولیه کاری او به شمار می روند. چنین تحقیقی به درک دقیق تر فاسبیندر و آثار نمایشی و سینمایی او که تاثیر انکارناپذیری بر تئاتر و سینمای آلمان داشته است کمک می کند. ضمن این که در نهایت دریافت کامل تر از سبک فاسبیندر شناخت بهتری از او به دست خواهد داد. سوالات اصلی که در این تحقیق پاسخ داده خواهند شد عبارتند از اینکه چه عواملی تئاتر سیاسی آلمان و به طور اخص جنبش آنتی تیاتر را شکل داد؟ آنتی تیاتر چگونه شکل گرفت و چه تاثیری بر تئاتر و سینمای آلمان داشت؟

ژانر نمایشی که در زبان فارسی، معادل ( گونه نمایشی ) قرار گرفته است، در واقع اصالت نمایشنامه محسوب می شود. کمدی و تراژدی، مهم ترن گونه های نمایشی اند، که در این میان، کمدی به چند شاخه و زیر شاخه تقسیم می شود. کمدی، همواره نسبت به تراژدی، کمتر مورد توجه قرار گرفته است. اگر چه این گونه نمایشی تاثیر عمیق تر و موثرتری نسبت یه تراژدی در ذهن مخاطب ایجاد می کند اما به دلایل مختلف و متفاوت، از آن دوری جسته اند. این تحقیق به چرایی و چگونگی، مهجور ماندن کمدی، این کودک بی سرپرست، دوست داشتنی می پردازد، و نظریه های کلاسیک و مدرن در باب کمدی را بیان می کند. در انتها به آلن ایکبورن و معرفی این نمایش نامه نویس، کارگردان و متفکر در قید حیات انگلیسی پرداخته است، و عناصر شوخی های بصری را در آثار او بررسی می کند. آلن ایکبورن ازآن دسته کارگردانانی است که چاشنی طنز را در تمام آثارش افزوده واز آن به بهترین نحو برای رساندن پیام و مقصودش سود می جوید.کمدی و کمدی موقعیت بارزترین مشخصه ی آثار ایکبورن است .

پ‍ژوهش حاضر به بررسی تطبیقی شخصیت پردازی در درام کلاسیک و حماسه با تمرکز بر افسانه های تبای اثر سوفوکلس و حماسه گیلگمش می پردازد. برای دست یافتن بدین منظور علاوه بر ذکر پیشینه تحقیق در فصل دوم، نظریه های مربوط به شخصیت پردازی در درام و حماسه مورد مطالعه قرار گرفت. همچنین نظریاتی پیرامون اسطوره شناسی نیز بررسی و عنوان گشت. سپس دو متن گیلگمش و افسانه های تبای به تفکیک به لحاظ شخصیت پردازی مطابق نظریات یادشده در فصل سوم، مورد بررسی قرار گرفت. نتایج حاصل با هم تطبیق داده شد تا نقاط تشابه و افتراق شخصیت پردازی در حماسه و درام کلاسیک و دو اثر گیلگمش و افسانه های تبای روشن گردد و نتیجتاً مطابقت شخصیت پردازی در این دو اثر اثبات شد. در انتهای پایان نامه علاوه بر واژه نامه انگلیسی به فارسی، ضمیمه ای جهت ارجاعات بیشتر دانش پژوهان جهت آشنایی با تمدن بین النهرین باستان در نظر گرفته شده است که برای آشنایی بیشتر با فضای حماسه گیلگمش ضروری به نظر می رسید.

در دنیای هنرهای نمایشی ، به ویژه ، سینما و تئاتر ، اقتباس و مفهوم آن ، همواره جزء مسائلی بوده است که ذهن هنرمندان این عرصه را به خود مشغول کرده و باعث ایجاد آثاری شده اند که در قالبی متفاوت از قالب اصلی خود قرار گرفته اند. طبیعت درام و طبیعت سینما از جماعت بسیاری با یکدیگر متفاوت است، در حقیقت اقتباس از متون نمایشی برای سینما ، مستلزم توجه و پرداختن به نکات قابل توجهی از جمله، ساختار ، روایت کنش ها ، رویدادها و مسائل دیگری است که عمدتاً حول محور فرم و محتوا رقم می خورد. یک فیلمساز هنگامی که اثری را برای اقتباس انتخاب کرد به گونه های مختلف با اثر نمایشی یا همان اثر مبدأ برخورد می کند و بر اساس نوع برداشت و تفسیر خود از یک نمایشنامه فیلم خود را می سازد، در این میان نگرش و دیدگاه های خاص خود مولف و یا فیلمساز در نحوه ی شکل گیری اثر نقش مهمی خواهد داشت. شناخت تفاوت های صوری و ماهوی بین طبیعت نمایشنامه و سینما از جمله اولین پارامترهای مهم در فرایند اقتباس به شمار می رود. بر اساس انواع اقتباس که به سه دسته اصلی یعنی ، انتقال ، تفسیر و قیاس قابل تقسیم است. می توان فرایند انجام اقتباس را انتخاب کرد. در این بین ، مسأله وجوه اشتراک و افتراق بین مکان و فضای سینما و متون مکتوب نمایشی نیز در نحوه ی شکل گیری اثر نهایی دخیل خواهد بود. بسته به اینکه اثر مبدأ یا نمایشنامه انتخابی کلاسیک یا مدرن است، می توان نوع اقتباس را انتخاب کرد. زیرا بر اساس یکی از انواع سه گانه ی اقتباس می توان یک اثر کلاسیک را به یک فیلم مدرن تبدیل کرد و بالعکس. هدف اصلی در این پژوهش در حقیقت بررسی فراز و نشیب های اقتباس از متون نمایشی در آثار سینمایی است که در اینجا ، اقتباس و انواع آن، روایت در اقتباس، زمان و مکان در اقتباس و . . . از جمله اصلی مباحث محوری به شمار می رود.

سکوت، در گفتمان نمایش بحثی جذاب و مورد توجه است. گفتمان نمایشی در برابر زندگی واقعی انسان با تکیه بر دیالوگ و سکوت، عواطف و تجارب انسان را به عملی دراماتیک تبدیل می کند و با القای آن به مخاطب، وی را می پالاید. سکوت که در تعریف زبانشناسانه، به وقفه ی آشکاری در گفتار گفته می شود که بعد از پایان پاره گفتاری با فعل ایجاد می شود، نیز طولانی تر از مکث است و زمینه ساز آغاز جمله ی دیگری می شود در کنار تعریف دراماتیک قرار می گیرد؛ در درام نویسنده بر اساس ضرورتِ طرح (پلات) گاه گفتار را به صفر تنزل می دهد و سکوت بدین وسیله در درام شکل می گیرد؛ در سکوتِ نمایشی، معناها و پیام از مجراهای متفاوتی در حال انتقال است و تخیل نویسنده، در لحظاتِ سکوت، یا مشغول توضیح صحنه نگاری است و یا در حال انتقال بخش های عاطفی و درون شخصیت به مخاطب. گاه سکوت زمینه ساز کشمکش و جدل است و گاه خود جدلی است که هرگز حق دیالوگ شدن را ندارد. رمز هرمنوتیکی ساخته شده به وسیله ی سکوت نیز بحثی جالب و جذاب در این بخش می تواند باشد. کلمه ی "سکوت" در آثار نمایشی، ناخودآگاه ذهن دانش آموختگان را به سمت نویسندگانی چون بکت و پینتر می برد و حتی شاید نمایشنامه ی «قوی تر» استریندبرگ؛ نیز چه بسا کتاب ها و پژوهش هایی که در این رابطه انجام شده است. اما به راستی جایگاه سکوت در آثار ایرانی کجاست؟ دیدگاه نمایشی ما نسبت به سکوت چیست؟ سکوت چه ضرورتی دارد؟ به دلیل محدودیت در بررسی جواب این سوالات در یک پایان نامه، تنها به بررسی آثار بیژن مفید می پردازیم. امید است که این پژوهش بهانه ای باشد تا به تحقیق در کل نمایشنامه های ایرانی معاصر بپردازیم.

هدف از این پژوهش تحلیل گفتمان ادب در شخصیت پردازی و پیش برد کنش نمایشنامه است. برای شناسایی ادب زبانی مکالمه های رد و بدل شده بین گزیده ای از شخصیت های نمایشنامه های ایرانی تحلیل شده است و نوع استراتژی های ادب به کار رفته توسط این شخصیت ها شناسایی شده است. چنین تحلیلی به این مقوله می پردازد که چگونه شخصیت ها از ادب زبانی استفاده می کنند و زبان را به عنوان وسیله ای برای نیل به هدف دست کاری می کنند. استفاده از تدبیرهای زبان شناختی در بسیاری از موقعیت ها از زندگی روزمره تا دنیای دراماتیک می تواند ما را در نیل به اهداف مورد نظر و تعامل اجتماعی موفق یاری کند. ادب در حوزه زبان شناسی عبارت است از تدبیرهای دست کاری زبان برای رسیدن به هدف های مکالمه از طریق گفتن آن چه از نظر اجتماعی مناسب است. در این بین گفتارهای مودبانه و گفتارهای نامودبانه به ویژه در دنیای درام و نمایشنامه نقش مهمی به خود اختصاص می دهند. پژوهش حاضر یک پژوهش توصیفی- تحلیلی است که در آن از نظریه ادب براون و لوینسن برای تحلیل دیالوگ های نمایشنامه " از تاریکی" (اثر محمد یعقوبی) و "ملودی شهر بارانی" (اثر اکبر رادی) استفاده شده است. یافته های پژوهش حاکی از آن است که شخصیت های نمایشنامه تا حد زیادی از استراتژی های ادب برای تحت تأثیر قرار دادن دیگران استفاده می کنند. همه شخصیت ها بسته به موقعیت و بافتی که در آن حرف می زنند نوعی استراتژی ادب انتخاب می کنند. شخصیت هایی که در نمایشنامه از قدرت نسبی کم تری در برابر مخاطب خود برخوردارند به مقدار بیشتری به وجهه مخاطب خود توجه دارند و از ادب بیشتری در تعاملات خود برخوردارند.

در این رساله این ایده مطرح می شود که امیر ارسلان نامدار، در واکنش به رابطه ی ایران و غرب/فرنگ در دوران قاجار پرداخته شده است و قابلیت خوانده شدن به روش پسااستعماری را دارد. برای شهودی کردن این ایده ابتدا به معرفی نظریه ی پسااستعماری پرداخته می شود. مرحله ی بعدی استقبال از این پرسش است که آیا ایران می تواند موضوع مطالعه ای پسااستعماری باشد؟ با پاسخ به این سوال، به بررسی چند خوانش پسااستعماری انجام شده از متون ایرانی پرداخته می شود و در مرحله ی بعدی با پرداختن به خوانش های پیشین از امیرارسلان نامدار رساله به بخش پایانی می رسد. در این بخش با تمرکز بر دوپاره بودگی شخصیت امیرارسلان، نقش فرنگ و تقابل شرق و فرنگ در داستان، تقابل ها و تعصبات مذهبی و همچنین نقش جنسیت، تقدیر و فانتزی؛ خوانش پسااستعماری از امیرارسلان نامدار انجام می شود. در این رساله نهایتا مشخصا می شود که نظریه ی پسااستعماری برای خوانش امیرارسلان نامدار کارآمد است. در بخش نتیجه گیری به افق های گسترده تر برای انجام پژوهش های بیشتر و همچنین دستاوردها و نتایج این پژوهش اشاره شده است.

این که آیا تراژدی حقیقتا در دوره‏ی رمانتیسم از بین رفته است یا نه و این که اگر از بین نرفته پس چرا دیگر اثری با نام مشخص تراژدی تولید نمی‏شود و هیچ نویسنده‏ای اثر خود را رسما تراژدی نمی‏نامد، پرسش‏هایی هستند که نگارنده‏ی این تحقیق به دنبال پاسخی برای آن‏‏هاست. به این منظور ابتدا مفهوم تراژدی، چیستی و چگونگی خلق آن در خاستگاه اولیه‏اش یونان باستان مورد بررسی قرار می‏گیرد. در وهله‏ی دوم بحث مکتب رمانتیسم است که در دو قرن هجدهم و نوزدهم در ادبیات کشورهایی چون فرانسه، انگلستان و آلمان و نیز در ایتالیا و آمریکا نقش انکارناپذیری دارد، مکتبی که نظر بسیاری از شاعران، نویسندگان و اندیشمندان اعم از سنتی و متجدد را به خود جلب نمود و در این مسیر رقیب سرسختی چون نئوکلاسیسم را پیش روی خود داشت. بنابراین برای روشن‏تر شدن جریان فکری رمانتیسم ابتدا باید بررسی کرد که نئوکلاسیسم چه می‏گوید و چرا رمانتیسم این سخنان را تاب نمی‏آورد. یافته‏ها و بحث این پژوهش به بررسی تقابل این دو مقوله و دیدگاه‏های مخالف و موافق رمانتیک‏ها درباره تراژدی اختصاص داده شده و نیز مساله‏ی شکل‏گیری گونه‏های جدید نمایشی در دوره رمانتیسم و احتمال تبلور و یا اضمحلال تراژدی در آن‏ها مدنظر قرار گرفته است. نگارنده این پژوهش در پایان بحث‏های تئوریک فصل سوم این فرضیه را مطرح می‏کند که تراژدی رمانتیک یا به قولی تراژدی‏ مدرن را نمی‏توان صرفا به دلیل مشکلات ساختاری آن‏ از دایره‏ی تراژدی خارج ساخت و با یک مقایسه‏ی ساده‏ی کیفی نمی‏توان به این نتیجه رسید که این گونه‏ی ادبی مرده است، چرا که نوع‏های ادبی نمی‏میرند: ممکن است در محاق واقع شوند یا نوع‏های دیگری که بیش‏تر باب روزند آن‏ها را تحت الشعاع قرار دهند، ولی ماندگارند، تداوم می‏یابند، و با چهارچوب‏ها و تکیه‏گاه‏های خود منتظر ظهور قریحه‏ی تازه‏اند. مصداق بارز این سخن شکوفایی مجدد تراژدی در دوره‏ی الیزابت و ظهور استعدادهایی چون شکسپیر است. البته پس از این دوران تراژدی تا مدت‏ها فرصت خودنمایی چندانی نیافت تا آن ‏که در دوره‏ی رمانتیسم این فرصت نسبتا ایجاد شد، اما تفاوتی که این دوره با دوره‏های پیشین داشت، حضور و آشتی طبقه‏ی متوسط جامعه با تاتر و رونق تراژدی مردمی بود، تراژدی که قهرمانانش در مقایسه با قهرمانان پرهیبت تراژدی‏های اشرافی به نظر برخی کوچک و حتی گاه بی‏ارزش می‏رسیدند. اما همین تراژدی‏ها بود که هنر درام نویسی عصر مدرن را شکل داد. در واقع شاید بتوان گفت که ملودرام موقر یا همان تراژدی مدرن از تلفیق سنت‏های کمدی و تراژدی‏های گذشته به وجود آمد. با تلاش درام نویسان رمانتیک تراژدی با گونه‏ی جدید ملودرام پیوند خورد و همین پیوند بود که زنجیره‏ی اتصال و پیوند گونه‏های مختلف ادبی را تکمیل کرد کرد و در قالب نوع ادبی جدیدی به نام سینما و حتی تلویزیون درام پانصد سال قبل از میلاد را به شکلی مدرن به فرهنگ مردمان این روزگار پیوند زد.

این پایان نامه در پی آن است که با بررسی و مقایسه ی یک اثر نمایشی با یک حکایت مشترک که در چندین متن از متون کهن فارسی آمده است، علاوه بر ارائه ی تاریخچه ای از آن متون، به چگونگی روندی که یک متن نمایشی معاصر، در مسیر دراماتیزه شدن طی می کند، پرداخته و از این طریق علاوه بر اثبات این ادعا که متون کهن فارسی قابلیت دراماتیزه شدن را دارند، به چگونگی این راه و روش نیز بپردازد. برخی از متون معاصر می توانند با استفاده از خاصیت انعطاف پذیری متون کهن و با تغییراتی در شکل ارائه ی آن ها، به آثاری ماندگار تبدیل گردند. یکی از این آثار، فیلمنامه ی «پرده ی نئی» اثر بهرام بیضایی است که با بهره گیری از حکایت «زن پارسا» - که به ترتیب تاریخی در هزار و یک شب، جواهر الاسمار، طوطی نامه ی نخشبی، الهی نامه ی عطار، جامع التمثیل حبله رودی و نیز کتاب الفروع من الکافی اثر شیخ کلینی آمده است - تبدیل به فیلمنامه ای با قابلیت های بسیار شده است. در این رساله با استفاده از روش کتابخانه ای و گردآوری حکایات گوناگون و بهره گیری از نظریات روایت دیوید بوردول و کریستین تامپسون به بررسی تطبیقی ویژگی های نمایشی فیلمنامه با حکایت مذکور در متون مختلف پرداخته شده تا این مسیر در یک اثر نمایشی به خوبی درک شود.

از آغاز قرن بیستم، مقوله ی هوش یکی از بحث برانگیزترین مباحث در محافل روانشناسی بوده است و همچنان نیز متخصصان معاصراین حوزه، نظریه هایی در این مورد مطرح می کنند . در این پژوهش، نظریه ی هوش های چندگانه که توسط هاوارد گاردنرتبیین شده است، مورد بررسی قرار گرفته و در ادامه، تعاریف مهم عنصر هوش در علم روانشناسی ومقایسه آن در نظریه های گوناگون ارائه شده است. همچنین نگارنده، سعی بر آن داشته است تا با استفاده از این نظریه ها، تغییراتی ساختاری در نظام آموزشی و تربیتی دانش آموزان پیشنهاد دهد و در کنار آن، استفاده از هنر نمایش و به طور اخص، نمایش خلاقه کودک و نوجوان را در یهبود یادگیری و افزایش قدرت خلاقیت آنان در فضای نظام آموزشی متذکر شود . در راستای تکمیل این پژوهش، جامعه ای آماری از میان دانش آموزان مدرسه ای دخترانه در شهر تهران که از نظر سنی و آموزشی دارای شرایطی همگون و منطبق با اهداف اولیه این تحقیق بوده اند، انتخاب شده و در قالب پژوهشی میدانی، آزمونی بر روی آنان به انجام رسیده است. در انتها، نتیجه حاصل از این پژوهش، پس از تصویر برداری و تدوین، در قالب فیلمی مستند، همراه با بخش مکتوب پایان نامه ارائه می گردد..

بررسی مونولوگ و گفتار تک گویانه بدون داشتن تعریف صحیحی از گفتگوی نمایشی و دیالوگ امکان پذیر نیست. درک بهتر مونولوگ( هر چند که تا به امروز تعریقی جامع و کامل ارائه نشده) وابسته به تعریف دیالوگ است،چرا که در تمامی نمایشنامه ها و نمایشها از ابتدا تا کنون دیالوگ نسبت به جنبه های دیگر نمایش از اهمیت بیشتری برخوردار است و علت آن چیزی جز ایجاد ارتباط میان شخصیتهای نمایش و تماشاگران نبوده، هر ارتباط میان شخصیت نمایشی و مخاطب آن، کنشمند خواهد بود واین ارتباط دو سویه است بین «من» گوینده و «تو»ی شنونده.بنابراین مبادله اصلی در درام که مبنای تنش و پویایی درام است به این شکل ایجاد می شود. در مونولوگ هم به همین شیوه نمایش کنشمند می شود،ولی با کمی تفاوت.گوینده به تنها یی بر روی صحنه صحبت می کند که مخاطب آن یا می تواند شخصی غائب بر روی صحنه باشد یا می تواند تماشاگران باشند یا اینکه گوینده خود را به دوپاره تقسیم کرده باشد و با خود صحبت کند.در تمامی این موارد شاهد ایجاد ارتباط هستیم. هدف اصلی این پژوهش بررسی کارکردها و ویژگی های زبانی مونولوگ در درام است.نگارنده با شیوه ی توصیفی تحلیلی به بررسی دو اثرمحمد چرمشیر(نمایشنامه قلاده برای یک سگ مرده ونمایشنامه بهجت) پرداخته است.پژوهش نگارنده نشان می دهد که مونولوگ با وجود تفاوت هایی در موقعیت ارائه و اجرا کنش زبانی به لحاظ ارتباطی دارای ماهیت دیالوگی است.

در قصه های عامیانه و رمانس های خانوادگی، کهن الگوی قهرمان معمولاً با تولدی غیر عادی آغاز می شود. قهرمانی که قرار است در آینده تغییراتی بنیادین در سرنوشت جامعه ایجاد کند، مانند دیگران به دنیا نمی آید و پرورش یافتن وی نیز متفاوت است. بهتر آن است که قهرمان به نحوی از خانواده اش جدا شود و با سختی های طبیعت پرورش یابد و آزمون بقاء زندگی را با موفقیت پشت سر بگذارد، آنگاه وی انسان مهمی مانند منجی (کیخسرو، فریدون، کوروش و ...) خواهد شد و یا کاملاً وارونه، مخرب مانند پاریس و ادیپ. منظور از واژ ه ی «رهاشدگی» بر سرِ راه گذاشته شدن کودک به طریقی و منظور از واژه «طبیعت پروردگی» نیز پرورش یافتن کودک رهاشده در دامان طبیعت و به دست نیروهای طبیعی است. این کهن الگو عموماً با یک خواب یا پیشگویی آغاز می شود که خطر کودکی تولد نیافته را به خواب بیننده هشدار می دهد. خواب بیننده بیشتر اوقات حاکم است و با کودک پیوند خونی دارد، مانند مادر پاریس، پدربزرگ مادریِ کوروش، پرسئوس و ... این امکان نیز وجود دارد که نسبتی با کودک نداشته باشد، مانند ضحاک. گاهی اوقات کودک خطری است برای آبروی پدری که دخترش بدون ازدواج باردار شده است، به هر تقدیر کودک که در دامان مادر زمین، بی پناه رها شده، به دست عناصر طبیعت زنده می ماند، حیوانی اهلی (گاو و بز) یا حتی کُشنده (مار، خرس، شیر) کودک را از گرسنگی نجات داده و نیازهای اولیه اش را برآورده می کند، وقتی که کودک بزرگتر می شود دیگر حیوان جوابگوی برطرف کردن همه نیازهای وی نیست، پس اینجا عنصری دیگر وارد داستان می شود، چوپانی و یا فردی از طبقه پایین جامعه کودک را می یابد و کودک بدون این که از هویت واقعی خودش اطلاعی داشته باشد، مانند یک فرد عادی با سختی های زندگی دست و پنجه نرم می کند، کارهایی می کند که دیگران از عهده انجام آن برنمی آیند و این خویشکاری باعث بازگشت وی به آغوش خانواده و انجام مأموریتی که به خاطر آن رهاشده بود، می شود. ساختار کهن الگوی رهاشدگی قهرمانان، شباهت بسیاری با ساختار درام دارد. قبل از به دنیا آمدن کودک، آرامش نسبی در جامعه برقرار است. اما کودک شرایط موجود را بر هم می زند، و عاملی مخالف (ضدقهرمان) علیه او برمی خیزد، و نیروهای طبیعت به کمک کودک می آیند، تا موازنه ای بین دو نیروی متخاصم شکل گیرد، سپس وی با گذراندن مراحلی، ضدقهرمان را از سرِ راه برمی دارد و به انجام مأموریت خویش نائل می شود. این کهن الگو در فرهنگ های باستانی فراوانی به کار رفته، از جمله ایران و یونان. بررسی تحلیلی تطبیقی اسطوره های دو کشور ایران و یونان از جهات بسیاری اهمیت دارد، از جمله این که هر دو از تمدن های بزرگ باستانی محسوب می شوند و یونان در زمینه درام اهمیت فراوانی داشته در حالیکه ایران در زمینه ادبیات حماسی پیشرفت فراوانی داشته است. در این پژوهش، در خلال بررسی ریختاری این درون مایه به بررسی مشابهت های روایتی دو سرزمین پرداخته شده، که می تواند راهگشایی باشد جهت شناخت برابرنهاد درام در ادبیات ایران و در این راه از نظریه ریختارشناسی پراپ استفاده شده است.

آرمان امید، نمایشنامه نویس کامروای دهه پنجاه، سال هاست که سکوت کرده است. اما این سکوت، هرچند به سایه اش برده است، اما هرگز موجب نشده که او و آثار ارزشمندش به فراموشی سپرده شود. تدوین این پایان نامه که به نقد تکوینی سه نمایشنامه اش"کبودان و اسفندیار"، "زیتون" و "تذکره کنستانتینوپل") اختصاص دارد، دلیلی بر این ادّعا است. در این پژوهش، پس از ارائه شناخت نامه ای مجمل از آرمان امید و نیز معرفی تاریخچه تکوین و گسترش شیوه نقد تکوینی؛ نخست به نظریه ترامتنیت به عنوان زیرساخت نقد تکوینی و سپس به تبیین مصالح مورد نیاز برای این نقد و گونه های آن پرداخته شده است. هم چنین به سبب استفاده از برخی آراء علم هرمنوتیک در فرایند منبع پژوهیِ آثار مورد نقد، اشاره ای کوتاه به این نظریه ها شده است. به عنوان دستاورد این پژوهش، پس از جستجو و یافتنِ ملزومات نقد تکوینیِ سه نمایشنامه مورد بحث، در نقد تکوینی بیرونی هر یک از آثار، با کسب اطلاعات از فرامتن ها، به شیوه تأثیرپذیری مولف از پیرامتن ها و پیش متن های موجود پرداخته و تحلیل های لازم صورت گرفته است. هم چنین بر مبنای مقایسه پیشامتن های موجود با متن نهاییِ هر یک از نمایشنامه ها، نقد تکوینی درونی انجام شده است. در نهایت، بر مبنای تحلیل آثار برگزیده آرمان امید، ضرورت بررسی آثار نمایشی از دیدگاه نقد تکوینی به منظور شناخت چگونگی زایش متن و آگاهی از تأثیراتی که نویسنده از منابع گوناگون در حین خلق آثارش گرفته و تحلیل تغییراتِ اِعمال شده از آغاز نگارش تا تثبیت متن نهایی و نیز راه گشایی برای سایر نقدها به واسطه تأمین اطلاعات لازم برای آن ها؛ به اثبات رسیده و به پرسش های تحقیق پاسخ داده شده است.

در این پژوهش تلاش شده است تا ضمن بررسی اجمالی سیر تاریخ معاصرسازی ساختار اسطوره ای در غرب و میزان و نحوه تأثیرگذاری آن در نمایشنامه نویسی اروپا و آمریکا با توجه به اینکه ریشه های نمایشنامه نویسی نوین ایران برگرفته از ادبیات نمایشی غرب می باشد فرآیند شکل گیری ساختار اساطیری ایران و میزان انعطاف پذیری آن در انطباق با ادبیات و خصوصاً نمایشنامه نویسی معاصر ایران مورد پژوهش و بررسی قرار گیرد.

با توجه به چارچوب گفتمان قدرت آنچه را که در این سه تراژدی پرومته در زنجیر‏‏‏ آنتیگونه و مده آ می توان نتیجه گیری کرد این است که هیچ چیز دایر بر سرکوب نیست و همه چیز دایر بر فرآوری است. هیچ چیز دایر بر فرونشانی نیست. همه چیز دایر برآزاد سازی است اما اینهردو یکی است. همین فرونشانی است که هر شکلی از آزادسازی را ممکن می سازد: آزاد سازی نیروهای فرابرنده آزاد سازی میل است‏‏‏‏‏‏‏‏. تن آزادسازی تن آزادسازی زن و .... در منطق آزادسازی استثنایی در کار نیست:هر نیرو یا سخن آزادیافته نشانگر چرخشی دیگر در مارپیچ قدرت است. این سه نمایشنامه گویای شادی غرور آمیز انسانهایی است که نخستین نیروی درافتادن با طبیعت را دریافتند. آتش نخستین نیرویی است که انسان از حریم خدایان می رباید. آنتیگونه نیز نخستین زنی است که بر علیه قوانین پادشاهی قیام می کند و به مرگ محکوم می شود و مده آ نخستین زن فرزند کش تاریخ محسوب می شود که با کشتن فرزندانش از همسرش انتقام می گیرد. بدین گونه رازی از رازهای تقدیر را در اختیار می گیرند و به مدد آن با طبیعت دشمن خویشان درمی افتند. عشق برای آنها رنج بزرگی در پی دارد و آنها خود آن را پیشاپیش می دانند. در اینجا درد بر انسان محیط است. در نبرد پرومته آنتیگونه مده آ رنج سلاح خدایان است و چون انسان دانسته نیش این دشنه را پذیرفته است از مهابت سلاح آنها کاسته می شود.انسان بالقوه پرومته آنتیگونه و مده آ است اما تنها اندکی از آدمیان بالفعلشان هستند. انسان اساطیری یونان باستان در جهانی به سر می برند سرشار از ایزدان گوناگون خویشتن کام. خدایان بسیارند و انسان هوشمند در این دنیای بی پناه سرگردان است. آزادی او در محدودیت خدایان است و خدایان هرگز انسان را نمی بخشند. انسان است که باید در جنگی سخت راهی بگشاید تا گامی بردارد. تراژدی پرومته در زنجیر آنتیگونه و مده آ رساترین فریادهای عدالت و همین نبرد انسان با خداست. آنها انسانهای ستمدیده هستند که در جهانی با قوانینی خودسر و ستمگر به سر می برند و گناه سیاه بختیشان که نه به دلخواه می آیند و نه به دلخواه می برند جز جهان دار به گردن کیست؟ (جهان دار دارد خراب). در ادبیات ما مردمانی چون فردوسی خیام و حافظ بسیار در این اندیشه بوده ان د و گفته اند و راه به جایی نبرده اند و مشیت پروردگار را درنیافته اند: (خدایا راست گویم فتنه از توست ولی از ترس نتوانمن جغیدن)

این رساله از دوبخش نظری و علمی تشکیل شده است که در بخش نخست به شناخت مسئله واژه ی قدرت و میل به قدرت و کشش آن از یک سو و از سوی دیگر کندوکاو قدرت و نمودها و برآیندهای آن در شخصیت هایی چون پرومته، و مده آ در سه نمایشنامه و کنش و واکنش های شان یک نوع نگرش نو ازمنظر گفتمانی و حال برخوردمی شود بطوریکه از این جهت از آنها کاراکترهایی جدید ساخته می شود و آنها خودشان می شوند .دراین بخش نیز به پیدایش و آغاز تراژدی دریونان پرداخته شده است و مبحث گفتمان قدرت پیش کشیده شده می شود، اینکه این سه کاراکتر مبارزترین راه آزادی خوانده می شوند یاتروریست تعریف ما ازمسئله حقیقت است اینکه آنها در حال مبارزه اند شکی نیست بلکه تعریف ماازمبارزه زبانی است که بکار می بریم و اینکه حقیقت واقعیت ها به تنهایی نمی توانند قضاوت کنند انچه که در این رساله امرراحقیقی می نمایدقدرت است نه فاکت هایی درباره حقیقت و نتیجه آنکه قدرت دانش را تولید و همدیگرراایجاب می کنند. در بخش عملی نیز نمایش نامه ای راتحت عنوان "موزه خانه ی خوخولین "اعمال کنشگرانی شخصیت هایی چون پرومته، آنتیگونه مده آ الهام گرفته و دررابطه بامسئله قدرت به رشته تحریردرآورده ام.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.