آنچه در این پژوهش از آن سخن می رود ، مطالعاتی تاریخی جامعه شناختی در باره ی چیزی است که از آن به عنوان هنر یهودنام برده می شوداین مطالعه نخست به بررسی مقوله ی هویت قوم یهود و آنچه یهودیان را از دیگر قومیت ها متمایز و چهره مند می سازد، می پردازدسپس مروری اجمالی بر تاریخچه و باورهای دینی این قوم خواهد آمددر واقع پاسخ به این پرسش است که نقاشان یهودی تبار معاصر تا کجا و چه اندازه از باورهای دینی و قومی و سرگذشت تاریخی خود در آفرینش آثار هنری بهره برده اندو اصولا خط ممیز آثاری که این هنرمندان با نگاه به بن مایه های تاریخی و فرهنگی خودپدید آورده اند با دیگر آثار ی که در راستای جنبش ها و مکتب های هنری روزگار خود آفریده اند چیست؟آنان بازتاب یافته پرداخته می شود، تا نشان دهیم کدام انگیزه و دغدغه هایی نقاشان یهودی تبدر پایان به زندگانی و نقد و تحلیل آثار برخی از نقاشان یهودی تبار که مساله ی یهود در آثار ار را به خلق آثاری با مضامین دینی و قومیتی واداشته و آثاری از این دست در تاریخ هنر از چه ارزش و جایگاهی برخورداراند.

سلسله گورکانی هند با پادشاهی بابر آغاز گردید و با حکومت امپراتوران هنر دوست پس از وی به عنوان یکی از دوره های طلایی نگارگری هند جاودانه شد. همایون شاه ـ پسر بابر ـ پس از به سلطنت رسیدن برای تثبیت قدرت نظامی به دربار شاه تهماسب پناهنده شد و پس از آشنایی با نگارگران کتابخانه سلطنتی همچون میرسیدعلی، میرمصور و خواجه عبدالصمد شیفته سحرآفرینی ایشان شده آنان را به کتابخانه سلطنتی خویش دعوت نمود و بدین ترتیب نفوذ نگارگری صفوی در دربار گورکانی آغاز گردید و تصویر سازی نسخه های ادبی به صورت ترکیبی از نگاره های بومی، هند و ایرانی و غربی پا به عرصه ای نو نهاد که از جمله می توان به دو نسخه طوطی نامه ی محفوظ در موزه کلیولند و کتابخانه چستربیتی اشاره نمود. نسخه طوطی نامه محفوظ در کتابخانه چستربیتی دوبلین شامل 113 نگاره به سبک مغولی دوران اکبر شاه و بدون انتساب نگاره ها به نگارگرانی مشخص می باشد. نسخه دیگر طوطی نامه محفوظ در موزه کلیولند شامل 244 نگاره است. اهمیت این مجموعه در معطوف بودن آن به عنوان اثری است که سبک های بومی، هند و ایرانی و غربی را به هم می آمیزد و در آثار بعدی همچون حمزه نامه سبک مغولی یک پارچه ای را به نمایش می گذارد. وجود ویژگی های مشترک در نگاره های این نسخه و حمزه نامه باعث می گردد تصویر گری آن را به حدود سال(967 ه . ق.) و توسط نگارگران کارگاه سلطنتی اکبرشاه نسبت دهند که نام برخی از ایشان در حاشیه نگاره ها ثبت شده است. موضوع نگاره ها، داستان سرایی طوطی سخندانی است که در غیاب صاحب تاجر خویش، با روایت داستان هایی در 52 شب زن وی را سرگرم می کند و از ارتکاب خیانت به همسر باز دارد. نسخه ادبی این داستان تألیف ضیاء نخشبی و بر اساس داستان های عامیانه کهن هندی می باشد و روایت ها به صورت تو در تو در برگیرنده مضامینی تخیلی، عاشقانه و جادویی است. آنچه در این مجموعه به چشم می خورد سیر پیش رونده هم آمیزی سبک های بومی هندی همچون کاندایانا و کاراپنکاشیکا با سبک هند و ایرانی و ظهور تمایلات نقاشی واقع گرایانه اروپایی در نسخه طوطی نامه موزه کلیولند است که در نسخه چستربیتی با محیط و شرایط جغرافیایی هند عجین شده است و با نمایش سبک مغولی منسجم، متأخر بودن این نسخه را نسبت به اثر دیگر بیان می دارد.

هرچند در پذیرش و یا رد اسطوره ها از قدیم تا کنون اظهار نظرهای فراوانی صورت گرفته است در دوران اخیر، مضامینی از قبیل مصرف گرایی ،تبلیغات ،فرهنگ عامه،سطحی نگری ،هویت متکثر و ... مطرح شده که زمینه ساز شکل گیری اسطوره های این دوران گشته اند. در این میان، هنرمندان زن نیز با دیدگاه انتقالی به نقد دوران پسا مدرنیسم پرداخته اند. در این رساله، قابلیت تبدیل شدن هنرمند زن به اسطوره های معاصر مورد بررسی قرارمی گیرد. از آنجا که اسطوره های این دوران همگی در جهت اهداف سیاسی و اقتصادی جوامع پست مدرن پیدا شده اند و آثار هنرمندان مورد بحث در نقد این اهداف صورت گرفته، نتیجه می شود که حتی اگر بتوانیم یک «فرد» را به عنوان اسطوره بپذیریم ،این هنرمندان نمی توانند اسطوره های زن معاصر باشند. اول بدلیل اینکه خود اسطوره، مقوله ای است مباین با خردورزی و دوم روحیه ی انتقادی این هنرمندان بر خلاف مقاصد جوامع پست مدرن می باشد. بنابراین در امکان تبدیل گشتن زن هنرمند به اسطوره در دوران معاصر می بایست به دیده ی شک نگریست.

این رساله راجع به مبانی بصری نقاشی مدرن می باشد که با معرفی نظریات کارشناسان هنر مدرن به ارائه یک طبقه بندی نوین در رابطه با شاخصه های نقاشی مدرن پرداختم . پس از بررسی ارزشهای بصری و مسئله هماهنگی ساختاری در نقاشی ، بر روی مسئله قدرت تاکید کردم و اینکه هنر نقاشی مدرنیستی مسئله ای عملی و پیوستاری است و صرفاً در چهار چوب مفهوم تداوم هنر قابل درک و دریافت خواهد بود .

نشانه شناسی روشی برای بررسی پدیدارهاست که ریشه اش به فلسفه هند و یونان باستان میرسد و همواره بخشی از فلسفه ، زبان شناسی ، علم ، جامعه شناسی ، ارتباطات و هنر بوده است،که به طور کلی تمامی عرصه های فعالیت بشر را دربر می گیرد ؛ و معطوف است به پژوهش انواع شیوه های رفتاری انسان در جریان ارتباطات او .شیوه هایی که انسان چه فردی و چه گروهی ، از طریق آنها و البته به یاری علائم و نشانه ها با دیگران ارتباط برقرار می کند ؛ همچون ارتباط کلامی ، زبان ، نوشتار ، نقاشی ، موسیقی و هرچیز دیگری که بتواند به عنوان نشانه ، اندیشه یا احساسی را از یکی به دیگری انتقال دهد . پژوهش حاضر تحت عنوان « نشانه شناسی از منظر ژاک دریدا » پاسخ گوی این سوال است که آیا هنر پست مدرن با تاثیر از "نشانه شناسی " راه جدید و پرباری برای بیانگری و کشف معنا یافته است؟به همین منظور در طی مطالعه به جمع آوری آراء و رویکرد های اندیشمندان اقدام شده است . در ادامه ، اندیشه های آنان را در متن دیداری (آثار) "مارک توبی " به لحاظ تشابهات اندیشه ای مطالعه کرده است که این مطالعه به تحقیق کمک می کند تا نگاهی نو به دریافت معنا داشته باشد .در نتیجه : بین نشانه شناسی و کشف معنا و حقیقت به لحاظ اندیشه ای رابطه ای فرمال وجود دارد و ابهام و عدم تعین معنا بین هردو، نقش مهمی در بررسی پدیدار ها ایفا میکند .

چکیده هدف از این پژوهش، تحلیل و تفسیر دو نگاره از شاهنام? طهماسبی و هفت اورنگ جامی، و تطبیق پشتوان? فلسفی نگارگران آن با افکار و عقاید حکیم صدرالمتألهین است. بدین منظور ابتدا پس از معرفی و شناخت این فیلسوف عالیقدر و برخی از نظریاتش، در نخستین نگاره با عنوان «تدبیر کنیزکان رودابه برای دیدار با زال» به طرح داستان اسطوره ای و عاشقان? آن و نیز به تطبیق نگرش ملاصدرا در باب عشق شناسی و دیدگاه فلسفی نگارگر در بکارگیری و شناخت آگاهانه و مبتکران? وی در متجلی ساختن فلسف? عشق می پردازیم. درنگار? دوم نیز پس از ذکر داستان «هنرنمایی سلامان در بازی چوگان»، فلسف? ورزش چوگان، تحلیل ذهنیت خاص و شناخت عمیق عرفانی و فلسفی هنرمند و نیز نقش خلاقانه اش در بکارگیری گونه های خاص بصری ایجاد حرکت، به انطباق آن با دیدگاه و حکمت صدرای شیرازی خواهیم پرداخت. شایان ذکر است که نحو? گردآوری مطالب این تحقیق به شیو? کتابخانه ای و ویرایش آن با استفاده از شیوه نام? مرکز نشر دانشگاهی صورت پذیرفته است. فلسف? ملاصدرا، نگارگری ایرانی، شاهنام? طهماسبی، هفت اورنگ جامی

چکیده زنان در طول تاریخ با بی عدالتی ها و تحقیرها و مصیبت های زیادی روبرو بوده و پیوسته از جامعه دور نگاه داشته می شدند. به گفته ی تاریخ و علمای اجتماع و سفرنامه نویسان اروپایی، در دوره ی قاجار نیز زنان، هیچ گونه نقشی در جامعه نداشته و از خود اراده و عقیده ای نشان نمی دادند. با آغاز دوران تجدد و نوسازی در ایران، ابتدا تغییراتی در ظاهر افراد و سپس در افکار و اندیشه های آنها به وجود آمد. زنان نیز در این جریان خواستار زندگی بهتر و حضور در جامعه شدند. در این میان آثار هنری و نقاشی هم تحت تأثیر این روند نوسازی و تغییرات، دچارِ تحولاتی گردیدند که در این تحقیق سعی شده با بررسی وضعیت زنان از جنبه های مختلف به شناختی کافی برای نتیجه گیری صحیح دست پیدا کنیم. بنابراین آنچه باید در این مجال بررسی شود شامل نکات زیر می باشد: -1 شناخت موقعیت زن در جنبه های مختلف در دوره ی قاجار. -2 بررسی نگاه اجتماع و به خصوص مردان به زن در این دوره. -3 شناخت تأثیرات افکار و نگاه اجتماع در نمودهای تصویری زن در هنر و نقاشی دوره ی قاجار. پس می بایست وضعیت زن را در ابعاد مختلف فردی، خانوادگی، اجتماعی، فرهنگی، آموزشی و سیاسی و ... بررسی کرده تا می توانستم تأثیرات و تغییرات را در روند گذار تاریخی شناخته و نگاه واقع گرایانه تری نسبت به تصاویر زن در هنر و نقاشی این دوره داشته باشم. این پژوهش به روش کتابخانه ای انجام گرفته و تلاش گردیده تا با در نظر گرفتن ابعاد مختل ف، شناخت از موضوع را بالا برده و موجبات دستیابی به یک نتیجه ی قابل قبول را فراهم آورد.

این پژوهش به بررسی زندگی و شخصیت حسین بهزاد مینیاتور،هنرمند پرآوازه ای که زندگی اش در پرده ای از ابهام و افسانه فرو رفته، می پردازد. محقق در انجام این تحقیق کوشیده است بخش های ناشناخته و مبهم زندگی بهزاد را با نگاهی حقیقت یاب روشن سازد تا به این پرسش ها پاسخ داده شود که جایگاه حسین بهزاد در تاریخ نقاشی معاصر ایرانی کجاست؟ وجوه متمایزکننده ی آثار بهزاد از سایر نگارگران هم عصرش چیست؟ و در ادامه با مقایسه آثار بهزاد با نقاشی های نگارگران هم عصر و نگارگران پس از او، به بررسی احتمال و میزان تاثیرپذیری این نگارگران از شیوه کار بهزاد پرداخته شده است. پژوهش پیش رو ترکیبی از جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای، بررسی اسناد و مدارک موجود در موزه ها یا مجموعه های شخصی از طریق شیوه ی میدانی و مصاحبه با صاحبان اهل فن،دوستان، خویشاوندان و شاگردان بهزاد که هنوز در قید حیات هستند بوده است. تنظیم مطالب به شیوه تاریخی ،توصیفی و تحلیلی صورت گرفته است.

چکیده : در رساله حاضر سعی بر این است موضوع هایی از جمله : "قرینگی" که در نقوش ساسانی به صورت مکرر دیده می شود ، و نقوش و طرح لباسها و سربند های ساسانی با نگاره های مکتب شیراز تطبیق داده شود . قبل از بررسی عنوان اصلی پایان نامه به ذکر پیشینه ی تاریخی هنر ساسانی و نگارگری مکتب شیراز پرداخته خواهد شد . سپس ذکر ریشه یابی قرینگی در نقوش ساسانی لازم می باشد ، و بعد از بررسی با نمونه هایی از این دست درنگاره های مکتب شیراز تطبیق داده می شود . در مطالعه ی قرینگی نیز به نماد چلیپا اشاره خواهد شد که این نماد نیز برای معرفی بیشتر مورد بررسی قرار خواهد گرفت . بعد از پرداختن به شکل و حالت لباسها و سربندها در نقوش ساسانی ، با نگاره هایی از مکتب شیراز که با آنها هماهنگ می باشند مورد مطابقت قرار خواهند گرفت . در نتیجه گیری نیز برای روشن کردن مسئله و قرار دادن فرض بر اینکه مکتب نگارگری شیراز ( خصوصا آل اینجو ) بیشترین تاثیر را از نقوش کهن ساسانی در خود جای داده است ، به بررسی اجمالی مکاتب دیگر نگارگری ایرانی پرداخته خواهد شد ؛ تا در این میان تاثیرات بیشتر نگارگری مکتب شیراز از نقوش کهن ساسانی بیشتر جلوه گر شود .دستاورد این رساله چگونگی بازنمایی نقوش کهن ایرانی قبل از اسلام ( دوره ی ساسانی ) در دوره ی اسلامی ( نگارگری مکتب شیراز ) می باشد .این رساله با تکیه بر روش پژوهش کتابخانه ای ، توصیفی و تطبیقی مورد بررسی قرار خواهد گرفت . کلید واژه ها : هنر ساسانی ، نگارگری مکتب شیراز ، قرینگی ، سربندها ، لباسها ، تطبیق

چکیده: مطالعه و بررسی مفهوم و تصویر نمادها می تواند در شناخت تمدن های گذشته و در نتیجه پی بردن به رمز و راز بسیاری از آثار هنری آنان کمک کند. نمادها در بردارنده باورهای یک قوم می باشند و مفاهیمی که در خود دارند حاکی از اندیشه های انسان هایی است که هزاران سال پیش می زیسته اند.باورهای فرازمینی ایرانیان باستان نیز در قالب نماد ها و اسطوره ها جلوه می یابند.در این تحقیق سعی بر آن است تا نماد شیر و خورشید از نظر مفهومی و تصویری در ایران باستان مورد بررسی قرار گیرد.هم چنین ارتباطی که با آیین مهر در خود دارد می تواند ما را به عمق و مفهومِ آیینی آن رهنمون سازد.نماد شیروخورشید در برخی آثار به صورت شیری با نماد گردونه مهر که از مظاهر ایزد مهر می باشد و هم چنین ظاهر شدن این ایزد به صورت شیر میتواند ارتباط این نماد را با آیین مهر نشان دهد.هم چنین با توجه به اینکه شیر، خود در بردارنده مفهومی از خورشید و روشنایی می باشد و نیز از نظر تصویری گاهی سر شیر به شکلی شبیه به تصویر خورشید نمایان می شود می تواند گویای ارتباط این دو نماد یعنی خورشید و شیر در ایران باستان باشد.در ادامه این بررسی ها نیز سوار شدن الهه گان و ایزدان باروری بر روی شیر میتواند با سوار شدن خدای خورشید که خود از ایزدان باروری و حاصلخیزی می باشد در ارتباط مستقیم قرار گیرد.به عنوان نمونه «آناهیتا» ایزد آ بها در مواردی سوار بر شیر نشان داده شده است که از نظر تصویری با توجه به هاله بزرگ و تابان او که تمام پیکره اش را در بر گرفته است بی شباهت به شیر و خورشید نیست.از نظر مفهومی نیز با توجه به مفاهیم نزدیک آناهیتا و خورشید که هر دو از ایزدان باروری و عناصر پاک کننده جهان هستی می باشند می توان سوار شدن این ایزد را بر روی شیر با سوار شدن خدای خورشید بر پشت شیر مرتبط دانست .در این پژوهش روش تحقیق به صورت کتابخانه ای می باشد.روش گردآوری داده ها نیز به صورت فیش برداری از آثار مکتوب انجام شده و روش تجزیه و تحلیل نیز به روش توصیفی ، معناشناختی تطبیقی و تحلیلی صورت گرفته است.

دوره حکومت صفویه که از جنبه های مختلف, فصل تازه ای را در تاریخ ایران رقم زده و تحولات سیاسی, اجتماعی و فرهنگی زیادی را به همراه داشت, در زمینه هنر و از جمله نقاشی کتاب هم موجد دگرگونی های زیادی بود. نقاشی این دوره برخلاف گذشته منحصر به مصورسازی کتاب, آن هم در راستای سلیقه و اهداف دربار نبود بلکه نقاشی ایرانی و هنرمند نقاش از نیمه دوم سده10هـ ق, قدم در راه استقلال از حمایت دربار, ادبیات و نظام سنتی کتابخانه _ کارگاه سلطنتی گذاشتند. این هنر در سده11هـ ق, در ادامه روندی که از پیش آغاز شده بود, با طرح مضامین تازه ای از زندگی عادی , دور شدن از مضامین پرشکوه درباری, حماسی و عرفانی گذشته و رواج نقاشی ها و طراحی های تک ورقی مستقل از کتاب و نقاشی های دیواری, به تدریج از سنت های پیشین خود.....

هدف از این تحقیق ارائه مروری بر توانایی بالقوه ی میان رشته ای هنر و روانکاوی است. تشریح این امر که هریک از این رشته ها می توانند باعث بسط دیگری و غنای آن شوند. این تحقیق، قطعی نیست اما مجموعه ای است از مطالب مرتبط به منظور تبیین دیدگاه های مبتنی بر روانکاوی که خلاقیت و دستاوردهای آن را تشریح می نمایند. در این تحقیق از منظر روش شناسی به اختلافات میان مورخین هنر و روانکاوان خواهیم پرداخت و مروری بر برخی خوانش های روانکاوانه آثار هنری و هنرمندان از منظر شمایل نگاری، متن، زندگینامه و زیبایی شناسی خواهیم نداشت. تمرکز بیشتر بر روی روشهای تاریخی و روش شناسی و بنابراین فروید به عنوان بنیان گذار تفکر تحلیل روانی خواهد بود. ارجاعات متعددی به دوران کلاسیک و مشاهداتی درباره رابطه میان رشد کودک و خلاقیت ارائه خواهد شد. روانکاوی در بهترین حالت –خواه روشی بالینی خواه شیوه تعبیر فرهنگی –ارتباط گذشته با حال را روشن می کند. بنابراین روانکاوی کلاسیک صحه ای بر این اصل است که دانستن تاریخ از تکرار آن جلوگیری نموده و آینده بهتری را فرارو خواهد گذاشت. بیشترین مرجع مورد استفاده این تحقیق کتابی با عنوان هنر و روانکاوی (لوری اشنایدر آدامز،1994)است.

گیاهان یکی از بنیادی ترین ، عناصر شکل بخشی کهن الگو ها در ایران هستند . در هنر پارسی تجلی عناصر مختلف انسانی ، حیوانی و گیاهی را می توان به وفور نظاره گر شد، به همین منظور ، تلاش شده است در این رساله ، به بررسی گیاه به عنوان یکی از مقدس ترین ، عناصر موجود در هنر کهن پارسی بپردازیم. برای یافتن پاسخ مناسب به چرایی حضور نقوش بی بدیل گیاهی در جای جای هنر ایران به بررسی جایگاه گیاه در متون کهن ایرانی از جمله بندهش ، اوستا ، شاهنامه ، ارداویراف نامه ، درخت آسوریک پرداختیم ، گیاهان اساطیری را مورد مباحثه قرار داده ایم . همچنین به جایگاه گیاه در آفرینش و آیین ها پرداختیم و در آخر با بررسی گیاهان اسطوره ای ،( گیاهانی که به صورت نماد و با هدفی خاص در هنر قرار گرفته اند و نه به قصد تزیین ، با تاکیید بر نگاره ها ) به جایگاه ویژه ی آن ها در هنر پرداختیم. با مطرح کردن چیستی اسطوره و نماد ، می توان اسطوره ها و نماد ها را در متون انتخابی یافت ، در متون پیش از اسلام با اسطوره های گیاهی همچون درخت همه تخم ، ریواس ، گوکرن ، درخت واق و ...برمی خوریم و تجلی نقوش را بر روی آثار هنری دوره های مختلف قبل و بعد از اسلام شناسایی خواهیم کرد . و در آخربه شناساندن نقش ویژه ی گیاه در هنر و فرهنگ ایران به این مهم دست خواهیم یافت که هنر ایران آکنده از نقوش گیاهی است که به منظور های سمبلیک و نمادین تصویر شده است.

از اوایل قرن بیستم میلادی و با ظهور عکاسی، سینما و شیوه های بازتولید و تکثیر آثار هنری در برخی جوامع غربی، اهمیت مطالعه و ارزیابی فرهنگ عامه بشکلی بارز خود را نمایان ساخت. در همان دوران، آوانگارد رادیکال به شیوه هایی گوناگون در پی از میان برداشتن مرزهای میان هنر و زندگی روزمره بود. گسترش فرهنگ توده ای مدرن در قرن بیستم از طریق رسانه های همگانی،واکنش های گوناگونی بر انگیخته است. به طوری که گروه های قدرتمند معمولا به فرهنگ توده به دیده تحقیر می نگرند و اغلب در پی اعمال کنترل فرهنگی بر می آیند. بسیاری بر این عقیده اند که دموکراسی به واسطه ی یکسان سازی، ارزش ها و فرهنگ را یکسان می نماید که باعث تنزل ذوق و اندیشه در میان فرهنگ مردمی می شود. از این دیدگاه فرهنگ مردمی هرج و مرجی است که در عصر مدرن پدیدار شده است. در مقابل برخی دیگر معتقد اند، فرهنگ مردمی که هنر پاپ از میان آن بر آمد را باید با سایر فرهنگ ها هم سطح و هم سنگ شمرد. برتری هنرمندان امریکایی به همان اندازه مدیون قدرت اقتصادی کشورشان است که خلافیت و نوآوری هنرمندانش. نمی توان نقش سیاست های فرهنگی وضع شده در ایالات متحده برای معرفی و حمایت از هنرمندان با استعداد را نادیده گرفت. بعد از سال های دهه ی 20 تمام بازیگران اقتصادی برای ظهور یک هنر کاملاً امریکایی وارد صحنه شدند و تا به امروز نیز فعال هستند؛ هنر پاپ با سنت هنرهای زیبا به پیکار می خیزد و اصرار می ورزد که فرهنگ مردم با شکل های انبوهش به اندازه ی هنرهای زیبا اعتبار دارد و همراه با آن به حیاتش ادامه می دهد. امروزه بسیاری از هنرمندان، حتی بیشتر با رویکردهایی انتقادی، هریک به شکلی، فرهنگ عامیانه را دستمایه ی خلق آثار خود قرار داده اند.

فهرست مطالب فصل اول مقدمه........................................................................................................................................صفحه11 سخنی کوتاه در باره شاعر..................................................................................................صفحه 14 شیوه نقاشی در مکتب اصفهان.......................................................................................صفحه 20 فصل دوم مقدمه ای بر مکتب قاجار.................................................................................................صفحه 35 عوامل موثر در نقاشی قاجار.............................................................................................صفحه38 تحلیل مختصر دوره قاجار...............................................................................................صفحه 39 نقاشان مهم دوره قاجار...................................................................................................صفحه 41 فصل سوم تاریخ چاپ در ایران..........................................................................................................صفحه 57 تاریخچه چاپ سنگی.......................................................................................................صفحه 59 چاپ سنگی ایران.............................................................................................................صفحه 62 متد وروش چاپ سنگی..................................................................................................صفحه 63 کتاب های مصور چاپ سنگی.......................................................................................صفحه 69 تصویر گران کتاب های چاپ سنگی........................................................................صفحه 72 فصل چهارم میرزا علی قلی خویی..................................................................................................صفحه 85 معرفی خمسه نظامی موجود در کتابخانه ملی فرانسه و نسخه چاپ سنگی موجود در کتابخانه ملی ایران.................................................................................................صفحه 96 فصل پنجم تطابق تصویری هفت پیکر در دو نسخه خمسه نظامی.....................................صفحه 112 نتیجه............................................................................................................................صفحه 144 فهرست منابع..............................................................................................................صفحه 148 گزارشی کوتاه از پروژه ی عملی با تصاویر پروژه ( هفت پیکر )......................صفحه 153 چکیده لاتین...............................................................................................................صفحه 161 فصل اول مقدمه درباره شاعر شیوه نقاشی در مکتب اصفهان نقاشان و نگارگران مکتب اصفهان مقدمه سرنوشت جامعه وهنر در ایران با آمدن هنر غرب دگرگون شد به طوری که تاریخ معاصر جامعه و هنر ایران را بدون تعاملی که با این هنر داشته است ، نمی توان به درستی فهمید . البته این تعامل در همه سطوح و لایه های جامعه یا هنر که موضوع بحث است ، یکسان نبوده است سطوح ولایه هایی از آن به کلی دگرگون گشته و سطوحی دیگر با مقاومت بیشتر ، تا حدی، با آن ساخته اند. درهر حال با ورود هنر و ایدئولوژی غرب ، فصل جدیدی در تاریخ ایران آغاز گشته است و فهم تحولات جامعه و هنر ایران بدون توجه به این پدیده ، تا حدی ناممکن است .این تحولات در هنرهای تجسمی بسیار تاثیر گذار بوده و بسیاری از ساختارهای هنری ما را تحت الشعاع قرار داده و یا به کلی از بین برده است. در این رساله ابتدا به مختصری از ویژگی های نگارگری سنتی ایران پرداخته شده تا زمینه این موضوع ، که فرهنگ تصویری غرب چه پیامدهایی بر هنر ما داشته است ، فراهم آید. - نگارگر ایرانی مبنای اصلی هنر خود را بر پایه شهود و اندیشه اسلامی ، قرار می دهد و با توجه به این امر ، اندیشه و ذهن خلاق خود را در بهره گرفتن از طبیعت ، انسان و فضا به کمک می گیرد تا بتواند اثری خلق کند که جلوه ای از ذات ماهوی خلقت باشد . - نگارگر ایرانی خود را در کنار کائنات دیگر – گیاه ، خاک ، صخره و ... می بیند نه اینکه برتر ار آن ها ، از طبیعت اطرافش، فضایی می سازد که انسان را به عالم ملکوت و مثالی پیوند می زند ، هرگز به بازسازی عینی و صوری طبیعت نمی پردازد در مواجه با نگارگری سنتی ، بیننده را از طریق فضاهای درونی و بیرونی مکا نهایش ، به یک فضای " همزمانی " می برد و او را از عالم خاکی جدا می کند و به فضای خلسه و خلاء بی کران عبادت می کشاند . در معماری یک مسجد ، هنرمند ایرانی با نقش کاشیکاری های رنگین و دلفریب و طاق های تو در تو و هندسه دقیق در مشبک ها و آینه کاری هایش، از منطق و خردی که به او عطا شده ، وام می گیرد تا بیننده را به تسلیم و تحسین خالقش وادارد . - اما در هنر غرب چنین نیست. فضای اثرش صرفأ مادی و مکانی است(حداقل تا قبل از قرن18میلادی ). ذهنیت شهودی هنرمند ، نقشی در اثرش ندارد چرا که الگوی او همان شیوه عینی و طبیعت گرایی عصر اومانیسم (انسان مداری ) است که ریشه در هنر یونان باستان و روم قدیم دارد. منبع نوری که در هنر غرب از یک جهت ثابت و مشخص به موضوع تابیده تا صرفأ آن را ملموس تر و قابل دسترس تر نشان دهد در صورتیکه در نگارگری ، نور از همه جهت به همه چیز تابیده ، چرا که به منشع نور می اندیشد که به همه جا و همه چیز روشنایی می بخشد نوری که جلوه گر آفتاب ازلی و ابدی خدایش است . « تردیدی نیست که نگارگر ایرانی ، روح شاعرانه و محیط لطیف و آمیخته به عرفان آن روزگار که شاعرانی چون : حافظ و سعدی را انگیزه گسترش تفکراتش قرار می داده ، شعر می سروده اند . هنگامی که اوراق و صفحات نگارگری شده به صورت مرقع و یا کتابی به نظم آورده شوند ، آنگاه می توان آن ها را با فراغ خاطر در گوشه فراغتی ورق زد و با تصاویر و اشعارش و سخنان حکمت آمیز در آن ، وارد راز و نیاز گردید و با آن ها تبادل احساس نموده و سرخوش بود » )تجویدی ،1375: 118( با بیان مختصری از ویژگی های نگارگری سنتی در مقابل هنر تصویری غرب به زمانی پرداخته می شود که، اندیشه های غربی وارد هنر نگارگری ایران شد و آن را به انحطاط کشاند . پژوهشگران ،تاریخ دقیقی برای ورود این هنر و تاثیرش بر نگارگری مشخص نکرده اند ، اما آنچه مسلم است مدت ها قبل از مشروطه این اتفاق افتاده است ، زمانی که دکتر یحیی آرین پور در کتاب (ازصبا تا نیما) ، از آن به عنوان " دوره بیداری " یاد کرده است . همچنین این دوره را بسیاری از منتقدین ( رنسانس ) ایران می دانند چرا که تحولی عظیم در فرهنگ وهنر وادبیات ایرانی بوجود آورد. اما ریشه های آن را می توان در قرن 11 ه ق در زمان شاه عباس اول سراغ گرفت . در دوره عباس میرزا ولیعهد فتحعلی شاه به اوج خود رسید و از همان موقع تحولات ، مرحله به مرحله و پله به پله به سرعت پیموده شد که سرآغاز آن ، شکست ایران در جنگ های ایران و روسیه است. بدین ترتیب شرایط برای نفوذ فرهنگ جدید و موج اندیشه و هنری نو در جامعه ایران ایجاد شد . اصلاح طلبی های زمان عباس میرزا ، ورود دستگاه چاپ ، نیاز مردم به دسترسی سریع اخبار در جریانات مشروطه ، ورود دوربین عکاسی و انتشار کارت پستال هایی از دوران شکنجه ، همه از عواملی هستند که هر کدام را به صورت جداگانه می شود مورد تحقیق قرار داد . اهمیت پرداختن به این موضوع در پژوهش پیش رو ، به عنوان نمونه ارزیابی و تحلیل نگاره ها در دوره های مذکور و جستجوی تفاوت های تصویری از نظر بیان تصویری و ادبی ، نیز مد نظر است به همین دلیل گامی به عقب تر برداشته و به زمانی که هنوز اصالت و روح نقاشی ایرانی مخدوش نشده بود برمی گردیم یعنی اواخر دوره صفویه و مکتب اصفهان ، زمانی که نقاشانی چون رضا عباسی و میر مصور هنوز هنر نمایی می کردند و نقش می زدند. یکی از ویژگی های شاخص هنر ایران ( حداقل تا اواخر دوره قاجار ) تصویر سازی متون ادبی کهن و مذهبی بوده است و به همین منظور در هر دوره و در هر مکتب بارها و بارها این متون توسط نقاشان ، تصویر سازی شده اند . ( معمولا تصویر سازی متون به سفارش شاهان و درباریان بوده است ) از میان این متون ادبی و عرفانی ایرانی ، خمسه نظامی را بر گزیده شده است تا نسخه خطی مکتب اصفهان که تقریبأ جزو آخرین کتب نگارگری آن دوران می باشد را با همتایش که چند سال بعدتر به شیوه قاجاری و با متد چاپ سنگی کار شده است ، مورد بحث و بررسی قرار دهیم ( نسخه خمسه نظامی موجود در کتابخانه ملی فرانسه ،مکتب اصفهان و نسخه خمسه نظامی موجود در کتابخانه ملی ایران ، چاپ سنگی مکتب قاجار ) سخنی کوتاه درباره شاعر : ابوالیاس بن یوسف بن موید،مشهوربه نظامی،وی درسال535 هجری درسرزمین اران به دنیا آمد. بعضی از تذکره نویسان اصل و تبار پدراورا ازقهستان قم دانسته اند مادرش راهم خود او در دیباچ? لیلی و مجنونش،از طایف? کردی سر شناس می داند . "نظامی که کردها را زمخت وخشن اما درستکارو وفادار می یابد،در نوشته هایش نگاهی آشکارا مهر آمیز به آنان می افکند:مانند آن شبان که وظیف? بهرام شاه را به او یادآوری می کند یا چشمان بیمار "خیر"که توسط دخترکردی شفا می یابد،دختری آن چنان نیکخواه که زیباترین نماد نیکی محض در ادب اسلامی سده های میانی به شمار می رود"( بری،28:1385) نظامی همه عمر خود را درشهرگنجه،گذرانده است،مگرسفرکوتاهی که بدعوت قزل ارسلان،به یکی از بلاد نزدیک گنجه کرد.تاریخ وفات وی را596هجری یا چند سال دیرتر می دانند."امادرتذکره میخانه چنین آمده که او84 سال زندگی کرده است دراین صورت فوت اودرسال 614اتفاق افتاده.مدفن نظامی در گنجه تا اواسط عهد قاجار باقی بود،بعداز آن رو به ویرانی نهاد تابه وسیله دولت محلی آذربایجان شوروی مرمت شد"( ذبیح الله صفا-ص123) مردم شهرگنجه به رغم آنکه نژادوتبارگوناگون داشتند تقریباً همگی به مذهب اهل سنت وابسته بودند،حنفی وشافعی. نظامی نیز مذهبش سنی بوده است.تعلق خاطر نظامی به تصوف وایراد افکار صوفیانه در اشعارش به خوبی دیده می شود .وی از تمام علوم عقلی ونقلی بهرمند ودر علوم ادبی و عربی کامل عیار ودر وادی عرفان و سیرو سلوک،عقاید واخلاق ستوده،پای بندو استوار بوده است.آنچه از اشعارش بر می آید،این است که وی مراتب و مقامات باطنی و قلبی را طی کرده وبه ریاضت ،نفس را رام ساخته وهمت بلند بوده است. عدد ابیات نظامی را بیست هزار بیت نوشته ولی مقداری از آن در دست است.پنج مثنوی مشهور بنام پنج گنج دارد که آن را خمس? نظامی می گویند. مخزن الاسرار که اولین ثمر? عزلت و ریاضت شاعر بود به شیو? حد یق? سنایی نظم شده است.این مثنوی 2260 بیت دارد و به نام ملک فخرالدین بهرامشاه پادشاه زنجان می باشد .مثنوی دوم منظوم? خسرووشیرین است که 6500 بیت دارد و به نام ابوطالب طغرل بن ارسلان پادشاه سلجوقی و اتابک شمس الدین ابو جعفر محمد ایلد گز بوده و به سال 576 پایان یافته است . مثنوی سوم منظوم? لیلی ومجنون می باشد که 4700 بیت دارد وبه نام ابوالمظفر شروان شاه از نسل بهرام چوبین بوده و در سال 585 به پایان رسیده است .مثنوی چهارم بهرامنامه یا هفت پیکر یا هفت گنبد است که در سال 593 به اتمام رسیده وبنام علاءالدین کرپ ارسلان پادشاه مراغه ساخته شده است.پنجمین مثنوی ازپنج گنج اسکندر نامه است ودر دو بخش شامل شرفنامه و اقبالنامه ودر10500 بیت ساخته شده است که به خواهش اتابک اعظم ملک نصر الدین ابوبکر سلجوقی فرزند اتابیک محمد جهان پهلوان سروده است این پادشاهان یا در حقیقت شاهک های گوناگون ترک آذربایجان و فرمانبرداران رسمی پادشاهان ترک سلجوقی بودند که می خواستند از طریق سروده های نظامی نام خود را جاودان کنند ولی بر عکس هیچ خاطره ای از خود بر جای ننهادند و سروده نظامی به مثابه یکی از چند گوهر درخشان ادبی دوران سلجوقی ، پایدار ماند . مهمترین و زیباترین سروده های نظامی منظومه ی " هفت پیکر " اوست . گفته می شود نظامی این منظومه را بر اساس کتابی منسوب به نظام الملک وزیر خردمند و باریک اندیش ایرانی که در خدمت شاهان ترک بوده و شهرت بسیار نزد ایرانیان داشته و رساله ای روشن بینانه درباره فرمانروایی به نام سیاست نامه را به او نسبت می دهند که یکی از شاهکارهای نثر فارسی سده های میانه به شمار می رود . نظامی داستان های پند آموز و فضیلت هایی را که هر شاه باید داشته باشد به صورت یک رشته داستانهای تمثیل آمیز به نظم در آورده است . کتاب هفت پیکر که آن را به زبان فرانسوی گنبد هفت شاهدخت نامیده اند ، هنر نظامی را در اوج تکاملش به نمایش می گذارد . در سال 1946 – شرق شناس آلمانی-امریکایی گوستاوفن گرونباوم ، هفت پیکراش را به درستی این چنین توصیف کرد: یکی از تکامل یافته ترین آثار ادبی جهان است، از لحاظ هماهنگی گفتار، تصویرپردازی وفضا آفرینی بی مانند است. نظامی رویدادهای زمینی را به مثابه رویدادهایی سرشار از مفهوم متافیزیکی و نشانه رویدادهایی برخاسته از دنیایی برتر به تصویر می کشد دنیایی که انسان به واسطه دلتنگی روحش به آن احساس تعلق می کند و خاستگاه شریف اش را که فراسوی این جهان خاکی آکنده از اغواگری های جسمانی و فساد ناپذیر قرار دارد ،به گونه ای مبهم به یاد می آورد. (بری1385: 65 ) نظامی تنهاشاعری که تا پایان قرن ششم توانست این نوع شعر تمثیلی را در زبان فارسی به حد اعلای تکامل برساند.اشعار نظامی شرحی است بر آموزه های عرفانی و صوفیانه ،که اورا به یک معنا شاعری وارسته که همواره اورا قادر ساخته تا تجلیات مادی عوالم مثالی را نشان دهد وتوصیف کند. دانش دقیق او از فلسف? مشایی با توصیف مفاهیمی چون جوهر و عرض ، معلوم وبسیار است. نظامی با توجه به تاریخ تولدش (535هجری) ، دقیقأ با ابن رشد ، ابن طفیل و عطار همدوره بود و به نسل هوشمندترین روشنفکران مسلمان تعلق داشت . نظامی به معنای فیثاغورثی ومعنای سمبولیک و رمزی آن نیزتوجه ویژه ای از خود نشان داده است. استفاده از معنای رمزی اعداد، مانند هفت گنبد یا درباره ی فنای جهان می گوید: پانصد و پنجاه بس ایام خواب روز بلند است به مجلس شتاب او از طریق این اعداد، هفت ، دوازده و....که کلید شناخت هماهنگی ذاتی سطوح مختلف هستی اند به دنبال کشف ارتباطات ذاتی میان مخلوقات گوناگون است ودر حقیقت آن را کشف می کند. او بخش های هفت گانه بدن (را با هفت خلیفه وهفت حکایت اسکندر و هفت امتحان دشوار خود که دارای معنای جهان شناختی هستند مقایسه می کند. این رمزگرایی اعداد در حکایت هفت پیکر به اوج خود می رسد. نظامی به عدد هفت به عنوان کلید شناخت جهان اشاره می کند وبین هفت رنگ هفت آسمان( بنفش،نیلی ،آبی،سبز ،زرد، نارنجی ،قرمز) هفت اقلیم ( ارتباطی ایجاد می کند و ما را در یک زمان مابین دو عالم لاهوت وناسوت به گردش در می آورد. «خط سیر اندیش? نظامی را در پیچ و خم جزییات و لوازم قول به نظام احسن در جای جای اشارات او می توان ردجویی کرد اما تقریر فلسفی قول را که شاعر جز به نتیج? آن نظر ندارد باید در اقوال حکماء دنبال کرد . از جمع این اقوال بر می آید که نزد حکمای الهی و اکثر عرفا قول به نظام احسن وجود شرور را نفی نمی کند اما آن را جزو کل نظام و لازم? وجود خیر تام ، در حد ممکن می دانند. قول این حکما درین باره آن است که عنایت الهی ناظر به تحقیق دادن به نظام خیرست پس نباید پنداشت عنایت و قضای الهی در جریان امور عالم فقط به خیر شخص ما نظر دارد وجز آنکه خیر مارا تامین کند و هر چه را مکروه ماست از ما دور دارد به هیچ امر دیگر نظر ندارد.»( زرین کوب،1362:216) گلچین اسکندرسلطان: بهرام گور در قصر هفت گنبد – شیراز831 ه.ق/ 1410م(15×24س.م)،بنیاد گلینگیان،لیسبون رمز گرایی اعداد نظامی در هفت پیکر همان رمز اعداد در فلسفه و حکمت شرق است که در هفت اورنگ جامی ، هفت شهر عطار ، هفت طبقه آسمان در اعتقادات دینی اسلامی و یا هفت سلوک " ذن بودیسم " است . در حقیقت ذن آن نوعی از تمرکز و مراقبه را بر می گیرد که به صورت مستقیم تجربه روشن شدگی و دل آگاهی را به همان ترتیبی که بودا خود به کار می بست ، استمرار می بخشد . در فلسفه ذن ، هنرمندی که متاثر از تعالیم ذن به آفرینش اثر هنری می پردازد ، می بایست دارای هفت ویژگی باشد یا اینکه هفت مرحله را پشت سر گذاشته باشد تا بتواند اثری بیافریند که تاثیر گذار باشد. این هفت ویژگی به اختصار عبارتند از : 1- عدم تقارن ( ناقرینه گی ) 2- خلوص ( ذهن سالک می بایست پاک بما ند ) 3- سخت گیری یا استواری ( انسان و مصائب اش ، در مرحله رشد قرار می گیرند ) 4- طبیعی بودن (مداومت تجربه ، صادق بودن ) 5- عمیق بودن ( تمرکز و ممارست در طریقت ، سالک را عمیق می کند ) 6- استغنا (سالک و هنرمند ذن باید روح آزاد داشته و بلند منش باشد ) 7- سکوت و آرامش ( حالت مکاشفه هنرمند را به آرامش می رساند) در واقع در فلسفه شرقی زیر بنای فکری یکسان می باشد همان مراقبه هایی که در مراحل هفت گنبد توسط نظامی طرح می شود در ذن بودیسم هم مطرح است . الکساندرو بوزانی،ایرانشناس ایتالیا یی که در سال 1960 نظامی را به مردم کشورش شناساند، چنین نوشت: «بی اغراق می توان گفت که زبان فارسی بزرگترین شاعرش رادر وجود او بازیافته است.» بوزانی بر همزبانی شگفت انگیز دانته با نظامی انگشت می گذارد. دانته:«آن چه را از عشق الهام گرفتم،نوشتم.»و نظامی در مخزن الاسرار می گوید: «عاریت کس نپذیرفته ام آن چه دلم گفت بگو گفته ام.» شیوه نقاشی در مکتب اصفهان با شروع سلطنت شاه عباس اول ( 996 ه ق) هنر های ایران از نو رونق یافتند .تعداد بسیاری نقاش و خوشنویس و معمار و صنعتکار به خدمت شاه جدید در آمدند و کار مرمت آثار ارزشمند گذشته و اجرای سفارشهای تازه را بر عهده گرفتند . به ویژه ، پس از انتقال پایتخت به اصفهان ( 1006 ه ق ) ، فعالیتی وسیع برای ساختن و آراستن کاخ ها و کوشک ها و بناهای عمومی آغاز شد . به طور کلی ، در دوره حکومت شاه عباس( اول ) ، هنر بسیار مورد حمایت بوده است ؛ معماری ، منسوجات ، فرش ها ، و سفالگری این دوره ستایشگران پروپا قرصی داشته اند ؛ با این وجود ، با توسل به نقدی منصفانه ، تقریبا در تمام هنر های این دوره می توان انحطاطی در سر زندگی و خلاقیت یافت که به طرق گوناگون نمودار می شود ؛ در سفالگری به صورت تقلیدی کلی از اشکال چینی ، و در منسوجات و فرش ها به شکل بی روح شدن فزاینده نقوش و زننده شدن رنگ ها در هنر نقاشی ، شرایط و نتایج کمابیش متفاوت بود . البته تا حدی بدین علت که در این زمان نقاشی تا اندازه ای مستقل از حمایت دربار بود ؛ کمتراز قبل ، اشرافی بود ؛ و همانطور که از برخی نمونه های بر جای مانده بر می آید ، روحیه ی تازه ای از اصالت دلپذیر دیده می شود ؛ البته در کنار آنها ، آثار بی روح بسیاری نیز وجود دارد .(ویلکینسون.، گری ،1367 : 376 ) نقاشان و نگار گران مکتب اصفهان صادق بیک )صادقی( سرپرستی کتابخانه ی شاهی را بر عهده داشت . او از شاگردان مظفرعلی بود. در زمان فعالیتش در کارگاه شاه اسماعیل دوم از شیوه ی پیکرنگاری قزوین ( آدم های لاغر و بلند قامت با چهره ی گرد ) پیروی می کرد . ولی آنگاه که به خدمت شاه عباس درآمد ، طراحی اش روان و استادانه شده بود . دیری نگذشت که نگارگر جوان و با استعدادی به نام رضا ( که بعدا رضا عباسی نام گرفت ) پا به میدان گذاشت . او فرزند علی اصغر کاشانی و پرورده ی مکتب قزوین بود . در نخستین آثارش تاثیر شیخ محمد را می توان تشخیص داد . اما به زودی شیوه ای نو و بسیار پویاتر از سبک قزوین پدید آورد که در سال های بعد سیمای نقاشی ایران را دگرگون ساخت. ( پاکباز ، 1384 : 120 ) این دو استاد سالخورده و جوان در کارگاه سلطنتی شاه عباس با یکدیگر رقابت داشتند . در میان بهترین نگاره های شاه عباسی ( 996 – 1006 هق ) ، قلم متمایز آنها را می توان تشخیص داد . هر دو نگارگر به سنت واقعگرایی بهزاد وفادار بودند . اما علاقه ی آنها به بازنمایی آدم ها و رویادهای عادی چندان مقبول طبع بزرگ زادگان نبود . صادق بیک در مصورسازی یک نسخه انوار سهیلی ( 1002 ه ق)، فارغ ازمحدودیت های دربار، توانست مردم نگاری موردعلاقه اش را تجربه کند.(تصویر1 ) تصویر1- نگاره ای از نسخه انور سهیلی ( کار صادق بیک ) لاک پشت و اردک ها، قزوین ،1002 ه ق او در برخی از تصاویر نسخه ی مذکور یکسره از شیوه ی پیکر نگاری مرسوم دور شده ؛ و حتی گهگاه در چهره ها و اشیاء سایه پردازی کرده است . اما رضا عباسی تمایل به مشاهده و ثبت واقعیت را بیشتر در طرح های سیاه قلم ، تکچهره ها و تک نگاره ها ی خود بروز داد . شمار زیادی از این گونه تصاویر شامل موضوع های متنوع از زندگی بالا نشینان و مردم عادی با امضای رضا بر جای مانده اند. ( همان )(تصاویر2 ، 3و4) تصویر 2 – جوان پا برهنه ، به امضای رضا عباسی ،اصفهان ، 921 ه ق تصویر 3 – دختر چادر به سر ، منسوب به رضا عباسی ، اصفهان 1001 ،996 ه ق تصویر 4 – درویش جوان ، به امضای رضا عباسی ، اصفهان ، حدود 996-991 ه.ق در زمان رضا عباسی ، اروپاییان به ایران راه یافته بودند . اگر چه او گهگاه مردان اروپایی را موضوع کارش قرار می داد ، هرگز نکوشید از اسلوب های سایه پردازی و پرسپکتیو استفاده کند . سبک نومایه ی رضا بر اساس ارزش های بصری خط استوار بود . او رسامی چیره دست بود که با تغییر ضخامت خطوط به وسیله ی قلم نئی می توانست حجمه ها و شکن ها را در نهایت ظرافت نشان دهد . طراحی پر پیچ و تاب او تجانسی بارز با خوشنویسی نستعلیق دارد . گر چه ، این شیوه ی «خوشنویسانه» در آثار متاخرش یکنواخت و حتی اغراق آمیز می شود . وی گزینه ی رنگی خاص خود را داشت ؛ و در نگاره هایش خصوصا قهوه ای و ارغوانی های متنوعی به کار می برد . در زمان همکاری با کارگاه سلطنتی ، در مصورسازی چند نسخه نیز شرکت کرد . در مجالس او آدم ها معدود ، بزرگتر از اندازه ی متعارف ، و غالبا بی اتباط با محیط هستند . نظام رنگبندی و ساختار فضا نیز در کار او بسیار ساده شده اند . بدین سان ، رضا عباسی از آن قانونمندی های زیبایی شناختی دقیق و پیچیده که در خلال چند قرن تجربه حاصل شده بود عدول کرد . در واقع ، در هنر او خط بر رنگ فایق آمد. ( همان . ص 123) طراحی رضا نقطه ی اوج روند تحولی را که از میانه ی سده ی دهم شروع شده بود ، نشان می دهد . پس از درگذشت وی (1044 هق ) ، سبک او توسط نقاشانی چون محمد قاسم ، افضل الحسینی (افضل تونی) ، محمد یوسف ، محمد علی ادامه پیدا کرد و تا حد زیادی به تصنع گرایید . در کار اینان آدم های بلند قامت و فاخرپوش با حالات و حرکات خشک و رسمی ظاهر شدند ( تصویر5) . وفادار ترین شاگرد او معین مصور ، در اواسط عمر طولانی اش ، به برداشتی شخصی از سبک استاد دست یافت . او خطوط آزاد و شلاقی به کار می برد و اسلوب کارش بیشتربه طراحی با قلم مو و آب مرکب شبیه بود . (تصویر6) تصویر 5 –رقعه مصور ( مرقوم محمد یوسف ): صحنه عاشقانه ، اصفهان ، 1040 ه ق. تصویر6– جوان خروس در بغل ،( مرقوم معین مصور ) ، اصفهان ، 1073 ه ق محمد شفیع عباسی نیز با آنکه عمدتا به موضوع گل و مرغ می پرداخت ، تا حدی از اسلوب رضا پیروی می کرد . این نقاشان در مصور سازی نسخه ها نیز دست داشتند . ولی فعالیتشان بیشترمتمرکز بود بر ترسیم موضوع های جدید به روش سیاه قلم و یا رنگ پردازی محدود ( تصویر 7 ) . به طور کلی مکتب اصفهان ( رضا عباسی و پیروانش ) د ر جنبه های مختلف از سنت های پیشین نگارگری بسیار فاصله گرفت . در حقیقت ، پیوند نقاشی و ادبیات سست شده بود . خروج از محدوده ی کتاب نگاری به نقاش این امکان را داد که وقایع روز مره و دیدنیهای پیرامونش را به صورت تک نگاره و طراحی ثبت کند . ( همان ص 124) تصویر 7 - تک نگاره ( مرقوم افضل ): درویش جوان با چوبدست ،اصفهان ،1051 ه ق شبانان و زنان شیر دوش ، درویشان ، پزشکان ، زایران و مسافرانی که همدیگر را د ر سفر ملاقات می کنند ، اسبی که به او آب می نوشانند ، عقابی که طعمه ی خود را به چنگ می گیرد ، هیچ کدام آنقدر عادی نیستند که به عنوان موضوعی برای طرح های تند و سر زنده به کار گرفته نشوند . در اغلب این طرح ها عبارتی حاکی از جزئیات دقیق مناسبت و تاریخ آنها موجود است . ( بینیون ،گری،363:1367) این نوع رقم زنی کهبه ویژه در طرح ها و تک نگاره ها ی معین مصور غالبا با شرح و بسط مفصل همراه است ، در سده های گذشته معمول نبود. سه دلیل برای بروز این پدیده ی تازه مطرح شده است : « اول اینکه سده ی یازدهم شاهد رکودی آشکار در سفارش های نسخ عمده به کارگاه های شاهی گردید ، که امکانا به علت عطف توجه در جهت ارای شمار بسیاری از مجموعه نقاشی های بزرگ برای دیوار های ساختمان های جدید بوده ، یا شاید هم بازتابی بوده است از پدیدار شدن تغییری در پسند های روز به دنبال انقطاع ناگهانی هر نوع پشتیبانی و تشویق نگارگری از جانب شاه تهماسب ودر میانه ی سده ی پیشین ( دهم ) . دوم اینکه به تبع علت نخست زوالی نیز در روال های سنتی کارگاه ها روی داد که بر طبق آنها بهترین و آرمانی ترین تصاویری به وجود می آمد که ممکن بود حاصل همکاری تعدادی از نگارگران بوده باشد ، لیکن تنها فرد ارشد یا سرپرست آنان امضا می کرد . و سوم خود تحولی بود که ملازم با اوضاع از پایان سده ی دهم در جامعه ی ایرانی شکل گرفت ؛ و عبارت بود از تمایلی عمومی به قایل شدن ارزش سپاس روزافزون نسبت به مقام هر هنرمند بدون توقع اینکه وی را در هر مرحله و مورد ، موظف به اجرای اثری از هر جهت کامل و منضبط بداند . نتیجه اینکه نگارگران آن دوران ( و دوره های بعدی )را می یابیم که بسیاری از نقاشی ها و طراحی های فردی خود را با هر ارزش و اعتبار کم و بیش هنری امضا کرده اند . ( پاکباز،همان : 126) رواج دیوار نگاری در کاخها و بناهای خصوصی و عمومی از دیگر جلوه های شکوفایی نقاشی سده ی یازدهم بود . گزارشهای جهانگردان اروپایی ، و نیز نقاشی های بر جای مانده بر دیوار کاخها ی نایین و اصفهان این نکته را تایید میکنند که کار نقاشان و مذهبان سده ی یازدهمبه عرصه های وسیع تر از صفحات کاغذ نیز بسط یافته بود . در واقع ، نقاشیهای دیواری کاشی های تصویری غالبا به لحاظ موضوع و حتی ترکیب بندی شباهتی بارز با نگاره های آن زمان دارند ؛ و می توان حدس زد که توسط محمد قاسم و یا دیگر نگارگران دربار اجرا شده اند . اما نگارگر تصویری را در مقیاسی بزرگ و با استفاده از آبرنگ جسمی بر روی دیوار می کشید ، حس ظرافتکاری خود را تا حد زیادی از دست می داد . ( همان 126) تصویر 8 – بخشی از یک دیوار نگاره کاخ چهل ستون ، اصفهان ، میانه ی سده ی یازدهم ،(تصویر میدانی است) تصویر9– بخشی از یک دیوار نگاره ی کاخ چهلستون ، بزم در دامان طبیعت ، اصفهان ، میانه ی سده یازدهم ه ق نمونه های متنوعی از دیوار نگاری سده های یازدهم و دوازدهم را در کاخ چهلستون اصفهان می توان دید دیوار نگاره های اولیه این کاخ به زمان شاه عباس دوم تعلق دارند ( حدود 1057 هق ) و کاملا ویژگیهای مکتب اصفهان را می نمایانند . در کنار این به نقاشی هایی با سبک های دو رگه ( ایرانی _ اروپایی) بر می خوریم که در زمانهای بعد تر به کاخ افزوده شده اند . «موضوع مجالس نقاشی سالن پادشاهی کهکه در ضلع غربی تالار واقع شده از مقابل در ورودی به ترتیب از راست به چپ عبارت است از : مجلس بزم شاه عباس کبیر و پذیرایی او از ولی محمدخان پادشاه ترکستان ، جنگ شاه اسماعیل اول با قشون عثمانی در چالدران ( از الحاقات بعد از دوره ی صفویه ) ، مجلس پذیرایی شاه تهماسب اول از همایون پادشاه هندوستان و در جهت مقابل این نقاشیها در ضلع شرقی سالن از راست به چپ : منظره ی جنگ شاه اسماعیل اول با شیبک خان ازبک جنگ نادر شاه افشار با قوای هند در کرنال (از الحاقات بعد از دوره ی صفویه ) و مجلس پذیرایی شاه عباس دوم از ندر محمد خان پادشاه ترکستان. در اطراف این سالن و همچنین اتاقهای اطراف ایوان آینه تعداد زیادی تابلو های کوچک مینیاتور وجود دارد که در حالات مختلف ، مجالس بزم و شکار و همچنین صورتهای فردی یا زوجی مرد و زن در حالات مختلف جلوس در مجلس بزم و یا درحال شکار و آرایش نمایش داده شده و در دو ایوان طرفین تالار مزبور که مشرف به باغ چهلستون است تصویر هایی از سفرا و اروپاییان مشهوری که در آن عهد در پایتخت ایران به سر می برده اند و فعلا شناخته نمی شوند جلب توجه می نمایند .» (هنرفر ، کاخ چهلستون ، هنر و مردم: شماره ی 121) در دیوارنگاره های متاخر کاخ چهلستون به روشنی تغییر سلیقه ی دربار انعکاس یافته است . واقعیت این است که دو گرایش مختلف در عرصه ی نقاشی ربع آخر سده ی یازدهم وجود دارد : در یک سو ، معین مصور سنت رضا عباسی را ادامه می دهد ؛ و در سوی دیگر ، نقاشانی چون محمد زمان به طبیعت نگاری اروپایی جلب شده اند . گرایش اول نهایتا تا پایان زندگی معین مصور برقرار می ماند ( حدود 1119 ه ق ) ولی گرایش دوم در اندک زمان خواستاران بسیار پیدا می کند و صورت قانونمند و رسمی به خود می گیرد . و این آغاز دورانی جدید در تاریخ نقاشی ایران است . ( پاکباز ، همان:129)

چکیده اهمیت اشیاء در نگاه انسان از آغاز پیدایش در زندگی جریان داشته و تاکنون نیز ادامه دارد. ساخت اشیاء از انواع کاربردی و آئینی آغاز و تا انواع الکترونیکی آن به همزیستی مسالمت آمیزی با انسان منتهی گشته است. حال اینکه این همزیستی در هر دوره ای از تاریخ چگونه خودنمایی می کند از اهمیت بسیاری برخوردار است.این رساله به بررسی موقعیت شی از جنبه های زیبایی شناسی، هویت مداری، نمادگرایی، جامعه شناسی و همچنین کاربرد شی به عنوان عنصری تزئینی می پردازد. مفهموم شی در هر دوره ای بنا به مقتضیات آن دوران تغییر می کند. در ایران باستان شی دارای وجهی نمادین بوده و بار مسئولیتی سنگین برای ارتباط با عالم غیر بر دوش داشته است. حال آن که در دوره های متأخرتر در ابتدا بیشتر برای پر کردن فضا و ایجاد تعادل در ترکیب بندی و حتی به اسبابی برای تأکید بر سوژه و جریان اصلی تغییر شکل یافته است و در دوران قاجار علاوه بر موارد ذکر شده بیشتر جنبه ای هویت مدار می یابد. در این رساله شی بیشتر با مفهوم طبیعت بی جان مورد نظر است ژانری که در نقاشی ایران به طور مستقل از دوران قاجار آغاز و تا به امروز نیز ادامه یافته است. کلید واژه: طبیعت بی جان، جاندار پنداری، نقاشی قاجار، حامی، نگارگری ایران، نقاشی اروپایی. abstract: objects have always been important for human being since their appearance in the world. the manufacture of objects from the applied and religious to the electronic types has all lead to symbiotic relationship of them with the human. the type of such relationship has undergone considerable changes though the history. this evolution is supposed to be the main concept of this study. in this thesis, i have carried out a brief study on the iranian history of art from the late of safavieh dynasty until ghajar including the european painting of the same period due to the many european painters’ trips to iran. furthermore, in order to investigate the theory which is about the possible correspondence of ghajar painters’ opinions with the viewpoints of ancient iranians in presenting spiritsial and magic space to objects, a thorough study is carried out on the ancient time respecting the viewpoint on the objects (with the emphasis on the preliminary paintings of the deadened nature) and the above-mentioned period as well as the important role of the patron of the works. ultimately, it was recognized that the paintings of and centuries could considered as an indication of the power of monarchies as well as valid documents illustrating the lifestyle of the people in that period of time. also, it was noticed that objects regardless of their spiritual characteristics, have always been at the service of the human and have been noticeable witnesses of the human living. key word: still life /animism/ ghajar painting / pattron /iranian painting/european painting

نقوش طلسمی کار شده بر روی ابزارآلات کاربردی زندگی، از جمله ارزشمندترین دستاوردهای بشر در حوزه هنرهای کاربردی و مردمی می باشد. و باعث تأسف است که با گذشت زمان به دست فراموشی سپرده شده اند. قابلیت های ویژه در آنها باعث شده است که این ابزار آلات با نقوش پر رمز و راز آنها (که از اولین تجربیات هنری بشر بر روی وسایل زندگی بوده است) علاوه بر جنبه تزیینی و کاربردی، رسانه ای برای انتقال پیام و ارزش های ثبت شده تاریخی آنها است و آنها را به هنر پیوند داده است. چیستی و ماهیت این نقوش مورد بحث این نوشتار است که با نگاهی آگاهانه می توان ارزشی دو چندان در آنها جست و با دید فراخ تر جنبه های غیر خرافی بودن ابزارآلات و نقوش را مورد بررسی قرار داد. بدین منظور در این جا به بررسی علوم مربوط به این نقوش پرداخته شده است سپس نمونه هایی از آنها را با روش توصیفی تحلیلی بادیدگاهی زیبایی شناختی مورد بررسی قرارداده است . بر همین اساس به عنوان هنر طلسمات تحلیل شده اند. در خاتمه از طریق تحلیل این نتایج حاصل شده است : کارکرد هنری این طلسمات محصول کنش ارتباطی میان مخاطب و این نقوش است که در این رهگذر به درونی ترین لایه های روان فرد مطلوب دست می یابند و به صورتی کاملاً روان شناختی بر روح و روان انسان اثر گذار است.

نگارگری ایرانی هنری برگرفته از مفاهیمی چون تعالی روح، رسیدن به عالم معنا و جاودانگی است که در سراسر دنیا به هنری با نگرشی حقیقت گرا مشهور شده است. نگارگری و نقاشی ایرانی ریشه در ادبیات کلاسیک ایران دارد. از آنجا که پشتوانه¬¬های ادبی سرشار از معنا و مفهوم است، نگارگری ایرانی نیز نسبت ذاتی با معنا پیدا کرده، زبان و فرم خود را نیز از معنا گرفته است. نگارگر ایرانی تصویرساز معانی و مفاهیمی است که از منابع غنی ادبی دریافته است. بنابراین برای دست یابی به حقیقت این معنا، نیاز به مطالعه¬¬ی پشتوانه¬¬های ادبی است. با این وصف، در تحلیل مضمون و عناصر بصری نگاره¬ها، تأثیرپذیری آنها از منبع سرشار ادبیات نادیده گرفته شده است. محمود فرشچیان، نگارگر ایرانی، در آفرینش آثار ماندگار خود به بسیاری از ویژگی¬های نقاشی و رمز پردازی¬های نهفته در آن که برگرفته از ادبیات و عرفان است، توجّه داشته است. برای درک مفاهیم و باورهای پنهانی در این نقاشی¬ها، مطالعه¬ی ادبیات فارسی به ویژه اشعار حافظ ضروری است. تحلیل ادبی نگاره¬های فرشچیان بر دیوان حافظ، قابلیت¬های تصویری متن ادبی را آشکار می¬نماید. از سوی دیگر، بررسی منابع سرشار ادبی به ویژه دیوان حافظ در این پژوهش، به درک معنای اصیل نگاره¬ها کمک شایانی می¬کند. شیوه¬ی کار در این پایان نامه توصیفی – تحلیلی است. از طریق جمع آوری داده¬ها و انطباق تصویری و معنایی نگاره با متن، میزان اثر پذیری نگاره از متن بررسی شده است. هدف اصلی این پژوهش نگاهی تحلیلی- ادبی به نگاره¬های محمود فرشچیان است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

هدف از بررسی این پژوهش ، شناخت و مقایسه هویت زن درآثار تجسمی سبک هنریروکوکو وهنر عهد قاجاریه می باشد. لذا برای دستیابی به این هدف درابتدا به عوامل موثر و چگونگی شکل گیری نقش زن درآثار هنری هریک ازاین ادوار هنری و همچنین تأثیر متقابل آن درهنرهای دیگرپرداخته ام و پس از آن به مقایسه و بیان وجوه مشترک در چگونگی پیدایش تصویرزن درآثار هنری این ادوار اشاره کرده ام. آنچه مسلم است ، روکوکو مصداقی است برای یک سبک هنری در اوایل سده هجدهم اروپا و حال آنکه هنر قاجاریه به هنر یک مقطع تاریخی در حدود یک قرن بعد اشاره می کند. اما با این وجود، دراین ادوار، دربستر جامعه یک سری تحولات اجتماعی و سیاسی و هنری خاصی شکل گرفت که منجر به پیدایش نگرش مشابه و یکسانی در به تصویر کشیدن زنان ، درآثار تجسمی گشت. دراین دوران زنان در آثار تجسمی و ادبی درقالبی نمایشی و تزئینی ظاهر می گردند و هنرمندان بیش از هرچیز به جنبه عشوه گرایانه و ظرافت و فریبندگی زنانه توجه می کنند. دراین رساله ازروش تحقیق کتابخانه ای و منابع مختلف اینترنتی و تصویری استفاده شده است. کلید واژگان : هنر روکوکو – هنر قاجار – هنر قرن هجده – زن قاجار – زن سبک روکوکو

چکیده این تحقیق به منظور تحلیل آرای سید حسین نصر و هم اندیشان وی در مورد هنر انجام پذیرفته است. از آنجایی که آنها با مکتب سنت گرا شناخته می شوند، توضیحات مختصری درباره ی سنت و مکتب سنت گرایی نیز ارائه شده است. همچنین، به بیان تقسیمات و توضیحاتی که نصر از هنر ارائه می دهد، اعم از هنر سنتی و قدسی نیز پرداخته و سعی شده است تا با نگرشی متکی بر نظریات و تقسیم بندی وی از هنر، به تحلیل نگاره های ارزشمند شاهنامه ی بایسنقری که مربوط به قرن نهم هجری قمری است، پرداخته شود. در این تحقیق، مبنای تحلیل نگاره ها، درک معنایی، یعنی رمزی که هر کدام از عناصر تصاویر با خود به همراه داشته اند، بوده است. همچنین، نگاره های شاهنامه بایسنقری از لحاظ رنگ، ترکیب بندی، و نقشی که عناصر تصویر دارند بررسی شده و بین آنها و نگاره های معراج نامه مقایسه هایی نیز صورت گرفته است. در نهایت چنین نتیجه گیری شده است که هدف هنر سنتی که نصر از آن سخن به میان می آورد، تجلی صفات الهی در زندگی روزمره ی بشر است؛ این هنر باعث پیوند میان انسان و پروردگار می شود، بنابراین، نگارگری نیز با دریچه ای که بر چشم و دل مخاطب به عالم معنا می گشاید، هنری سنتی است. شواهدی از نگاره های شاهنامه ی بایسنقری ارائه شده که به زیبایی این واقعیت را بیان می کنند.

چکیده هنر انتزاعی، و بینش انتزاعی، سابقه دارترین بروز هنری بشر بوده که پیشینه اش به دوره پارینه سنگی می رسد. در هنر ایران نیز نگرش انتزاعی از اولین آثار به جا مانده دیده می شود و این نگرش با ورود اسلام به ایران قوی تر شده و جنبه های معنوی و عرفان در هنر اسلامی متجلی می شود. برای شناخت هنر و نقاشی تیموریان، ابتدا مطالعه ای بر تاریخ هنر نقاشی ایران و مکاتب آن صورت گرفته و به سیر تحولات نقاشی و نوع نگرش هنرمندان در هر عصر توجه شده است. شناخت بیشتر نگاه انتزاعی هنرمندان عصر تیموری، بررسی تاثیرات هنر سایر کشورها در برخورد انتزاعی در هنر این دوران، و بررسی تفاوت ها و شباهت های نگرش انتزاعگرایی در دوران تیموری و در هنر غرب از اهداف اصلی این پژوهش بود. رویکرد هنرمندان عصر تیموری به انتزاع، به دلیل ذهنیت خاص آنها بوده است، نه عدم توانایی در شبیه سازی و طبیعت گرایی. حضور اسلام و عقاید مذهبی هنرمندان این دوره، هنری آراسته، به نام هنر اسلامی را شکل بخشیده است که نگاه انتزاعی هنرمندان در این هنر در نگارگری، تذهیب و تشعیر بسیار چشمگیر و زیبا نمایان شده است. این انتزاع گرایی در ترسیم فضاها، فرم چهره ها و فیگورهای انسانی دیده می شود. نقوش تزیینی که ساده شده گل ها و گیاهان و جانداران هستند، در کنار فرمهای ساده هندسی به هم آمیخته شده اند و نگاره ها و تصاویری به وجود آورده اند که زیبایی جهان آسمانی مورد نظر هنرمندان را دارد. آنچه در هنر معاصر غرب به نام هنر انتزاعی، نامیده می شود در اساس و نگرش، تفاوت هایی اساسی با نگرش انتزاعی هنرمندان تیموری دارد، اما جرقه های این هنر با توجه و علاقه هنرمندان غربی به هنر شرق روی داد که در ترکیب با شرایط و عقاید هنرمندان غرب، به آنچه هم اکنون هنر انتزاعی نامیده می شود رسید.

مدرسه چهارباغ اصفهان که امروزه به عنوان مدرسه علمیه امام صادق (ع) نامیده می شود، یکی از بناهای باشکوه اواخر عهد صفوی می باشد که در زمان شاه سلطان حسین صفوی در فاصله سال های 1118- 1126 ه.ق در ضلع شرقی خیابان چهارباغ اصفهان و به دستور مادر شاه سلطان حسین احداث گردیده است. این مدرسه که دارای بزرگترین مجموعه وقفی آن دوران بوده است، به همراه کاروانسـرا و بازارچه ای که در پیرامون آن قرار داشته، مجموعه عظیمی را تشکیل می داد که عـلاوه بر فواید کاربردی و تعلیم و تربیت طلاب و مدرسان علوم دینی، از لحاظ هنری نیز بسیار ارزشمند بوده و تنوع کاشی کاری های آن که بخش عظیمی از تزئینات این بنا را به خود اختصاص داده است، به عنوان موزه ای از تکامل هنر کاشی کاری اواخر عهد صفوی به شمار می رود. با توجه به اوضاع اجتماعی و اقتصادی این دوران و مهمتر از آن وجود عقاید و باورهای دینی و مذهبی که در دوره صفویه رنگ شیعی به خود گرفت و هم چنین تفکرات عرفانی و صوفیانه موجود ، می توان تاثیر این گرایشات را در هنرهای موجود در این دوره نیز مشاهده نمود که یکی از بهترین نمود های آن در تزئینات کاشی کاری مدرسه چهـارباغ به چشم می خورد. از این رو اساس این پژوهش که به بررسی ، مطالعه میدانی، کتابخانه ای و تطبیقی نقوش کاشیکاری های این بنا و باورهای عصر صفوی اختصاص یافته، بر این فرضیات استوار است: نقوش کاشیکاری های مدرسه چهارباغ اصفهان که شامل نقوش هندسی، گردان ( اسلیمی و ختایی ) و هم چنین کتیبه ها می باشد، بر روی همه اقشار جامعه تاثیر گذار بوده و مفاهیم و باورهای عصر صفوی در قالب این نقوش بیان شده اند. به نظر می رسد که بنیادهای ایدئولوژیک صفویه مانند: عرفان ایرانی، تشیع و اصالت های ایران باستان نیز به صورت نمادها، ترکیب بندی ها، عناصر و ... در طراحی کاشی کاری های این مدرسه نقش اساسی دارد که به زیبایی در کنار یکدیگر به کار رفته و توسط عرفان ایرانی به هم پیوند خورده است.

تحقیق پیش رو، با عنوان «تحلیل محتوایی آثار فیگوراتیو سه هنرمند پست مدرن: آد نردروم، چاک کلوز، ران موئک»، به بررسی پست مدرنیسم، چگونگی و ضرورت آن و معرفی سه هنرمند پست مدرنیست و آثار فیگوراتیو این هنرمندان، می پردازد. برای آشنایی بیشتر با جو حاکم و بررسی آثار هنرمندان مورد بررسی در این پژوهش، در ابتدا به جایگاه شکل گیری این دورانِ، پست مدرنیسم، به عنوان بستری که در آن آثارشان را خلق کرده اند، پرداخته می شود. پست مدرنیسم (پسانگرایی)، اصطلاحی است برای توصیف گرایش های پس از دهه ی 1960 در عرصه های معماری، هنر، ادبیات و فلسفه به کار می رود. مفهوم پست مدرن، ابتدا در سال ???? در مباحث ادبی امریکا طرح شد. شاید در عرصه ی هنر بصری، نتوان از سبک یا سبک های پست مدرنیسم سخنی به میان آورد ولی اطلاق نوعی حساسیت و سلیقه ای خاص به نقاشی و مجسمه سازی که در دو دهه ی اخیر ایجاد شد، به عنوان هنر پست مدرن معروف شده است. به طور کلی پنج خصلت عام و مرتبط با یکدیگر را می توان در گرایش های متنوع پست مدرن تشخیص داد: کثرت گرایی، التقاط گرایی، خودآگاهی، فنی گرایی و فردگرایی. اغلب هنرمندان دوران پست مدرن، مواد و روش های نامتجانسی را در آثارشان به کار می برند. این رفتار نمایانگر نوعی پراکنده گزینی است که هنرمند مدرنیست به شدت آن را نفی می کرد. نقاش یا مجسمه ساز پست مدرنیست، بیشتر با نشانه ها سروکار دارد و از همین رو است که از نماد، اسطوره، علامت و نشانه های بصری، که دارای بار معنایی و بیانگر محتوایی خاص هستند، بهره می گیرد؛ هنرمند پست مدرن از این نشانه ها در راستای تفهیم و نمایش هر چه بهتر محتوایی که در پی آن است، بهره می برد. در ادامه به بررسی بیشتر دیدگاه های متفاوت و فلسفه ی هنرمندان پست مدرنیست که در جریان این جنبش آثاری متفاوت از یکدیگر خلق می کنند، پرداخته می شود. به نظر می رسد این هنرمندان ، دیدگاه های مختلفی در مورد هویت انسان و روابط انسانی دارند. باید توجه داشت هنرمندان، دیدگاه های مختلفی در مورد هویت انسان و روابط انسانی دارند. باید توجه داشت با آن که هنرمندان جنبش پست مدرنیسم، در دوره ی زمانی مشترکی در حال فعالیت می باشند، دیدگاه های انسانی بسیار متفاوتی دارند و احتمال می رود بتوان استفاده از شیوه های مختلف تصویری، که در خلق آثارشان به کار برده اند، را نیز برخاسته از تعدد این دیدگاه ها دانست. این فرضیات به صورت شاهد در آثار سه هنرمند مطرح شده، مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد. آد نردروم، نقاش نروژی که هنرش به هنر کیچ شناخته شده است، هیچ ابایی از این نام ندارد. فیگورها و پرتره هایش را به سبک رنسانس، نئوباروک و رامبراند ترسیم می کند و سعی در تصویر کردن دنیای عجیب ذهنی خود، در راستای بازگو کردن دیدگاهش در مورد انسان و روابط انسانی در دنیای امروز، دارد؛ دنیایی که با فلسفه های مختلفی عجین شده است. چاک کلوز امریکایی، نقاش هایپررئالیستی است که با وجود ضعف جسمانی ای شدیدی که دارد - او توانایی حرکتی خود و حتی قدرت تحرک دستانش را تا حد زیادی از دست داده است - با استواری و ایمان، به کار ظریف خود ادامه می دهد. کلوز با روش و ابزار های مختلف چهره ی دوستان خود را تصویر می کند. او در پی محتوایی عمیق برای آثار خود نیست. کلوز ترجیح می دهد بیشتر در مورد ابزار کار خود تنوع داشته باشد تا موضوعی که انتخاب می کند. ران موئک، مجسمه ساز هایپررئالیست استرالیایی است که هم اکنون در انگلیس زندگی می کند. او که قدرت بی نظیر و شگفت انگیزی در ساختن جزییات بدن انسان در ابعاد غیرمتعارف (یا بسیار کوچک و یا غول آسا) دارد، به کمک بازی با ابعاد آثارش، تأثیری عمیق و باطنی بر بیننده اش می گذارد. موئک با آن که در ساختن سطح و رویه ی آثارش بسیار حساس و قهار است ولی در پی ایجاد حسی بسیار عمیق و انسانی در بیننده است؛ همان تأثیری که زندگی بر انسان ها می گذارد.

هدف از این پژوهش شناخت خدایان و نمادهای مقدس مربوط به آنها در چهار تمدن شرق باستان ، (ایران هند، مصر و بین النهرین ) می باشد. صحبت در مورد اعتقادات اقوام گوناگون، هم وجوه اشتراک عقیدتی آنها را که زاییده سرشت و ذاتی مشترک است، آشکار می سازد و هم تفاوتهای آنان را که ناشی از تفاوت های مکانی و فرهنگی است نشان می دهد. با آگاهی از پیشینه چهار تمدن شرق باستان در این پژوهش تلاش می کنیم تا از طریق بررسی تطبیقی خدایان این چهار تمدن، از آثار تصویری و ادبی به جای مانده از این تمدنها به چرایی و چگونگی تفاوتها و اشتراکات اصول اعتقادی و مراسم آیینی مذهبی پرداخته شود. بدین منظور برای شناخت کامل و بیشتر ابتدا به بررسی موقعیت تاریخی و جغرافیایی این چهار تمدن می پردازیم و سپس تعاریفی از خدایان، سمبلها و اساطیر را مطرح ساخته و تعدادی از خدایان این چهار تمدن را موضوع بحث قرار می دهیم و در آخر به مطالعه تطبیقی نمادهای آنها و وجوه اشتراک و افتراق آنها می پردازیم. با توجه به این که این پژوهش مطالعه تطبیقی در زمینه بررسی سیر تحول و تطور اندیشه های این فرهنگهاست، لذا امید است آغازگر پژوهشهای تطبیقی در این راستا باشد چرا که نگرش تطبیقی در تمام عرصه های دانش، فرهنگ و هنر، یک ضرورت است. ازاین راه می توان به فهم و معرفت بیشتری از هر حوزه دست یافت تا هویت خاص هر یک پدیدار شود، که از مهمترین پی آمدهای آن یافتن پاسخ برای پرسشهای مطرح میان این فرهنگها ونیز تغییر در نگرش عمیق تر و ژرف تر شدن در آن است.

این رساله به بحث در باره فانوس دریایی جزیره کیش با هدف طراحی محیطی و عناصر بصری مرتبط با آن می پردازد. بخش مهمی از این رساله معرفی طراحی محیطی است و هدف نهایی ، طراحی فانوس دریایی با هویت فرهنگی ایرانی برای جلب گردشگران در منطقه جزیره کیش می باشد. گرافیک محیطی عنوان جدیدی از شاخه های مختلف گرافیک می باشد که با رشد و گسترش شهرنشینی موارد استفاده ازاین علم و هنر روز به روز افزایش یافته و بر اهمیت آن افزوده می شود. با توجه به بهره گیری از گرافیک محیطی در فضاهای شهری ، استفاده از آن در زیباسازی شهرها و کمک به حفظ ونگهداری از بناهای تاریخی ضرورت این پروژه مشخص می گردد. نگارنده نیز ابتدا گرافیک محیطی و عوامل موثر در آن را مطرح نموده و سپس به کارکرد گرافیک محیطی در فضاهای شهری می پردازد و برای آگاهی خواننده نیز به تجزیه و تحلیل گرافیک محیطی در عصر حاضر می پردازد.

کلمه مدرن پیوسته در تقابل با دو مفهوم کهنه و سنت قرار می گیرد و زمان پیوسته مفهوم مدرن را تغییر می دهد. اصل مدرنیته به معنای همواره به پیش رفتن است و در عین حال معنای فرا خواندن و کنار گذاردن کهنه . اگر چه درگیری میان قدیمی ها و مدرن ها در طول تاریخ همیشه در جریان بوده با ظهور رنسانس در قرن چهاردهم میلادی حد فاصلی بنیادی میان عصر کهن و عصر مدرن کشیده شد. اساس تفکر مدرنیته بر پایه تفکرات و نظریات اندیشمندان و فلاسفه دوران روشنگری استوار شده است و ویژگی شاخص آن تحولات دایمی است و دانش و اعتقادات خود را به مثابه جریاناتی سیال ؛ گذرا و متغیر تلقی می کند . هنر مدرن که در طی یک دگر دیسی تدریجی پای به عرصه هستی گذارد محصول تحولی تاریخی در اندیشه و فن آوری اروپایی است .