چکیده در این نوشتار نگارنده می کوشد تا با بهره جستن از روشی تحلیلی که مبتنی بر شرح فصول هفده گان? کتاب زتای متافیزیک است نقش نظری? صورت را در معرفت شناسی ارسطو مورد بررسی قرار دهد.از این رو در وهله نخست به رویکرد ارسطو نسبت به آنچه که می تواند جوهرِنخستین تلقّی گردد پرداخته شده و سپس از رهگذر بحث پیرامون این همانی جوهرِنخستین و صورت، در صدد تبیین پاسخ ارسطو به این پرسش که متعلّق شناخت چیست و معرفت به آن چگونه قابل حصول می باشد برمی آییم. به نظر می رسد رهیافت ملهم از نظری? ارسطو حکایت از آن دارد که جوهرنخستین شیء چیزی جز صورت درون اشیا محسوس نبوده و بنابراین صورت است که ما را به سمت شناخت حقیقت اشیا رهنمون می گردد. بدین سان نگارنده بر آن است که پی بردن به ژرفای اندیش? نهفته در هستی شناسی و معرفت شناسی ارسطویی میسر نخواهد بود مگر آنکه به نظری? صورت به مثاب? حلق? ارتباطی این دو دیدگاه نگریسته شود. واژگان کلیدی جوهرِنخستین، صورت، ماهیّت، تعریف، مادّه.

اولیور لیمن در کتاب خود تحت عنوان زیبایی شناسی اسلامی، طیف گسترده ای از مصادیق هنر اسلامی را با دید زیبایی شناسانه مورد بررسی قرار می دهد و دیگر نظرات در این زمینه را که بیشتر از آنِ سنت گرایان است به چالش می کشاند. این دید نقادانه ی کتاب، اهمیت آن را دو چندان می کند.

«فرانک سیبلی» یکی از زیبایی شناسان برجسته ی سنتِ فلسفه ی تحلیلی است. او در فضای فکری آکسفورد پس از جنگ جهانی دوم، زیر نظر متفکرانی مانند گیلبرت رایل و جان آستین، پرورش یافت و متدهای فلسفه ی زبان روزمره را در تبیین مسائل حوزه ی زیبایی شناسی، به کار بست. نتیجه ی هم آغوشی این متدها و خلاقیت و ابتکار ذهن وی، بیش از همه جا در مقاله ی «اصیل» و «بنیان برافکنِ» «مفاهیم زیباشناختی» متبلور شده است. وی در این مقاله، مقوله ی «صفات زیباشناختی» را برای نخستین بار مطرح و وارد ادبیات زیبایی شناسی تحلیلی می کند و در ادامه ی کار فکری خود سعی می کند در مقالاتی متعدد، به ارائه ی رهیافت اصیل و بدیع خود در خصوص مفاهیمی چون «ذوق»، «عینیت»، «احکام زیباشناختی» و «اثبات و استدلال در زیبایی شناسی» مبادرت ورزد. اهمیت رهیافت اصیل سیبلی را می توان در اصالت، دقتِ بسیار زیاد و نیز هجمه ای از دیدگاه های موافق و مخالفی دانست که مقالات وی و به طور خاص «مفاهیم زیباشناختی»، برانگیختند و هنوز بر می انگیزانند. دستاورد اصلی و بدیع سیبلی در زیبایی شناسی، معرفی و تحلیلِ مفاهیم و ویژگی های زیباشناختی است. در تحقیقِ پیش رو سعی شده است، تحلیل سیبلی از مفاهیم و ویژگی های زیباشناختی به خوانندگان فارسی زبان معرفی شود. روش به کار رفته در تحقیق حاضر، مبتنی بر مطالعات کتابخانه ای و تاکید بر ادبیات خاص سیبلی در طرح مسائل حوزه ی زیبایی شناسی است. تحقیق حاضر در پایان سعی داشته، تا به چالش ها و پویش های مسائل اصیل حوزه ی زیبایی شناسی تحلیلی چون «ذوق»، «عینیت»، و «جایگاه زیبایی شناسی در میان انواع علوم»، از منظر رهیافت بدیع سیبلی نگاه کند و نشان دهد که چگونه می توان با اهتمام به آرای سیبلی در باب مفاهیم مذکور، بار دیگر به بازاندیشی انتقادی تاریخ زیبایی شناسی پرداخت.

می دانیم که حکمت حاکی از علم با ارزش و مفهوم بسیار مهمی است که در فرهنگ های متفاوت مورد توجه بوده و انسان را در قالب های گوناگون فلسفی، دینی، عرفانی، هنری و . . . متوجه معانی غنی امور و حقیقت باطنی آن می کند. اما در این میان بیش از همه نسبت میان حکمت و هنر قابل توجه است. تا به حال از حکمت هنر سخن ها شنیده ایم. "حکمت هنر" یعنی پرسش از حقیقت هنر. به عبارتی حکمت زبان باطنی هنر و زبانی سمبلیک است که انسان را از ورای صور ظاهری متوجه باطن امور می سازد. در واقع آنچه به منزله دست ساخته ای انسانی در قالب بنایی عظیم، مجسمه ای زیبا، تابلوی نقاشی ای چشم نواز و خطوط اسرارآمیز خودنمایی می کند، صورتی است که انگاره یا اندیشه های فرهنگ و تمدنی را بازگو می کند. به عبارت دیگر، آثار و مظاهر گوناگون هنری در طول تاریخ، اعجاب پژوهشگران تاریخ تمدن هنر را برانگیخته و رموز ناپیدای آن، حکیمان را به اندیشه و تأمل فرو برده است. از آنجا که به دنبال بحث از حکمت، ذهن ناخودآگاه به بعد و مفاهیم پنهانی و درونی امور متمایل می شود، سخن از حکمت هنر نیز در این راستا سعی در بیان حقایقی دارد که مشهود نیستند. بر این مبنا باید باور داشت که هنر به طور عام دارای سرمنشأ الهی است؛ چرا که هنرمند را به فعلیت می رساند و فرم های فرازمینی است که به قلب او الهام می شود. پس هنر بستری است برای حفظ حقیقت و حکمت دانشی است که ما را از صورت هنر به حقیقت باطنی آن هدایت می سازد. بنابراین اگر باور داشته باشیم که هنر دارای حقیقتی نامشهود است، شناخت مبانی حکمی آن ضرورتی است برای دستیابی به این حقیقت. اما از آنجا که هنر یکی از بارزترین جلوه های اسرارآمیز فرهنگ و تمدن انسانی است و ذات و نفس آن امری معنوی بوده و به گونه ای از معارف ذوقی و شهودی به شمار آمده، لذا به منظور شناخت مبانی حکمی آن، پیش از هر چیز باید درک روشنی از مفهوم حکمت و هنر داشت و از سویی به نسبت میان هنر با عرفان و دین پرداخت؛ چرا که هنر هر لحظه در راستا و به موازات عرفان و دین در صور گوناگون ظهور کرده و معنا و محتوای متفاوتی را نسبت به زمینه ظهورش متجلی ساخته است. معنایی که هدف نهایی آن کشف حقیقت غایی و نیل به آن حقیقت مطلق است. حکمت نیز در این میان معرفتی قدسی، رازآمیز و وحیانی است. از این حیث قدسی و وحیانی که انسان را به سوی کمال و اندیشه ای متعالی هدایت می سازد و سرشتی شریف، والا و حقیقت جویانه دارد. یکی از زمینه ها و بسترهای تجلی این حکمت وحیانی، هنر خوشنویسی اسلامی است که در طول تاریخ هنر جایگاه پرمنزلت و رفیعی نزد صاحبان هنر داشته است. حال در جهت کشف و دریافت علت این منزلت باید ریشه های مفاهیم حکمی عمیقی را در این هنر جستجو کرد؛ مفاهیمی که در قالب صورت و معنای درونی آن، هنر خوشنویسی را به هنری مقدس و ماندگار تبدیل کرده است.

چکیده هنر و حقیقت در فلسفه ی نیچه، از جمله مفاهیمی هستند که می توان گفت، تقریباً در تمامی آثار او به آنها پرداخته شده است. حتّی بی اعتنایی و یا عدم باور او به هنر یا حقیقت، در دوره یا دوره هایی از اندیشه اش، باعث نشده که او سخنی از آنها به میان نیاورد، ولو اینکه این سخنان در نقد یا نکوهش هر یک از این دو باشد. لذا، در این رساله، نسبت میان حقیقت و هنر را، به سبب اهمیّت این مسأله نزد نیچه، در هر سه دوره ی تفکر او مورد بررسی قرار داده ایم. قابل ذکر است که، دیدگاه نیچه در خصوص مفاهیمی چون متافیزیک، علم و توهّم بر موضع گیری اش در مورد نسبت حقیقت و هنر تأثیر گذاشته است. از این رو به بررسی این مفاهیم نیز پرداخته ایم. حاصل این بررسی ها بدین شرح می باشد: 1- دوره ی اوّل: نیچه در این دوره، وجود یک جهان حقیقی را تأیید می کند، امّا ادّعای علم را ، مبنی بر دستیابی به حقیقت، مورد انتقاد قرار می دهد. او اعتقاد دارد، آنچه که انسان نام حقیقت بر آن می گذارد، توهّمی بیش نیست و این حقیقت کشنده و نابودگر است، در حالیکه هنر خواستار زندگی است. از این رو، نیچه هنر را برتر از حقیقت می داند. 2- دوره ی دوّم: در این دوره، هنر از سوی نیچه مورد انتقاد قرار می گیرد. او اکنون صرفاً نتایج حاصل از پژوهش های علمی را قابل قبول دانسته و منکر وجود هرگونه حقیقتی در پس عالم ظواهر است. از این رو او در دوره ی میانی اندیشه اش قائل به هیچ گونه نسبتی میان هنر و حقیقت نمی باشد. 3-دوره ی سوم: نیچه در واپسین دوره ی اندیشه اش، هنر را برتر، نیرومندتر و خدایی تر از حقیقت می داند، چرا که به اعتقاد او حقیقت زشت است و هنر از ما در برابر آن محافظت می کند.

در این پایان نامه سعی شده است با توجه به اهمیت آثار حاضرآماده ی مارسل دوشان در زمینه ی هنر و فلسفه ی هنر، به بررسی تحلیلی رویکردهای نظری حائز اهمیت در مورد این آثار پرداخته شود. در این راستا در فصل اول به معرفی مارسل دوشان و آثار حاضرآماده، و ذکر دلایل اهمیت این آثار در تاریخ هنر و فلسفه هنر پرداخته شده است. در فصل دوم رویکردهای نظری، از جمله رویکرد مفهوم گرایانه، توجه به اهمیت مولف و مخاطب، و تقریر متأخر کانتی از این آثار به صورت تحلیلی بررسی می شود. در فصل سوم نظریه ی نهادی، به علت توجه خاص این نظریه به آثار حاضرآماده، به صورت جداگانه مورد بررسی قرار می گیرد. بررسی تحلیلی رویکردهای نظری به منظور درک آثار حاضرآماده به عنوان اثر هنری و بستر تاریخی فرهنگی ای که این آثار در آن ارائه شده اند، و همچنین تحلیل خود این رویکردها از لحاظ فلسفی و بررسی میزان کارآمدی آنها در ارائه ی تعریفی مناسب از چیستی این آثار هدف این پایان نامه می باشد.

چکیده سنت گرایان را باید پیروان سنت ازلی در قرن بیستم دانست، که ترجمانی سنتی از تمامی امور دارند مانند جهانشناسی سنتی، ریاضیات سنتی، هنر سنتی، صورت سنتی و...، که در این تحقیق مفهوم صورت در نظریه ی هنر سنت گرایان مورد بررسی قرار گرفته است. سنت گرایان رویکردی صورت گرا به هنر دارند، در نظر این نحله هنر فی نفسه واجد اهمیت نیست بلکه قدر و منزلت آن بواسطه ی «صورت» آن است. اما صورت نزد این نحله مفهومی است عام که با مفهوم متافیزیکی «تجلّی» ارتباط نزدیکی دارد و عبارتست از «تجلّیِ رمزوارِ حقیقت متعالی»، چراکه این حقیقتْ بالذات قابل شناخت نیست و تنها از طریق «مظاهر» خود یعنی «صُور» معقول یا محسوس قابل شناخت می باشد، به نحوی که ماسوای ذات حق، هر چه هست تجلّی، مظهر و صورت اوست، صورتی که واجد دو خصلت اصلیِ زیبایی و سمبلیک بودن است. و صورت در هنرسنتی(هنری که مد نظر ایشان است) نیز به مانند سایر صُور هستی، به تبعیت از مفهوم کلی صورت، چیزی نیست جز تجلّی حقایق سنت در قالب صور بصریِ زیبا و سمبولیک که سه معیار اصلی آن یعنی محتوا، رمزپردازی و سبک متاثر از آموزه های سنت است. بدین ترتیب صورت هنری همان ارائه ی رمزوار و زیبایِ محتوایی سنتی خواهد بود.

گادامر در کنار نقد خود از آگاهی استتیکی، به عنوان رویکردی که با سوبژکتیو شمردن تجربه ی هنری حقیقت اثر را نادیده می انگارد، به وجودشناسی اثر هنری می پردازد. به زعم وی اثر نه به شکل ابژه ای در مقابل سوژه بلکه به شکل بازی ای وجود دارد که مخاطب را در خود جذب می کند. از این رو مواجهه با اثر هنری نه تجربه ای سوبژکتیو، حسانی و بدون علقه بلکه مشارکت در حقیقتی است که پیش فرض های مخاطب را به مخاطره می افکند. این حقیقت فارغ از این موضوع است که اثر چه هنگام برای اولین بار پدیدآمده است. زیرا اثر، مانند یک عید، در تجسم یا برپایی خود وجود دارد و با مشارکت در این تجسم در گونه ای هم عصری درک می شود. گادامر در اثر اصلی خود، حقیقت و روش، به نحوی پدیدارشناسانه می کوشد این نحوه ی وجود اثر هنری را توصیف کند. این تحقیق گزارشی از تبیین گادامر از این موضوع است. در این گزارش، بحث گادامر بر اساس متن کتاب حقیقت و روش و با استفاده از مقالات دیگر وی دنبال شده است . همچنین به منظور روشن شدن بحث، ارجاعات و اصطلاحات مهم در آن پیگیری گردیده است.

آثار هنری هماره از دیدگاه های مختلفی مورد ارزیابی قرار گرفته اند.عده ای هنر را از بستر اجتماعی جدا کرده و آنرا به عنوان حقیقتی که دارای غایتی در خویش است و به هیچ امر دیگری ارجاع نمیدهد؛ میشناسد_ایمانوئل کانت و پیروا مکتب هنر برای هنر از این دسته اند_و در مقابل، نظریه پردازان دیگری، هنر را امری اجتماعی و شکل گرفته در اجتماع میدانند. هنر بر طبق این دیدگاه بر اساس فرهنگ و تفکر حاکم بر یک جامعه شکل میگیرد و امری جدای از آن نیست. میشل فوکو متفکری است که با نظام گفتمانی خویش ، در دسته دوم قرار میگیرد. چنانکه از دیدگاه او، هنر میتواند ویژگی های فکری رایج در یک دوران را نشان دهد و هماره در تحقیقاتش، در کنار بررسی مدارک، کتابها، سندها و کلیه چیزهایی که بتواند نگرش فکری حاکم بر یک دوره را نشان دهد؛ هنر نیز بخش جدایی ناپذیر پژوهش های او به حساب می آید. این نکته را میتوان در کتابهایی چون، تاریخ جنون، نظم اشیاء و این یک پیپ نیست مشاهده کرد.هنر از دیدگاه فوکو هماره به عنوان ابژه ای در نظر گرفته میشود که میتواند ویژگی های بارز یک اپیستمه را نشان دهد.به عنوان مثال، در کتاب تاریخ جنون، نقاشی هیرونیموس بوش مربوط به قرن 15 را به عنوان نشان دهنده شیوه تفکر نسبت به جنون معرفی میکند.در کتاب نظم اشیاء که فوکو "بازنمایی" را به عنوان ویژگی بارز اپیستمه کلاسیک در نظر میگیرد؛ نقاشی لاس منیناس اثر ولاسکوئز را نماینده نگرش فکری حاکم بر این دوره شناسایی میکند و به تحلیل عناصر بازنمایی در آن میپردازد. همچنین برای تحلیل ویژگی های دوره مدرن، فوکو به تحلیل آثار رنه مگریت میپردازد. این امر نشان میدهد که گفتمان هنری از دیدگاه فوکو، در کنار سایر گفتمان های دیگر در نظر گرفته میشود و امری جدای از سامان دانایی عصر خود نیست. لیکن هدف از این تحقیق، بررسی این مطلب میباشد که چگونه فوکو گفتمان های مختلف موجود در یک دوره را در کنار یکدیگر بررسی میکند و سپس به ترسیم خطوطی در بین همه گفتمان ها میپردازد که بر اساس آن میتوان ویژگی های حاکم بر یک دوره تاریخی را شناسایی کرد؟.چگونه و بر چه اساسی یک گفتمان ، دیگر گفتمان ها را به حاشیه میراند؟. خلاقیت و اراده انسانی در تولید یک اثر تا چه اندازه دخیل هستند؟.چگونه یک گفتمان مشخص همراه با موضوعاتش شکل میگیرد؟ و در نهایت، بر پایه تحلیل گفتمانی فوکو،نگرش او نسبت به هنر در هر سامان دانایی مورد ارزیابی قرار میگیرد. با توجه به اهدافی که در بالا به آنها اشاره شد؛ ترکیب بدی فصل های پژوهش حاضر بر این اساس می باشد که ابتدا گفتمان از دیدگاه میشل فوکو مورد بررسی می شود و روش ها و اصولی را که او در تحلیل هایش از آنها استفاده میکند؛ معرفی میگردد.سپس در فصل دوم، به آثار هنری ای که فوکو بر اساس روش گفتمانی خود آنها را تحلیل کرده است؛ پرداخته میشود و با توجه به این نکته که تحقیق پیش رو، مفهوم "بازنمایی" را مورد تاکید قرار می دهد؛ لیکن در فصل سوم، به توضیح مفهوم بازنمایی ،اصول و مبادی آن پرداخته میشود و سپس در فصل پایانی، آثار هنری ای که فوکو بر اساس مفهوم بازنمایی مورد ارزیابی قرار داده است؛ آورده میشود. نکته ای که باید بدان اشاره کرد؛ این مطلب است که خوشبختانه آثار کلیدی میشل فوکو در حیطه گفتمان و همچنین کتابهایی که او در آنها به بررسی های هنری پرداخته است؛ ترجمه شده اند و این مطلب، راه را برای انجام این پژوهش بسیار هموار نمود. همچنین کتابهایی که در شرح اندیشه میشل فوکو_چه در زمینه تالیف ویا ترجمه_ در ایران به چاپ رسیده اند نیز از تعداد بسیار خوبی برخوردار هستند که انجام این تحقیق را میسر نمودند.در این آثار به تحلیل و معرفی سیر اندیشه میشل فوکو در آثار و دوره های مختلفش پرداخته شده است که در آنها، مباحثی نیز به هنر اختصاص یافته است. لیکن پژوهش حاضر، صرفا بر مسئله هنر و ارتباط آن با نظام فکری فوکو تاکید دارد و جایگاه هنر و ارتباط آن با شیوه تحلیل گفتمانی فوکو را مورد بررسی قرار میدهد.

تراژدی به گونه ای از شعر و درام اطلاق می شود که از قرن ششم ق.م دریونان جهت اجرای نمایش سروده شده است. به بیان دقیق تر تراژدی از جشن دیونوسوس (خدای شراب) دربهار نشات گرفته است که این خود از اشعار ایمبیک که اختصاص به این مراسم داشته است آغاز شده است.اهمیت تراژدی درفرهنگ غرب تا آنجاست که توجه فیلسوفان بزرگی چون افلاطون وارسطو را به خود جلب کرده است ؛با توجه به این موضوع این پژوهش با هدف مشخص نمودن دیدگاه ارسطو در مورد اهمیت شعر بخصوص تراژدی ، نقش تقلید و اعمال انسانی در تراژدی ،رویکرد افلاطون به شعر و تراژدی ،پیدایش تراژدی در یونان باستان ومشخص نمودن اجزا تراژدی با روش کتابخانه ای به صورت تحلیل محتوا و نقد و تفسیر تراژدی های یونان باستان صورت گرفته است. در پی پاسخگویی به سوالهای تحقیق خواهیم دید که افلاطون اعتبار وارزش را به عالم مثل میدهد و آن را معتبر و ارزشمند می داند و برای جهان محسوسات ارزش چندانی قائل نمی شود و آن را سایه و مجاز عالم ایده می داندو از این رو آن را واقعی نمی داند و با این دید وارد بحث هنر می شود و به نقد هنر و تراژدی می پردازد .درمقابل، ارسطو تراژدی را کالبد شکافی فلسفی می کندو تزفلسفی خود را در مورد احساسات و اهمیت آن برای رشد عواطف در تراژدی به طور کامل شرح می دهد و آن را برترین گونه می داند که باعث شکوفایی و رشد احساسات و عواطف می شود و تزکیه روح را به دنبال دارد . درپایان درخواهیم یافت اگرچه به باور افلاطون تراژدی روایتی است تقلیدی اما ارسطو تراژدی را تقلید عملی جدی و کامل به صورت نمایشی و نه روایتی می داند ،که شامل تغییرات ناگهانی است که به موقعیتی چنان ناگوار منتهی می شود که در تماشاگران دو حس ترحم و ترس ایجاد می کندکه این دو حس باعث تزکیه و تطهیر نفس می شوند.

نوشته ی حاضر پژوهشی است در باب مفهوم کاتارسیس تراژیک. ارسطو در رساله ی شعرشناسی تعریف مهم و تأثیرگذاری از تراژدی ارائه داده که در میان مفسران و شارحان و منتقدان ادبی مباحث و اختلاف نظرهای فراوانی برانگیخته است. عامل اصلی ایجاد این مباحث و اختلاف نظرها مربوط می شود به اصطلاح کاتارسیس که ارسطو در پایان تعریف تراژدی به آن اشاره کرده ولی در متن رساله هیچ توضیحی درباره ی معنای آن و و مراد خود از برجسته کردن آن به منزله ی یکی از عناصر و مولفه های درونی و اصلی تراژدی نداده است. با این حال اهمیت و ضرورت تحقیق درباره ی کاتارسیس تراژیک و تلاش برای قهم معنای آن و تعیین جایگاه آن در نظریه ی تراژدی ارسطو در این است که به نظر می رسد می توان از طریق این مفهوم تا حدودی دیدگاه و برداشت کلی ارسطو در خصوص اشعار دراماتیک را روشن کرد و پاسخی به مسئله ی هدف و کارکرد این گونه اشعار در نظر وی فراهم آورد. با تفحص در باب معنای اصطلاح کاتارسیس می توان به تشریح مسائل و موضوعاتی مهم در نظریه ی تراژدی ارسطو از قبیل ماهیت تأثیر تراژدی، موضوع تأثیر تراژدی و نحوه ی تأثیر تراژدی پرداخت.

یکی از مباحثی که همواره در حوز? زیباشناسی مطرح بوده، بحث استقلال این حوزه از سایر حوزه ها است. از نظر «تاتارکیه ویچ» سابق? این بحث به قرون وسطا یعنی آراءِ «ژان اسکات اریگنا» می رسد. اما «استولنیتز» در مقاله ای با عنوان «در باب اهمیت لرد شافتسبری در نظری? زیباشناسی مدرن»، بر این اعتقاد بود که این نظریه نخستین بار نزد «شافتسبری» پرورده می شود. البته باید توجه داشت که به هیچ وجه مراد وی از «بی عُلقگی» disinterestedness دقیقاً همان مفهومی نیست که بعدها توسط «کانت» مطرح می شود، هرچند شاگرد او هاچسن بسیار به آن نزدیک می گردد. کانت مسأل? بی عُلقگی را به شکلی مبسوط و مجزا در دقیق? اول از کتاب نقد سوم به بحث می گذارد. او معتقد است که حکم ذوقی باید متمایز از احکامی مثلِ مطبوع، شناختیِ معمولی و اخلاقی (یا خیر) باشد. وی برایِ این تمایز خصوصیاتی مثل بی عُلقگی، همگانیت و فراغت از هرگونه مفهوم، بی غایتی، و ضرورت را ذکر می کند. علی رغمِ این دیدگاه، در بخش های پایانی کتاب دوم از بهر? اول (§40 به بعد و مخصوصاً در §42) سخن از «زیبایی به مثاب? سمبلِ خیر اخلاقی» به میان می آورد. مسأله ای که در پی پژوهش در باب بی علقگی پیش می آید این است که آیا او اعتقاد اولی? خود را مبنی بر استقلال تام و تمام حکم استتیکی نقض می کند یا نه؟! (که به نظر نمی رسد چنین باشد) بنابراین، در این پایان نامه تلاش می شود در ابتدا، با بررسیِ تحلیلی سابق? تاریخی مفهومِ «بی-عُلقگی»، زمین? طرح دیدگاه کانت دربار? این موضوع فراهم شود؛ پس از طرح دیدگاه کانت در مورد بی عُلقگی و مشخص ساختن تمام جوانب و مسایل مربوط به آن با ابتناء به تفسیرهای مطرح ترین شارحان اش، به بحث سازگاری این دیدگاه با دیدگاه های اخلاقیِ وی دربار? زیبایی خواهیم پرداخت. و در نهایت، تلاش می شود با ذکر نقدهای مطرح شده در این حوزه، به تحلیل و بررسیِ سنجشیِ نظری? کانت در این باره پرداخته، و دیدگاه های مطرح شده از طرف شارحان و منتقدان مورد بررسی قرار گیرد.

در این پژوهش سعی بر آن است تا در مرحله ی اول، نسبت بین نیچه و نیست انگاری روشن شود؛ این که مقصود نیچه از نیست انگاری چیست و این که او در برابر نیست انگاری چه موضعی اتخاد می کند. در مرحله ی بعد، به این پرداخته می شود که نیچه چگونه و با چه استدلالی راه عبور از این نیست انگاری را در آفرینش هنری و نگریستن به جهان و زندگی همچون پدیده ای زیبایی شناختی می داند.

مفهوم بازنمایی نسبتی دیرینه با تعریف هنر دارد. جایگاه بازنمایی در پاسخ به چیستی هنر قرن ها پابرجا بوده و سهم مهم و موثری در شکل گیری نظام نوین هنرها داشته است. اما شکل گیری صورت های جدید هنری به تدریج منجر به منسوخ شدن این نظریه گشته است. هانس گئورگ گادامر، در قرن بیستم دوباره سخن از این نظریه به میان می آورد و این در حالی است که در این زمان بسیاری از نظریه پردازان هنر در جامعیت چنین نظریه ای دچار تردید بودند و یا به طور کلی آن را نظریه ای ناکافی برای هنر می دانستند. متن حاضر تلاشی است برای تبیین دریافت گادامر از مفهوم هنر به منزل? بازنمایی که با تکیه بر اثر اصلی او، یعنی حقیقت و روش، صورت گرفته است. در این پژوهش در پی آن بوده ایم تا چرایی طرح این نظریه از سوی گادامر را روشن سازیم و نشان دهیم که وی چگونه با آگاهی از کاستی های این نظریه معنای متفاوتی از این مفهوم پیش می نهد و بازنمایی را برای تعریف هنر کافی می داند. فهم این تعریف جدید با استعانت از تلقی متفاوت و گسترد? وی از مفهوم حقیقت امکان پذیر است و در نهایت روشن می شود که چگونه در نظر گادامر حالت وجودی اثر هنری تجسم است، و چگونه این تجسم و بازنماییِ هنری حقیقتی را متحقق می سازد.

یکی از وجوه مهم و چالش برانگیز در بحث تعیین سلسله مراتب برای هنرها در تاریخ تفکر غرب، مقایسه نقاشی و شعر به عنوان دو رقیب دیرین بوده است. مقایسه ای که بخشی از تاریخ دوگانه ی تصویر و کلمه را تشکیل می دهد. پژوهش حاضر نیز به بررسی تقابل تصویر و کلمه از گذرگاه مقایسه ی میان نقاشی و شعر در دو رساله ی پاراگون نوشته ی لئوناردو دا وینچی و لائوکوئون یا درباره ی مرزهای میان نقاشی و شعر اثر گوتهلد افرایم لسینگ می پردازد.

موریس مرلو-پونتی که بیشتر با نظریه ی پدیدارشناسانه ی خود درباره ی بدن شناخته می شود در کتاب پدیدارشناسی ادراک دست به ارائه ی شرحی جامع از بدن، ادراک و ارتباط ادراک با بدن و جهان، با رویکردی پدیدارشناختی زده است. وی در سراسر کتاب، رویکردهای بدیل تجربه گرا، تعقل گرا و روانشناسانه و نیز سایر پدیدارشناسان را مد نظر داشته است. تحلیل مرلو-پونتی از نسبت ادراک و بدن یکی از جامع ترین و همزمان علمی ترین متون نوشته شده ی فیلسوفان در این باره است. وی دراین کتاب از دوپارگی ذهن و بدن در میگذرد و با توسل به مفهوم بدن مندی و تن-سوژه گزارشی نوآورانه درباره ی ادراک و بدن ارائه می دهد. مرلو-پونتی با استفاده از مفاهیم و روش مشابه در چند مقاله ی خود به بحث از هنرها و به طور خاص نقاشی پرداخته است. این رساله تلاشی است برای ارائه ی صورت بندی ای از پدیدارشناسی ادراک اثر هنری بر اساس روش پدیدارشناسانه ی وی در کتاب پدیدارشناسی ادراک.