این پژوهش تلاش می کند تا با تجزیه و تحلیل کاراکترهای نمایشی در چهار نمایشنامه ی «آنتون چخوف» ، به بررسی مفهوم «مهاجرت» در آنها بپردازد. نمایشنامه های چخوف، حاوی ویژگیهای مشخصی است که آشکارا این مفهوم وابسته به علوم انسانی را به چالش می کشد. در آثار او احساس دلتنگی و حس غربت شدیدی وجود دارد که می توان – در مواردی- از آن به عنوان نوستالژی هم یاد کرد. این مضمون در این نمایشنامه ها، تبدیل به یکی از اساسی ترین دغدغه ها، برای کاراکترها شده است. نگاه چخوف با دیگر نویسندگان مطرح روسیه همچون تولستوی و داستایوفسکی می تواند دارای مشابهت هایی باشد، لیکن زاویه ی دیدی که چخوف برای نگاه به این موضوع انتخاب نموده، شایان توجه بوده و. بررسی اجزاء و نتایج آن می تواند پدیدآورنده ی نگاهی نو به مسائل و پدیده های اجتماعی و تجلی آن در آثار نمایشی باشد. در این نوشته قصد پژوهنده بر این است که به این احساس پایان ناپذیر در نوشته های جخوف بپردازد . این پژوهش دارای سه فصل می باشد : فصل اول: پدیده ی مهجرت از منظر روانشناسی ، جامعه شناسی و فلسفه فصل دوم : جامعه روسیه و پدیده مهاجرت که در آن دیگر نویسندگانو پدیده مهاجرت موردبررسی قرار گرفته است. . فصل سوم : چخوف و مهاجرت ، که درآن چهار نمایشنامه مورد نظر مورد بررسی قرار گرفته است. کلید واژه ها :مهاجرت ، روسیه ، چخوف ،ادبیات نمایشی روسیه

پ‍ژوهش حاضر به بررسی تطبیقی شخصیت پردازی در درام کلاسیک و حماسه با تمرکز بر افسانه های تبای اثر سوفوکلس و حماسه گیلگمش می پردازد. برای دست یافتن بدین منظور علاوه بر ذکر پیشینه تحقیق در فصل دوم، نظریه های مربوط به شخصیت پردازی در درام و حماسه مورد مطالعه قرار گرفت. همچنین نظریاتی پیرامون اسطوره شناسی نیز بررسی و عنوان گشت. سپس دو متن گیلگمش و افسانه های تبای به تفکیک به لحاظ شخصیت پردازی مطابق نظریات یادشده در فصل سوم، مورد بررسی قرار گرفت. نتایج حاصل با هم تطبیق داده شد تا نقاط تشابه و افتراق شخصیت پردازی در حماسه و درام کلاسیک و دو اثر گیلگمش و افسانه های تبای روشن گردد و نتیجتاً مطابقت شخصیت پردازی در این دو اثر اثبات شد. در انتهای پایان نامه علاوه بر واژه نامه انگلیسی به فارسی، ضمیمه ای جهت ارجاعات بیشتر دانش پژوهان جهت آشنایی با تمدن بین النهرین باستان در نظر گرفته شده است که برای آشنایی بیشتر با فضای حماسه گیلگمش ضروری به نظر می رسید.

کمدی چخوف کمدی ای نزدیک به کمدی ابزورد است ، و به دلیل فقدان این سبک به صورت امروزی در زمان گذشته ، نمایشنامه های او همواره با سوءتفاهم همراه بوده است.از همین روست که این پژوهش تلاش بر این دارد که به بازیابی مولفه های قابل ÷یگیری ابزور در آثار چهارپرده ای چخوف ،گامی به منظور چخوف نزدیک تر شود

چکیده: بر اهل فن پوشیده نیست که عواطف و احساسات ، یکی از ابزار حائز اهمیت در هنر بازیگری است. در کتابهای مختلف و از قرن ها پیش ، پس از شناخت کامل بشر از هنر اجرا و اجراگری ،تعاریف و نظریه های متفاوتی ارائه شد تا بازیگر را در امر بازآفرینی شخصیت های نمایشی یاری دهد. آنچه که در همه ی این اشارات و دستورالعمل ها بارز و مشترک است ، توجه به کنترل ، هدایت و بکارگیری عواطف بازیگر در جهت ایجاد ارتباط با تماشاگران است. در این جستار توصیفی، به معرفی نظریه شور و احساس (راسا) بهاراتا-مونی نویسنده ی کتاب ناتیاساسترا می پردازیم، شیوه ای ابتکاری که براساس احساس هشتگانه ی انسان در کتاب ناتیاساسترا ، سازمان دهی شده و در هند باستان توسط مفسری مشهور به نام آبهی ناواگوپتا پرورش یافته است. هدف اصلی آشنایی با راسا، لوح راسا و روند شکل گیری این شیوه در بازیگری است. در این رساله طی چهار فصل ،هدف بالا دنبال شده است : فصل اول به کلیات تحقیق ، فصل دوم به معرفی خانه های راسا اختصاص داده شده و در فصل سوم به موضوع نظام هدایت بازیگر راسایی و در فصل چهارم به نتایج بکارگیری عملی خانه های راسا پرداخته شده است. کلید واژگان: بازیگری ، هدایت بازیگر ، راسا ، ناتیاساسترا ، بهاراتا- مونی ،آبهی ناواگوپتا

جا به جایی نشانه ها رویکردی پیشرفته تر از رویکرد اولیه نشانه شناسی مبنی بر شناخت ماهیت نشانه ها میباشد. این مبحث توسط امبرتو اکو به طور کلی و عام مطرح گردید و پیتر بوگاتیرف آن را در مباحث نظری تئاتر وارد نمود به طوریکه بعد ها به عنوان یکی از موضوعات مورد بررسی مکتب پراگ تبدیل گردید. جابه جایی نشانه ها یکی از امکانات و ابزارهایشگرف کارگردانی در تولید تئاتر و فیلم بوده و بررسی آن می تواند به عنوان یکی از الگوهای مورد توجه در این عرصه به شمار آید این امر باعث شده تا در این رساله به بررسی نحوه و چگونگی جابه جایی نشانه ها در دو اثر هملت و شاه لیر به کارگردانی گریگوری کوزینتسف پرداخته شود

تئاتر تجربی بدون شک یکی از جریان های تاثیرگذار در روند تکامل تئاتر جهان است و پیدایش شیوه های اجرایی برخاسته از آن، الگوی بسیاری از گروه های پیشروی تئاترمعاصر محسوب می شود. پیشگامان این تئاتر توانسته اند استقلال خود را در شیوه-ی اجرا حفظ کرده و در خلق آثار بی نظیری،هم چنان تا به امروز موثر واقع شوند. از ابتدای قرن بیستم توجه به تماشاگر، به عنوان یکی از ارکان اساسی تئاتر، مهم ترین دغدغه ی کارگردانان مولف تئاتر بوده است. با گذشت سال ها و با پیدایش شکل های متنوع تر از تئاتر آلترناتیو، نحوه ی طراحی مشارکت تماشاگر، شاکله ی اصلی ساختمان اجرا را تشکیل می داده است؛ به طوری که توجه تئوری پردازان جهان را نیز جلب کرده و تغیراتی اساسی در این زمینه به وجود آورده اند. پژوهش گر که نیاز پرداختن به این موضوع را در این مقطع احساس کرده، در این پژوهش به بررسی شکل گیری رابطه ی تماشاگر با اجرا در یک فرآیند می پردازد. ابتدا به تعریف واژه ی تماشا و رخداد تماشاکردن پرداخته و سپس ریشه ها و خاستگاه های آیینی آن را مورد تحلیل و بررسی قرار می دهد. هم چنین در پایان، بنا بر میزان تاثیرگذاری چند کارگردان برجسته که در این زمینه فعالیت کرده و تماشاگر را به عنوان نقطه عطف تئاتر خود مورد توجه قرار داده اند، معرفی و شیوه های اجرایی شان بررسی می شود.

برای آموزش کودکان از روشهای متفاوتی بهره می توان برد. یکی از آنها آموزش از طریق نمایشهای ویژه ی کودکان و به ویژه نمایش عروسکی است . در این میان نکته ای که از لحاظ روانشناسی ، آموزش را برای کودک سهل و جذاب و ماندگار و یا برعکس آن انجام می دهد ، نوع عروسکی می باشد ، که در اینگونه نمایشها بکار می رود . از سوی دیگر ، مسئولیت پذیری کودک در خانواده ، یکی از مولفه های تربیتی و آموزش کودک بوده که مسئولیت پذیری وی در اجتماع در امتداد این موضوع در کودکی اش می باشد . یکی از وظایفی که می توان برای نمایشهای کودکانه یا نمایش عروسکی متصور شد ، آموزش دادن مسئولیت پذیری به کودکان زیر پنج سال می باشد . با توجه به آنچه گفته شد ، پژوهشگر در این رساله ، تلاش خواهد نمود تا با آزمایش های علمی بر مبنای تئوری های روانشناسانه و آموزشی مشخص نماید ، کدام درسته از عروسکهای نمایشی همچون عروسک دستکشی ، ماریونت ، میله ای تاثیر بیشتری در نحوه ی آموزش کودک با موضوع مسئولیت پذیری کودک در خانواده خواهد داشت .

"پرفورمنس آرت" رسانه ی دنیای پست مدرن است. به جرأت می توان گفت که پرفورمنس آرت تنها جریان برآمده از پست مدرنیسم است که اِلمان هایش از پست مدرنیسم فراتر رفته و در طی دو-سه دهه به چنان تکاملی دست پیدا کرده که کم کم به مکتب و تفکری با شاخصه های مستقل از پست مدرن دست می یابد و خودش را از آن جدا می کند. امروزه پرفورمنس بعنوان یک شاخه ی مهم اجرایی در بیان هنری محسوب می شود؛ که متاسفانه در این میان سهم کودک و نوجوان از مواجهه با این جریان هنری، سهم اندکی است. لزوم اجرای پرفورمنسی برای کودکان با توجه به حساسیت های این طیف سنی از جامعه اهمیت خود را نشان می دهد. قشری از جامعه که اجرای هر اثر هنری و در هر قالبی، در رشد، تربیت و آموزش مهارتهای زندگی و همچنین درک از محیط پیرامونشان موثر واقع می شود. آنچه نویسنده در این رساله، مورد بررسی قرار داده است، یافتن راهکاری برای اجرای پرفورمنسی برای کودکان با توجه به شاخصه های تئاتر عروسکی است. بواقع، آیا پرفورمنس برای کودک قابل اجراست؟ در راستای بررسی ویژگی های پرفورمنس در تئاتر عروسکی ویژه کودکان، این رساله در پنج فصل تنظیم شده است: فصل اول به کلیات پژوهش می پردازد. در فصل دوم، هنر پست مدرن و در فصل سوم، ویژگی های پرفورمنس مورد بررسی قرار می گیرد. در فصل چهارم ویژگی های پرفورمنس در تئاتر عروسکی ویژه کودکان و همچنین چگونگی امکان اجرای پرفورمنسی برای کودکان شرح داده شده است. فصل پنجم نیز فصل نتیجه گیری و جمع بندی مطالب رساله است. در پایان به نتایجی دست یافتیم که مهمترین شان این موارد بود: پرفورمنس میتواند برای کودک پدیدآورنده حس اندیشه، جستجوگری، مطالعه، رفتار مناسب، اخلاق ‏نیکو، دیدن درست پیرامون خود، شادی، حس نوع دوستی و در نهایت کمک به او در ایجاد ارتباط صحیح ‏با دنیای اطراف و درک متقابل از همدیگر باشد.‏ پرفورمنس برای کودک تجربه ای عاطفی، احساسی و زیباشناختی را ارائه می دهد. تجربه ای که باید بر مبنای ابتکار، خلاقیت، بدیهه پردازی و تخیل باشد.

تاریخ دراماتورژی به شکل رسمی با لسینگ شروع می شود. وی نخستین بار کلمه ی دراماتورژ را استفاده کرد که همین واژه بعدها توسط برشت توسعه پیدا کرد و در تئاتر تثبیت شد. امروزه کمپانی های بزرگ تئاتر جهان افرادی را به عنوان دراماتورژ استخدام می کنند. اما با توجه به اینکه دراماتورژی همیشه موضوعی بحث انگیز بوده است در این پایان نامه سعی شده است تا تعریفی اجمالی از دراماتورژی و وظایف وی در تئاتر ارائه شود. وظایف دراماتورژ در مرحله ی پیش تولید با ارتباط با نویسنده شروع می شود و سپس با پرورش ایده ادامه پیدا می کند. و در نهایت به کارگردان و گروه در ارائه ی تحلیلی نو از متن کمک می کند. همانطور که از بعد از برشت رسم شد دراماتورژ در مرحله ی تولید نیز همراه گروه است و وظایف مشاوره و نظارت و میانجیگری و.... خود را انجام می دهد. در واقع در مرحله ی تولید وظایف عملی دراماتورژ بیشتر می شود و همچون ناظری (یا تماشاگری که در درون گروه اجرایی قرار دارد) کار را دیده و به نقد آن می پردازد. امروزه دراماتورژ وظایف بسیار گسترده ای برعهده دارد که از پرورش ایده تا کمک به عملی کردن ایده ها و پرورش آن تا اجرای نهایی را شامل می شود. حتّی در بعد از اجرا نیز همچنان دراماتورژ حضور دارد و بازخوردهای کار را به گروه انتقال می دهد. او از طرفی عضو گروه و در میان گروه اجرایی است و از طرفی نیز همچون یک تماشاگر از دور کار را دیده به نقد آن می پردازد. به طور کلی ، امروزه حضور دراماتورژ تأثیر قاطعی بر شکل گیری بهتر اجراهای تئاتر دارد و همچون دیگر افراد گروه ، به عنوان شخصی تأثیرگذار و اصلی در کمپانی های تئاتر پذیرفته شده است.

در این رساله تلاش شده تا تعاریفی کامل از کمدی و نظریه های فلاسفه و اندیشمندان پیرامون آن، شیوه های کارگردانی نمایش کمدی و مشخصاً شیوه های اجرایی داریو فو، نمایشنامه نویس و کارگردان ایتالیایی به صورت توصیفی و تحلیلی ارائه شود. در مقدمه یا کلیات، به بیان موضوع، اهداف و پرسش های تحقیق، پیش فرض، مطالعات انجام شده و روش تحقیق پرداخته شده است. در پیشینه تحقیق، تاریخچه پیدایش کمدی، انواع کمدی و همچنین ملاحظات نظری آمده است. در بخش یافته ها وبحث آراء فلاسفه و اندیشمندان پیرامون کمدی، شیوه های کارگردانی نمایش کمدی و همچنین شیوه های اجرایی داریو فو مورد بحث و بررسی و تحلیل قرار گرفته اند. فصل نهایی به نتیجه گیری پژوهش اختصاص یافته است.

یکی از نظریه پردازانی که درباره کمیک، ارائه نظر نموده و نظرات آن بصورت رساله ای قابل ارجاع شناخته می شود، آنری برگسون است؛ که نظریات خویش را در کتابی تحت عنوان کتاب ‹‹خنده›› به چاپ رسانده است. او در این کتاب به تفصیل درباره وضعیت، شخصیت و گفتار کمیک، سخن می گوید. از سوی دیگر نیل سایمون نویسنده مشهور امریکایی، که امروزه آثار وی از سمبل های کمدی معاصر شناخته می شود. این پژوهش کوشیده به روش توصیفی- تحلیلی، نسبت میان سه اثر منتخب از نیل سایمون را با آراء و نظریات برگسون مورد بررسی قرار دهد. آثار منتخب سایمون در این پژوهش «پزشک نازنین»، «پابرهنه در پارک» و «پسران آفتاب» می باشد که از مهم ترین نوشته های او به حساب می آیند. این پژوهش کوشیده طی چهار فصل ضمن مروری بر نظریات برگسون در باب کمدی، سه نمایشنامه مورد اشاره را از وجوه وضعیت، شخصیت و گفتار کمیک مورد بررسی قرار دهد.آنچه که به دست آمده نشان می دهد که آثار مورد اشاره را می توان تابعی از آراء برگسون دانست.

دستورات صحنه مجموعه ای از اطلاعات و توضیحاتی است که نویسنده ی نمایشنامه در درون متن خود قرار می دهد، تا از این طریق خوانندگان متون نمایش و عوامل اجرایی نمایش را، با اعمال و خصوصیات اشخاص نمایش، چیدمان صحنه و ... آشنا کند. این عنصر در طول تاریخ سیر پر فراز و نشیبی را طی کرده است و نویسندگان و کارگردانان، برخورد های متفاوتی با آن داشتند؛ در کار نویسندگان، گاه نمایشنامه ها بدون دستور صحنه نوشته می شد و دستور صحنه تنها به اسامی نام شخصیت ها اکتفا می کرد، و گاه کل صحنه از ابتدا تا انتها با دستور صحنه به رشته ی تحریر در می آمد. از حیث کارگردانی نیز، کارگردانانی که متن و نویسنده را عنصری مهم در اجرای نمایش می دانستند، این دستورات را بدون کم و کاست به اجرا در می آوردند و برخی دیگر با در نظر گرفتن تفسیر خود از متن، این دستورات را یا به کلی نادیده می گرفتند و یا برخوردی متفاوت با آن داشتند. این پژوهش در سه فصل، ضمن مروری بر تاریخچه ی دستور صحنه و رویکردهای مختلف کارگردانان به آن و جایگاه آن در کار کارگردان، به بررسی نقش دستور صحنه در تئاتر قرن بیستم می پردازد، و طی بررسی های به عمل آمده نتایجی همچون؛ توجه نویسندگان قرن بیستم به اهمیت دستورات و توضیحات صحنه، تاثیر برخی سبک های تئاتری قرن بیستم در نگارش دستورات صحنه، عدم توجه برخی از کارگردانان قرن بیستم به دستور صحنه و همچنین پیدایش رویکردهای جدید به دستور صحنه از منظر کارگردانان، بدست آمده است.

بداهه پردازی حاصل خلاقیت فرد است و همواره یکی از ارکان مهم بازیگری خلاق به شمار می رفته. در اهمیت این کار همین بس که اساساً زایش تراژدی به عنوان اولیت ژانر نمایشی حاصل بداهه پردازی سرخوان دیتیرامب بوده. باتحولات عظیمی که در قرن بیستم در بازیگری تئاتر بوجود آمد(بخصوص با سیستم استانیسلاوسکی) نقش بداهه پردازی شاید بیش از پیش اهمیت یافت. بداهه پردازی حاصل خلاقیت فردی یک بازیگر است و رابطه ای مستقیم با باور او در ایفای نقش خود دارد باوری که به تماشاگر نیز منتقل میشود؛ بنابراین در شیوه ها و مکتبهای تئاتری که بازیگر را مهمترین رکن تئاتر می دانند جایگاه ویژه ای برای این کار قائلند. استانیسلاوسکی و تئاتر واقع گرایش و گروتفسکی با تئاتر بی چیز از نمونه ها شاخص این تفکرند. تبیین بداهه پردازی و شیوه های آن در این دو مکتب تئاتری و مقایسه آنها باهم و تبیین رابطه بداهه پردازی با باورپذیری که هدف غائی هر اجرا اعم از واقع گرا و یا غیر واقعگراست، موضوع این پژوهش میباشد. استانیسلاوسکی مهمترین سئوالات را برای یک بازیگر طرح نمود و سعی کرد در طول سالیان متمادی تمرین و پژوهش پاسخی مناسب برای این سئوالات بیابد. گروتفسکی به عنوان یکی از شاگردان و شیفتگان استانیسلاوسکی کار خود را از جایی آغاز کرد که استانیسلاوسکی به علت مرگ نا تمام گذاشته بود یعنی اهمیت دادن به جسمانیت و عمل جسمانی بازیگر. در هر دو روش، بداهه پردازی از جایگاه ویژه ای برخوردار است بطوریکه بنظر میرسد تمام تمرینهای آماده سازی بازیگر در همین جهت میباشد. در این رساله ابتدا سعی شده که بطور مختصر به مفهوم بداهه پردازی پرداخته شود. این که بداهه چیست؟ چه مبانی دارد؟ و....آنگاه به تبیین جایگاه بداهه در سیستم استانیسلاوسکی میپردازیم و سپس به تبیین جایگاه بداهه در شیوه گروتفسکی و در نهایت به اشتراکات و افتراقات این دو شیوه پرداخته میشود.

عروسک و نمایش عروسکی دارای «قابلیت ها» و«محدودیت هایی» هستند ، که چنانچه دست به دست یکدیگر داده و ذهنی مسلط بر این قابلیت ها و محدودیت ها پشت آن قرار گیرد ، می تواند به پارودی ساختن از نمایش نامه های تراژدی کمک شایانی نماید . این موضوع آنجا اهمیت می یابد که می توان از این قابلیت ها ومحدودیت ها در ساخت خنده بهره برد . اصلی ترین هدف این پژوهش این است که قابلیت ها ومحدودیت های عروسک ونمایش عروسکی در اجرای پارودیکِ تراژدی را بررسی و معرفی نماییم . بدین منظور ، در «فصل اول» مروری بر نظریات در باب «تراژدی» ، «خنده» و «پارودی» شده وبا مروری بر آرای «هانری لویی برگسون» در بخش خنده زمینه ای فراهم آمده ، که در «فصل دوم» قابلیت ها و محدودیت های خنده ساز عروسک ونمایش عروسکی بر اساس آن ارائه نمائیم . در این فصل نخست قابلیت های خنده ساز عموم عروسکها و سپس قابلیت های خنده ساز عروسکهای خاصِ «دستکشی» ، «نخی» ، «میله ای» و«سایه ای» بیان شده است و در نهایت به بررسی «محدودیت ها» و عناصر خنده ساز آنها پرداخته شده است . در فصل سوم نیز با مبنا قرار دادن نمایشنامه «هملت»به این مطلب اشاره شده که عروسک ها چگونه می توانند در یک اثر پارودی عامل ساخت خنده گردند و با ارائه پیشنهاداتی درباره عروسک های برخی شخصیت ها فرایند ایجاد خنده از طریق آن مشخص گشته است . مهمترین نتیجه ای که از این پژوهش بدست آمده نشان می دهد که عروسک ها با قابلیت ها و محدودیت های ویژه ای که دارند ، می توانند زمینه بروز و ظهور خنده را فراهم نموده و در آثار پارودیک نقش ارزنده ای بر عهده داشته باشند .

رساله پیش رو در دو بخش اصلی "کلیات و مدخل" و "فصول اصلی" تقسیم میشود. در بخش اول مباحثی چون پرسشها، پیشینه و غیره تحقیق و همچنین بخشی به نام مدخل موجود است. در بخش مدخل پژوهشگر چارچوب نظری پژوهش را عنوان میکند. در ابتدا مروری بر زندگی و آثار مل بروکس کارگردان مشهور امریکایی و همچنین مروری بر نظریات برگسون در باب خنده داشته ایم و سپس به تعریف کمدی و انواع آن و تعریف پارودی پرداخته ایم. بخش دوم شامل سه فصل است. فصل اول به رابطه بین کمدی و پارودی میپردازد. با توجه به مباحث مطرح شده در بخش اول به بحث پیرامون وجوه اشتراک و افتراق پارودی و کمدی میپردازیم. در فصل دوم با دستمایه قرار دادن داستان سیاوش در شاهنامه تلاش شده با ذکر نمونه هایی بر اساس نظریات برگسون روند چگونگی تبدیل یک اثر تراژدی به پارودی توضیح داده شود. در فصل سوم سعی شده است نظرات بگسون بر روی سه اثر پارودیک مل بروکس (اوپهای فضایی، زینهای شعله ور، فرانکشتاین جوان) پیاده شود تا کاربرد یا عدم کاربرد این نظریات روشن گردد.

ولادزیمیر استانیه فسکی، یکی از بزرگترین کارگردانان سه دهه اخیر تئاتر می باشد. وی از سال 1976 به عنوان موسس و کارگردان هنری گروه تئاتر گارژنیتزه، دستاوردهای بسیاری را در زمینه های اجرایی کسب کرده است. این دستاوردها، در طول بیش از 35 سال فعالیت گارژنیتزه، مورد توجه بسیاری از گروه های تجربی و جوان قرار گرفته است. شناخت بنیان ها و ریشه های نظریِ فعالیت های گارژنیتزه می تواند کمکی برای چنین گروه هایی در عرصه فعالیت های اجرایی و تمرینیشان باشد. در این پژوهش، به طور خاص و برای اولین بار، بسترهای نظری فعالیت های گروه تئاتر گارژنیتزه با اتکا بر نظریات باختین و تجربیات گروتفسکی، مورد بررسی و معرفی قرار گرفته است. این تحقیق توصیفی- تحلیلی بوده و با استفاده از منابع کتابخانه ای به انجام رسیده است و حاصل آن دو فصل به همراه یک مدخل می باشد که در مدخل، مروری بر اندیشه های باختین، گروتفسکی و همچنین فعالیت های گارژنیتزه شده است. در فصل اول این پژوهش، رابطه ی بین فعالیت های استانیه فسکی (گروه تئاتر گارژنیتزه) با آراء و نظریات باختین مورد بررسی قرار گرفته و در فصل دوم در ادامه ی شناخت بنیان های نظری فعالیت های گارژنیتزه، از اندیشه ها و تجربیات گروتفسکی استفاده شده است. حاصل تلاش انجام شده در این پژوهش نشان می دهد که فعالیت های اجرایی گروه گارژنیتزه در امتداد اندیشه ها و آراء گروتفسکی(دوره تئاتر و پاراتئاتر) و باختین(منطق گفتگویی، نظریه کارناوال، دیگربودگی و ...) می باشد.

بررسی کاربرد صنایع دستی در نمایش سنتی تعزیه به عنوان منبعی مهم و پرمحتوا که نه تنها جایگاه ویژه ای به لحاظ تاریخی و مذهبی ازگذشته های دور در باور اعتقادی مردم ایران داشته، بلکه در حوزه های هنری مختلف نیز تاثیرگذار بوده است در دو بخش لباس و صحنه که شامل ساخت و تزئینات البسه و ملحقات آنها همچون زره، کلاه خود، شمشیر و سپر و... و همچنین ادوات صحنه همچون بیرق ، علامت، نخل و منبر و... می باشد می تواند در شناخت جایگاه مجموعه رشته های صنایع دستی و میزان ظرفیت و قابلیت های پنهان و آشکار آن ها در استفاده و حضورشان در فضاهای معاصر با توجه به خصیصه ی کاربردی بودن این گروه از هنرها تاثیرگذار باشد.

بسیاری از صاحب نظران در حوزه تئاتر، بازیگر را اساسی ترین رکن نمایش و همچنین هدایت بازیگر به منظور کشف قالب کاراکتر و فرورفتن در آن را، کلیدی ترین وظیفه کارگردان می دانند. می توان به سیستم استانیسلاوسکی به عنوان یک نظریه پرداز هدایت بازیگر اشاره کرد. این سیستم ارتباط محسوسی با نظریه هوش های چندگانه دارد. نظریه ای که گاردنر در سال 1983 ارائه کرد و اعلام نمود که افراد، یک هوش کلی ندارند، بلکه چندین هوش وجود دارد که یک فرد می تواند با توجه به فعالیت هایی که توانایی انجام آن را دارد، از آن هوش بهره ببرد. با توجه به ارتباط میان سیستم استانیسلاوسکی و هوش های چندگانه، این ضرورت ایجاد می¬شود که تعیین نماییم بازیگرانی که برمبنای این سیستم هدایت می شوند، کدام یک از هوش ها را باید بیشتر دارا باشند تا به موفقیت دست یابند و کارگردان چگونه باید به آن ها توجه کند. در فصل اول این پژوهش که به روش توصیفی- تحلیلی انجام شده، به معرفی هوش¬های چندگانه گاردنر، سیستم استانیسلاوسکی، ایفای نقش و هدایت بازیگر پرداخته شده است، در فصل دوم به کاربرد هوش¬های چندگانه در یافتن وجه بیرونی و درونی کاراکتر و همچنین در مراحل ساخت قالب کاراکتر و فرورفتن در آن، اشاره شده است. در فصل سوم این پژوهش به بررسی کاربرد هوش های چندگانه در ساخت قالب کاراکتر و ارائه نقش توسط بازیگران شناخته شده، پرداخته شده است. نتیجه پژوهش براین است یک کارگردان با علم به فرایند رسیدن به نقش در سیستم استانیسلاوسکی و آگاهی از هوش های چندگانه، باید مطلع باشد که برای هدایت بازیگر در سیستم ذکرشده هوش میان فردی، هوش بصری- فضایی و هوش زبانی- کلامی از بیشترین اهمیت برخوردار است و در صورت بروز ضعف بازیگران در هر یک از هوش ها، راهکارهایی را که توماس آرمسترانگ برای تقویت این هوش ها ارائه کرده و در این پژوهش به آن ها اشاره شده است، به بازیگرانش توصیه کند.

با گسترش علم روانشناسی و مطرح شدن آن به عنوان یکی از شاخه های مهم علمی در قرن 19 و سپس ورود آن به عالم هنر و از جمله تئاتر که اوج آن با مطرح شدن سیستم استانیسلاوسکی در پرورش بازیگر بود دنیای بازیگری وارد دورانی تازه شد. وارد شدن روانشناسی به تئاتر نه تنها باعث دگرگونی در بازیگری شد بلکه در تحلیل متون نمایشی و ادبی نیز برگی تازه بود زیرا با تحلیل روان شناسانه، دریچه تازه ای بر روی آنالیز متون نمایشی گشوده شد. در این میان بخصوص نظریات فروید به عنوان پدر روانکاوی، جایگاه ویژه ای دارد. خلق شخصیت های دارای پیچیدگی های روانی همواره برای دست اندرکاران هنر نمایش از نمایشنامه نویس گرفته تا بازیگر چالشی بزرگ به شمار می آید که در صورت موفقیت در خلق آن ها گوئی به مدارجی بالاتر در کار حرفه ای خود رسیده اند. خلق این نوع شخصیت ها برای بازیگر به عنوان اجراکننده و کارگردان به عنوان مهم ترین راهنمای او در خلق شخصیت چالشی بسیار بزرگ است و از میان این نوع شخصیت ها، خلق شخصیت های روان نژند و روان پریش جایگاه ویژه ای (به جهت دشوار بودن) دارد. در این رساله ابتدا به تعریف شخصیت و مراحل رشد آن از دیدگاه فروید پرداخته شده و سپس ویژگی های شخصیت های روان نژند و روان پریش شرح داده شده و وجوه افتراق و اشتراک آن ها موردبررسی قرار گرفته. در فصل سوم آثار چخوف به عنوان یکی از چهره های درخشان شخصیت پردازی موردبررسی قرار گرفته و شخصیت های روان نژند و روان پریش در سه اثر او (خواستگاری، جشن سالگرد و مرغ دریایی) موردبحث و بررسی قرار گرفته است و در فصل چهارم با تکیه بر سیستم استانیسلاوسکی ضمن مقایسه نظریات او و چخوف در باب بازیگری چگونگی هدایت بازیگر در خلق این نوع شخصیت ها با استفاده از سیستم او موردبررسی قرار گرفته است.

هر یک از شبکه های خبری بخش یا بخش هایی از عناصر دراماتیک و ساختار دراماتیک مدنظر ارسطو را آماجگاه خویش قرار داده اند و از همین رو وجه تمایز این شبکه ها در به کارگیری عناصر ذکر شده بوجود می آید. در این پایان نامه که متشکل از یک بخش کلیات و سه فصل می باشد به خبر و مفهوم کلی آن، رسانه های خبری و چگونگی کاربرد عناصر دراماتیک مد نظر ارسطو در رسانه های خبری پرمخاطب پرداخته شده است. بر اساس مطالب ارائه شده در فصول این پایان نامه و بررسی های انجام شده نتایج زیر بدست آمد: 1- شبکه های پخش شونده از کشورهای شرق جغرافیایی از عناصر ساختار دراماتیک استفاده می کنند اما در چگونگی استفاده از آن با شبکه های خبری پرمخاطب در کشورهای غربی دنیا متفاوتند. 2- بر اساس آنچه آورده شد شبکه های سی ان ان, یورونیوز, فرانس 24، بی بی سی، راشاتودی و بلومبرگ از تمامی عناصر ساختار دراماتیک مدنظر ارسطو جهت جذاب تر شدن برنامه های خویش بهره می برند اما در نوع و شیوه استفاده از این عناصر با توجه به فرهنگ و مقتضیات زمان خویش متفاوتند.

از دیرباز تاکنون، بدن یکی از ابزارهای مهم در هنرهای نمایشی محسوب می شود و ری شه ی آن در آیین ها وهنر نمایش ، گاه قدیمی تر از کلام و دیالوگ نیز بوده است، حال اینکه بدن ،حتی در نمایش ها وتئاترهای کلام محور نیز نقشی مهم و بسزا در بوجود آوردن ژست ، فرم بازیگر،ایجاد حس و حرکت در میزانسن و ترکیب بندی صحنه ایفا میکند. با وجود نظری ات و اندی شه ها ی گوناگونی که منتقدان و نظریه پردازان در این عرصه بیان می کنند ، باز هم شاهد کمبود دسترس ی به منابع و اطلاعات کافی در زمینه ی بدن و تئوریهای مربوط به آن می باش یم، بخص وص کمبود منابع به زبان فارسی باعث سردرگمی هنرجویان علاقمند به این گونه ی هنر ی شده است

در این پایان نامه هنر پرفورمنس آرت با دیدگاه فلسفی پدیدارشناسی مورد بررسی قرار گرفته است . هنرمند مورد بررسی در این پروژه مارینا آبرامویچ پرفورمر معاصر است که بیشتر آثارش در زمینه پرفورمنس های بادی آرت می باشد . این پایان نامه در چهار فصل نگارش شده و در آن از عکس های اجرای آبرامویچ استفاده شده است .

با پیشرفت علم روانشناسی وارائه نظریات جدید دراین حوزه بویژه نظرات پاولف و خصوصاً نظرات او درباب چگونگی خلق وآفرینش هنری، دریچه ی جدیدی برروی هنرمندان، بویژه هنرمندان تئاتر گشوده شد. درمیان هنرمندان تئاترنخستین فردی که به اینگونه نظرات توجه نمود و سعی کرد آنها را جهت ساخت تئاترعلمی بکار گیرد، کنستانتین استانیسلاوسکی بود. استانیسلاوسکی معتقد بود که : " بازیگر یا باید دارای تخیّل پرورش یافته، مستقل و مبتکر باشد و یا باید برای همیشه این حرفه را رها سازد ". از سوی دیگر صاحبنظرانی همچون برشت و بوآل با توجه به نقشی که برای بازیگر دراثر نهایی قائل بودند و نیزنوع ارائه نقش توسط آنان، نظراتشان دارای تفاوتها وهمانندی هایی با استانیسلاوسکی می باشد. با توجه به پیشرفتهای صورت گرفته درعلوم انسانی به خصوص در زمینه خلق و آفرینش یکی از مباحث اصلی در این زمینه که به نوعی به عنوان مبدأ این جریان تلقی می شود " تخیّل " می باشد. این پژوهش در پی آن بوده که ضمن جمع بندی نظرات مختلف روانشناسی وتئاتردر خصوص کاربردهای تخیّل درامرآفرینش هنری، آراء و نظرات استانیسلاوسکی، برشت، و بوآل را که هر یک جریان جداگانه ای ازخلق هنری را در قرن بیستم هدایت کرده اند را، تطبیق نموده و از این رهگذر راهنمائی برای علاقمندان حوزه بازیگری عرضه نماید. رساله حاضر دارای سه فصل و یک بخش مجزا می باشد. دربخش کلیّات، به کلیّات تحقیق اشاره شده است و در فصل اول به تخیّل و انواع آن و همچنین کارکردهای آن پرداخته شده است و فصل دوم به نقش تخیّل درسیستم استانیسلاوسکی، شیوه ی برشت و تئاتربوآل اختصاص دارد و فصل سوم مباحث مربوط به همانندیها و تفاوتهای تخیّل در آراء و آثار استانیسلاوسکی، برشت وبوآل می باشد.همچنین پس از نتیجه گیری، گزارش کارعملی پژوهشگر که اجرای نمایش " آخرین نوار کراپ" بوده ارائه شده است.ازمهمترین دستاوردهای این پژوهش می توان به شباهت های بنیادین درنگاه به تخیّل و بکار گیری آن نزد استانیسلاوسکی، برشت وبوآل اشاره کرد. همچنین تفاوت بنیادین نگاه برشت در بکار گیری تخیّل در تمرینات و نحوه استفاده آن در اجرا در تقابل با سیستم استانیسلاوسکی و تئاتر بوآل اشاره نمود.

چکیده ندارد.