پژوهش حاضر تلاش دارد مخاطبانِ نقاشیِ جامعه معاصر ایران را مورد مطالعه قرار دهد. افرادی که هر یک برای مشاهده یا خرید نقاشی مورد علاقه خود، به گالری مورد نظرشان مراجعه می کنند. هدف از این طرح بدست آوردن شناختی از رفتارها، انگیزه ها و نیازهای مخاطبان، از نظر خصوصیات فردی، ویژگی های اجتماعی و فرهنگی آن ها می باشد. فرضیه اصلی این است که میان ویژگی های مخاطبان با نوع نقاشی مورد علاقه شان، رابطه معنی دار و تاثیرگذاری وجود دارد. در این پژوهش از نظریه میدان های پی یر بوردیو استفاده شده، که در آن میدان تولید فرهنگی و هنری به دو قطب مستقل و وابسته تقسیم می شود. قطب مستقل و خود آیین، با تولید محدود و حداکثر سرمایه های میدان ، در مرکز میدان تولید نقاشی قرار می گیرد و بدون در نظر گرفتن بازخوردهای بازار، قواعد میدان را تغییر می دهد و ساختارهای ناب را بدعت می گذارد. قطب وابسته با تولید انبوه و سرمایه های نسبی، شرط احتیاط را پیشه کرده و در حاشیه میدان، به پسند معمول مخاطبان خود بسنده، و آن را بازتولید می کند. بدین ترتیب آثار مذکور به لحاظ محل برگزاری نمایشگاه و بازار فروش، تفاوت های بارزی با هم دارند که باعث می شود مخاطب هر یک قابل شناسایی و متمایز باشند. برای آزمون این فرضیه از روش جامعه شناسی پیمایشی از نوع توصیفی- تبیینی استفاده شده است. به کمک متخصصان پرسش نامه ای طراحی شد که در تیرماه سال 1391 در چندین گالری آثار مدرن و مغازه گالری آثار مردم پسند شهر تهران تکمیل شد. جامعه آماری مورد نظر مراجعین بالای 15 سال را شامل می شود. نتیجه نهایی این که فرضیه اصلی ثابت شد و در ایران میان ویژگی های مخاطبان با آثار نقاشی مورد علاقه آن ها رابطه معناداری با درجه شدت متوسط برقرار است. آثار مدرن مرکز میدان نقاشی را به خود اختصاص می دهند و عموم مخاطبان آن در درجه اول هنرمندان، هنرجویان، منتقدین و افرادی از درون دایره میدان نقاشی و البته دوستان و بستگان آنان هستند. در درجه بعد افرادی از طبقه بالا یا لایه بالایی طبقه متوسط با سرمایه اقتصادی به نسبت خوب که در پی کسب سرمایه های فرهنگی و نمادین هستند. نقاشی مردم پسند با تولید انبوه در بازارِ توده، نقاشی عام گرایانه یا مردم گرایانه محسوب می شود. و پاسخ گوی توده مردم با سرمایه اقتصادی متوسط رو به بالا است. هر دو گروهِ مخاطبان، ویژگی ها و راه های ارتباطی خاص خود را می یابند.

اسطوره ی زبان جهانی هنر، به عنوان زبانی با نماد های مشترک میان همه ی فرهنگ ها، در برابر رویکرد تمایز سبک ها و ژانرهای هنری، که بر بومی بودن تجربه های آفرینش هنر تأکید دارد، از دیرباز در نظریه های هنر مطرح بوده است. هنر مدرن با ارائه ی فرم های ناب، آبستره و انتزاعی، ایده ی"زبان جهانی هنر" را مطرح کرد. در دهه های اخیر نیز با فراگیری عصر جهانی شدن، ادعای تحقق"هنر جهانی" مطرح شده است. با این حال همچون دیگر عرصه های فرهنگ این دغدغه وجود دارد که آیا هنر جهانی به عنوان شکل ها و فرم های ناب که وجه مشترک میان فرهنگ ها است در حال شکل گیری است یا در پس سلطه ی دنیای غرب، الگوهای آفرینش هنر غرب در حال جهانی کردن و مرجع قرار دادن خود هستند؟ نتیجه ی این جریان آیا حرکت به سوی هم شکلی در آفرینش هنری و حذف تنوع های هنری نخواهد بود؟ در ادامه، تلفیق هنر شرق و غرب بخش مهمی از آثار نقاشان ایرانی به ویژه آثار «مکتب سقاخانه» در دهه ی1340و 1350شمسی بود که موجی از همگرایی فرهنگی میان شرق و غرب و فراتر از مرزهای جغرافیای سیاسی فرهنگ ها شکل گرفت و زمینه ساز شکل گیری گفتمان هنر جهانی گردید که پس از دهه ی 1990 اعلام و ادعای موجودیت کرد. اکنون وجود اینترنت، ماهواره و دیگر رسانه های فراگیر، موجب یکسانی نسبی در خلق آثار از سوی هنرمندان و یکسانی دریافت آثار از سوی مخاطبان شده است؛ در واقع زبان جهانی هنر به واسطه ی تجربه های مشترک زیست در دهکده ی جهانی شکل گرفته که وجود هنر جهانی را ممکن ساخته است؛ در اینجا این پرسش مطرح می شود که نقش رسانه های جدید در شکل دادن به صورت های تازه از هنر جهانی چیست؟ در تحقیق حاضر تجربه ی جهانی شدن هنر ایران در چهار بخش مورد بررسی قرار گرفت. بررسی و آزمون فرضیات نشان داد، رسانه های جدید صورت های تازه ای از هنر جهانی را ایجاد کرده اند و عرصه ی تازه ای برای ارائه ی آثار هنرمندان ایرانی در سطح جهانی هستند. واژگان کلیدی: جهانی شدن، هنر جهانی، هنر رسانه ای، نقاشی ایران، هنر اینترنتی

طنز در هنرهای تجسمی از پارادکس ،جناس ،مهمل نویسی یا مهمل نگاری،اغراق و غلو،همچنین نظیره سازی ،نقیظه سازی و وارونه سازی های ساختاری و نمایشی در کنار هجو و هزل تصویری بهره ی بسیار می برد .در این بین طنز برای برای محقق ساختن قدرت خود از بازنمایی عناصر بیرونی نمایشی چون ماسک یا نقاب با بهره گیری از مفاهیم روانشناسیک یا اعمال نوعی از لال بازی در هنر اجرا استفاده می کند.همچنین هنرمند با حضوری دلقک وار درمقام هشدار دهنده و مطایبه کننده به رفتارهای خود به کمک مفهوم نبوغ وابسته به اندیشه ی رمانتیست ها رسمیت می بخشد ، برای تثبیت بیان خود از انواع ابزار ها بهره می گیرد و یا از "مهاجات" استفاده می کند.در بازگشت به گذشته، ملهم از انگاره های پسامدرنیسم، سراغی نیز از نمادهایی کهن چون نشانه های فالیک می گیرد و با آن در هنر های تجسمی لطیفه سازی می کند.ظهور امکانات جدید صنعتی راه را برای طنز بیش از پیش گشوده است از طراحی اسباب بازی های شوخی و ساخت بسیار همانند اشیاء،موجودات و پس مانده ها ی طبیعی گذشته ،ایجاد رقص نور یا بکارگیری نئون های درخشنده به لطافت و شوخ طبعی برخی از آثار افزوده است.مشتقات کائوچویی و هیدروکربنی نیز در این بین به یاری طنز هنرمند آمده است.تولید اسپری به زنده نگاه داشتن کودک درون برای خط خطی کردن دیوارها بسیار یاری رسانده و شبکه های اجتماعی در کنار وب سایت ها و وبلاگ های عمومی به معرفی آثار این هنرمندان کمک کرده است.از جهت دیگر منتقد نیز برای جبران خطاهای اسلاف خود درباره ی هنرمندان بزرگی چون ونگوگ از انکارهای همیشگی خود در ارزش دهی به آثار عقب نشینی نموده و در عصر از کف دادن معیارهای پیشینی، به جستجوی تعریف جدیدی از هنر برآمده است.گر چه القابی که به استهزاء به برخی از گروه ها و آثار هنری داده بودند هنوز به قوت خود باقی است.از آنجا که معیارهای پذیرش هنر و هنرمند متمایز شده است، این القاب اکنون شکل منفی خود را از دست داده است.طنز در این پژوهش صرفا معنای یکسویه ای نداشته است .طنز معرفی شده ،دارای کثرت معنایی و کاربردی است و از شوخی های سرخوشانه ی سبک پاپ تا زهر خندی به اندوه ناکی تنهایی انسان و گریز ناپذیری سرنوشت محتوم آدمی را در برمی گیرد.

با بررسی تأثیر امور سیاسی و اجتماعی و اندیشه بر حوزه ی فرهنگ و هنر، و با برگزیدن نگاهی گفتمانی، شاهد این هستیم که این گفتمان ها هستند که چنین تأثیرات و تغییراتی را موجب می شوند. گفتمان ها با رسوخ به لایه های معنایی هویتی هر حوزه، مبانی آن ها را به چالش کشیده و سعی دارند تا آن ها را سوی خود جذب نموده و از زاویه ی دید خود بازتعریف و معنادهی کنند. در عصر پهلوی دوم، و به خصوص در دو دهه ی 1340 و 1350، یکی از گفتمان هایی که حاکم بوده و علاوه بر حاکمیت، بر اندیشه های معارض، فرهنگ و هنر نیز بسیار تأثیرگذارده است، همانا گفتمان بازگشت به خویشتن می باشد. یکی از جنبه های قابل توجه در بررسی این گفتمان، برداشت های متفاوت موجود از مفاهیمی همچون اصالت، هویت و خویشتن است که از زوایای مختلف تاریخی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی مورد نگرش قرار گرفته است. بنابراین به منظور مشخص نمودن نحوه، میزان و چگونگی تاثیر این گفتمان بر موسیقی آن دوره، نظریه و روش تحلیل گفتمان، با رویکرد ارنستو لاکلا و شانتال موفه استیفاد شده است. روش کار بدین گونه است که پس از تحلیل جریان بازگشت به خویشتن و نیز جریانات پیشین آن در حوزه ی سیاسی، اجتماعی و اندیشه، و صورت بندی انواع آن، به تحلیل و صورت بندی گفتمان های موسیقی پرداخته شده است. با بدست آمدن نتایج تحلیل ها، و مقایسه ی آن ها به مدد ابزار تحلیلی لاکلا و موفه، نشان داده شده است که گفتمان بازگشت به خویش با تأثیر بر جریان سیاسی، اجتماعی و اندیشه پهلوی اول و دوره ی ابتدایی پهلوی دوم تا دهه ی 1340، موجب تصمیم گیری هایی شده است که به سبب آن ها نهادهای موسیقایی در جهت دوگانه ی توسعه ی الگوی غرب و نیز توسعه ی ملی گرایی حرکت نموده اند. اما، پس از شکل گیری جنبش های اعتراضی دهه ی 1960 در غرب و تأثیر آن بر متفکران مشرق زمین، جریانی فکری با نام بازگشت شکل گرفته و مجددا با تأثیر بر اندیشه و نهادها، که این بار بسیار بسط یافته تر بوده اند، موجب شکل گیری جریان اصالت گرای موسیقی دهه ی 1340 و 1350 و به حاشیه رانده شدن گفتمان موسیقایی ملی گرای پیشین شده است.

در بسیاری از فیلم های هالیوودی، مخاطب با قهرمان هایی مواجه می شود که با معضلاتی به ظاهر حل ناشدنی روبه رو هستند، اما قهرمان های هالیوودی در چنین شرایطی درمانده نمی شوند، بلکه با بهره گیری از نیروی اراده و چاره اندیشی های خلاقانه، سعی می کنند بر مشکلات فائق آید و خواسته خود را محقق کنند. اما در مقابل، شخصیت های اصلی فیلم های ایرانی ـ در شرایطی مشابه ـ توفیق چندانی در چیره شدن بر معضلات ندارند. فیلم های سینمایی یکی از محصولات مهم فرهنگی جهان معاصر است که مضامین داستان ها یا و ویژگی های شخصیت های آن، برآمده از اختصاصات فرهنگی جامعه است. اگر در هر کدام از دو سینمای امریکا و ایران، شخصیت اصلی با نشانه ها و ویژگی های متمایزی بازنمایی می شود، این موضوع می تواند، ریشه در باورهای اساطیری، کهن الگوها و آرای فلسفیِ متفاوت هر کدام از این دو کشور داشته باشد. اساطیر و باورهای فلسفی متفاوتی که در یک فرهنگ، بیشتر بر قدرتِ فاعلیت انسان تاکید می کنند و او را موجودی می دانند بالقوه توان انجام هر کاری را دارد، و در فرهنگِ دیگر، تصویری از انسان ترسیم می کنند که برای تحقق خواسته هایش ـ فراتر از اراده شخصی ـ به یاری عوامل فرامادی هم محتاج است.

پژوهش حاضر با رویکرد توصیفی (اکتشافی)- تفسیری به تبیین مسأله خود با عنوان تحلیل ساختاری آثار نقاشان زن دهه های 70 و 80 ه.ش ایران می پردازد و به دنبال کشف و بیان وضعیت نقاشی زنان معاصر ایران است. هدف این پژوهش شناخت صورتبندی و مولفه های نقاشی زنان هنرمند در دهه های مذکور و تعیین جایگاه مسأله جنسیت در آثار این هنرمندان است. بی شک گشایش فضای هنری برای زنان و افزایش تعداد آنها در فعالیت های هنری خود میدانی برای محقق می سازد تا برای شناسایی فضای هنر معاصر ایران، نقاشی زنان را به عنوان مطالعۀ موردی بررسی نماید. برای تحقق این هدف در این پژوهش از نظریه پل گی و جدول او در تحلیل متن استفاده شده است. جامعه آماری شامل 10 هنرمند نقاش زن معاصر(پنج هنرمند از فعالان دهۀ هفتاد و پنج هنرمند از فعالان دهۀ هشتاد) می باشد؛ و از هر هنرمند 10 اثر انتخاب و در جدول مورد نظر تحلیل شده است. داده های جداول و یافته های تحقیق، ساختار و مولفه های موجود در آثار هنرمندان نقاش زن معاصر ایرانی را نشان می دهند و ژانرهای موجود در این آثار همچون: توجه به نظام شهری وصنعتی جهان معاصر، هویت فردی و باورهای دینی، زنانگی و ... را بیان می دارند. از طرف دیگر جایگاه پر اهمیت مسأله جنسیت و هویت زنانه و نمایش محیط زیستۀ زن در دنیای امروز را بر ما مشخص می سازند.

چکیده: هر جامعه ای در آغاز در برابر عناصر جدید فرهنگی، پایداری و مقاومت نشان می دهد و این سرآغاز کنش و واکنش میان مد و فرهنگ پایدار جامعه است. اما آن چه به این تقابل دامن می زند بهره برداری نظام سرمایه داری از مد و تمایلات نوگرایانه انسان ها بدون توجه به بنیان های فرهنگی جامعه است که در نتیجه ی آن فرهنگ ، ایدئولوژی و سبک های زندگی افراد دستخوش تغییر قرار می گیرد. از برجسته ترین عناصر فرهنگی جامعه ایران می توان پوشاک را نام برد که در طی اعصار وجهه نمادین و گاه سیاسی به خود گرفته و در معرض تحولات اجتماعی تغییرات بسیاری یافته است. پایان نامه حاضر، تحقیقی روندپژوهانه از سه دهه تغییرات پوشش بانوان در خارج از منزل است که به نشانه شناسی مد و پوشش در هر دوره پرداخته است؛ طی این سه دهه چهار تلقی از مدگرایی و چهار الگوی حجاب مطرح شد و نتایج حاکی از آن است که دوره اول مصادف با پیروزی انقلاب اسلامی مد خاصی وجود نداشته و الگوی پوشش نیز چادر، به عنوان حجاب مبارز مطرح بوده است، در دوره دوم با آغاز جنگ تحمیلی نوعی مدگریزی در جامعه به وجود می آید و چادر به پوشش و حجاب مذهبی تبدیل می گردد، با پایان جنگ تحمیلی و آغاز دوره سازندگی و گسترش رسانه های ارتباطی مد ستیزی در جامعه به وجود می آید و چادر به پوشش و حجاب سنتی تبدیل می گردد. در دوره بعد همزمان با دوره اصلاحات مدگرایی در جامعه آغاز می گردد و نوع پوشش و حجاب به یک ارزش تبدیل می شود و در دوره اصول گرایی با وجود تأسیس نهادهایی جهت سازماندهی مد و لباس آشفتگی در ایجاد یک مد منسجم به وجود می آید و حجاب زیبایی شناختی به عنوان نمادی از سبک زندگی در جامعه مطرح می شود. برای دانشجویان رشته های طراحی مد و لباس همچنین دانشجویان مطالعات هنر شناخت سیر تطور مفهوم مد در جامعه ایران ضروری است تا بتوانند به سنتزی از مفهوم طراحی لباس ایرانی و اسلامی دست یابند.

نگارگری ایرانی ریشه در اعماق تاریخ، تمدن و فرهنگ ایرانی دارد. نگارگری ایرانی در شکوفاترین دوره¬های خود، هنری در خدمت دین و مذهب و در جهت بیان اندیشه¬های مذهبی و دینی بوده است و در طی سده¬های متمادی با تکیه بر غنای تحسین برانگیز فرم و معنا توانسته است حامل پیام¬های والای روحانی برای مخاطبان باشد. در بررسی نگاره¬های بهشتیان و دوزخیان معراج نامه، حضور نشانه بهشتیان(خود) به دلیل تفاوت در جنس دال، سبب تغییر در وضعیت حضور نشانه دوزخیان(دیگری) می¬شود و به این ترتیب کارکرد نشانه معنای آن را دگرگون می¬سازد. این دگرگونی خود مدیون شکل باختگی نشانه دوزخیان(دیگری) می¬باشد که به واسطه تفاوت در چهره، پوشش، ترکیب بندی، اندام، نژاد و... عاملی برای قرار¬گیری در حاشیه می¬باشد. بدین منظور پژوهش حاضر در نظر دارد به مطالعه ساز و کارهای تشکیل تصویر فرهنگی با نگاهی به مفهوم دیگری در نگارگری ایران بپردازد. این پژوهش بر مبنای ماهیت، از نوع پژوهش¬های بنیادین کیفی است و با روش توصیفی تحلیلی انجام خواهد شد، همچنین روش کمی و آماری برای به دست آوردن نتایج حاصل از تحلیل ها به کار برده می شود. نتایج به دست آمده نشان می¬دهد که از منظر نگارگر، مفهوم «خود» و «دیگری»،از دیدگاه فردیت هنرمند و اجتماعی- فرهنگی، خود را با بهشتیان یکی و نزدیک¬تر نشان داده است و در تقابل با دوزخیان قرار دارد. در واقع هنرمند بهشتیان را «خودی» فرهنگی و دوزخیان را «دیگری» به تصویر کشیده است.

این پژوهش با رویکرد توصیفی تحلیلی به بررسی این هدف که رویکرد سنّتگرا در نقاشیخط دهه80چگونه بازنمود پیدا کرده و رویکرد هنرمندان به نقاشیخط در این دهه چه تغییری کرده است ، می پردازد . منظور از رویکرد سنّتگرا جریاناتی است که گرایش غالب آنها بازگشت به سنّتها برا احیای هویت خویشتن می باشد . برای این منظور2اثر از10هنرمند شاخص این عرصه به عنوان نمونه آماری مورد بررسی قرار گرفت . در بررسی این20اثر، شاخصه هایی تکرار شده که در رویکرد سنّتگرا به عنوان دلالتگر مفهوم سنّت ترویج شده است . این امر تحت تأثیر شرایط بازار اقتصادی هنر نیز قرار گرفته و با رونق فروش آثار نقاشیخط در خاورمیانه و کشورهای عربی، بر تمایل به استفاده از از این المان ها افزوده است . با توجه به این استقبال از نقاشیخط و نیز عدم رونق خوشنویسی سنتی،خوشنویسان با ارایه آثار نقاشیخط با تمرکز بیشتر و برجسته کردن نقش خوشنویسی در آثار،در روی آوردن به این عرصه پیشی گرفتند اما با توجه به محدودیت های عنصر خط ، اغلب آثار از بعد معنایی تهی و به یک اثر بصری زیبا خلاصه گشتند و آثار معناگرا نیز صرفا در حد انتقال مفاهیم سنّت توان مفهومی داشته و از بازگویی جریانات اجتماعی که ظرفیت نقادی و اثرگذاری بر جامعه را ایجاد می کند تهی هستند.

تحولات هنری هر دوره را نمی توان مستقل از زمینه اجتماعی- سیاسی آن بررسی کرد. طی یک قرن اخیر، هنر ایران نیز، به دلیل مواجهه مستمر با جریان های هنری غرب، از دستاوردها و دیدگاه های مربوط به فرهنگ مدرن متاثر بوده است. در این میان، شکل گیری هویت مدرن ایرانی در دهه های 1340 و 1350، نقش مهمی در شکل گیری جریان های هنری دوران معاصر ایران داشته است. این پژوهش در مورد جنبش های هنری دو دهه 1340 و 1350 ایران و نقش تحولات اجتماعی و سیاسی بر شکل گیری آنها است. در این پایان نامه سعی شده است نقش حکومت، روشنفکران و جریان های سیاسی، و نهادهای آموزش هنر بر شکل گیری گرایش های هنری مورد بررسی قرار بگیرد. برای پیشبرد این تحقیق از روش کتابخانه ای و مصاحبه با شخصیت های مرتبط با این دوران استفاده شده است. در این پژوهش به صورت ویژه به سه موضوعِ جشن هنر شیراز، جنبش سقاخانه و تالار ایران به عنوان سه جریان مهم هنری دهه های 1340 و 1350 پرداخته شده است.

زندگی روزمره با تجربه زندگی مدرن گره خورده است. روزمرگی تجربه ای است که در شرایط تاریخی خاصی ممکن شده و در بسیاری ویژگی ها خصلتی بسیار متفاوت از روزمرگی به معنای عام و فراگیر آن دارد. عوامل بسیاری در به وجود آمدن این تجربه مدرن موثر بوده است. پدیده ها و ساختارهایی که موجب آن شده اند همیشه با هم روابط متقابل دارند و هریک بر دیگری تأثیرگذارند. بنابراین جدا از تبیین زیرساخت ها باید تأثیراتی که خود این پدیده بر ساختارها گذاشته را نیز توأمان در نظر گرفت. در گذشته زندگی روزمره معادل ملال و تکرار دانسته می شد. زندگی قهرمانی در مقابل زندگی روزمره قرار می گرفت و به امر روزمره به مثابه ی چیزی نگریسته می شد که باید در راه رسیدن به هدفی والاتر آن را مقهور ساخت. اما در این چند دهه ی اخیر و آن هم با رواج مطالعات فرهنگی نگاه آغشته به بدبینی از زندگی روزمره برداشته شده است. بسیاری از نظریه پردازان بر این باورند زندگی روزمره در برخی از ابعاد خود می تواند شکلی از مقاومت در برابر استیلایی باشد که قدرت در جهان مدرن انسان ها را تحت خود درمی آورد. بنابراین زندگی روزمره را واجد معناهایی ژرف تر از ظاهر آن می دانند. زندگی روزمره در ایران جایی برای هویت یابی و شکلی از مقاومت است، این مقاوت بیشتر از جنس واکنش است تا کنشی خودآگاه. در هنر معاصر ایران این واکنش شکلی نقادانه تر به خود می گیرد و در این دو دهه در جستجوی زبانی برای این بیان بوده است. در این پژوهش سعی شده نمود زندگی روزمره در آثار نقاشان معاصر بررسی شود. در بین عناصر زندگی روزمره فضاهای داخلی، مناظر شهری، اشیاء و مد مبنای انتخاب و تحلیل آثار بوده است. در این پایان نامه از روش کیفی و تحلیلی استفاده شده است و با توجه به روش نمونه گیری نظری، نمونه ها تا جایی دنبال و انتخاب می شود که کفایت نظری مطلوب حاصل شود.

گذر از سنت قاجاری به مدرنیته پهلوی همچون گذر از ساختارهای اجتماعی به عاملیت های انسانی است. انسان در مرکز تجربه مدرنیته قرار دارد از همین رو بدن انسان در مرکز تغییرات سنت به مدرنیته است. مناقشات پیرامون تجربه های زیستی و حتی تجربه های نوع لباس و پوشاندن بدن در مرکز نظریه های مدرنیته قرار می گیرد. از همین رو آغاز مدرنیته در ایران نیز در کشمکش با نوع لباس سنتی، حجاب و پوشش قرار گرفت. در تمام این بازه زمانی بدن به عنوان واسطه و میانجی ساختارهای اجتماعی و عرصه ی روزمره، بیش از سایر حوزه ها تغییر و دگرگونی اجتماعی را با ورود مدرنیته تجربه کرد. از هر منظری به مسئله ی تجدد نگاه کنیم، حذف عاملیت و هدف آن یعنی موجود انسانی غیرممکن است، پس طبیعی بود این دگرگونی خود را بیش از هرچیز در شکل لباس افراد نشان داد. بنابراین در اینجاست که باید از گفتمان هایی حرف زد که همپای توسعه در تن و بدن ایرانی ها خود را به گونه ای بازنمایی کرد که به تدریج آنان از پوشش سنتی، قومی، منطقه ای و محلی خارج شده و به سبک اروپایی ها لباس برتن کرده اند. در ابتدا این تغییرات و دگرگونی مختص درباریان قاجار و پدیده ای تفننی و صرفاً برای تفاخر است. امّا با گذشت زمان تغییرات از اندرونی های دربار خارج می شود و نهایتاً قدرت دربار را نیز به عنوان مهمترین مرجع ارائه مد و نحوه ظاهرآریی کم می کند. سنت و گفتمان مذهبی سرسختانه با شکستن مرزهای پوشش به مخالفت برمی خیزد و در حوزه قدرت، لباس تا آنجا برای قدرتمداران حیاتی می شود که در دوران پهلوی در راستای سیاست های ملت سازانه، کنترل آن به صورت قوانین اجباری در می آید. در این تحقیق سعی می شود گفتمان هایی که در تغییر ظاهر ایرانیان تأثیر گذاشته و نحوه بروز این تأثیرات بررسی شود. نشانه شناسی کدهای پوششی این بازه زمانی بخشی از تفکر اجتماعی و فضای فرهنگی دوران را آشکار می کند و ما را در فهم اپیستمه حاکم در آن دوران یاری می دهد.

موضوع فضای داخلی به عنوان دستمایه آفرینش هنری برخی از نقاشان معاصر ایران در آثار هنری دیده می شوداین موضوع امروزه وارد حوزه ی عمومی می شود. این پژوهش بر مبنای نظریات اندیشمندان در مورد رابطه ی تکنولوژی و ورود به حوزه های خصوصی و عمومی پرداخته شده است.