1- بیان مسئله: «یکی از اندیشه های قرن بیستم توجه به سنت زبان کاوی است. فردنیان دوسوسور زبان شناس ساختار باور چارلز سندرس پیرس نشانه شناس آمریکایی آغازگر نقدی اساسی بر فلسفه سوژه رنه دکارت و ایمانوئل کانت شدند- نقدی که طبق آن جایگاه شناخت، زبان و نشانه ها هستند نه فراگردهای ذهنی» ( باکلند،52، 1390) .تقریباً همزمان با سوسور در آن سوی اقیانوس اطلس در آمریکا نیز منطق دانی بنام پیرس هم روی طرح نشانه شناسی کار می کرد. این دو بعنوان اولین نگره پردازان در حوزه علم نشانه شناسی شناخته شده اند. نشانه شناسی به مثابه روش پژوهشی از حدود 1950 وارد عرصه علوم شد و به دلیل گستردگی مباحث در عرصه فلسفه، زیبایی شناسی و ارتباطات پژوهش هایی به انجام رسانید.«این سیر اندیشه در سده بیستم، درنظریه فیلم بازتاب یافته است، به ویژه درتغییر موضع از «نظریه کلاسیک فیلم» (آندره بازن، رودلف آرنهایم و دیگران) به «نشانه شناسی کلاسیک فیلم» (پژوهش های نخستین کریستین متز بر پایه زبان شناسی ساختار باور)»(همان، 52-53).آنچه هم اکنون در این پژوهش مدنظر است حوزه نشانه شناسی فیلم است که مانند سایر بررسی های نشانه شناختی،پایگان نشانه ای دو سطحی است که مانند سایر بررسی های نشانه شناختی، پایگان نشانه ای دو سطحی رایج را اختیار کرده (سطوح آشکار/سطوح پنهان) و فرضیه هایی برای توصیف سطوح پنهان (دلالت های ضمنی) عرضه می کند، «نشانه شناسان معتقدند: فیلم به مثابه زبان رمز گذارده است و در سطح زیرین خود نظامی خاص و مستقل دارد که می توان این واقعیت نهفته خاص را با استفاده از روش های زبان شناسی ساختار باور بازسازی کرد» (همان،55). کریستین متز نخستین کسی بودکه مقوله های دلالت فیلم را از زبان شناسی استخراج کرد و این کار اعتبار بنیانگذاری رشته جدیدنشانه شناسی سینما را برای او به ارمغان آورد. متز بروشنی سرسپرده زبان شناسی ساختاری و نوشته های سوسور بود. «به عقیده متز می توان از برخی اصطلاحاتی که در عالم زبان شناسی طرح و شرح شده اند، مانند دال و مدلول و محور هم نشینی و جانشینی در بررسی زبان سینما بهره گرفت، زیرا این اصطلاحات به ویژگی هایی مربوط اند که مشترک میان نظام زبان و دیگر رمزگانه است. زبان شناسی ممکن است شاخه ای از نشانه شناسی باشد، ولی آگاهی از روش ها وابزارهای آن برای پژوهش درعرصه نشانه شناسی بسیار ارزشمند است.» (نیکولز،1378،82). او در تعریف نشانه شناسی می گوید: «نشانه شناسی تصویر و سینما، تفسیر زیبایی شناسانه گرامر یک فیلم است» (استم،1383،28).اگر بدنبال ماهیت زبان شناسی فیلم باشیم باید با این دید به سراغ آن برویم: «زبان شناسی فیلم که متز منشأ آن را به هم گرایی زبان شناسی و عشق به سینما نسبت میدهد، با سوالاتی از این دست کاووش می شود: آیا سینما یک نظام زبان (لانگ) است یا صرفاً زبانی هنری (لانگاژ)؟(مقاله ی متز تحت عنوان «سینما: لانگ یا لانگاژ»(1964) مقاله ای بنیادین در این حوزه ی پژوهشی بود). آیا می توان از روشهای زبان شناسی برای مطالعه رسانه ای «تصویری» چون فیلم استفاده کرد؟ اگر پاسخ مثبت است، آیا در سینما معادلی برای نشانه ی زبانی وجود دارد؟ اگر نشانه ی سینمایی وجود دارد، آیا رابطه ی میان دال و مدلول در چنان نشانه ای «انگیخته» است یا مانند نشانه زبان «دلبخواهی»(قراردادی) است؟ (از دید سوسور رابطه ی بین دال و مدلول «دلبخواهی است»، نه فقط به این معنا که نشانه های منفرد هیچ رابطه ای ذاتی و جوهری بین دال و مدلول را نشان نمی دهند، بلکه هم چنین به این معنا که هر زبان، برای آنکه معنا تولید کند، به گونه ای «دلبخواهی» پیوستار صوت و همچنین معنا را تقسیم می کند.) «ماده ی بیان» در سینما چیست؟ آیا نشانه های سینمایی، به اصطلاح «پیرس» تصویری(شمایلی) است، نمادین است یا نمایه ای و یا ترکیبی از این سه؟ آیا در سینما هیچ معادلی برای «تولید دوگانه ی» زبان (یعنی واجها به مثابه واحدهای کمینه ی صداوتک واژها به مثابه ی واحدهای کمینه معنا) وجود دارد؟ آیا سینما هم دارای دستور تجویزی است؟ معادل علائم سجاوندی در سینما چیست؟ فیلم چطور معنی تولید می کند؟ فیلم ها چطور درک می شوند؟ در پس زمینه ی این بحثها، موضوعی روش شناختی نهفته است. به جای طرح یک رویکرد بنیادی و هستی شناختی – سینما چیست؟ توجه به سوالاتی در رابطه با روش معطوف شده است. گذشته از این سوال که آیا فیلم زبان (یا مشابه زبان) است، پرسش گسترده تری مطرح است و آن این که آیا نظام های فیلمی را می توان باروشهای زبان شناسی ساختگرا یا هر روش دیگری در زبان شناسی مطالعه کرد.» (استم،117-118، 1383). همچنین درادامه و از قول کستی (1999)دیدگاه متز را این گونه خلاصه می کند «حرکتی است از «الگوی هستی شناختی» بازن به سوی الگوی «روش شناختی» (همان،118) از نکات حائز اهمیت دیگر که بایستی بعد از روش متز به آن اشاره کرد تمایزی ست که متز میان فیلم و سینماقائل می شود: «از دید متز سینما یعنی نهاد سینما در گسترده ترین مفهوم آن به مثابه ی یک واقعیت اجتماعی- فرهنگی که در برگیرنده ی رویدادهای پیش از فیلم (زیربنای اقتصادی نظام استودیویی، فناوری)، پس از فیلم(توزیع، نمایش و تأثیرات اجتماعی یا سیاسی فیلم)، و غیرفیلمی(دکورسالن نمایش، آیین اجتماعی فیلم دیدن و سینما رفتن) است.در همان حال «فیلم» در حکم اشاره ای است به یک گفتمان عینیت یافته یا متن؛ نه ابژه ی فیزیکی که در درون جعبه است، بلکه متنی دلالت گر. در عین حال، او اشاره می کند که کل نهاد سینما هم وارد عرصه ی چند بعدی بودن فیلم ها که در حکم گفتمان هایی محدود و سرشار از معنای اجتماعی، فرهنگی و روان شناختی هستند، می شود.به این ترتیب متز دوباره تمایز میان فیلم و سینما را درون مقوله ی«فیلم» که اکنون در حکم «موضوع خاص» و مناسب نشانه شناسی فیلم شناخته شده است، طرح می کند. به این تعبیر «امر سینمایی» نه معرف صفت بلکه معرف کلیت فیلم هاست. او استدلال می کند که رابطه ی فیلم با سینما مانند رابطه ی یک رمان با ادبیات و یا یک مجسمه با مجسمه سازی است. اولی اشار دارد به فیلم منفرد که یک متن است و دومی به آن کلیت آرمانی، کلیت فیلم ها و خصیصه هایشان[] پس متز در مورد موضوع نشانه شناسی به این نتیجه می رسد: مطالعه ی گفتمان ها، متن ها و نه سینما به مفهوم گسترده و نهادی کلمه»(همان،119). همانطور که بیان شد مهمترین دستاورد علمی متز معرفی شش نظام نشانه شناسانه در سینمای گویا(ناطق) بود. او اعلام داشت: برای شناخت سخن فیلمی یعنی برای بررسی ابزار بیان سینمایی باید این شش نظام را شناخت و در تجزیه وتحلیل فیلم بکار برد. این نظام های شش گانه عبارتنداز: «1. نظام نشانه های تصویری، 2. نظام نشانه های حرکتی، 3. نظام نشانه های زبان شناسیک گفتاری، 4. نظام نشانه های زبان شناسیک نوشتاری، 5. نظام نشانه های آوایی غیرزبان شناسیک، 6. نظام نشانه های موسیقیایی» (احمدی،1384،93). متز در توضیح الگوی نشانه شناسیک خود می گوید: «سینمای گویا (ناطق) نظام دلالت گون پیچیده ای است که در آن پیام ها از کارکرد شش نظام نشانه شناسیک متفاوت تشکیل می شوند. عناصر این نظام ها می توانند به گونه ای همزمان بکار روند، اما کمتر هر شش نظام با هم یکجاو در یک لحظه به کار می آیند. بنیان کار سینمای گویا نظام نشانه های تصویری و نظام نشانه های حرکتی، همراه با یکی از نظام های نشانه شناسیک آوایی است. می توان فیلمی را در نظر آورد که در آن موسیقی به هیچ شکل به کار نرود، یا به هر دلیل آواهای غیر زبانشناسیک حذف شوند، یا مکالمه ها یکسر حذف شوندو فقط تفسیر خارجی به گوش رسد، یا موسیقی کار تفسیر خارجی را انجام دهد، اما نمی توان فیلمی را بدون نشانه های تصویری متصور شد. به همین شکل فیلم بدون حرکت بی معناست، حرکت عنصری گوهرین در سینماست. حتی اگر نماها از تصاویری تشکیل شوند که در آنها هیچ حرکتی به چشم نیاید و خود نماها ساکن باشد (دوربین ثابت) باز محدودیت زمان گردش فیلم در دوربین، شکلی از تقطیع نماها و تدوین را گریز ناپذیر می کند. از سوی دیگر فرض وجود فیلمی که در سراسر آن هیچ شکلی از نشانه های آوایی و موسیقیایی به کار نیایند، فرضی ممکن است، اما نمونه های زیادی در سینما وجود ندارد» (همان،93-94).متز با این توضیحات به اثبات کارایی و اهمیت شش نظام نشانه شناسانه خود دست می زند و پژوهشگران و علاقمندان این حوزه را در استفاده از این روش به نوعی متقاعد می کند. استفاده از نظام نشانه شناسانه متز توسط پژوهشگران حوزه سینما بیشتر معطوف به سینمای داستانی بوده وکمتر پژوهشی را می توان یافت که با استفاده از الگوی متز دست به بررسی سینمای مستند زده باشد.برآنیم تا با استفاده از آراء ونظریات و روش نشانه شناسانه کریستین متز به بررسی وتحلیل نشانه شناسانه ی فیلم های مستند شهری و اجتماعی دهه های 1340،1350 شمسی با نگاه به آثار کامران شیردل، خسروسینایی، منوچهر طیاب بپردازیم.دهه های 40و50 شمسی جزو دوران جریان ساز در تاریخ سینمای ایران است که به دلیل ویژگی های منحصر به فرد فیلم ها و فیلمسازان از آن بعنوان موج نوی سینمای ایران یاد می شود. در کتاب تاریخ جامع سینمای جهان آمده است: «در سالهای 1966،1976 میلادی یک نهضت فیلمسازی ملی و پیشرو در سینمای ایران سر برآورد و این هنگامی بود که تحصیلکردگان سینما از خارج به ایران آمدند و نخستین فیلمهای سینمایی خود را (که اکثر قریب به اتفاق آنها مستند بودند) را ساختند. (ا.کوک، 1381،506) متأسفانه از آن نامگذاری افتخارآمیزو پرطمطراق تا به امروز کمتر شاهد پژوهش های جدی پیرامون موج نوی سینمای مستند ایران وآثار فیلمسازانش بوده ایم. لذا برآن شدیم تا در این پژوهش سه مستند ساز برجسته تاریخ سینمای ایران که اتفاقاً در آن دوران همگی پس از تحصیل سینما در اروپا به ایران بازگشته و شروع به تولید فیلم مستند کردند، به نامهای کامران شیردل، خسروسینایی، منوچهر طیاب را به عنوان مطالعه ی موردی انتخاب وفیلمهای مستند شهری و اجتماعی شان در دهه های 40و50 شمسی را مطالعه و بررسی نشانه شناسانه نمایم.بررسی و تحلیل نشانه شناسانه ی این آثار ما را به لایه های زیرین و دلالت های ضمنی (پنهان) موجود در هریک از فیلم ها رهنمون می سازد و بدین مدعی پاسخی علمی پژوهشی می دهد که آیا اساساً آن طور که بیان می شود سینمای مستند ایران در دهه های 40و50 شمسی دچار تحول جدی واساسی در زمینه ی فرم و محتوا گردیده بود؟ آیا اتلاق نام "موج نو" براین جریان تاریخی دور از واقعیت است و یا حقیقی ست بلاشک؟ در فصول این پژوهش سعی شده محور اصلی تحقیق که همان بررسی و تحلیل نشانه شناسانه (با تکیه بر آراء و نظریات متز) همواره مدنظر باشد. در فصل دوم این پژوهش به تاریخچه و خاستگاه علم نشانه شناسی و بیان آراء و نظریات نگره پردازان اولیه و کلاسیک این رشته پرداخته ایم. این فصل ضروری است از آن جهت که مباحث مطرح شده در نشانه شناسی سینما همگی ریشه درنگره های کلاسیک و آراء و نظریات ابتدایی نشانه شناسانی چون سوسور دارد. (بخصوص نظریات کریستین متز). فصل سوم به نشانه شناسی سینما و تصویر اختصاص دارد. در این فصل به تفصیل توضیحاتی در باب نشانه شناسی سینما و تصویر از منظر نظریه پردازان این علم ارائه شده در ادامه آراء و نظریات کریستین متز در خصوص با سینما، فیلم، نشانه شناسی فیلم و نظام شش گانه ی نشانه شناسیک وی به رشته تقریر درآمده است. فصل چهارم این پژوهش تعاریف گوناگون فیلم مستند از منظر نگره پردازان مطرح از ابتداء تاکنون ارائه و چگونگی آغاز و شکل گیری سینمای مستند در جهان توضیح داده شده است.معرفی و بررسی گونه ها و زیرگونه های فیلم مستند، بخصوص تعاریف گوناگون در خصوص با گونه ی مستند اجتماعی از منظر صاحبان آراء در کنار بررسی تاریخ سینمای مستند ایران بویژه در دهه های 40و50 شمسی دیگر مطالب گنجانده شده در فصل چهارم را تشکیل می دهند.فصل پنجم، پژوهش به بررسی و تحلیل نشانه شناسانه فیلم های مستند شهری و اجتماعی دهه های 40و50 شمسی با نگاه به آثار کامران شیردل، خسرو سینایی و منوچهرطیاب و با تکیه بر آراء و نظریات کریستین متز، پرداخته است.

در این تحقیق،ابتدا به برسی مفهوم گروتسک و سپس به سیر تحول معنای گروتسک در ادوار مختلف می پردازیم و پس از ان سعی در یافتن تعریف درستی از گروتسک می نماییم و در ادامه نظریات نظریه پردازانی که در باب گروتسک قلم فرسایی کرده اند رابیان میکنیم.در فصل سوم،گروتسک در مفهوم ژانربررسی می شود.در این رهگذر به کمدی ریشه های ان،کاراکتر و بدن کمیک و درون مایه های کمیک می پردازیم و ان را باریشه های گروتسک،کاراکتر و بدن گروتسک مقایسه مینماییم،سپس شیوه های مرتبط و نزدیک به گروتسک با ذکرجزءیات بیان می شود(ابسورد،نقیضه هجو امیز،طنز سیاه،کاریکاتور....).در ادامه جنبه های کمیک و خشونت بار نمایشنامه عمو قاتل و برادران بررسی می شود؛ و در انتها به پیشنهاد برای اجرای اثار گروتسک در صحنه تاتر بسنده میکنیم.

این پژوهش قصد دارد روش ها و تکنیک های اجرا در یک بلک باکس تجهیز شده ی فرضی، جهت تغییر و هدایت نقطه دید ناظر، بوسیله ی فناوری های تازه ی هنر تئاتر را بررسی کند. چارچوب نظری پژوهش مبانی تئاتر پست مدرن و آراء نظریه پردازان این حوزه است. در این مسیر ابتدا مبانی نظری تئاتر پست مدرن معرفی می شود، پس از آن با مطالعه ی پدیده ی صحنه ی نمایش، و انواع صحنه و سالن نمایش، بلک باکس تجهیز شده به عنوان یکی از مهم ترین انواع سالن در تئاتر مدرن، به طور ویژه مورد بررسی و مطالعه قرار می گیرد. در انتها و در مرحله ی مطالعه ی موردی اجرای فرضی سه نمایشنامه ی مشهور- که هرکدام متعلق به دوره و مکتبی متفاوت از دیگر نمونه هاست- در یک بلک باکس تجهیز شده و از منظر هدایت نقطه دید ناظر مورد بررسی و سنجش قرار می گیرد. نتایج تحقیق نشان دهنده ی این است که استفاده از فناوری ها و رسانه های جدید در تئاتر پست مدرن، متأثر از تغییر مفهوم اجرا پس از تجربیات مختلف در تئاتر مدرن می باشد. شیوه ی تحقیق تحلیلی و توصیفی است و در مسیر نگارش این پژوهش از منابع کتابخانه ای و پایگاه های اطلاع رسانی مجازی استفاده شده است.

این پژهش در پی بررسی و شناخت فرهنگو تعاریف متعدد فیلسوفان و متفکران برجسته به شناسایی سازو کارها و الگوهای پارادایمی فرهنگ در عصر جهانی شدن می پردازد و از طریق بررسی فرهنگهای ملی قومی ، عامه و توده ای در عصر جهانی شدن ها با بررسی نظریه انتقادی مکتب فرانکفورد به نقد کالایی شدن و انقیاد فرهنگی در عصر جهانی شدن پرداخته و از این رهگذر با تاکید بر آرای والتر بنیامین در زمینه ی تکثیر مکانیکی و منش دموکراتیک عصر ارتباطات برای در دسترس قرار دادن کالا ی هنری در معرض همه ، و نیز نظریه کنش ارتباطی یورگن هابر ماس را به عنوان راه حلی برای ارتباط دو سویه یفرهنگی از طریق هنر و نیز منش دموکراتیک فرهنگ میداند که در برابر یکسان سازی فرهنگی و هژمونی فرهنگی در عصر جهانی شدن ها قرار دارد .

نشانه شناسی علمی است که به مطالعه ی نشانه ها می پردازد. در زمینه ی تئاتر ابزورد که موضوع تحقیق حاضر است، نشانه شناسی شامل مطالعه ی عناصر معنایی موجود درمتن و اجرا می شود تا معنای پنهان پشت این عناصر و نیز فرآیند ارتباطی که این عناصر ایجاد می کنند را مشخص کند. در پژوهش حاضر برای پیاده کردن این تحقیق نظری، دو نمایشنامه نویس بزرگ ابزورد یعنی «ساموئل بکت» و «اوژن یونسکو» به عنوان مرجع مطالعاتی انتخاب گشته که با شکستن ساختارهای سنتی تئاتر، زمینه ی مناسبی را برای یک مطالعه نشانه شناسی فراهم کردند. در این پژوهش سعی در آن دارد تا علاوه بر تعریف تئاتر ابزورد و خاستگاه آن به شناسایی شبکه گسترده ی عوامل دخیل در نشانه شناسی نیز بپردازد. همچنین بر مبنای چارچوب نظری نشانه شناسی لایه ای به بررسی نشانه های در تئاتر با تأکید بر آثار بکت و یونسکو پرداخته می شود. پس از توضیحاتی درباره ی تئاتر ابزورد به بررسی نشانه شناسی، نشانه شناسی لایه ای و نشانه شناسی تئاتر و سپس نشانه شناسی تئاتر ابزورد به عنوان چارچوب نظری با هدف اثبات فرضیه مان پرداختیم. نگارنده در این تحقیق از روش توصیفی-تحلیلی، تکنیک کتابخانه ای، و همچنین از چارچوب نظری معاصر درباره نشانه شناسی لایه ای بهره گرفته است.