فرش ذهنی باف کلاردشت معروف ترین فرش دست باف شمال ایران است که در آن نشانه های بارزی از فرهنگ مردم منطقه مشاهده می شود. در مورد شکل گیری این فرش چهار نظریه وجود دارد. بر طبق نظریه ی اول فرش کلاردشت همان قالی طبری است که در روایات قرون سوم و چهارم هجریقمری از آن یاد شده است و تغییرات ایجاد شده درفرش کلاردشت در طول تاریخ اندک می باشد. نظریهی دوم - به جهت وجود اشتراکاتی در میان شاخص های ظاهری فرش کلاردشت با فرش سنه - سابقهی فرش کلاردشت را به نیمه های قرن 13 هجری قمری نسبت داده و به همین دلیل خاستگاه فرش کلاردشت را در طی چندین مرحله مهاجرت کردها در دوران صفوی، افشار و قاجار به این منطقه جستجو می کند. نظریه سوم ترکیبی از دو نظریهی پیشین است که گرچه فرش بافی در کلاردشت سابقه ای طولانی داشته ولی با ورود کردها به این منطقه تحت تأثیر فرهنگ بافت کردی قرار گرفته و امروزه جزئی از جغرافیای بافت کردی محسوب می گردد. نظریه ی چهارم خاستگاه فرش کلاردشت را فرهنگ بافت لری معرفی می کند که گویی فرش کلاردشت بیش از فرهنگ بافت کردی از فرهنگ بافت لری تأثیر پذیرفته است. در این تحقیق که از نوع بنیادی در حوزه ی فرش دستباف می باشد به روش توصیفی، تحلیلی و تطبیقی 112 نمونه از فرش های کلاردشت و سنه(کردی) مورد مطالعه قرار گرفته است. با مطالعه تاریخ فرشبافی کلاردشت و مقایسه تطبیقی فرش دو منطقه مشخص گردید که فرش کلاردشت از نظر شیوه بافت، طرح و نقش مایه با فرش سنه تشابه زیادی دارد اما در رنگ و رنگ بندی چندان مشابهتی مشاهده نشد و این احتمال وجود دارد که رنگها تحت تأثیر سنت بافت خود منطقه کلاردشت باشد. بر این اساس فرش بافی در کلاردشت قدمتی طولانی حتی پیش از اسلام داشته و قالی طبری همان فرش اصیل کلاردشت است که با ورود کردها به این منطقه طی ادوار گوناگون تحت تأثیر فرهنگ بافت کردی قرار گرفته است.

حکمت اُنسی، نوعی تفکر در ساحت حکمت می باشد؛ که به علم اعیان و حقایق اشیاء، در پرتو اُنس با حقیقت هستی می پردازد. در ساحت حکمت اُنسی،عالم و آدم محل تجلی ظهور حضرت حق می باشد و تجلی حق در قالب اسماء و صفات در موجودات این عالم تعین می یابد. در میان موجودات عالم،تنها انسان به صورت خدا خلق گردیده است،از این رو مظهر جامع همه ی اسماء و صفات الهی می باشد. جریان هستی در نظر حکمای اُنسی به گونه ای است که، از نقطه ای آغاز می شود و دوباره به همان نقطه شروع بازمی گردد.بنابراین نگاه حکمای انسی به تاریخ دوری می باشد. حقیقت در هر دور از ادوار تاریخ، به صورت اسمی از اسماء الهی ظاهر می شود؛بنابراین همه ی جوانب زندگی انسان،تحت تأثیر اسمی که در آن دوره تاریخی متجلی شده است،قرار می گیرد. هنر نیز فعالیتی انسانی و شأنی از شئونات حیات بشری می باشد که در طریقت اُنس،با سیر و سلوک و ابداع اثر هنری به حقیقت وجود تقرب می جوید و نسبتی خاص با اسمی که انسان مظهر آن است،پیدا می کند. هنر اُنسیدر بسترانکشاف حقیقت،آدمیرا از کثرت موهومات جدا وبه سمت وحدت هدایت می کند.بنابراین هنر در ساحت حکمت اُنسی،شأنی وجودی می یابد.لذا هنر اُنسی محل تجلی و زیبایی حضرت حق است. تجلی حق در هنر ابتدا در اُنس و پیوستگی هنرمند با هستی آغاز می شود و این اُنس و پیوستگی چیزی جز معرفت و شهود بی واسطه حق و تجلی آن در جان هنرمند نیست. از این رو هنر اُنسی مظهری از مظاهر اسمای حق می گردد. که حقیقت و زیبایی حق در آن از مستوری به پیدایی می آید و در اثر هنری به منصه ی ظهور می رسد.

نگرش معناگرایانه ( فراتاریخی ) یکی از مهمترین رویکردها را به هنر و معماری اسلامی ارائه می دهد و بیان می دارد که هنرِ اسلامی بر حقایقی که فراتر از محدوده زمان و مکان است دلالت می کند. پس هنر اسلامی از منظر این گروه دارای حقیقتی فراتاریخی است که در تاریخ متجلی و آشکار می شود. اندیشمندان و متفکرین این دیدگاه ( بورکهارت ، نصر ، اردلان ، استیرلن و ... ) هنر و معماری اسلامی را دارای هویتی عرفانی، اشراقی می دانستند و با نگرش معناگرا و باطنی به سراغ آن می روند. از اهداف این پژوهش بررسی دیدگاه فراتاریخی در هنر و معماری اسلامی و مطالعه و شناسایی رمز ( نماد ) و تمثیل از منظر اندیشمندان این نگرش و بخصوص تیتوس بورکهارت است که به روش توصیفی تحلیلی مورد بررسی قرار می گیرد . تیتوس بورکهارت که وابسته به جریان سنت گرایی می باشد ذات هنر و معماری اسلامی را رمزی و سمبلیک می دانست . به طور کلی در همه هنرهای مقدس دینی و به طور خاص در هنر و معماری اسلامی شیوه بیان رمزآمیز، نمادین و تمثیلی است. بورکهارت حرکت عمودی خط در خوشنویسی را نماد وحدت و حرکت افقی خط را نماد کثرت می دانست. او نگارگری ایرانی را کامل ترین هنر تمثیلی عالم اسلام می دانست. در مورد فرش بافی و به خصوص قالی عقیده داشت، قالی رمز عالم هستی است؛ جهانی یکپارچه که تار و پودی پنهان همه اجزایش را به هم پیوند می زند. به باور بورکهارت ، معماران جهان اسلام سعی نموده اند تا از مواد بسیار ساده ساختمانی، گوهرهای قیمتی بسازند تا به هدف خود که نشان دادن نور است دست یابند چون هیچ نماد و مظهری مانند نور به وحدت الهی نزدیک نیست.

تغییر و تحول در اوضاع اقتصادی اروپا، رقابت پادشاهان اروپایی برای یافته متحدی بر علیه امپراتوری عثمانی، به رسمیت شناختن مذهب تشیع و استقبال پادشاهان صفویه از حضور اروپاییان در ایران باعث حضور گسترده ای آنها در اینجا شد. مسافران اروپایی متشکل از سیاحان، سفیران، مبلغان مذهبی و غیره در مدت اقامت در ایران با یادداشت وقایع آن روزها در قالب سفرنامه، بخشی از تاریخ مکتوب دولت صفویه را رقم زدند. مطالعات این سفرنامه ها، بازگو کننده ی تاریخ و فرهنگ عصر صفویهاز جنبه های مختلف، از دید آنهاست. در این میان بررسی تن پوشهای مردمان صفویه در سفرنامه ها و میزان تطابق آن با نگاره های صفویه و بخصوص مکتب اصفهان مسأله ی اصلی این پژوهش است. برای بررسی این مسأله و فرضیه های مبتنی بر آن، مهمترین سفرنامه های نوشته شده در این دوره مورد مطالعه قرار گرفته و با نگاره های مکتب اصفهان تطبیق داده شده است. همچنین بر حسب نیاز، سیر تحول تن پوشها نیز مورد بررسی واقع شده و مقایسه ایی بین تن پوشهای اوایل و اواخر صفویه صورت گرفته است. همان طور که می دانیم نگارگری دوره ی صفویه به دلیل تأثیر پذیری از شرایط و اوضاع سیاسی ـ اجتماعی و فرهنگی آن دوره متفاوت از نگارگری دوره ی قبل و بعد از خود می باشد لذا این تأثیرپذیریها می توانسته به دلیل رضایتمندی حاکمان و سفارش دهندگان و حامیان هنر، عموماً در تصاویر شخصیتهای نگاره ها و نوع پوشش آنها انعکاس یافته باشد. در بررسی های انجام گرفته، مشخص گردید که مطالب سفرنامه های اروپاییان در این دوره می تواند به عنوان یک منبع مکتوب و قابل استناد در بررسی های پوشاک دوره ی صفویه مورد توجه قرار گیرد و به ویژه با همراهی نگاره های این دوره اسنادی معتبر به شمار می روند.

در نقاشی غربی از بعد رنسانس، هنرمندان با کشف قوانین پرسپکتیو، همواره از یک زاویه و از ورای یک عدسی به جهان اطراف نگاه می کردند. دیدی که موجب ایستایی تصویر و توقف آن در زمان معنی می داد. لیکن هنرمندان کوبیسم با آگاهی از این موضوع با شکستن قوانین بازنمایی و نمایش یک وجهی اشیا توانستند از نمایش آنی از زمان فراتر روند و زمان های مختلف را در یک کادر واحد به نمایش در آورند. این رویکرد و نگاه که در هنر مدرن با کوبیسم آغاز شد، از دیرباز به نحوی دیگر در شرق وجود داشته است. در نقاشی ایرانی هنرمند هرگز از قوانین پرسپکتیو علمی و نمایش طبیعی پیروی نکرده است. وجود هم زمانی در هر دو سبک، سبب نقاط مشترک بسیاری می شود که با بررسی تحلیلی صورت گرفته در این نکات، متوجه می شویم، آثار در عین داشتن اشتراک در شکستن مرزهای منجمد شده و ثابت تصویری، تفاوت هایی را نیز دارند که وجود شباهت را تا اندازه ای کم رنگ می کند. به نحوی که می توانیم نتیجه بگیریم، مهم ترین وجه تمایز این دو سبک در نمایش همزمان در این است که نگارگری برای روایت متنی ادبی و نمایش توالی زمانی درون داستان بهره می برد، در حالی که کوبیسم از ادبیات فاصله می گیرد و توالی زمانی مد نظرشان نیست و تنها با ترکیب وجوه مختلف به چیدمان های تصویری و فرمی عناصر در ترکیبی انتزاعی می پردازد. ترکیب هایی که گاه به قدری درهم و مغشوش است که تنها از طریق نشانه هایی در اثر به وجود پیکره در تابلو پی می بریم.

هنر اسلامی متعلق به عالمی است که معنویت، باطن آن و زیبایی، حقیقت ذاتی¬اش است که در صور هنری تجلّی یافته است. باطن و ظاهر، صورت و محتوا، هر دو تجلّی امر الهی اند یکی نامحسوس (معنا و محتوا) و دیگری محسوس (صور هنری)است. صورت و معنا در هنرهای اسلامی به معنی وسیع کلمه، ظاهر و باطن یک حقیقت اند. از بخش های مهم هنر اسلامی، نگارگری ایرانی است. در نگارگری، هر نقش فقط رنگ و شکل نیست بلکه معنایی هم دارد..فضای نقاشی ایرانی، فرامادی و مثالی است و نگارگر ایرانی همواره از صورت (ظاهر) به باطن (معنا) دست می یابد. فضای معنوی نگارگری ایرانی برگرفته از قرآن کریم می باشد. قرآن به عنوان اصلی ترین دست مایه¬ی هنر اسلامی است. یکی از داستان های قرآن کریم مربوط به حضرت آدم (ع) است که بایستی اشاره نمود که چگونه نگارگر با بهره مندی از این داستان ها به نقش آفرینی پرداخته است و فضای معنوی لازم را مطابق داستان ها به تصویر کشیده است. در این میان، بررسی چند نمونه از نگاره های موجود داستان حضرت آدم(ع)و حوابا تأکید بر ویژگی صورت و معنامسأله ی اصلی این پژوهش است. برای بررسی این مسأله و فرضیه های مبتنی بر آن، مفهوم صورت و معنا در هنر اسلامی و همچنین در نگارگری ؛ مورد توجه و تأمل، و نیزنمادهای حضرت آدم (ع) و حوادرمتون دینی و ادبی مورد بررسی قرار گرفته است. در بررسی های انجام گرفته، مشخص گردید، نگارگر تمام توان خود را به کار می گیرد تا جلوه¬ی مادی خط و رنگ را پنهان دارد و آن را به معنا نزدیک تر سازد. که این سیری است از ظاهر(صورت) به باطن(معنا) و از باطن به ظاهر.این سیر همچنین درنگاره های داستان حضرت آدم(ع) و حوا (در نسخ عهد صفوی) به خوبی به نمایش در آمده است، چرا که این نگاره ها در راستای معانی مختلف داستان شامل خبر آفرینش آدم (ع)، دعوت خداوند از فرشتگان برای سجده کردن آدم و سرپیچی ابلیس از این امر، نافرمانی آدم ،هبوط و بیرون راندن از بهشت و پشیمانی و توبه تصویر شده اند.

حکمای شرق و متصوفه متفقاً برآنند که بین عالم عقلی که عالم مجردات محض است و عالم محسوس که عالم مادیات محض است، عالم دیگری وجود دارد که اهالی آن صورت دارند اما جسم مادی ندارند. اهالی این عالم واسط، فاقد ماده اند. این مرتبه از هستی را عالم مثال و خیال منفصل و نیز برزخ می خوانند. فضای نگارگری راجپوت نیز فضای عالم مثال است، از این جهت که نگارگر هندی مدل بیرونی عالم محسوس را صورت نمی بندد و چون اهل شهود و مکاشفه است آنچه را که تخیل او از فضای عالم مثالی انعکاس یافته است، بازآفرینی می کند .ترسیم این فضای مثالی و محدود نبودن آن به زمان و مکان عالم مادی و این جهانی سبب می شود که نگارگر راجپوت عناصر خود را در یک مکان از چند جهت رؤیت کند و هرگز از طبیعت دو بعدی کاغذ خارج نگردد. نقاشی راجپوت که تصویر عالم خیال به معنی فلسفی آن است، مسأله ی اصلی این پژوهش است. و برای بررسی این مسأله و فرضیات مبتنی بر آن، سعی شده که این نقاشی ها از منظر فلسفی و حکمی مورد توجه و تأمل قرار دهیم. در بررسی های انجام شده مشخص گردیده که استفاده از رنگهای غیر واقعی و عدم نمایش دورنماهای سه بعدی و سایه و روشن، دلالت بر تصور عالمی غیر از عالم سه بعدی مادی دارد. نقاشی این دوره بیشتر در حیطه ی سلوک تجلی یافته است و در پهنه ی بیان هنری می توان آن را آخرین بقایای اوج روح هندی در وادی نقاشی شمرد.

این پایان نامه به کاوش نظری در دیدگاه های آناندا کوماراسوامی، اندیشمند سیلانی، دربار? هنر مسیحی، به مثابه نمونه ای از هنر مقدس، می پردازد. کوماراسوامی، در مقام یک اندیشمند سنتگرا، به هنر و زیبایی شناسی رویکردی ویژه دارد که وجه ممیز? آن تعالی بخشی و روحانی بودن آن است. بر این اساس، وی هنر مسیحی را واجد وحدتی درونی و برخاسته از ریش? قدسی آن می داند و آن را در تقابل با هنر دنیوی دوره های بعد، به ویژه از رنسانس به این سو، قرار می دهد. کوماراسوامی به وحدتی بنیادین میان هنر شرق و هنر مسیحی باور دارد و در نوشته هایش این وحدت و هم پیوندی را به بحث می گذارد. یکی از اهداف این پایان نامه آن است که با بررسی دیدگاه های سنتگرایان? کوماراسوامی دربار? شکل و محتوای هنر مسیحی نشان دهد چگونه حکمت خالده در این هنر، همچون هنر لاهوتیِ شرق، متبلور می شود. بعلاوه، با تأکید بر این نکته که در بحث از زیبایی در میان سنتگرایان شکل و محتوا جدایی ناپذیرند، این پژوهش تلاش می کند به تشریح ویژگی های اصلی طرز تلقی سنتگرایانه از زیبایی بپردازد تا آن را از زیبایی شناسی مدرن که اساساً فرم گرا و حس بنیان است، تمیز دهد. این پژوهش، با تحلیل مبانی فکری کوماراسوامی، در جهت پرداختن به جریانی گام برداشته است که در سای? شناخت آن درک درست تر تحولات گوناگون تاریخ اندیشه فرادست می آید.