در این پایان نامه سعی شده است تا با بررسی تاریخی ویژگی های موسیقی و شیوه های اجرایی مرتبط با لوت سویت شماره 1 ، اثر یوهان سباستین باخ و همچنین تجزیه و تحلیل آن از نظر ساختار هارمونیک و فرم شناخت کامل تری از اثر حاصل شود، تا نهایتا با این شناخت، اجرای مناسب تر و آهاگانه تر آن ممکن شود. بنا بر تاثیر شیوه موسیقی فرانسوی در دوران باروک بر خلق این اثر، این شیوه و رابطه آن با این سویت بیشتر مورد توجه قرار گرفته است.

تفاوت در نسخه های مختلف موجود از یک قطعه موسیقیِ خاص، خصوصاً در آثار موسیقی دوره های رُنسانس و بارُک، بر لزوم پژوهش در مورد نحوه ی تفکر و برخورد موسیقی دان های آن زمان به منظور انتخاب بهترین نسخه و اجرای موسیقی هرچه نزدیک تر به اصلِ خود، تأکید می کند. ویژگی های موسیقی دوره ی رنسانس و خصوصیات آن در کشورهای مختلف مثل ایتالیا و انگلستان، و چگونگی تأثیرگذاری آنها بر یکدیگر، به منظور روشن ساختن هرچه بیشتر ویژگی های موسیقی جان داولند به عنوان آهنگساز انگلیسیِ اواخر رنسانس که بسیار تحت تأثیر مکتب موسیقی ایتالیایی بود، از نکاتِ مهم مورد بحث در پایان نامه ی حاضر است. از بارزترین نمونه‏های این تأثیرپذیری، وجود گونه‏های مختلف تحریرهای آزاد است که غالباً در کادانس ها به منظور تزئین کردنِ خط ملودی و به صورت بداهه پردازانه به کار گرفته می شدند. شناخت درست و دقیقِ این تحریرها به اجرای صحیحِ آثار جان داولند کمک فراوانی می کند. شیوه ی نگارش موسیقی برای ساز لوت، که جان داولند از آن استفاده کرده، «دستان نگاره ی فرانسوی» است؛ شیوه ای مبتنی بر شکلِ دسته ی ساز لوت که جای دستان ها با حروف بر روی آن نشان داده می شد. شناخت کافی از این شیوه امکان مطالعه ی نسخه ی اصلیِ قطعاتِ نوشته شده به وسیله ی این آهنگساز را امکان پذیر ساخته و تطابق آن ها را با گیتار امروزی برای اجرای اصیل تر این آثار میسر می سازد.

مطالعاتی که از سوی نوازندگان برای رسیدن به درک عالی از آثار اجرایی انجام می گیرد قسمت بسیار عمده و پر اهمیتی از روند اجرای موسیقی به حساب می آید.به این کار اگر مانند بسیاری از بخش های نظام آموزشی به عنوان عملی صرفا تحلیلی و تئوریک و بدون تکیه بر اصلی ترین حس دخیل در درک هنر موسیقی یعنی شنیدن نگریسته شود،نتیجه ای کاملا غیر کاربردی داشته و صرفا مشق و تکلیفی خواهد بود که نه تنها در روند خود شاق وطاقت فرسا و بی معناست،بلکه درست به همین دلیل قطعا ناقص و مملو از سوء برداشت ها و فلسفه بافی های صرفا تحلیل گرانه خواهد بود.اگر عمل تجزیه و تحلیل آثار موسیقی به دست تحلیل گران و اهالی بی عمل عرصه ی هنر انجام گیرد از آن نباید انتظاری کاربردی داشت.درکی که نوازنده ی هنرمند از الهامات هنرمند آهنگساز به دست می آورد و آن را بی واسطه در هنگام اجرا در اختیار مخاطب علاقه مند هنر ناب قرار می دهد،خود بالاترین مراحل تفسیر و تحلیل این آثار است.حال اگر این تفاسیر در غالبی قابل ارائه ی مکتوب قرار گیرد قطعا فراتر از تأثیر بر روی حاضران در یک سالن کنسرت پیش خواهد رفت.این تحلیل ها کمکی دو سویه خواهند کرد؛از طرفی به ارائه ی اصیل یک اجرا منجر خواهند شد و از سوی دیگر خوانندگان را به کسوت شنوندگان علاقه مند و مشتاق در خواهند آورد.تأثیر متقابل اعمال اجرایی و تحلیلی خوب چنین خواهد بود. در اثر پیش رو سعی بر این بوده است که آثاری که به ترتیب از رپرتوار دوران های رنسانس،باروک،کلاسیک،رومانتیک و قرن بیستم انتخاب شده است با در نظر گرفتن مشخصه های هنری دوره ی خود بررسی و در بستر خود دیده شود.در دوران رنسانس که هنوز چیرگی نظام ماژور-مینوری به طور قطعی انجام نگرفته بود،هنوز مدهای کلیسایی جولان می دادند.این نگرش ما را بر آن می دارد تا در تحلیل دیفرنسیاس بر روی تم کنده کلاروس از الونسو مودارا آهنگساز اسپانیایی،جدا از تحلیل کلاسیک هارمونی،گوشه ی چشمی به روابط مدال داشته باشیم.رویارویی با تکنیک های نادری که در سوییت شماره ی 2 یوهان سباستین باخ برای لوت مورد استفاده قرار گرفته است و آن فوگ عظیم دوبل با داکاپوی کم نظیر،آشنایی کامل با زبان و تکنیک های پیچیده ی اوج باروک را می طلبد.شناخت زمینه های موسیقی کلاسیک های وین لازمه ی پی بردن به انگیزه های یک آهنگساز پیرو در کشوری خارج از محدوده ی زنده ی موسیقی کلاسیک رسمی در اروپاست.شناسایی فرم ها و زبان موسیقی رومانتیک در تلفیق با سلایق یک آهنگساز اهل آمریکای لاتین که موسیقی هر دو قرن نوزده و بیست را درک کرده است ما را با تناقضات بسیاری روبه رو می کند.در نهایت از این منزل راه به سمت زبان زنده ی موسیقی قرن بیستم می بریم؛جایی که آهنگسازی برای گیتار پابه پای دیگر سازها و شاخه ها جدی گرفته شده است و تکنیک های روز آمد موسیقی این سده،همزمان با آهنگسازی آهنگسازان بزرگ برای ترکیب های مختلف سازی در ادبیات گیتار نیز رخنه می کند.

در مواجهه با آثار بازگردانده شده به شیوه ی آوانگاریِ مدرن، که عمدتا مجموعه ی وسیعی از قطعات رنسانس و باروک که در شکل اولیه ی آنها آوانگاری به شیوه ی دستان نگاره صورت گرفته، به علت فقدان اطلاعات تکمیلی جهت تشخیص اجرای صحیح (اشاره به سرعت، دینامیک، خط های صوتی و ...) و عدم آگاهی کافی بعضی از ویراستاران، حساسیت پیگیری و دسترسی به منابع اولیه، با استناد به شواهد قابل دسترس از زیباشناسی مرسومِ آن دوره بسیار احساس می گردد. در جریان تحصیل اینجانب، قطعات مربوط به ساز لوت و ویهوئلا که شامل ویژگی های ذکرشده می باشند، آشنایی و اجرای قطعه ی «آواز امپراطور» اثر لوئیس ناروائز، زمینه ی کنجکاوی و کند و کاش را جهت پی بردن به معیارهای تاریخی صحیح و نه فقط پیروی از اطلاعات درج شده در نسخه های ویراستاری شده ی امروزی، ایجاد می کند. این قطعه تنظیمی است از قطعه ی دیگری تحت عنوان «هزار افسوس» که توسط ژوسکن دپره برای چهار خط آوازی ساخته شده است. بررسی یک اثر هنری مربوط به چند قرن پیش، مانند تفحص در آثار باستانی و یا حتی رویدادهای تاریخی می باشد، چرا که در خلق چنین آثاری، عناصر و عوامل عدیده ای از جمله عوامل اجتماعی، فرهنگی، مذهبی و ... تاثیرگذار می باشند و برای دسترسی به یک پژوهش همه جانبه و جامع، مطالعه ی موشکافانه ی تک تک این عوامل امری ضروری به نظر می رسد. لذا برای دست یابی به اهداف بیان شده، باید به سوالات زیر پاسخ گفت: 1- عصر رنسانس مصادف با چه حوادث و تحولات تاریخی، اجتماعی، فرهنگی و ... بوده و این حوادث و تحولات چه تاثیراتی بر هنر رنسانس و علی الخصوص موسیقیِ رنسانس و ترویجِ آن داشته است؟ 2- در عصر رنسانس برای نوشتن و انتشار آثار موسیقی چه روشی به کار گرفته می شده است؟ 3- مبدا و ریشه ی قطعه ی «آواز امپراطور» چه بوده است؟ 4- آیا قطعه ی «آواز امپراطور» تنظیم نت به نت اثر ژوسکن است یا در خلال این تنظیم، ناروائز عناصر دیگری را نیز به آن افزوده است؟ 5- در برگردان امروزیِ دستان نگاره ی موجود از این قطعه، ویراستاران تا چه حد به اصل اثر وفادار بوده اند؟ برای دستیابی به پاسخ سوالاتِ مطرح شده، ابتدا در یک نگاه کلی هنر و جامعه ی رنسانس را مورد بررسی قرار داده و به ساختارهای زیباشناختی و عوامل درونی و بیرونیِ نوزایی رنسانس و ظهور تغییرات در موسیقی رنسانس پرداخته می شود. برای تحلیل دقیق و جامع قطعه ی «آواز امپراطور» می بایست مبدا و سرمنشاء این قطعه مورد مطالعه قرار گیرد، لذا در فصل های بعدی، تاریخچه ی مختصری از ساز ویهوئلا و شیوه های رایج نت نگاریِ رنسانس مورد بررسی قرار می گیرد. هم چنین آگاهی از زندگی نامه و تالیفات و آثار خالقین این قطعه، به درک صحیحِ ساختار و عوامل بنیادی، از جمله فرم اثر، مطالعه ی دقیق دستان نگاره ی اصلی، مفهوم و تشخیص انواع دیمینوشن های افزوده شده و چگونگی صدادهیِ آن بر روی ساز ویهوئلا کمک شایانی خواهد کرد. در انتها قطعه آواز امپراطور با شانسونِ هزار افسوس تطبیق نت به نت داده شده و انواع دیمینوشن های اضافه شده به آن مورد بررسی قرار گرفته است. هم چنین برای دستیابی به نکات حائز اهمیت برای برگردان یک دستان نگاره به نت نگاریِ امروزی، نمونه ای از یک برگردان مورد انتقاد قرار گرفته است.

در دوران و فرهنگ های مختلف، موسیقیدان ها وظایف مختلفی بر عهده داشته اند. گاه یک موسیقی دان بر حسب توانایی ها و سبک موسیقی اش به طور هم زمان به نوازندگی، آهنگسازی و رهبری می پردازد و گاه یکی از این وظایف را بر عهده می گیرد. در دنیای امروز و به خصوص در حیطه ی موسیقی کلاسیک، به عنوانی سبکی بسیار پیچیده که از پشتوانه های فرهنگی، تاریخی و فلسفی ژرفی برخوردار است، این وظایف بیش از پیش از یکدیگر تفکیک شده اند. البته هستند همچنان موسیقی دان های بزرگی که در هر سه حیطه به کمال رسیده اند. اما از آن جایی که در همه ی هنرها و علوم، مباحث هر روز پیچیده تر و تخصصی تر می شوند، امروزه احتیاج به متخصصین در هر زیرمجموعه ای از زمینه های بزرگ هنری و علمی هر روز بیش از پیش می شود. هر چه بیشتر در گذشته پیش رویم این سه حیطه ی عالم موسیقی بیشتر به طور هم زمان در وجود یک نفر متجلی می شوند. ابرموسیقی دان هایی مانند باخ، بتهوفن و موتزارت از نمونه های بارز کمال در هر سه زمینه هستند. با گذشت زمان، پیچیده تر شدن موسیقی و بیشتر شدن جعمیت و به تبع آن بیشتر شدن شنوندگان موسیقی، بیش از پیش این وظایف تخصصی تر شدند. این تفکیک لاجرم دوری نوازنده و آهنگساز از یکدیگر و در نتیجه در برخی اوقات عدم شناخت کافی آن ها از یکدیگر را در پی داشت. همچنین حتی موسیقی دان هایی مانند باخ نیز همواره آثار خود را اجرا نمی کردند و بسیاری از آثار آن ها نیز هم نوازی بوده است. حال نوازنده ای را در قرن 21 میلادی در نظر بگیرید که اولاً به علت تخصصی شدن حیطه های مختلف موسیقی از عالم آهنگسازی به دور است و ثانیاً فاصله ی زمانی زیادی با قرن 17 و 18 میلادی دارد و با این وجود قصد اجرای قطعه و یا مجموعه ای را از این دوران دارد. وی برای اجرایی که منطبق با واقعیت های تاریخی باشد با مشکلات عدیده ای روبه رو است. حتی اگر وی قصد این را داشته باشد که تفسیری مطابق با واقعیت های قرن 21 را از ااثر مورد نظر ارائه دهد، باز هم در وهله ی اول احتیاج به درک ایده ی اولیه ی این اثر دارد و در نتیجه با همان مشکلات روبه رو خواهد بود. اولین مشکل آن است که وی به عنوان یک نوازنده و نه یک آهنگساز به اثر نگاه می کند. در نتیجه شاید حساسیت های نگارنده ی اثر را نادیده بگیرد. دوم آن که به علت فاصله ی زمانی زیاد بسیاری از رویه ها و اصول اجرایی، که در زمان نگارش اثر وجود داشته و شاید سینه به سینه و یا به طور حضوری از آهنگساز به نوازنده منتقل می شده ، از بین رفته اند. لازم به ذکر است که نمادگذاری موسیقی همواره با نقص همراه بوده است و هر چه بیشتر در تاریخ پیش رویم، این نقص نیز بیشتر می شود. همچنین هر اثر هنری، با توجه به دوره ای که در آن خلق شده، ویژگی های متفاوتی دارد. هر یک از این ویژگی ها چنین ژرف و عمیق هستند که یک محقق برای کند و کاو در در این مباحث احتیاج به بخش بندی آن ها دارد. یکی از این مباحث بسیار بحث برانگیز، مبحث تزیینات در دوران مختلف است. این مفهوم در مقایسه با ساختار اصلی یک اثر هنری مطرح می شود. به علت بزرگی بحث، این زیر مجموعه از این بررسی سیر تاریخی موسیقی نیز خود باید به چندین بخش تقسیم گردد. زیرا در هر دوره ی هنری ساختار و تزیینات تعاریف متفاوتی دارند. شاید در هیچ دوره ای مانند دوره ی باروک تزیینات از جایگا هی چنان ویژه برخوردار نباشند. این اهمیت در تمامی انواع هنری دوره ی باروک دیده می شود. طراحی های پرتجمل در معماری و نقاشی های پرزرق وبرق از نمونه های بارز آن هستند. در موسیقی نیز استفاده از تزیینات در اجراها بسیار رایج بوده است. این تزیینات گاه به صورت بداهه توسط خود اجراکننده اعمال می شدند و گاه به اطناب و یا توسط نمادهایی توسط نگارنده ی اثر در متن اثر نوشته می شدند. رویه های اعمال این تزیینات نزد آهنگسازان و اجراکنندگان مختلف در برهه های مختلف دوره ی باروک متفاوت بوده است. گاه نیز یک موسیقی دان رویه های مختلفی را در طول عمر خود و یا در آثار متفاوت خود به کار می گرفته است. یوهان سباستیان باخ، بی شک یکی از بزرگ ترین آهنگسازان دوره ی باروک و تاریخ موسیقی، مجموعه ی بسیار وسیعی شامل بیش از 1100 اثر موسیقی، که گاه هر کدام خود مجموعه ای چند قسمتی هستند، از خود بر جای گذاشته است. بدیهی است که این آثار در یک شب نگاشته نشده اند و حاصل فعالیت موسیقایی تمام عمر او هستند. پس همان گونه که شخصیت و افکار باخ در طول عمر وی تغییر کرده، افکار و ایده ای موسیقی او نیز دچار تغییرات و تحولات زیادی شده است. وی در طول عمر خود از آثار بسیاری از آهنگسازان دیگر الهام گرفت. نتیجه ی این تأثیرات سعی او در نگارش آثاری به پیروی از سبک آهنگسازان فرانسوی و ایتالیایی بود. تأثیراتی که وی از سبک ایتالیایی گرفت به نگارش یک کنسرتو توسط وی به نام «کنسرتوی ایتالیایی» انجامید. یکی از آهنگسازان ایتالیایی که تأثیری فراوان بر وی گذاشت، آنتونیو ویوالدی بود. این تأثیر چنان عمیق بود که باخ چندی از کنسرتوهای ایتالیایی ویوالدی و دیگر آهنگسازا ایتالیایی را برای هارپسیکورد تنظیم کرد (bwv 972-987). مجموعه ی آثار باخ سرشار از آثاری به سبک ایتالیایی است که باخ خود شخصاً به ذکر سبک آن آثار نپرداخته است. نمونه هایی از چنین آثاری در مجموعه ی آثار باخ، سونات در سل مینور (bwv 1001) و سونات در لا مینور (bwv 1003) برای ویولون است. هر سبکی مشخصه هایی دارد که با توسل به آن ها می توان سبک یک اثر را تشخیص داد. تشخیص سبک این آثار نیز با توجه به مشخصه های سبک ایتالیایی انجام پذیرفته است. یکی از این مشخصه ها رویه های ایتالیایی در اعمال تزیین هاست. تغییر و تحول تاریخی این تزیین ها برای درک نحوه ی اجرای آن ها ضروری است. نگارنده ی این پایان نامه در نظر دارد به بررسی پشتوانه های تاریخی تزیین های ایتالیایی بپردازد. برای این کار ابتدا باید مفهوم تزیین و ساختار اصلی را در هنر باروک تعریف کرد. سپس به تحول تاریخی تزیین ها در ایتالیا به اطناب و در فرانسه و آلمان به ایجاز پرداخته خواهد شد. با گذر از این سیر تاریخی، به توضیح انواع مختلف تزیین هایی ایتالیایی خواهم پرداخت. در آخر با توجه به این سیر تاریخی اثری از میان آثار باخ برگزیده می شود که مشخصه هایی دال بر سبک ایتالیایی دارد و در آن به بررسی ساختار و تزیین های اثر پرداخته خواهد شد. تشخیص تزیین ها و ساختار از یکدیگر برای نایل شدن به اجرایی که بر واقعیت های تاریخی منطبق باشد ضروری است زیرا نت های ساختاری و نت های تزیینی همواره باید به نحوی متفاوت از یکدیگر اجرا شوند.

چکیده : این تحقیق روشی است برای آموزش هارمونی بر روی دسته ی گیتار . در این روش به جای آموزش هارمونی روی کاغذ نت ، تمامی مباحث و موارد ، مجاز ها و خطاها با استفاده از الگوهای بصری آکورد بر روی دسته ی گیتار آموزش داده می شود .

قطعات نوشته شده توسط هکتور ویلا لوبوس برای ساز گیتار، در دنیای موسیقی از اهمیت فراوانی برخوردار می باشند. در این میان 12 اتود وی جایگاه ویژه ای نزد نوازندگان و مدرسین گیتار کلاسیک دارند. به گونه ای که تعداد کثیری از نوازندگان برجسته دنیا اقدام به ضبط این اتودها نموده اند، و امروزه در بیشتر سالنهای مهم کنسرت در کشورهای مختلف شاهد به اجرا در آمدن این آثار می باشیم. شرکت مکس اشیگ در سال 1953 برای اولین بار اقدام به انتشار این اتودها نمود که در سال 1990 نیز مورد تجدید چاپ قرار گرفت. و تا سالها تنها نسخه قابل اعتماد برای نوازندگان به شمار می رفت. در دهه 1990 در منزل شخصی ویلا لوبوس در ریودوژانیرو نسخه خطی این اتودها که به دست خود آهنگساز نوشته شده بود کشف گردید که بررسیهای اولیه نشان می داد با نسخه چاپی تفاوتهای عمده ای دارد. لذا بررسی این تفاوتها به نظر کاملاً ضروری و لازم می رسد. از طرفی اجرای اتودهای این آهنگساز از روی نسخه چاپی دارای ابهامات و پیچیدگی های فراوانی است که تا امروز بر همگان پوشیده بوده است و بررسی نسخه خطی این آثار می تواند باعث رفع ابهام برای دستیابی به اجرایی نزدیک به آنچه که مورد نظر آهنگساز بوده است شود. در این رابطه مقالاتی نیز نوشته شده است و افرادی نیز تحقیقاتی انجام داده اند که مهمترین آنها با توجه به تاریخ انتشار آنها عبارتند از: ادوارد و فرناندز در مقاله سال 1996 خود تحت عنوان "ویلالوبوس دست نوشته های جدید" تحقیقاتی در مورد این دست نوشته ها انجام داده است. با این تفاوت که ایشان دست نوشته های گیماراس را مورد مقایسه قرار داده است.استنلی یاتس در مقاله 1997خود به نام "ویلا لوبوس و موسیقی برای گیتار منابع مختلف و استنباط های مختلف برای اجرا" ، که در مجله آلمانی زبان گیتار و لوت شماره 20 چاپ سال 1998 منتشر شده است، به تفاوتهای زیاد دست نوشته های سال 1928 و نسخه چاپی 1990 پرداخته است. ایشان سوالات مهمی را مطرح کرده و برخی از آنها را جواب می دهد. برایان هادل که در مقاله 1988 خود بنام "ویلا لوبوس و گیتار" به اشتباهات موجود در نسخه چاپی 1953 اشاره کرده است که البته به نظر می رسد در آن زمان، ایشان از وجود نسخه خطی 1928 بی اطلاع بوده است. دیوید لایزنر نیز در مقاله دو بخشی خود در سال 4-2003 بنام "چرا دست نوشته های 1928؟ معاینه مجدد 12 اتود ویلالوبوس" به جمع آوری نظرات گیتاریستها و آهنگسازان مختلف پرداخته است. و اخیراً نیز فردریک زیگانته دو مقاله مفصل تحت عنوان "اتودهای ویلالوبوس برای چه کسی نوشته شده است؟و "12 اتود هکتور ویلالوبوس درمقایسه نسخه چاپی و نسخه خطی، نوشته است." بسیاری از گیتاریستها به این عناوین علاقه نشان می دهند و از ارتباط بسیار ضعیف انتشارات مکس اِشیگ به عنوان صاحب امتیاز انحصاری آثار ویلالوبوس با موزه وی تعجب می کنند. و حتی استنلی یاتس در مقاله خود می نویسد: "در هنگامی که مقاله را می نوشتم، انتشارات مکس اِشیگ به درخواست من جهت آگاهی از اینکه نسخه چاپی از روی کدام نسخه خطی تهیه شده است، هیچگونه جوابی نداد و موزه ویلالوبوس نیز هیچ اطلاعات بیشتری نتوانست در اختیار من قرار دهد."

گسترش موسیقی کلاسیک غربی و پذیرش آن توسط هنرمندان ایرانی از دهه ی هفتاد تا به امروز منجر شده این نوع موسیقی در ارکان مختلف فرهنگی و اجتماعی ایران جایگاه خاصی بدست آورد. اما علی رغم این رشد چشمگیر متاسفانه پیشرفت این موسیقی تنها جنبه ی کّمی داشته و نوازندگان آن گونه که باید به درک کیفی از آن دست نیافته اند، زیرا موسیقی کلاسیک از ارکان بومی این سرزمین نبوده، و در نتیجه این مسئله، نوازندگان را به مطالعه ی هر چه بیشتر پیرامون این نوع موسیقی نیازمند مینماید؛ از طرف دیگر در آموزش این موسیقی هنرجویان ایرانی نیازمند دریافت رهیافتهایی هستند که بتواند عناصری را که در غرب از طریق محور درونی منتقل میشود در یک روند منطقی و نظری به طور شفاف و واضح به آنها منتقل کند. شایان ذکر است آموزش موسیقی کلاسیک غربی مقولات و عناصر گوناگونی را در دل خود جای میدهد که بررسی و معرفی هر یک از آن ها برای نوازنده ی ایرانی حیاتی و ضروری است. یکی از این گوناگونیها، نحوهی بکارگیری عناصر گوناگون در موسیقی هر دوره میباشد. این نوشتار تلاش دارد تا خواننده را با عناصری که در موسیقی باروک تزیین و تحریر نامیده میشود، آشنا ساخته و تمرکز خود را بر تحلیل اجرایی یکی از آثار کلیدی رپرتوار گیتار کلاسیک که توسط باخ به سبک باروک فرانسوی نگاشته شده، گذاشته است. در این مطالعه با استفاده از روش توصیفی تحلیلی و با تمرکز بر سوئیت شماره 995 اثر یوهان سباستین باخ به بررسی اجرایی تزیینات سبک باروک فرانسوی پرداخته شده است.

گیتار کلاسیک به عنوان یک ساز محبوب در سرتاسر دنیا شناخته می شود. جوانان بسیاری جذب این ساز می شوند، چراکه گیتار به دلیل داشتن طنین خاص و دارا بودن ساختار ساده در گروه های مختلف موسیقی مورداستفاده قرار می گیرد؛ اما اجرای تک نوازی آن به دلیل حجم صدای کم و نیاز به تسلط بالا دشوار است. علت حجم صدایی کم گیتار در ساختار بدنه آن است. سازندگان گیتار همیشه تلاش می کنند که گیتاری با حجم صدای بیشتری بسازند. مشکل دیگر این ساز به صدا درآوردن آن است. در نگاه اول نواختن گیتار آسان می نماید اما برای به دست آوردن صدای مطلوب باید سال ها کار کرد؛ بنابراین لزوم مطالعه و شناخت عوامل تأثیرگذار بر بهبود صدادهی گیتار امری مهم است. در ایران به دلایل مختلف ضعف بسیاری در این مورد وجود دارد اما تلاش لازم و کافی برای نشان دادن اهمیت این موضوع صورت نگرفته است. به همین دلیل این تحقیق اهداف زیر را دنبال می کند: 1. ارتقاء ادبیات موجود در این زمینه و بیان راهکارهایی برای رفع این کمبود 2. یافتن روش های مناسب برای رسیدن به کیفیت صدای مطلوب با توجه به ساختار فیزیکی بدن انسان 3. چگونگی به صدا درآوردن سیم ها توسط انگشتان 4. دلایل استفاده نوازندگان از ناخن یا گوشت و یا گوشت و ناخن در نوازندگی گیتار کلاسیک روش انجام این تحقیق با استفاده از مستندات و کتاب های آموزشی در این زمینه است. در ایران به دلیل عدم توجه به اهمیت این موضوع، مقالات و یا کتاب های اندکی وجود دارد اما در کشورهای دیگر مانند آمریکا، آلمان، اتریش و غیره می توان تحقیقات مشابه پیدا کرد.همچنین مجلاتی همچون soundboard در این زمینه تلاش های فراوانی کرده اند. این تحقیق دارای چهار فصل اصلی است. فصل دوم و سوم بررسی روش های آموزشی در دوران های مختلف است. فصل چهارم نیز درباره بهداشت نوازنده و راهکارهایی برای افزایش عمر نوازندگی است.

اولفینها در سطح وسیعی از شکست حرارتی ترکیبات سبک هیدروکربنی مانند اتان، پروپان، بوتان و یا مخلوط آنها به دست میآید. اتیلن نیز به عنوان سبک ترین ترکیب اولفین از شکست حرارتی اتان، نفتا یا گازوئیل به دست میآید. با توجه به دسترسی بیشتر به اتان، معمولا اتان بهترین خوراک برای تولید اتیلن است. قابل ذکر اینکه بازده تولید اتیلن و همچنین انتخاب پذیری اتیلن نسبت به ترکیبات سنگینتر در محصولات شکست حرارتی از اتان در مقایسه با سایر مواد اولیه بالاتر است. در این تحقیق، شبیهسازی شبیهسازی کورهی شکست حرارتی پتروشیمی آریاساسول انجام و مورد مطالعه قرار گرفته است. شبیه سازی ابتدا به صورت پایا انجام شده و نتایج آن با نتایج صنعتی مقایسه شده است. شبیهسازی پایا سپس با استفاده از دادههای طراحی تجهیزات به شبیهسازی حالت پویا ارتقاء داده شده است. از شبیهسازی پویا برای تعیین پارامترهای تنظیمی کنترل کننده ها با سه روش مختلف استفاده شده و کارایی حلقه های کنترل برای دو حالت دنبال کردن نقطه کار و دفع اغتشاش بررسی شده است. توسط آرایهی بهرهی نسبی و آرایهی بهرهی نسبی دینامیکی تداخل حلقهای کنترلی مورد بررسی قرار گرفته و همچنین پایداری سیستم چند حلقهای کنترلی با استفاده از نمودارهای nyquist بررسی شده است.