در سلسله مراتب تئاتری کارگردان یک عنصر تازه وارد محسوب می شود که تنها حاصل یک قرن است.نیاز به کارگردان در بسیاری از جنبش های تئاتری اواسط قرن نونزدهم آغاز شد و فردی تنها برای کنترل کردن، هماهنگی و ترکیب عوامل صحنه پا به عرصه گذاشت. این در حالی است که با گذشت یک قرن، همسو با رشد روز افزون صنعت، تکنولوژی و رسانه، گرایشات نوین کارگردانی در پیوند زدن تئوری های نو با عمل به وجود آمد و اجرا به عنوان مقوله نظری و در مقام عمل گسترش فراوانی یافت و فرهنگ اجرا دگرگون شد. در این عصر که درام، تئاتر و اجرا از یکدیگر متمایز می شوند انگاره های کارگردانی هم تغییرات زیادی می طلبند و نیاز به پرورش دارند.این رساله با هدف معرفی راهکارهایی در زمینه پرورش انگاره ذهنی کارگردان در مسیر اجرا کوشید نگاه ویژه ای به نظریه اجرایی ریچارد شکنر داشته باشد و در این راستا نگرش نویی ارائه دهد.

در این رساله تلاش شده است تا با پژوهش در عناوینی خاص مراحل و چگونگی مطالعه در رابطه با دو عنصر پراکتیک و پراکسیس مورد کنکاش قرار گیرد. با گذشت از فصل اول که مربوط به اهداف ، پیشینه و چکیده این تحقیق است.زمینه های اجتماعی هنر ، تشابه حیرت انگیز جامعه و تئاتر ، تمایز بین واقعیت اجتماعی و تئاتر ، با عنوان جامعه و تئاتر مورد بحث قرار می گیرد. در فصل سوم است که نگارنده تلاش دارد تا با بررسی تعاریف عناوینی همچون پراکتیک و پراکسیس با ریز نگاریهایی همچون پراکتیک و پراکسیس از دیدگاه هگل ، برشت ، آگوستوبوال دریچه ای نو پیش روی خوانندگان قرار دهد.تمایز مقوله پراکتیک و پراکسیس در هنر تئاتر از نگاه برتولت برشت و آگوستو بوال مورد بحث فصل چهارم این رساله است.

سایکوفیزیک به معنای سطحی از روانشناسی رفتاری است. این علم می کوشد تا برای یافتن ارتباط بین یک اساس فیزیکی رفتار و تطابق ادراک شده ذهنی اش در محدوده سایکوفیزیولوژیکی مسیری ایجاد کند سپس سعی شده به تعمیم موضوع بالا در بازی بازیگران وتثیراتش بر کار گردانی تائتر از طریق هدایت تنی روانی بازیگر وتاثیر محرکهای محیطی وهمینطور شیمی رفتار مبادرت ورزد در قسمت اخر ارتباط موارد بالا و انگیزش وهیجان با مبانی رفتاری مجود در متون نمایشی پینتر و نحوه بازیگری و کارگردانی ان با تاکید بر متن اسایشگاه وی برسی شود

در این پژوهش با بررسی آثار یاسمینارضا چگونگی آفرینش یک نمونه از ساختارهای نو در نمایشنامه نویسی معاصر مورد کاوش قرار گرفته است. برای نیل به این هدف لازم بوده که نخست ساختار مورد نظر جهت مقایسه مشخص گردد که ساختار ارسطویی برگزیده شده و میزان انحرافات و نوآوری های موجود در ساختار نمایشنامه های رضا با این ساختار قیاس گردید. پنج اثر مطرح رضا به نام های ‹ گفتگوهای پس از یک خاکسپاری ›، ‹ هنر ›، ‹ مرد اتفاقی ›، ‹ سه روایت از زندگی › و ‹ خدای کشتار › هر کدام نخست جداگانه با ساختار ارسطویی مقایسه شده و پس از آن نهایتاً هر پنج اثر با خود نیز مقایسه گشته تا سرانجام چگونگی خلق و شکل گیری ساختار نمایشنامه های وی مشخص گردد. در این بررسی مواردی چون وحدتهای سه گانه، روند خطی و علت و معلولی رویدادهای داستان و به پیروی آن عناصر شخصیت، گفتار و ایده بسیار حائز اهمیت بوده و تحلیل ها بر این اساس صورت پذیرفته است. ما پس از بیان شرح حال زندگی و معرفی رضا به تشریح عناصر درام از نگاه ارسطو پرداخته ایم و همچنین وحدتهای سه گانه را توضیح داده ایم. پس از آن به طور موشکافانه پنج اثر یاد شده را تجزیه و تحلیل کرده ایم. میزان پایبندی و مقابل آن میزان انحراف رضا در هر اثرش نسبت به دیگری و نسبت به ساختار ارسطویی متفاوت است. او در نمایشنامه ‹ خدای کشتار › بگونه ای عمل کرده که گمان می رود این نویسنده به ساختار ارسطویی کاملاً پایبند است. ولی وقتی انحرافات عظیم او خصوصاً در نمایشنامه های ‹ هنر › و ‹ مرد اتفاقی› را می بینیم مجبور می شویم دیدگاهمان را تغییر دهیم. او با آثاری چون ‹ گفتگوهای پس از یک خاکسپاری › و ‹ سه روایت از زندگی› نیز بگونه ای ضد و نقیض عمل کند. آثار او همچنانکه نسبت به ساختار ارسطویی خروجهایی دارند، هر یک نسبت به دیگری نیز دارای تفاوتهای ساختاری است. ویژگیهای مشترک آثارش را می توان عناصر شخصیت، گفتار و ایده دانست. وی نسبت به رعایت وحدتهای سه گانه نیز هیچ تعصبی ندارد بگونه ای که با توجه به شرایط گاهی آن را رعایت کرده و گاهی خروج می کند.

شاید اگر ما متوجه شویم انگاره های ظاهراً منظمی که در خلال زندگی روزمره ما را به خود مشغول کرده است، بسیار کمتر از انتظار ما دقیق هستند، در واقع اگر از نزدیک انگاره های روزمره خود را موشکافی کنیم، پی خواهیم برد مفهوم آنها و اهمیت عاطفی آنها برای ما زیاد هم دقیق نیستند و درست از همین روست که ممکن است تمامی آنچه که شنیده یا احساس کرده ایم، نیمه خودآگاه شوند و به ناخودآگاهمان راه یابند و حتی آنچه که در ذهن خود آگاهمان نگاه داشته ایم و می توانیم بنا به میل خود خود به یاد بیاوریم نیز هربار ردپای انگاره های ناخودآگاه را در خود داشته باشد. بدین ترتیب که ادراکهای خودآگاه ما خیلی سریع عنصر ناخودآگاه را که اهمیت روانی هم دارند، می گیرند. هرچند ما خود به وجود این عنصر و اینکه چگونه بر شکل و شیوه معمول اثر می گذارد، آگاهی نداشته باشیم. البته این ردپای ناخودآگاه در افراد مختلف با یکدیگر فرق دارد. هر یک از ما بنا به ذهنیت خود نمایه ای عام یا مجرد از آن می سازد و بنابراین به روش خاص خود آن را می فهمد یا به کار می بندد. وقتی در گفتگویی از کلمه هایی مانند حکومت، پول، بهداشت یا جامعه استفاده می کنیم، چنین می انگاریم که این همه کم و بیش همان معنایی را برای فرد دارد که برای شنوندگان. اما قید کم و بیش در این جا دارای اهمیت است، چرا که هر کلمه برای افراد حتی با زمینه های مساوی فرهنگی معنای اندک متفاوتی دارد و سبب این تفاوتها، برداشتهای شخصی است و طبیعتاً هر قدر تجربه های اجتماعی، دینی، سیاسی و روانی افراد متفاوت تر باشند، این برداشتها نیز گوناگون تر خواهد بود. هرگاه مفاهیم منطبق بر کلمات باشند، تفاوت برداشتها ناچیز است و به هیچ وجه تعیین کننده نمی باشد. اما اگر به شرح جزییات پرداخه شود، نه تنها درک به مفهوم ناب کلمه، بلکه ارزش احساسی و کاربردی آنها به گونه ای چشمگیر متفاوت خواهد شد. معمولاً این تفاوت ها نیمه خودآگاهانه هستند و افراد به آنها آگاهی ندارند. در یک کلام هر مفهومی در خودآگاه ما تداعی های ویژه روانی خود را می طلبد. شدت و ضعف تداعی هایی از این دست (بسته به اهمیت نسبت درک در چهارچوب شخصیت کلی، یا بسته به طبیعت انگاره های دیگر و حتی عقده هایی که در ناخودآگاه ما جمع شده اند) ممکن است به تغییر شخصیت عادی مفهوم بینجامد. و شاید حتی در خلال وارد شدن به زیر آستانه ی خودآگاه تبدیل به چیزی کاملاً متفاوت شوند. سایکودرام تحلیلی روانکاوانه است بر روح انسان و پدیدارشناسی این مهم که چگونه می توان از منظر درام به هزارتوهای انسانی رسید. انسانی که این روز تجربه های مشارکتهای عرفانی خود را به مدد خرد از دست داده است و در جهانی کاملاً عینی زندگی می کند که برای هر پدیده ای به دنبال دلیل است. از همین روی می توان به این نکته اشاره کرد که این درام که خود یکسره زندگی است، می تواند بار مهمی را در این آشکارسازی به همراه داشته باشد. انسانی که در این روزهای بی امتیاز تنها است.

بازیگر در مواجهه با نقش دو راه پیش رو دارد 1ـ تحلیل نقادانه 2ـ ژست روانی تحلیل نقادانه کاری سخت و طولانی است چون ذهن منطقی ما به ضرر تخیل مان کار می کند . ذهن منطقی آن قدر سرد و پیچیده است که مشکلات ما را در اجرا بیشتر می کند.اگر با ذهن منطقی کار کنیم بازی بی روحی ارایه می دهیم و عملاً نمی توانیم اثر هنری خلق کنیم. هدف هدایت بازیگر بر پایه ژست روانی ضمن کشف نقش، آماده شدن برای بازی در نقش است. ژست روانی درست یعنی رسیدن به ماهیت نقش . روشهای اجرایی شامل فهم دقیق الگوی ترسیم شده توسط محقق و اجرای تمرینهای تنظیم شده برای این روش می باشد. نتیجه به دست آمده نشان داد این روش سریع ترین، ساده ترین و هنری ترین روش است برای تبدیل یک متن به یک اجرای هنرمندانه.

به موجب عدم تناسب پیشرفت های تکنولوژیک با نیازهای واقعی بشر، لطافت و زیبایی نیای پر رمز و راز کودکی دستخوش انحراف گشته و احساس کاذب بزرگسالی و بلوغ و عوارض بیمارگونه ناشی از آن، جایگزین کنجکاوی کودکانه و شادابی کشف راز و رمزهای زندگی وتحرک و پویایی سازنده حاصل از آن شده است. از سوی دیگر تئاتر پداگوژیک مدعی است به عنوان یک شیوه کارآمد می تواند بسیاری از شکافها و نقصهای عارض شده آموزشی و پرورشی انسانها را در سطوح مختلف مرتفع نماید. در واقع در این پژوهش با هدف یافتن راه حلی مناسب از طریق تئاتر تعلیمی تربیتی (پداگوژی) به عنوان شیوه ای کارآمد در کاهش اثرات رسانه ها بر روند رشد شخصیتی و رفتاری دوران کودکی و جلوگیری از زوال دوران کودکی سعی شده با استفاده از روش توصیفی و میدانی بدون دستکاری متغییرها، فرضیات پژوهش مورد بررسی قرار گیرد و در قسمت میدانی با استفاده از پرسشنامه کلیت سئوالات و فرضیات را آزمایش شد؛ که در آخر یافتهای بدست آمده حاکی از تائید این نظر گردیدکه تئاتر پداگوژیک با توجه به قابلیتها و کارآیی هایی که در حوزه تعلیم و تربیت دارد می تواند به شرط فراهم آمدن بسترها و مقدمات ضروری و لازم آن راهکار مناسبی برای مقابله با تبعات سوء تکنولوژی و رسانه بر کودکان و دوران حساس آنها باشد.

خلاقیت قابلیتی است که نیازمند پرورش و تقویت است تا به سرحد مطلوبی از شکوفایی برسد. به بیانی دیگر خلاقیت برآیند فرآیندهای ذهنی و شخصی فرد بوده و به تولیدات و آثاری منجر می شود که نو و بدیع بوده ، خاصیتی متکامل داشته و با واقعیتها منطبق بوده ودر غایت به سود جامعه و فرد خواهد بود. پرورش خلاقیت باید از همان سالهای نخست کودکی آغاز شود تا تدریجا شکل گیرد که خود زمینه ساز و پرورش دهنده ی رفتارها طرز برخوردهای کودک در سالهای بلوغ با مسائل شخصی و اجتماعی و پویا بودن ذهن او خواهد بود. از این رو توجه به پرورش خلاقیت در کودکان پیش دبستانی که در مرحله ی اوج و گیرایی بالایی برای خلاقیت هستند از نکاتی است که می توان آن را از طریق تئاتر خلاق به عنوان یک شیوه بررسی نمود. در واقع اینکه آیا نمایش خلاق ارتباط مستقیمی با پرورش خلاقیت کودک دارد یا نه؟ و آیا اینکه می توانیم از نمایش خلاق به عنوان شیوه ای کارآمد و مطمئن وبا تاثیرگذاری بالا و مطلوب به پرورش کودکانمان بپردازیم موضوعی است که در این تحقیق به آن پرداخته می شود.

مونودرام یا تئاتر تک نفره از بدو پیدایش تک گویی های کوتاه در تئاتر قرون17و18 تا نمایش تک گویی کامل عصر حاضر همواره کلام محور بوده است.کلام محوری تا قرن بیستم از پایه های تئاتر به شمار می آمد اما از اواسط سده20 آرام آرام تئاتر به حرکت و نمایشگری روی خوش نشان داد.در هنرهای جدید هم تصویر و حرکت بیش از کلام محوری مورد توجه قرار دارد اما مونودرام همواره بر کلام محوری اصرار ورزیده است. پژوهش پیش رو بر این باور شکل گرفته که کلام محوری عامل دلزدگی و خستگی تماشاگر و مخاطب گریزی تئاتر از مونودرام است،پس گرافیک وارد مونودرام می شود تا با بهره از عناصر هنرهای تجسمی به سوی ویژگی های همه فهمی،گیرایی،تصویرگرایی،سادگی و از همه مهمتر گذر از سنت واژه محوری رایج مونودرام برود و این هنر را فرزند زمانه خویش معرفی کند.با این فرضیه می کوشد تا مونودرام را که بر مبنای انواع تک گویی(اساید،سولی لوگ،مونوپولی لوگ،مونودی و مونولوگ)شکل گرفته است با استفاده از عناصر ارتباطی روز و دغدغه مشترک به نوعی گفتگو میان انسانهاتبدیل کند. گویش جدید مونودرام بواسطه حضور گرافیک و توانایی هایش می تواند بر شمار مخاطب خود بیفزاید،نیز مونودرام را در قالبی فرامرزی و جهانشمول معرفی کند و از بند ادبیات برهاند و به عنوان هنری مستقل مطرح نماید.در این پژوهش روشن می شود که هر نمایش تک بازیگری نمی تواند مونودرام باشد مگر با در اختیار داشتن ویژگی های مونودرام که بارزترین آنها درون گرایی و ذهن گرایی و بحران و آشفتگی روحی است. پژوهش تئوری پیش رو با تجربه عملی پژوهشگر درآمیخته و افزایش میل مخاطب را در بر داشته است.

ژست یکی از اساسی ترین مقولاتی است که از دیر باز ذهن صاحب نظران را به خود معطوف داشته است و در زمانهای گوناگون با توجه به نیاز اهل این حرفه تغییر شکل داده و دستخوش تغییر قرار گرفته است. بررسی مقوله ژست در نمایش کابوکی و بیو مکانیک میتواند در یافتن گونه ای از ژست که هم پاسخ گوی نیاز بازیگران این دوره بوده و هم با طبع مخاطبان امروزی سازگاری داشته باشد،راه گشا باشد.

دو وظیفه مهم کارگردان تحلیل متن وهدایت بازیگر است. کارگردان باید نسبت به متن به طور عام و نقش ها به طور خاص تحلیلی کامل و همه جانبه داشته باشد تا بتواند بازیگر را در رسیدن به نقش اش به درستی هدایت کند . وظیفه مهم کارگردان نسبت به بازیگر بارورسازی و رهاسازی تخیل آن است زیرا تخیل موتور محرکه ی بازیگر می باشد. هرچه شناخت بازیگر نسبت به نقش اش کامل تر باشد تخیل او با فراغ بال و دستی باز وظیفه اش را که انسجام ، بازآفرینی و شکل سازی است را به درستی انجام می دهد . روش پیشنهادی این پژوهش به کارگردان برای دستیابی به تحلیلی کامل و دقیق ساختارگرایی تکوینی است ، در نتیجه به گزاره ی " جامعه شناسی نقش از منظر ساختار گرایی تکوینی و تاثیر آن بر تخیل بازیگر" رسیدم. درفصل اول این پژوهش به توضیح علم جامعه شناسی می پردازم و در فصل دوم جامعه شناسی هنر و ادبیات را توضیح میدهم و در فصل سوم به شرح و بسط ساختار گرایی تکوینی می پردازم و در فصل چهارم به عنصر تخیل و وظیفه کارگردان در قبال بازیگر از منظری جدید می پردازم. روش تحقیق و مطالعات در این پژوهش به صورت کتابخانه ای می باشد.

آنچه جامعه ماشینی امروز ما بیش از هر چیز دیگر به آن نیاز دارد تا سلامت روانی خود را باز یابد، تخلیه درست فشارهای روان- اجتماعی محیط های شخصی و بیرونی است. با توجه به نقاط مشترک بسیار در سایکودرام و نمایش ایرانی تلاش شده است ترکیبی از تکنیک درمانی توسط نمایش های ایرانی به وجود بیاوریم که مراجعه کننده در نمایش به طور ناخودآگاه و خودآگاه بهبود و وضعیت مطلوب خود را بازیابد. با توجه به ناشناخته بودن و عدم استقبال سایکودرام و فراموشی نمایش سنتی کشورمان، این نقطه اشتراک می تواند در بهبود وضعیت روانی جامعه، در تمامی مراکز آموزشی و فرهنگی اعم از مدارس و بیمارستانها و دانشگاه های کشور مفید واقع شود.

قرارگیری مقوله بدن در تئاتر معاصر دنیا مورد توجه قرار گرفته است.از انجا که بیشتر تئاترهای فیزیکال جهان به سمت و سوی میرهولد گرایش پیدا کرده اند لزوم بررسی این تئاتر احساس می شود اما ناگفته نماند سیستم میرهولد به دنبال تلاش های فراوان به بیومکانیک ختم می شود و تنها یک سیستمی که منتهی به بدن بازیگر شود نمی باشد بلکه در پی فرایند بوجود امدنش از عناصر فراوانی بهره می گیرد و در این پایان نامه به ان پرداخته خواهد شد

این رساله در هفت بخش نگارش شده است که به بررسی زیبایی شناسی آیین در پرفورمنس آرت وتحلیل روانشناسی آیین در پرفورمنس آرت ، تئاتر آوانگارد آیینی ، مقایسه آیین در نظریه های آرتو وپرفورمنس آرت وهمچنین مقایسه آیین در آثار ژنه و آرتو می پردازد. هدف ازاین رساله این بود که با بررسی فرایند زیبایی شناسی آیین ها و تحلیل روانشناسی آن به این مهم دست یابیم که تا چه اندازه آیین ها در زیبایی شناسی پرفورمنس آرت تاثیرگذار است. اجراگران پرفورمنس آرت بااجراهای آیینی به هدف خود که همانا رهایی از خشونت و رسیدن به کاتارسیس است دست می یابند و آیین این شرایط را فراهم می کند که بی واسطه خویشتن خود را به اجرا بگذارند . همچنین در این رساله به مقایسه آیین در پرفورمنس آرت و تئاتر آوانگارد آیینی (ژنه و آرتو) پرداخته شد و در فصل های مختلف مشابهت ها و تفاوتهای آن به نگارش در آمد . از نظر آرتو تئاتر جدا از آیین نمی تواند باشد. تاثیر آرتو در تئاتر پست مدرن به اندازه ای می باشد که از او به عنوان پدر تئاتر پست مدرن یاد می شود. تاثیر آرتو بر روی ژنه نیز قابل توجه است. ژنه همچون آرتو تئاتر را از سرگرمی صرف جدا می کرد. یکی از سوالات این رساله این بود که آیا تئاتر پرفورمنس آرت و تئاتر آوانگارد می توانند همچون آیین تاثیر گذار باشد آنچه که همانند آیین در تئاتر آوانگارد آیینی و پرفورمنس آرت نقطه ی مشترک بود ایجاد تغییر و تحول در تماشاگرانی بود که نقش مشارکت کننده ای در اجرا داشته اند.

هنر تجلی آفرینش و ابتکار است. تاثیری که هنر بر روح انسان می گذاردتاثیری عمیق و ماندگار است.درشرایط کنونی که باپدیده ی جهانی شدن واهمیت روزافزون دانش دررقابت جهانی روبرو هستیم،ضرورت نیاز به انتقال سریع تر دانش ودرک وکاربردآن به وضوح به چشم می آید. انتقال دانش یکی از اهداف اصیل در تمام منظومه های آکادمیک از جمله تئاتر می باشد.رسانه ها و تکنولوژی هایی که درخدمت انتقال دانش می باشند نیز از اهمیتی غیر قابل کتمان برخوردارند.اگر رسانه راوسیله ای بدانیم برای نقل وانتقال اطلاعات،ایده ها و افکار افراد یا جامعه، می توانیم، محامدی را به عنوان یک رسانه تلقی نمائیم. چرا که رسانه یک واسطه ی عینی و عملی در فرآیند انتقال اطلاعات محسوب می گردد.محامدی باارتباطات پیوسته وهدفمندی که با مجامع علمی، هنری دنیابرقرارمی نمایند، می تواننددربسترانتقال دانش تئاتربین هنرمندان تئاتراین مرزوبوم وهنرمندان تئاتر سایرملل پل ارتباطی قابل تاملی باشند. لذادرپژوهش حاضرتلاش شده تااین ویژه گی محامدی مورد بررسی قرارگیرد.لذا با کندوکاو در زندگی شخصی وهنری ایشان، نقش رسانه ای ایشان را درانتقال دانش تئاتر موردارزیابی قرار دادیم.

این رساله درباره ی فلسفه پست مدرن، تئاتر پست مدرن و به تبع آن، دیدگاه های اجرایی یک کارگردانِ پست مدرن، یعنی رابرت ویلسون ( _1941) مجسمه ساز، معمار و یکی از تأثیر گذارترین پیشروان تئاتر معاصر است. ویلسون در جستجوی شکلی از اجراست که در آن همه ی عناصر اجرایی به یک اندازه اهمیت داشته باشند، و در همین راستا قواعد تئاتر قراردادی را به چالش کشیده است. این پژوهش در چهار فصل تقسیم بندی و تنظیم گردیده است. فصل نخست به فلسفه کلّیِ پست مدرن و زمانِ پیدایش آن می پردازد که تأثیری مهم بر شکل گیری تئاترِ رابرت ویلسون دارد. فصل دوم به تئاتر پست مدرن و ویژگی های آن می پردازد. فصل سوم به بررسی آثار ویلسون اختصاص یافته است. در فصل چهارم رابطه میان تجربیات اجرایی ویلسون با تئاتر پست مدرن بررسی می شود، و مولفه های تئاتر پست مدرن در آثار او از طریق توجه به تمرینات عملی و اجراهای متعددش، تحقیق می شود. با توجه به اینکه ویلسون در هر دوره، عناصر بنیادی تئاتر غرب را به شکل های گوناگون مورد پرسش قرار داده و در خلال سال ها تجربه ی عملی تئاتر و همکاری با هنرمندانی با نگرش های گوناگون، توانسته است دیدگاه های اجرایی نوینی را به دست آورده و آن ها را گسترش دهد؛ تئاتر او را تئاتر پست مدرن می دانند؛ بنابراین محوریت این رساله برتبیین فلسفه ی تئاتر پست مدرن و دیدگاه های اجرایی رابرت ویلسون در دوره های مختلف کاری او متمرکز است.

پسیکودرام یکی از روش های تخلیه انرژی هیجانی و درونی فرد، و همچنین به عنوان یک روش علمی اثر درمانگری نمایش است. دکتر مورینو استفاده از نمایش را برای بهبود و درمان بیماران روانی را روان پسیکودرام نام نهاد و در سال 1921 میلادی در وین شروع به کارکرد. بیماران دکتر مورینو که هرکدام مشکلات روان شناختی منحصربه فردی را داشته اند و فقط برای درمان مراجعه کرده بودند در زمینه تئاتر هیچ گونه تبحری از خود نداشتند. دکتر مورینو بدون در نظر گرفتن متن خاص و فقط با در نظر گرفتن یک واقعه به روز که آن را از روزنامه ها استخراج می کرد می پرداخت. افراد در بروز دادن و برون ریزی مشکلات روانشناسی فردی خود از یک سو و از سوی دیگر چگونگی مشارکت خود آن ها در این راستا به تخلیه و پالایش روحی و روانی می پرداخت. که درنهایت به یک آرامش درونی منتهی می شد و رفته رفته بیمار به یک تعادل روحی روانی و جسمی می رسید. تمام افراد جامعه بشری در زندگی روزمره به خصوص در جامعه صنعتی و ماشینی با موانع و مشکلات خاص مواجه اند. بنابراین اثرات منفی و مخرب این مشکلات موانع و فشارهای عصبی بر روی تمام افراد جمعی جامعه را خواه و نا خواه در برمی گیرد. بنابراین برای تخلیه و کنترل فشارهای روحی و روانی افراد جامعه باید با روش هایی مختلف که یکی از آن ها پسیکودرام است توجه خاص و وافری شود. نتیجه ای که در تخلیه انرژی های مخرب و هیجانی تمام سنین افراد جامعه حاصل می گردد، رسیدن به آرامش و تعادل روحی روانی و جسمی است که در سایه این آرامش تنش های روانی و اجتماعی، جرم، بزهکاری و غیره جای خود را به انرژی های تحت کنترل هدف دار و سازنده می دهد بنابراین وسعت انرژی های سازنده نسبت به انرژی های مخرب افزایش داده خواهد شد و این حجم از انرژی های سازنده، جامعه را از ناهنجاری های اجتماعی و آسیب های ناشی از مسائل روحی و روانی که عامل بیماری مسری اجتماع است، غبارروبی و پاک سازی خواهد کرد و چه خدمتی می تواند شایسته تر و شیرین تر از خدمت به جامعه بشریت و همنوعان باشد. شاید مقدس بودن هنر به همین خدمت است، به خلق.

این پایان نامه به بررسی پدیده ی خشونت سیاسی و انعکای آن در تئاتر می پردازد. هدف آن بررسی متون و اجراهای است که مضامین سیاسی را دارا میباشند که خشونت سیاسی را به طرق کوناگون نمایش داده اند و وجمع بندی این پایان نامه راهکاری برای آگاهی مخاطب از این پدیده شوم به واسطه تئاتر است.