بخش نخست این رساله، ابتدا به چکیده و مقدمه پرداخته و اینکه قصد دارد در این پایان نامه، چه چیز را دنبال کرده و به چه نتایجی دست پیدا کند. سپس زندگینامه ایبسن را شرح داده و به برخی از مواردی که به نگاه اکسپرسیونیستی در زندگی شخصی او کمک می کرده توجه بیشتری نشان داده و آنها را پررنگ تر و ملموس تر به کار برده است. پس از آن به تعریف اصطلاح و سبک اکسپرسیونیسم و همچنین ویژگیهای شخصیتی ایبسن و آنکه چه موضوعاتی در ذهنش از اهمیت بیشتری برخوردار بوده پرداخته. در ادامه درون مایه های برخی از نمایشنامه های این نویسنده و اینکه انسان را چگونه ترسیم می کند را مورد بررسی قرار داده است. تا اینکه در فصلی مجزا به شکل ویژه و تخصصی به نمایشنامه «مرغابی وحشی»، چهره های این نمایشنامه و موقعیت و فضای این اثر می پردازد و همچنین از زبان خیال و توهم استفاده نموده تا بتواند موضوع مورد نظر را بیشتر مورد بررسی قرار دهد. پس از آن به نمایشنامه دیگری از این نویسنده با عنوان «رسمرس هولم» پرداخته و نه تنها آن را مورد تجزیه و تحلیل قرار داده بلکه سعی کرده رگه هایی از تجلی اکسپرسیونیسم را در این اثر نیز بدست آورد. علاوه بر آن جهان بینی ایبسن را مورد مطالعه قرار می دهد که جنبه هایی از شخصیت فردی او نیز به شکل دیگری مورد بررسی قرار می گیرد. تا اینکه در فصل آخر مطالب را جمع آوری کرده و به این مهم دست پیدا می کند که این دو نمایشنامه بر محور ساختن عالمی دیگر می چرخند که بدون قوه خیال، امکان پذیر نیست. قوه ای که بازتاب آن در این دو اثر یاد شده قابل لمس بوده است. او نویسنده ای بود که آینده را بر اساس شالوده شکنی اندیشه های غالب روزگارش که دست بر قضا، دستمایه کار خودش هم بودند، نقش می زد.

این نوشته در صدد یافتن و اثبات وجود «روابط بینامتنی»، میان نمایش نامه های «هملت» اثر «شکسپیر» و «رسمرس هلم» اثر «ایبسن» است. علاوه بر آن کوشیده شده است تا این روابط بینامتنی، در قالب گفت وگوی میان دو متن بررسی شود. این تحقیق در صدد است نشان دهد که چگونه آثاری که در زمان ها، مکان ها و شرایط متفاوت خلق شده اند؛ و به ظاهر با یک دیگر بی ربط به نظر می رسند؛ می توانند با هم به گفت و گو و چالش برخیزند. در واقع، خود نمایش نامه ها، می توانند مانند خالقان شان، مباحثه ای پویا و موثر را ارائه دهند. بنا بر ضرورت، و به دلیل وجود تعاریف گوناگون از واژه های به کار رفته در این نوشته، درباره «بینامتنیت»، «مکالمه» و «گفتمان»، بحث شده است. همچنین اختلاف گفتمان و رابطه آن با «ارزش ها»، در این دو نمایش نامه مورد بررسی قرار گرفته است. مفاهیم کلیدی «قدرت»، «دانش» و «حقیقت» در ارتباط با گفتمان و بحث های «گفتمان و ارزش» و «اندیشه برای مصرف یا اندیشه برای تولید» نیز مورد توجه قرار گرفته است.

در پژوهش حاضر ، آثار بهرام بیضایی اعم از نمایشنامه ، فیلمنامه ، فیلم و پژوهش ها ، با رویکرد تاریخ گرایی نوین مورد بررسی قرار گرفته اند . چارچوب نظری بررسی تاریخ گرایی نوین بر اساس نظریات میشل فوکو بنا نهاده شده است . طبق این چارچوب نظری ، نو تاریخ گرایان متون ادبی را در انواع مختلف گفتمان هایی که استقرار یافته اند و به خاطر نقشی که در گردش قدرت دارند قرائت می کنند . تأکید این پژوهش در تحلیل مباحث درونی آثار بهرام بیضایی ، به بررسی گفتمان غالب در این آثار و چگونگی اعمال قدرت آن است . ابتدا به بررسی دیدگاه بهرام بیضایی نسبت به تاریخ در آثار نمایشی اش ، سپس با طرح خوانشی از نمایشنامه مرگ یزدگرد به عنوان بررسی موردی با این رویکرد به تحلیل گفتمان شاه کشی به عنوان گفتمان غالب در این نمایشنامه پرداخته شده است . این پژوهش نتیجه می گیرد که بهرام بیضایی در نگارش و ساخت هر یک از آثارش به دنبال کشف گسل ها و عباراتی نانوشته در بین خطوط تاریخ رسمی است . و همین نکته است که دیدگاه و عقاید او را به نظریه پردازان حوزه تاریخ گرایی نوین نزدیک می کند . و در انتها با نتیجه گیری از بحث ، تصریح شده است که بهرام بیضایی همواره سعی در مطرح کردن مواردی دارد که در تاریخ چندان محلی از اعراب نداشته اند ؛ همچون زنان ، فرهنگ عامه و دغدغه هویت ایرانی که گفتمان مشترک تاریخ گرایان نوین است .

در پژوهش حاضر، نمایشنامه های جنگ ایران و عراق که در بازه سال های 1376-1368 به نگارش درآمده اند، مورد بررسی جامعه شناسانه قرار گرفته اند. چارچوب نظری بررسی جامعه شناسانه بر اساس نظریات ناتالی هینیک بنا نهاده شده است. طبق این چارچوب نظری، نمایشنامه های جنگ در چهار بخش دریافت، میانجی گری، تولید و آثار بررسی می شوند. در بخش دریافت، به بحث جذابیت و ارتباط با مخاطب؛ در میانجی گری به نقد، نشر، واژه سازی و نهادهای حامی تئاتر جنگ؛ در بخش تولید به پیشینه و نحوه عمل نویسندگان نمایشنامه های جنگ و در بخش آثار به بررسی فرم و محتوای آثار در ارتباط با مسائل اجتماعی، سیاسی و اقتصادی ایران پرداخته شده است. تأکید این پژوهش بر بررسی نگاه قداست بخش و خودمدار به نمایشنامه نویسی جنگ است. ابتدا نمایشنامه های نوشته شده در این بازه به جهت محتوا و فرم، مورد بررسی قرار می گیرند. سپس با توجه به مطالب گفته شده، سه نمایشنامه «پچپچه های پشت خط نبرد» اثر علیرضا نادری، «سقوط سایه ها» اثر عبدالحی شماسی و «افسانه لیلیث» اثر نصرالله قادری به شکلی ویژه بررسی می شوند. این پژوهش نتیجه می گیرد که ایجاد الزامات بیرونی و خارج از تئاتر به این عرصه هنری، اصلی ترین دلیل رکود و عدم توفیق نمایشنامه نویسی جنگ شده است. در انتها با نتیجه گیری از بحث، تصریح شده است که لازمه ی عملکرد صحیح تئاتر در قبال پدیده های اجتماعی، ایجاد فضای باز و حمایت گر به منظور ورود نیروهای متخصص و همچنین جذب مخاطب است.

در این تحقیق با استفاده از نظریه ادبی «مکالمه گرایی» (dialogism) مطالعه ای سنخ شناختی از درام ارائه شده است. بر این اساس، با توجه به مفهوم «کرونوتوپ» و شیوه عمل میخاییل باختین در مقاله «اقسام زمان و کرونوتوپ در رمان»، تاریخ درام (تا پایان عصر رنسانس) به سه دوره، «یونان باستان»، «روم باستان» و «درام الیزابتی» تقسیم و برای هرکدام از این دوره ها کرونوتوپی معین معرفی شده است. با ذکر این نکته که تحقیق حاضر تنها شامل سنخ های تراژیک بوده و سنخ های کمیک دوره های یادشده را دربرنمی گیرد. برای سنخ اول، تراژدی یونانی، کرونوتوپ «آگورا» یا میدان شهر معرفی شده است که محل «استیضاح» و نیز «قربان گاه» است. ویژگی عمده آن «هویدایی» قهرمان تراژیک در منظر عمومی است. در اینجا وجود دو خط زمانی، زمان پس رونده و زمان پیش رونده در پیرنگ تراژیک مشاهده می شود که هر دو، به علت جایگاه تراژدی در «پولیس» و مصالح اسطوره ایِ آن در معرض ایده آلی شدن هستند، اما به علت پیوند وقایع با مکانی ملموس، زمان نیز ملموس و غیرایده آلی می شود. بعد از آن به تراژدی رومی پرداخته شده که کرونوتوپ اصلی آن «کاپیتول» یا کاخ است که خصیصه اش «پوشیدگی» و محلی برای «توطئه» و «خیانت» است. در این سنخ تراژیک، به علت رخ دادن وقایع در مکان داخلی، امکان «خلوت» و در عین حال «نظارت» فراهم می آید و نوعی فروروی زمان در «حدیث نفس»ها پدیدار می شود. سرانجام با معرفی کرونوتوپ «آستانه» در تراژدی های شکسپیری، که به نوعی کرونوتوپ «تأمل» و «خودآگاهی» است، کار این تحقیق به پایان می رسد. ساختارهای باز زمان و مکان به شکسپیر اجازه پرداختن به جزییاتی را می دهد که تراژدی تا پیش از آن تجربه نکرده بود و شکسپیر با قراردادن قهرمانانش در موقعیت های آستانه ای و مرزی، کشمکشی میان اصول اخلاقی و اصول عقلانی، در آستانه عصر جدید، پدید می آورد.

ژاک لکان (????-????) پس از فروید، تاثیرگذارترین چهره در روانکاوی محسوب می شود؛ متفکری که در دهه های پایانی قرن بیستم تاثیر بسیار زیادی بر نظریه ی انتقادی و نظریه ی ادبی به جا گذاشته است. در این جستار تلاش شده است تا ضمن تبیین مفاهیم بنیادی لکان، سیزده نمایشنامه ی شاخص ایرانی دهه ی ????، در چارچوب اندیشه های این روانکاو فرانسوی مورد تحلیل و بررسی قرار گیرند. دلیل انتخاب چنین موضوعی این است که در ایران نقد روانکاوانه عمدتا بر آثار داستانی و سینمایی صورت گرفته و اغلب متکی به اندیشه های فروید بوده است. از این رو پرداختن به نمایشنامه های ایرانی از منظر لکان چه از لحاظ انتخاب متون و چه از لحاظ رویکرد نظری حائز اهمیت می باشد. خوانش سیزده نمایشنامه ایرانی بر مبنای مفاهیمی چون مرحله ی آینه ای، امر نمادین، امر واقع، میل و ژویی سانس توانسته است برخی از پیچیدگی های پنهان و لایه های ضمنی معنایی آنها را برای مخاطب آشکار سازد.

ادبیات نمایشی مسلمانان قفقاز (جمهوری آذربایجان کنونی) تأثیر شگرفی بر ادبیات نمایشی ایران گذاشته است. پژوهش حاضر، خوانشی است اجتماعی-تاریخی از آثار کمدی نمایشنامه نویسان بزرگ قفقاز که سیر تحول مضامین و ساختار کمدی های قفقاز را بر اساس مفهوم هویت دنبال می کند و ارتباط آن را با استعمار روسیه، قومیت گرایی و انقلاب اکتبر مورد بررسی قرار می دهد. در این پژوهش هویت را همچون دیالکتیک خود و دیگری در نظر گرفته ایم و آن را متأثر از گفتمان های ایده ئولوژیک دانسته ایم. در این پژوهش تمایز ژانری میان طنز و کمدی مطرح شده و بر اساس آن جنبه های ایده ئولوژیک و دلالت های اجتماعی ژانر، مورد بررسی قرار گرفته است. بر خلاف عقیده ی رایج در مورد خصلت رادیکال طنز تهکمی در مقایسه با کمدی، درام قفقاز عکس این مساله را ثابت می کند؛ جایی که طنز با بازتولید کلیشه های قومی گفتمان استعمار، مردم را تحقیر و توبیخ می کند و کمدی با القای حس همبستگی، آنان را به اتحاد و مبارزه دعوت می کند.

هدف از رساله ی حاضر با عنوان « گونه شناسی ادبیات نمایشی ایران در سالهای 1320-1300» بررسی و تقسیم بندی نمایشنامه های عصر پهلوی اول (1300 تا 1320) با رویکرد گونه شناسانه است. از آن جا که از تاثیرات مهم و قابل ذکر از وجود ژانر درک بهتر اثر به همراه قواعد و قوانین موجود در دسته بندی کردن از طریق آن است، این کار به ما کمک می کند تا آثار این دوره را بهتر بشناسیم.ناگفته نماند که در این پژوهش علاوه بر شناسایی گونه ها، نحوه ی شکل گیری آنها نیز مورد توجه قرار می گیرد. آغاز قرن چهاردهم که برابر بود با شکل گیری حکومت پهلوی اول به حاکمیت رضا شاه در سالهای 1300 تا 1320، تحولات و دگرگونی هایی در ادبیات ایران، به خصوص ادبیات نمایشی رخ داد. یکی از مهمترین دلایل این تغییرات، نگرش رضاشاه بود که آموزش فرهنگ و هنر را برای دستیابی به اهداف بلند مرتبه لازم و ضروری می دانست. بر این اساس شاید بتوان با شناسایی و شفاف ساختن نکات مبهم در مورد آثار ادبیات نمایشی تولید شده در آن دوران، به دسته بندی جدیدی دست یافت. بنابراین نخست اوضاع و احوال سیاسی و اجتماعی و سپس ادبی و خصوصا ادبیا نمایشی آن دوران بیان می شود تا بستری برای تحلیل های بعدی فراهم شود. پس از آن آثار شهرزاد، یقیکیان، نصر و مقدم از منظر گونه شناسیتحلیل شده است که به صورت اجمال بر اساس تحلیل های گونه شناسانه ی ایشان می توان گفت بخش عمده ای از نمایشنامه های آن دوران،تراژدی، تاریخی و باقی ملودرام و یا کمدی های اجتماعی هستند. بخش دیگری نیز اقتباس صرف از داستان های کهن تاریخی و یا افسانه های تخیلی دارند. استفاده ی مناسب از عناصر سنتی در نمایش هایی به سبک غربی به شمار می رود. و در تمام آنها توجه به مسئله ی زنان، موضوع خیانت زنان و پیام های اخلاقی به زبان ساده بیان شده است.

این تحقیق نگاهی است تطبیقی میان آرا و نظریات ’ژاک رانسیر‘، فیلسوف رادیکال چپ و ’آگوستو بوال‘ کارگردان و نظریه پرداز تئاتر سرکوب شدگان. آن چه در این هر دو مورد بررسی قرار می گیرد، نظریات برابری خواهانه و رادیکال آن ها در مورد ذات تئاتر و به خصوص مسئله-ی تماشاگری است. پرسشی که این هر دو از آن می آغازند ’پارادوکس تماشاگر‘ افلاطون است، اینکه وجود تماشاگر لازمه ی هستی تئاتر است اما ذات تماشاگری به معنای انفعال و جهل است. پاسخی که این هردو پیش می نهند از دل تفکری چپ و تاحدی آنارشیستی برمی آید. هدف نگارنده آن است تا نه تنها بوال به عنوان پاسخ ممکنی بر چالش افکنی تئاتری رانسیر معرفی شود، بلکه آراء بوال با یاری گرفتن ازمبانی فلسفی رانسیر بازخوانی شود تا ویژگیهای رهایی بخش ایده هایش در یک بستر نظری قوی مورد بررسی قرار گیرد و اهمیت او در تاریخ تئاتر به تمام کسانی که او را تنها در حد نظریه پرداز تئاتر آموزشی ـ درمانی جدی می گیرند، یادآوری شود. شاید که با نگاهی دوباره و عمیق تر (و در عین حال انتقادی) به نظریات بوال بتوان سرنخ هایی برای خلق تئاتری رهایی بخش و انقلابی یافت.

نظریه ی شبکه، یکی از شاخه های ریاضی محض است که از آن، مدت ها برای آنالیز مدارها استفاده می شده و از چند سال قبل، با به وجود آمدن شبکه های اجتماعی، این دانش وارد عرصه های علوم اجتماعی نیز شده است«نظریه شبکه» امکان خوانش با فاصله اثر را فراهم می کند. البته همانطور که از عنوان این پژوهش نیز بر می آید تمرکز در اینجا بر روی شخصیت های نمایشی است. با کمک شبکه امکان بررسی جایگاه این شخصیت ها در آثار نمایشی وجود خواهد داشت و با مشخص شدن این جایگاه، راه بر روی تحلیل هایی که مختص به برونیات شخصیت نمی شود باز خواهد شد. اتفاقی که کمتر در نقد ادبی افتاده است زیرا همیشه توجه منتقد یا بر روی درونیات کاراکتر بوده و یا تنها به جایگاه شخصیت در ساختار پرداخته شده است.اکبر رادی، به دلیل تعداد زیاد نمایشنامه هایی که در طول چهل سال نوشته و نیز وجود شخصیت های زیادی که در آثار او وجود دارند، می تواند انتخاب مطمئنی برای تحلیل شده به وسیله ی شبکه باشد. برای این کار پنج نمایشنامه که دارای خصوصیات تقریباً مشترکی هستند انتخاب شده است. نمایشنامه هایی با شخصیت هایی مشترک. اما دلیل انتخاب علیرضا نادری، شباهتی است که در نگاه اول با اکبر رادی دارد، البته که تعداد آثار او به هیچ عنوان به پای «آقای نمایشنامه نویس» نمی رسد اما بارها در طول این سال ها با اکبر رادی مقایسه شده-است. برای این منظور نیز یک نمایشنامه از علیرضا نادری(31/6/77) که خصوصیات لازم برای تحلیل شدن به وسیله ی شبکه را دارد انتخاب شده است. نبود چنین پژوهش هایی در آثار ایرانی، که هم به درون شخصیت و هم به جایگاه ساختاری او در متن توجه کند، شاید باعث شود که چنین نظریه ای نتایج و نگاه تازه ای را پیش روی مخاطب آثار ایرانی قرار دهد.

بررسی جامعه محور درام دوره پهلوی اول این امکان را فراهم می کند که تاثیرات متقابل جامعه [نقش سیاست و ساختار قدرت، نهادها و تاثیر مردم] و درام رواج یافته این دوره در شکل گیری هر کدام واضح شود. از آن جا که ادبیات همواره دارای ارتباط ارگانیک ولی پنهان با جامعه است با رصد کردن آن و بیرون کشیدن اعصاب مستور آن وجه دیگری از جامعه و جامعه شناسی سیاسی آن آشکار می شود. وجهی که معمولا زیر ایدئولوژی یا گفتمان مسلط مخفی مانده است. از این رو مفاهیمی همچون هویت ملی دوره رضا خان و ملی گرائی رایج آن دوره می تواند با کلید درام جلوه های جدیدی بیابد. ارتباط ماهوی و ارگانیک گونه های ادبی با ساختار سیاسی- اجتماعی و تغییرات آن گونه ها منتج از تغییرات سیاسی، به درک بهتر چرائی بروز و افول گونه ها در دوره مورد نظر ما کمک می کند. در کنار آن تفاوت دوره مهم دیگری همچون مشروطه و ادبیات دراماتیک منتج از آن نیز نمایان می شود. مطالعات جامعه شناسی معاصر در صورت استفاده از مجموعه آثار ادبی و بررسی آن ها حاوی نتایج متفاوتی است. هویت دولتی و ملی گرائی از بالا با در اختیار گرفتن میانجی هائی همچون ژانر جای خود را به هویت ملی و مردمی می دهد. این راه را درام پهلوی اول نشانمان می دهد.

محور این پژوهش مونولوگ، یا همان تک گویی یک شخصیت، است. در این پژوهش مونولوگ در فرم های مختلف، چه هنگامی که بخشی از یک نمایشنامه است و نیز هنگامی که تمام نمایشنامه شامل تک گویی شخصیت می شود، مورد مطالعه قرار می گیرد. ازآنجایی که مونولوگ به عنوان یک فرم نمایشی مستقل محصول درام مدرن است، این پژوهش به بررسی فرم و محتوای مونولوگ در درام مدرن می پردازد. ازاینرو بخشی از این پژوهش به تعریف و شناخت انواع "فرم "های مونولوگ اختصاص یافته است، و بخشی دیگر به بررسی "محتوا"ی آن. در مطالعه مونولوگ و مونولوگیسم سراغ نقطه مقابل آن یعنی دیالوگ و دیالوگیسم نیز می رویم. نهایتاً در فصل آخر با استفاده از این اطلاعات فرمیک و محتوایی که از مونولوگ به دست آورده ایم، نقش آن را در درام مدرن شرقی-ایرانی در تقابل با درام مدرن غربی بررسی خواهیم کرد. این بررسی ریشه در بینش و سیر تفکر شرقی غربی دارد و از همین رو در ابتدای فصل آخر خلاصه ای از بینش شرقی را در نمایش شرقی ارائه خواهیم داد، که این بینش بی ارتباط با خود مفهوم مونولوگیسم نیست.

این رساله تلاشی است برای تشریح اینکه موسیقی زیرزمینی در ایرانِ دهه ی 80 چگونه توانسته است بر زیست اجتماعی در این جامعه اثر گذار شود و چه پتانسیل هایی رهایی بخشی در آن وجود دارد . در این نوشته با کاوش در معنای امر استتیک ( زیبایی شناختی ) روشن خواهد شد که هنر چگونه می تواند با ایجاد اختلاف و شکاف در نظم ادراکی حاکم ، سیاستی نو و سوژه ای نو تولید کند . در ادامه با بررسی جریان های موسیقی زیرزمینی در این دهه تلاش شده است که اشکالی که کوشندگان موسیقی زیرزمینی در ایران تلاش کرده اند از طریق آنها روایت های جدیدی از زندگی و هویتشان تولید کنند ، بررسی شود و بر این موضوع تأکید خواهد شد که چگونه نسلی نو کوشیده است بواسطه ی این آثار تصویر مطلوب خود را از جهان و از خودش نمایان کند . با بررسی شماری از موضوعاتِ مطروحه در موسیقی زیرزمینی در دهه ی هشتاد آشکار خواهد شد که عناصری چون تلفیق ، تکینگی و نو بودن و ضدیت با هویت در اشکال مختلفش مولفه های اصلی این جریان هستند .

کسانی که جنگ جهانی دوم را پشت سر گذاشته بودند، در این احساس غوطه بودند که پس از جنگ و در اثر آن جهان دچار یک فقر ادبی و فرهنگی گردیده و همه مردم تشنه شنیدن صدایی تازه اند و در این میان تنها تئاتر بود که می توانست حتی به بهای مرگ خود، زبان گویای این دوران از تاریخ سیاه زیست آدمی باشد. همه چیز می بایست فرو می پاشید و از نو ساخته می شد. و در این میان زبان به عنوان ابزاری که در فریب بشر نقش مهمی داشت و از سویی دیگر به جای برقراری ارتباط مانع مراوده انسان ها با هم می شد بیش از هر چیز دیگری نوک پیکان را به سمت خویش متمایل می کرد. سبکها و مکاتب ادبی و هنری فراوانی در تخریب زبان کوشیدند، اما در تئاتر این ابزوردیستها بودند که بصورت شاخص تری این عمل را انجام دادند. در نمایش های ابزورد خصوصا آثار پیشگامان آن، زبان درخدمت بیان گسست و فروپاشی خود زبان است. آنها به این وسیله حتی به روانشناسی، فلسفه، زبان شناسی و نیز سایر علوم اجتماعی و ادبی حمله می کنند. اسلوب ابزورد از گستره ای وسیع برخوردار است. بطوری که در این راستا، ابزاری گوناگون همچون سیرک، پانتومیم، دلقک بازی، مهملات لفظی و تخیلات و اوهام، که اغلب دارای اجزای تمثیلیِ بارزی هم هستند، بکار گرفته می شوند. در این راه از روش هایی چون درگیر کردن تماشاگر در نشانه های زبانی انباشته شده، نوشتن به فرانسوی، نگارش به شیوه زبان پریشان، مهمل نویسی و نیز استفاده از شیوه های دادائیستی و سوررئالیستی در نگارش و ... بهره جسته اند. در این رساله روشها و علل فروپاشی زبان در تئاتر ابزورد مورد بحث قرار گرفته است.

در این تحقیق سعی شده است، با کندوکاو در ساختار و تجزیه و تحلیل عناصر ادبی رمان و نمایشنامه، موارد مشابهت یا افتراق آنها را پیدا کرده و سپس با تکیه بر تئوری های اقتباس، روندی برای رسیدن به اقتباسی نمایشی از یک رمان بدست آید. از میان رمان ها به ژانر ادبیات جنایی که شباهت هایی از منظر تکنیک و همچنین تماتیک با نمایشنامه خوش ساخت دارد،پرداخته شده و نیز نمایشنامه خوش ساخت به عنوان الگویی از نمایشنامه داستانی متداول و موفق در نظر گرفته شده است. تعریف، ساختار، عناصر، خصیصه ها و پیش فرض های این هر دو (رمان جنایی و نمایشنامه خوش ساخت) در کنار کمک گرفتن از تکنیک های اقتباس ، ما را در رسیدن به اقتباسی مناسب از رمان برای نمایشنامه یاری خواهند رساند. در نهایت پاسخ پرسش اصلی این تحقیق این است که: رمان جنایی مشخصات نمایشی و دراماتیک بسیاری را در خود نهفته و با ساختار و عناصر نمایشنامه خوش ساخت نیز همخوانی بسیار دارد و از همین رو با تکیه بر روند خلاصه سازی داستانی، تعیین شخصیت ها و عناصر داستانی و نمایشی و تبدیل فرم رمان به قالب نمایشنامه می توان اقتباسی موفق از رمان جنایی برای نمایشنامه خوش ساخت، بدست آورد.

پایان نامه حاضر به بررسی بازنمایی تصویر زن در ادبیات نمایشی عصر مشروطه و سیر تطور آن می پردازد. فرضیه نخست ما مبتنی بر این نظر است که شخصیت زن در ادبیات نمایشی پیش از مشروطه تنها در نسبت با نیازهای مرد هویت یافته است اما در دوران مشروطه شخصیتی مستقل یافته است. این فرضیه با فرضیه دیگر ما که بر تاثیر حرکت های آزادیخواهانه غرب بر گفتمان نمایشنامه نویسان مشروطه خواه در رابطه با نقش زن مطرح است پیوستگی دارد. این پژوهش به دنبال دست یافتن به طرحی دقیق از میزان تاثیر اندیشه غربی بر ذهن و زبان نویسندگان عصر مشروطه در راستای پی افکندن الگویی برای زن جدید می باشد. به این منظور ابتدا طرحی از اتفاقات عصر مشروطه نمایش داده شده و سپس به آراء کسانی که در وارد کردن تصاویر تازه از زن از طریق نوشتار فعالیت داشته اند رجوع کرده ایم. در امتداد این موضوعات به سراغ نمایشنامه نویسان این دوران به عنوان منابع اصلی رفته ایم.ردیابی نوع نگاه و شخصیت زن در آثار این نمایشنامه نویسان عدم انعکاس تصاویر زن غربی را به عنوان الگو نمایش می دهد. دوران تاریخی مورد تحلیل ما اگرچه عنوان عصر مشروطه را بر خود دارد، اما این بازه تاریخی محدود به جنبش مشروطه نیست. بازه تاریخی مورد نظر ما از سالهایی که مقدمات شکل گیری فرهنگ مشروطه شکل می گیرد آغاز و تا زمانی که هنوز ذهن و زبان نویسندگان در فضای منبعث از فرهنگ مشروطه به خلق آثار می پردازند ادامه دارد. روش ما در این رساله توصیفی- تحلیلی بوده است و بر اساس توصیف کیفی آثار ، تحقیق خود را ساماندهی کرده ایم. روش گردآوری اطلاعات در این رساله مطالعه اسنادی بوده است. واژگان کلیدی نمایشنامه، مشروطه، زن، بازنمایی

پژوهش در هنر اسلامی در راستای کشف ماهیت و منشا آفرینش هنر و همچنین واکاوی ارتباط میان هنرمند و اثر هنری نیازمند تحقیق وسیع و جامعی در مبانی عرفانی هنر اسلامی است. یکی از مقولات مهم آفرینش اثر هنری در هنر اسلامی مسئله عالم مثال و قوه خیال است که در سیر اندیشه ورزی حکمای اسلامی به عنوان اساسی ترین عنصر آفرینش در هنر تلقی می شود. هنرمند در عالم هنر اسلامی در پی یافتن و کشف حقیقتی است تا بتواند آن را در آثار خویش متبلور سازد؛ این کشف از طریق مرتبه ادراک خیالی که وسیع ترین نوع ادراک انسانی است، صورت می پذیرد. ساحت خیال با توجه به اهمیتی که در قلمرو آفرینندگی دارد عوالم قدسی را برای هنرمند اهل مکاشفه مفتوح می کند و لذا هنر معماری اسلامی هم در صورت و هم در محتوا با حقیقت هستی و حقیقت اسماء الهی پیوندی ناگسستنی برقرار می سازد. در این پژوهش با رویکرد هرمنوتیک به مطالعه نظریات هنر اسلامی، شرح حواس پنج گانه، ساحت خیال و عناصری همچون گنبد، نقوش اسلیمی، تجلی نور و رنگ در معماری مسجد از منظر ابن عربی و شیخ اشراق و همچنین ارتباط این عوالم با ساحت هنر و هنرمند پرداخته شده است. بررسی حاصل از عناصر ظاهری و باطنی معماری مسجد شیخ لطف ا.. حکایت از آن دارد که این مسجد نمونه ای والا از هنر معماری اسلامی و تبلور ساحت خیال است که هنرمند معمار مبتنی بر تعالیم و آداب برگفته از فتوت نامه ها پرده از اسرار عالم قدسی برکشیده و جلوه ای از تجانس میان عالم معنا و عالم مجاز را به نمایش گذارده است.

این رساله به بررسیِ چگونگیِ استفاده ی فردریش دورنمات از بیانِ فلسفیِ فردریش نیچه است. در این رساله بررسی می شود که دورنمات به چه شکل توانسته است از آراء سختِ فلسفیِ نیچه به ساده سازیِ زبانِ نمایشی برسد. به منظور اثبات این مهم، پنج نمایش نامه از مهم ترین آثارِدورنمات انتخاب شده و بر روی آن ها نسبت به آثارِ نیچه بحث می شود. استفاده از فلسفه در متونِ نمایشیِ ایرانی، بسیار ضعیف است؛ زیرا تکنیکِ این امر کشف نگردیده است.

به رغم تصویر پذیری نسبی داستان های گوتیک، تحقیقات چندانی درباره ی ساختار و مفهوم اثر گوتیک، مخصوصا در ادبیات نمایشی صورت نگرفته است. پایان نامه ی پیش رو در پاسخ به این سوال، مفهوم گوتیک و عناصر سازنده ی آن را از چند منظر درونمایه، ژانر، ساختار زمانی/مکانی، موتیف ها و الگوهای روایت با تکیه بر آثار نمایشی سده ی نوزدهم اروپا (و انگلستان) بررسی می کند. مداقه در تاریخ پیدایی و تکوین ژانر گوتیک در هنر و ادبیات نشان می دهد که این اصطلاح که درابتدا منفی و دال بر خرافه گری و بربریت قرون وسطایی بوده، به مرور زمان و در اواخر قرن هجدهم آغازگر موج تازه ای از آثار گوتیک شد که مشخصه ی اصلی همگی شان به چالش کشاندن ایده آل های نئوکلاسیک مثل وحدت، پیوستگی و انتظام کلاسیک در اثر ادبی بود. و سپس قصرهای شبح زده، بدقهرمانان مفتون، زنی زیبا و مستأصل، داستان لعن و نفرین خانوادگی، عصیان و شکستن تابوهای اجتماعی مثل تجاوز و زنا، و عناصر فراطبیعی مثل جادو و ارواح به عنوان موتیف های تکرارشونده این ژانر معرفی می شوند. در فصل دوم «ترس» و «وحشت» به عنوان دو عنصر ماهوی اصلی گوتیک معرفی و کارکردهای متفاوت هریک دررابطه با تن، مرگ و جنسیت تبیین می گردد. وارسی تیپ های شخصیتی گوتیک، پیرنگ ها و موتیف های اصلی گوتیک و نهایتا دو برساختِ زمان و مکان در آثار گوتیک ما را به وضیعت «سایه واری» آثار گوتیک رهنمون می کند، خصوصیتی که در آثار گوتیک پایان قرن نوزدهم و معرفی شخصیت های پیچیده ی خاکستری وجه تازه تری پیدا می کند. در فصل سوم ضمن مرور استحاله ی گوتیک در دوران هنر انحطاط، درمی یابیم که عمده نمایشنامه های گوتیک اقتباسی بوده یا به دست رمان نویسان کارآزموده ای چون ماتیو لوئیس نوشته می شدند. در پایان به بازخوانی عناصر گوتیک در پنج نمایشنامه گوتیک قرن نوزدهم یعنی «بارون های کنت»، «شبح قصر»، «اسیر»، «دو مونفورت» و «قساوت راهبانه» خواهیم پرداخت.

چکیده نظریات لکان پیرامون تفاوت جنسی احتمالاً از پیچیده ترین و بحث برانگیزترین حیطه تفکراتش است که به حوزه نظریه اجتماعی، فمینیسم، مطالعات زنان، مطالعات ادبی و سینمایی نیز راه یافته است. این رساله تلاش دارد تا نظریه تفاوت جنسی لکان، که دربردارنده مفاهیمی بنیادین چون ساختارهای جنسیت یابی، سوژه زنانه، سوژه مردانه، نقاب، میل، ژوئیسانس، که در دوران پایانی تدریس او (1973-1972) مطرح شده است و نسبت به دیگر آرای او در ایران کمتر شناخته شده اند را توضیح دهد. به همین خاطر، سالهای 1380 ادبیات نمایشی ایران را برگزید، زیرا بر این نظر بود که نمایشنامه هایی که در این دوران به رشته تحریر در آمده اند، بیش از هر دورانی بر تفاوت جنسی تأکید داشته است. شش نمایشنامه با عنوان؛ «کبوتری ناگهان»، «در دوزخ نوشتم»، «لباسی برای مهمانی»، «خشکسالی و دروغ»، «تجربه های اخیر» و «خواب در فنجان خالی» انتخاب شد. در این آثار سوژه مردانه، سوژه زنانه، هیستری و عمل اخلاقی لکانی، تفاوت عمل سوژه و کنش قهرمان درام، از خلال مفاهیمی چون ساختار میل ورزی، عشق، ژوئیسانس و امکان ناپذیری برقراری رابطه عاطفی مشخص می گردد. واژه های کلیدی: ادبیات نمایشی ایران، ژاک لکان، تفاوت جنسی، فرمول های جنسیت یابی، سوژه زنانه، سوژه مردانه، نقاب، میل، عشق، ژوئیسانس.

نمایشنامه علمی رویکردی نو در عرصه نمایشنامه نویسی است که ریشه در آثار دراماتیک گذشته دارد. نگرش علمی به درام با توجه به رشد فناوری در قرن بیستم، متکی بر نظریات علمی و دستاوردهای بشر در عرصه صنعت و علم می باشد. بیشترین نمود علم در هنر را می توان در آثار پست مدرن جستجو کرد که در آن علم دست مایه ای برای خلق اثر هنری قرار گرفته است. اندیشمندانی همچون فرانسوا لیوتار و ژان بودریار با ارائه نظریات در باب وضعیت پست مدرن و جایگاه هنر در آن به تبیین ویژگی این آثار و دلایل شکل گیری آن پرداخته اند. تام استوپارد، نمایشنامه نویس معاصر بریتانیایی، در میان دیگر نمایشنامه نویسان حوزه نمایش های علمی به سبب تکثر آثار شناخته تر می باشد. نمایشنامه آرکادیا (1993) با انتخاب نظریه آشوب به عنوان چارچوب و ساختار روایی نمایشنامه علمی حال حاضر دنیای درام می باشد. در این تحقیق سعی شده است با توجه به نظریه فراروایت لیوتار و آرا بودریار در حوزه ادبیات پست-مدرن، قرارگیری نمایشنامه های علمی در زمره آثار پست مدرن - با توجه به نمایشنامه آرکادیا و هاپگود- اثبات شود و نمایشنامه های علمی را با داشتن ویژگی های پست مدرن، در یک گونه با ویژگی های برجسته طبقه بندی شود.

مفهوم الیناسیون دارای جایگاه ویژه ای در مطالعات جامعه شناسی و روان شناسی است. در دوران مدرنیته این پدیده حضوری فراگیر در هنر ، ادبیات و متون نمایشی یافته است. بیگانگی از خود، بیگانگی از کار و بیگانگی از اجتماع و رشد تفرد و کم رنگ شدن نهاد قدرتمند خانواده، همگی از موضوعات به کار گرفته شده در این آثار هستند. در این تحقیق سعی شده است تا با تعریف بیگانه و بیگانگی و شرح فلسفی و تاریخی آن، ابتدا ذهنیت کلی از این ویژگی ارایه شود. سپس چارچوب نظری پژوهش که طبقه بندی پنجگانه ملوین سیمن از بیگانگی، شامل: بی قدرتی، بی معنایی، بی هنجاری، انزوا و بیگانگی از خودرا در بر می گیرد، به تفصیل ارائه می شود. در ادامه، در فصل سوم، با نگاهی مروری به ادبیات نمایشی معاصر آمریکا و معرفی شاخص ترین نویسندگان آن، این ویژگی در برترین آثار آنان مورد بررسی قرار می گیرد. در پایان، در فصل چهارم، چهار نمایشنامه از یوجین اونیل _ امپراتور جونز، گوریل پشمالو، مرد یخین می آید، سیر روز در شب_ به عنوان مطالعه موردی از منظر شخصیت بیگانه و شناسایی نوع بیگانگی آن ها و ریشه یابی علل ایجاد بیگانگی در آن ها مورد مطالعه قرار می گیرد. در این راستا، حضور شخصیت بیگانه و تم بیگانگی را می توان به عنوان وجه غالب در ادبیات نمایشی معاصر آمریکا قلمداد کرد. در این پژوهش، روش تحقیق کیفی به صورت توصیفی_ تحلیلی بوده و با استفاده از تکنیک کتابخانه ای و پایگاه های معتبر علمی تهیه، تنظیم و تدوین شده است. برای بخش عملی پایان نامه نیز نگارش نمایشنامه هزارتو با در نظر داشتن ویژگی های شخصیت بیگانه و عوامل موثر بر ایجاد آن نگاشته شده است.

به سبب پیشینه ‏ی درخشان ادبیات ما، که شاید مهم‏ترین معرف فرهنگ ایرانی به جهانیان بوده است باید در عرصه ی نمایشی نیز توجه بیشتری به این گنجینه ‏ی گرانبها، به عنوان راهی برای نهادینه شدن تئاتر در جامعه ی ما و جذب مخاطب بیشتر مورد بهره ‏برداری قرار گیرد. البته پر واضح است که موفقیت در این راه نیازمند شناخت بیشتر از این منابع و توجه به ویژگی‏های دراماتیک مستتر در آنهاست. از میان انواع اجرا، اپرای عروسکی به دلیل استفاده از عروسک و تلفیق آن با زبان اپرا تبدیل به شیوه منحصر به فردی شده است. ماهیت رمزآلود و اسرارآمیز عروسک، ویژگی های حماسی اپرا به همراه وجوه نمادین متون ادبی پارسی همگی سبب شده تا تماشاگر احساس همذات پنداری متفاوتی با متن نسبت به دیگر روش های اجرا داشته باشد. حال با توجه به این امر در میان شیوه های اقتباس می باید روشی را آزمود تا ویژگی های شاخص و ارکان هر سه را یعنی اپرا، تئاتر عروسکی و متون ادبی را به کامل ترین شکل ممکن حفظ و بازنمایی نماید. در این پژوهش پس از شناخت نامه ای مجمل پیرامون اپرا، اقتباس ادبی، تعزیه (نمایش دراماتیک موزیکال ملی و مذهبی ایران)، مفهوم عروسک و اپرای عروسکی در ایران و جهان و اشاره به این نکته پیرامون جایگاه نمایش عروسکی در متون ادبی منظوم ومنثور پارسی، نخست به مقوله ی اقتباس در اپرای عروسکی و شیوه ها و راهکارهای پیشنهادی و طبعات مثبت و ارزشمند آن پرداخته شده است. به عنوان دستاورد این پژوهش، پس از جستجو و یافتن ملزومات اقتباس ادبی، سه اپرای عروسکی مورد بحث در دهه ی 80 (اپرا های رستم وسهراب، عاشورا و مولوی) مورد بررسی و واکاوی قرار گرفت و برای تبیین و اثبات این انگاره به پرسش های این تحقیق پاسخ داده شده است.

در بررسی اشتراکات میان نمایشنامه های تک پرده ای برشت و حکایات ایرانی در ابتدا تأثیرات تئاتر روایی بر آثار تک پرده ای برشت دیده می شود. این تاثیرات باعث می شود تک پرده¬ای-های برشت در دوره اول نمایشنامه¬نویسی¬اش با سایر آثار تک پرده ای که پیش از وی نوشته شده اند تفاوت های ملموسی از لحاظ ساختاری داشته باشند. آثار برشت نزدیکی زیادی با حکایت های ایرانی دارد. این نزدیکی باعث بوجود آمدن پنج نقطه اشتراک بین آنها شده است. با بررسی آثار تک پرده ای برشت و حکایت های ایرانی که در مثنوی معنوی مولانا، گلستان سعدی، منطق الطیر عطار و قصه¬های هزار و یک شب وجود دارد؛ مضامین مشترک، شخصیت پردازی¬های مشابه، محل نقطه عطف، بیان حادثه و روایت های تو در تو به عنوان مهم ترین نقاط مشترکشان معرفی می شود. این پیوندها در چهار نمایشنامه تک پرده ای با عنوان های «نور در ظلمت»، «جن گیر»، «گدا و سگ مرده»، و «صید ماهی» بررسی شده اند که تمام آنها با حکایت های ایرانی قرابت و نقاط اشتراک ساختاری دارند.

ایزد منجنیقی یا deus ex machina اصطلاحی در زبان لاتین و معرف دستگاهی است که عمدتاً خدایان را از بالای صحنه وارد نمایش می کرده است.تاریخچه استفاده از این تمهید به اندازه تاریخچه خود تئاتر است چرا که اولین بار در زمان سه تراژدی نویس بزرگ یونان باستان و از آن میان بیشتر در آثار اوریپید مورد استفاده قرار گرفته است.کاربرد این تمهید از آن زمان تا کنون معانی متفاوتی پیدا کرده است به طوری که اکنون ایزد منجنیقی به معنای ورود کاراکتر ، وسیله ، رویداد و هر گونه عنصری است که در لحظه اوج درام و جایی که درام دچار مساله ای لاینحل شده است وارد شده و درام را به شکل غیرمنتظره ای حل و فصل نماید.چنانکه از این تعریف بر می آید ایزد منجنیقی نه فقط وسیله ای برای جابجایی خدایان یونان و روم باستان بلکه یکی از مهم ترین ضایعه هایی است که دنیای درام امروزه با آن روبروست.طبق تعریف ارسطویی از درام ، هرگونه حل و فصلی که بدین گونه انجام پذیرد ضایعه ای بر پیکر درام و در نهایت نشانگر ناتوانی نویسنده در حل و فصل درام است. هدف اصلی این رساله همانا تبیین نقش تاریخی این تمهید ، عمدتاً در آثار اوریپید که بارها آن را مورد استفاده قرار داده و سپس بازشناسی نقش این تمهید از دوران اوریپید تا کنون می باشد.مهمترین پرسش این رساله ، کارکردهای این تمهید از مثبت تا منفی را پوشش می دهد و همچنین با بررسی ساختار درامهایی که از این تمهید بهره برده اند ، سعی دارد تا در کنار نمونه های ضایعه آفرین این تمهید، نقش مزیت بخش آن در آثار درام نویسان بزرگ اثبات نماید. این رساله در جهت نیل به اهداف خود ، ابتدا اصول و قوانین درام داستان گو که عمدتاً توسط ارسطو تبیین شده اند را تشریح نموده و در ادامه آثار درام نویسان متعددی در دوره های مختلف را بررسی نموده و در نهایت نقش این تمهید را در برخی درام های مدرن در دنیای سینما بررسی می کند.

رمانتیک ها از نخستین کسانی بودند که در تقابل با قرارداد های محدود کننده ی خیال در بیان دراماتیک، درام شاعرانه را پیشنهاد کردند، چرا که به زعم اینان تئاتری که به خیال انگیز نباشد دروازه های فکر را بر تماشاگر خواهد بست و جایگاه وی را به نظاره گری صرف تنزل خواهد بخشید. آنتونن آرتو نیز متاثر از همین دیدگاه، بعدها در مانیفست «تئاتر شقاوت» امر خیالین را پیوستار ضروری بیان دراماتیک قرار می دهد تا بدین وسیله با تکیه بر بیان شاعرانه، آزادی زبان را به بیان دراماتیک بازگرداند. با این حال کنش های متاثر از این نحله فکری به سبب تاکید فراوان بر ارزش های سوبژکتیو بیان و فاصله گیری از عینیت گرایی و رابطه ی علی، از آنجا که واجد ارزش های پدیدارشناختی اند، تصاویر شاعرانه و هنری را پیش از نمود عینی شان واجد هویتی مستقل قرار می دهند و به همین سبب درک تراذهنیت تصاویر را با عادات منابع عینی دچار مشکل خواهند کرد. بنابراین، نوشتار با تکیه بر دو اثر «تئاتر و همزادش» از آرتو و «بوطیقای فضا» از گاستون باشلار مطرح پرسش هایی است مبنی بر اینکه رویکرد آرتو و شلی در کجا و چگونه با پدیدارشناسی خیال باشلار مرتبط می شوند، و سپس اینکه چگونه نشانه های مد نظر این درام نویسان واجد ارزش متافیزکی خواهد شد؟ در ادامه، با بهره گیری از روش تطبیقی و با هدف پرداختن به تناظر نظری پدیدارشناسی خیال باشلار و نظریات آنتونن آرتو به جهت نائل شدن به ماهیت زبانی که تئاتر می تواند بر مبنای متافیزیک بدان دست یابد، جستار پیش رو به این نتیجه رسید که چیرگی مکانیسم متنوع برخی مواد خام واقعیت ساز، بواسطه ی کارکرد اساطیری عناصر برسازنده ی تصاویر کارکردی فراطبیعی بدان ها می بخشد، بطوریکه گویی شعریت فضا، وضعیت دراماتیک را دارایی مستقل از دلالت های این جهانی قرار می دهد.

به منظور بررسی آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده، این پژوهش به سراغ استخراج مبانی کمدی اجتماعی از کالبد آثار دو کمدی نویس برجسته - آریستوفان و مولیر- می رود. از این رو ابتدا تاریخچه ی مختصری از پیدایش کمدی در یونان باستان ارائه شده و سپس با بررسی ریزبینانه ی آثار این دو کمدی نویس که شامل شرایط اجتماعی-سیاسی وقت و همچنین بررسی آثار به جای مانده از آنهاست، اصول و قواعدی بدست می آید که به عنوان چارچوب کمدی اجتماعی برای بررسی آثار آخوندزاده به کار گرفته می شود. پس از حصول چارچوب یاد شده و به منظور شناخت بیشتر از آخوندزاده و شرایط حاکم به ترتیب فرازهای زندگی، اندیشمندان هم عصر، اندیشه ها و شرایط اجتماعی-سیاسی عصر آخوندزاده مورد بررسی قرار می گیرد. در نهایت با به کار بستن تمام اطلاعات و اصولی که در بالا به صورت موجز به آنها اشاره شد، به بررسی کمدی اجتماعی در شش نمایشنامه ی آخوندزاده پرداخته می شود.

در این پایان نامه نمایشنامه های مارتین مک دونا با رویکرد نظریه انتقادی بررسی و تحلیل می شود . فرض ما بر این است که می توان آثار مک دونا را با رویکرد نظریه انتقادی تحلیل کرد . زیرا پیشینه تاریخی کشوری که در آن زندگی می کند یعنی ایرلند با تاریخ استعمارزدگی اش و بازنمود این شرایط در زندگی شخصیت های نمایشنامه های او زمینه ای جذاب فراهم می کند تا امر بالا محقق شود . پس در ابتدا با شیوه ای کیفی ، توصیفی – تحلیلی و با ابزار کتاب خانه ای ، پس از توضیح چارچوب کلی نظریه انتقادی ، خشونت را که وجه جدایی ناپذیری در آثار اوست ، بررسی و جنبه های مختلف آن را واکاوی می کنیم . سپس با شیرازه قرار دادن ایرلند به عنوان سایه ای بر سر زندگی شخصیت ها ، به مسائلی مانند نقش ادبیات در ایجاد طبقه اجتماعی ، حضور و تاثیر گذاری کشورهایی مانند انگلیس و آمریکا ، بررسی مسائل مربوط به نسل های مختلف و جنگ مذاهب می پردازیم و نشان می دهیم که مک دونا سیاهی جهانی را که در آن زندگی می کند ، در کارهای خود بازنمایی می کند ، و عشق را به عنوان نمادی از آرمان گرایی تقدیس می کند و بهبودی حال سیه روزان را جز با اتحاد و همدل شدن میسر نمی داند .

پژوهش پیش رو با استناد به آراء و نظرات پیتر بروکز، به تحلیل و بررسی ویژگی های فرمی ملودرام در آثار بهرام بیضایی پرداخته است. ازآنجاکه نظریه ای کامل و جامع به نام ملودرام وجود ندارد، در این پژوهش با تمرکز بر آراء و نظرات پیتر بروکز، روشی تحلیلی جهت تبیین ویژگی های ملودرام ارائه شده است. در این بین، علاوه بر پیتر بروکز که تمرکز اصلی بر آراء اوست، دربار? ویژگی های ملودرام، به نظرات و آراء دیگر نظریه پردازان این حوزه، از جمله جیمز ال. اسمیت، اریک بنتلی و توماس السیسر نیز توجه شده است. تحلیل، بررسی و تفسیر، در این پژوهش، در دو سطح اصلی و یک سطح فرعی صورت گرفته است.

آشنایی زدایی در دنیای درام نیز از اهمیت به سزایی برخوردار است چرا که تک تک عناصر درام می تواند دستخوش آشنایی زدایی شوند و دنیای اثر را به سمت و سویی بکر و خلاقانه ببرد ، اما تعاریف در زمینه ی مفهوم آشنایی زدایی جایی که به سراغ مصادیق و مثال های عینی می رود ، در بسیاری از اوقات مناقشه برانگیز می شود ، به عنوان مثال، ممکن است شخص مخاطب و همچنین زمان ارائه ی اثر و به طور کل عناصر خارج از متن روی مصادیق آشنایی زدایی تاثیر بگذارند ، لذا در این پژوهش تلاش می شود تا در زمینه ی آشنایی زدایی از عناصر دراماتیک تعریف جامع و مانع تری ارائه گردد و این تعاریف بر روی پنج نمایشنامه از نمایشنامه های برنارد ماری کلتس شامل نمایشنامه های در خلوت پنبه زار ها ، بارانداز غرب ، بازگشت به کویر ، جدال سیاه و سگ ها و روبرتو زوکو بررسی و مورد ارزیابی قرار داده شوند و از این راهیافت آشنایی زدایی هم معیاری برای نقد زیبایی شناسانه ی آثار دراماتیک باشد و هم با موشکافی عناصر آشنایی زدایی شده در دنیای درام و واسازی آن ذهن فعالان و نویسندگان حووزه ی ادبیات نمایشی را متوجه ی این بازی های خلاقانه در دنیای درام کرد . بازی هایی که در هر سه سطح درونمایه ، زبان و فرم اثر به شکل های بی نهایت متعددی می تواند رخ بدهد .

این پژوهش در پی تبیین مبحث نوشتاری و بازنویسی تئاتر اینتراکتیو است و با بررسی عقاید نظریه پردازان مختلفی چون آنتونن آرتو، برتولت برشت، آگوستو بوآل و ریچارد شکنر و هم چنین سبک نمایشی چین به تحلیل وجهه ی ادبیات نمایشی این گونه از تئاتر می پردازد. دامنه ی تئاتریکال اینتراکتیو در این پژوهش در دو شاخه تعریف می شود: الف) عملی و ب) نظری. در راستای اهداف رساله، سه اثر (اتهام به خود، اهانت به تماشاگر و کاسپار) از پیتر هاندکه نمایش نامه نویس اتریشی تحلیل و بررسی می شود. تشابهات روایی و تکنیکی آثار هاندکه با تئاتر اینتراکتیو، نکته ای جذاب و بحث برانگیز است. ساختار آثار او، به دلیل ساختاری پست دراماتیک و فضایی توهم زدا، در بخش ب(نظری) اینتراکتیو قرار می گیرد که در مقوله ی «فرادرام» تشریح می شود. از آن جا که تماشاگر و قدرت بداهه پردازی و دخل و تصرف او مهم ترین عناصر تئاتر اینتراکتیو اند؛ بسیاری از صاحب نظران برای این تئاتر به نمایشنامه ای مدون معتقد نیستند و تاریخ نوشتاری درام را، تاریخی کهنه و منسوخ می دانند. این رساله در پی اثبات یا رد ادبیات نمایشی اینتراکتیو نیست بلکه در پی بازنگری به مبحث نوشتاری اینتراکتیو و آثاری ست که با نگاهی آزادانه تر و ساختاری به روزتر می توانند بازنویسی و اجرا شوند.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.