در این تحقیق ، درراستای آشکارشدن تفاوت ها و مرزمشترک تئاترصحنه ای و تئاترتلویزیونی ، از دریچه مدل ارتباطی به این دوگونه ی ارتباطی پرداخته شده است .

پژوهش حاضر به سه نظام کمدی غربی شامل کمدی یونانی (کمدی کهن و کمدی نو)، کمدی رومی و کمدیا دل آرته در ایتالیا، و کمدی سنتی ایران یا تقلید میپردازد و در پی دستیابی به این پاسخ است که تئاتر کمدی غربی چگونه و بر اساس چه معیارهایی به این سه گونه تقسیم شده است و چگونه میتوان مطالعهی تطبیقی آن را صورت بندی نمود، همچنین تئاتر کمدی غربی با کمدی سنتی ایران یا تقلید چه همانندی یا ناهمانندیهایی دارد. پژوهشگر کوشیده است تا به پرسشهای یادشده بر اساس مهم ترین و معتبرترین مآخذ، و بر بنیاد روشهای تحلیلی، توصیفی، تاریخی و تطبیقی پاسخ دهد. پژوهشگر ضمن توصیف و تحلیل سه گونهی کمدی یونانی، کمدی رومی، کمدیا دل آرته و تقلید، و پس از بررسی کمدی نویسان و آثار هر دوره، و به دست آوردن ویژگیهای نمایشنامهای و اجرایی-نمایشی آنها، ویژگیهای سه نظام کمدی غربی را یکایک با یکدیگر و با ویژگیهای تقلید تطبیق داده و مقایسه کرده است تا به وجوه مشترک و افتراق میان سه گونهی کمدی غربی و کمدی سنتی ایران دست یابد. این پژوهش نه تنها جنبه های کمدی را روشن میکند، بلکه میتواند با مقایسهی آنها با کمدی سنتی ایران، زمینه هایی برای مطالعهی نظری و در نتیجه نظریه پردازی فراهم کند، و همچنین میتواند مایههایی برای ژرف و گسترده تر ساختن کمدی سنتی ایران پیشنهاد نماید.

دو تن از برجسته ترین شاعران معاصر، هوشنگ ابتهاج و محمدرضا شفیعی کدکنی سراینده مهمترین اشعار معاصر ما هستند. این دو شاعر بیشتر شعرهای غنایی سروده اند امّا به باور این پژوهشگر اشعار این دو شاعر دربردارند? جلوه های نمایشی است (نمایشنامه ای و نمایشی). پژوهشگر کوشیده است با تأکید بر رمانس، ملودرام و تحلیل گفتگو که خصیصه های نمایشی محسوب می شوند این جلوه ها را آشکار سازد. تا آنجا که پژوهشگر جستجو کرده زمینه پژوهشی او بکر است و بی پژوهش مانده است و بیشتر بررسی ها و پژوهشها که درباره آثار این دو تن انجام گرفته با رویکردهای دیگر بوده است و این نخستین باری است که گزیده آثار آن دو از دیدگاه نمایشنامه کارانه (دراماتورژیک) مورد بررسی قرار می گیرد. روش تحقیق توصیفی ـ تحلیلی بوده و پژوهشگر با گردآوری و قرائت منابع دست اول کتابخانه ای اکثراً ترجمه نشده پژوهش را مورد بررسی قرار داده است و به این نتیجه رسیده است که آثار شاعران ممتاز غنایی معاصر نیز جنبه های عمومی نمایشنامه ای و نمایشی و اختصاصی نظیر رمانس و ملودرام و گفتگوی دراماتیک را نیز دارا می باشند.

چکیده : پایان نامه پیش رو تلاشی در جهت شناساندن تام استوپارد، نمایشنامه نویس بریتانیایی و مهمترین اثر وی، آرکادیا می باشد. نگارنده در ابتدا به معرفی تام استوپارد و ارائه بیوگرافی وی پرداخته و بصورت متوالی آثار این نویسنده را برشمرده است. از آنجایی که استوپارد نویسنده ای پست مدرن قلمداد میشود در بخش بعدی به مفهوم پست مدرن و جنبه های پست مدرنیستی آثار ادبی پرداخته شده و تحلیل تعدادی از آثار وی با رویکرد انتقادی پست مدرنیستی به خوانندگان ارائه شده است. در انتها با معرفی کامل و جامع آرکادیا به جنبه های نوآورانه ادبیات نمایشی معاصرو بویژه آنهایی که در نمایشنامه آرکادیا جلوه کرده اند پرداخته شده است و اینکه این نوآوری ها چه سمت و سویی دارند و در چه زمینه هایی هستند و چگونه می توان آنها را تحلیل و ارزیابی کرد.

شماری از مهمترین نمایشنامه نویسان جهان، مانند: اوریپید، هنریک ایبسن، ، .... سوزان سونتاگ، به پرداخت شخصیت زن، موقعیت و جایگاه او در جامعه، فرهنگ و تاریخ و واکنش های او نسبت به رفتار دیگران به ویژه مردان پرداخته اند. از همه مهمتر آنچه تحول شخصیت گفته می شود، هدف عمده ی این نمایشنامه نویسان بوده است، و هدف این جانب نیز دقیقاً پرداختن به همین مقوله می باشد. در واقع نویسندگان این آثار یعنی اوریپید، ایبسن و سونتاگ در مده آ، خانه عروسک و بانوی دریایی کوشیدند تا نشان دهند که شخصیت های اصلی زن در برابر موانع و نیروهای متخاصم چه واکنشی از خود بروز می دهند و در نتیجه ی آن دچار چه تحولاتی می گردند. می توان یکی از مسائل عمده ای که به شناخت ادبیات نمایشی ختم می شود را، توجه به همین دست مایه ها دانست و نتایج حاصل از این مطالعات نه تنها در عرصه ی نمایشنامه نویسی ونمایشنامه شناسی سودمند است، بلکه به ما در عرصه های دیگر از جمله مطالعات فرهنگی و جامعه شناسی نیز یاری خواهد رساند و مقوله ایی بسیار قابل تأمل و تعمق است. در نتیجه شناخت گونه های اصلی تحول شخصیت و طبقه بندی آنها در این راستا، گام های موثری برای نظریه های انتقادی و نیز نقد تحلیلی شخصیت در ادبیات نمایشی را دربرمی گیرد

اساس شکل گیری پژوهش حاضر مشقی است فلسفی در مسیر شناخت و در هدف بنیادی خود بر آن است تا روند تاثیرپذیری ادبیات و درام سارتر را از فلسفه بکاود. برای پرداختن به این امر با استفاده از روش کتابخانه ای، جنبش های فلسفی پدیدارشناسی و اگزیستانسیالیسم از بدو فلسفه تا هوسرل و هایدگر و تاثیر آن بر سارتر مورد بررسی قرار گرفته و نتایج حاصله عبارتند از اینکه جنبش های فلسفی بسان زنجیره ای با یکدیگر مرتبط بوده اند و در این راستا از دیر باز مسیری متعالی را پیموده و با هوسرل و هایدگر به کمال رسیده اند و سارتر با شناخت پدیدارشناسی هوسرل و اگزیستانسیالیسم هایدگر و ترکیب این دو به عنوان مقولات مهم فلسفی، متحول و متبلور شده و این مقولات را وارد ادبیات و درام خود نموده و حتی به توسعه آنها نیز پرداخته است که پژوهش حاضر با کندوکاوی در اثر برجسته و دراماتیک- شیطان و خدا، از سارتر- به رویکرد مقولات مذکور پرداخته است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

اگر بپذیریم که تئاتر بدون بازیگر نمی تواند موجودیت داشته باشد، می بایست در مسیر اصولی تربیت و پرورش هنرپیشه واقعی گام برداریم تا به ازای آن دارای تئاتری آبرومند باشیم. "سیستم خلاقیت هنرپیشگی " استانیسلاوسکی یکی از بهترین و موثرترین متدهای علمی و عملی تربیت هنرپیشه راستین برای هنرهای صحنه ای در جهان است . "سیستم " اساسا" منطبق بر اصول زیبائی شناسانه هنر و قوانین طبیعت بوده و شامل دو بخش بنیادین و جدایی ناپذیر است : 1 - تاتر. 2 - تجسم. مرحله تاتر جولانگاه ناخودآگاه خلاقه و ماوراء شعور و مرحله "تجسم" عرصه اعمال جسمانی صحیح برای رسیدن به "احساس واقعی " است . در طی این مراحل با شیوه های خودآگاهانه و ارادی تکنیک روانی و اعمال جسمانی برای احساس غریزی طعمه گذاری می شود و این احساس بطور غیرمستقیم به دام می افتد. در واقع ذهن طی فرآیند تکنیک روانی شرطی شده و پس از سازگاری از طریق تکرار با همکاری اعمال جسمانی مفید، منطقی ، هدفمند و پیوسته از شعور به غریزه می رسد و از خودآگاه به ناخودآگاه.

پژوهش در زمینه قراردادهای تئاتری در نمایشهای سنتی ایران، با مشکلات و نقایص بسیاری همراه بوده است ، به شکلی که تاکنون هیچ تحقیق جامع و قابل تاملی که قراردادهای مشترک میان اشکال نمایشهای سنتی را معرفی نماید، صورت نگرفته است . همچنین بازیگران، کارگردانان، طراحان، نمایشنامه نویسان و منتقدانی که در زمینه نمایشهای ایرانی فعالیت می کنند، در مورد شکل اجرا و معنای قراردادهای تئاتری در نمایشهای سنتی همواره با مشکلات بسیاری روبرو هستند. این رساله تلاشی است ، در پاسخگویی به این نیاز، یعنی معرفی قراردادهای تئاتری مشترک میان اشکال نمایشهای سنتی ایران که در پنج شاخه اصلی شامل: تعزیه (بعنوان نمایش سوگ)، روحوضی (بعنوان نمایش شاد)، نمایشهای شفاهی (مانند نقالی، پرده خوانی و معرکه گیری)، نمایشهای آئینی (مانند میرنوروزی، کوسه گردی و ...) و بالاخره نمایشهای عروسکی (بطور مشخص خیمه شب بازی) مورد بررسی قرار گرفته اند. در این پژوهش ، بدنبال تعریف قراردادهای تئاتری و مثالهایی از این قراردادها در شرق و غرب ، عناصر و مولفه های نمایشهای ایرانی در قالب حدود یکصد قرارداد از نظر شکل و معنا تجزیه و تحلیل شده اند. در واقع بخش عمده این پژوهش معرفی قراردادهای حاکم بر مکان، زمان، اشخاص ، بازیگری، اداء و اشاره، حرکت ، لباس ، اشیا، رنگ ، نور، چهره آرایی، موسیقی و آواز، گفتار و بیان، رویدادها، ساختار و تماشاگران در نمایشهای سنتی ایران می باشد. قراردادهایی که در ریشه فرهنگ ملی و مذهبی ایران داشته و بهره مندی یا نوبهرمندی از آنها می تواند راهگشای هنرمندان در آفرینشهای هنریشان باشد.

مایرهولد با طرح در مفهوم بیومکانیزم و کانستراکتیویسم در پدید آوردن نمایش و نیز با خواستار شدن سعی کلان برای کارگردان در هنر تئاتر ، جایگاه ارزشمندی در این هنر دارد و نظریه ها و عملکردهای او پیوسته مورد تفسیر، بازتفسیر و نوتفسیر قرار گرفته است .

در پژوهش حاضر ؛آیرونی؛ به عنوان یک صنعت ادبی، هنری کارآمد که در طول تاریخ همواره در بافت بزرگترین آثار نویسندگان حضور داشته، مورد بررسی قرار می گیرد. آیرونی حوزه گسترده ای از مفاهیم که در اثر تضاد میان ؛بود و نمود؛ و ؛تظاهر و واقعیت؛ به وجود می آیند را در بر می گیرد. این فن در ایران کاملا شناخته شده نیست و انتخاب واژه های متعدد و ناهمگون به عنوان معادل آن در طنز، طعنه، کنایه، تعریض، مطالیبه، طرفه، تهکم و ... مانع از انتقال استقرار یک مفهوم جامع و مشخص در اذهان پژوهشگران، نویسندگان و هنرجویان شده است. از همین رو درتحقیق حاضر صنایع بدیع و قالبهای ادبیات فارسی مورد مطالعه و بررسی قرار گرفته اند. و از آن میان، فنون کنایه، تجاهل العارف، ذم شبیه مدح و مدح شبیه ذم و قالب های طنز و نقیضه ‏‎(parody)‎‏ از جمله شگردهای ادبی شناخته شدند که مجموع تعاریف و صادیقشان با مفهوم آیرونی مطابقت دارد. همچنین با توجه به پیشینه طولانی آیرونی در آثار بزرگانی چون سوفوکل، اریپید، اریستوفان، سروانتس، شکسپیر، مولیر، ایبسن، چخوف، بکت و ... سعی شده است در آنچه ما سرمایه و پیشینه ادبی -نمایشی ایران می نمایم جستجو شود و چگونگی کارکرد این فن در برخی از آنها پی جویی گردد. از یافته های این پژوهش آن است که بعضی داستانهای نمایشی شاهنامه فردوسی و نیز مثنوی مولوی در بردارنده انواعی از آیرونی در بهترین و زیباترین شکل خود هستند و برای نمونه سه منظومه ؛زستم و سهراب؛، ؛سیاوش؛ و ؛فرود؛ به طور اجمالی، از این منظر مورد بررسی قرار گرفته اند. به علاوه ؛نمایش؛ به دلیل ویژگیهای خاص خود، جذاب ترین جایگاه و محمل نمود آیرونی است. غیر از متم نمایشنامه که می تواند حامل موقعیت های آیرونیک باشد، نوع ارتباط تماشاگر با نمایش و بازیگر در نمایش نیز به طور ذاتی واجد آیرونی است. مصادیق چنین مباحثی را در آثاری از بهرام بیضایی و غلامحسین ساعدی از نمایشنامه نویسان می توان مشاهده کرد، برای نمونه تعدادی از نمایشنامه های ایشان و نیز یک اثر از اکبر رادی و مصطفی رحیمی به لحاظ کارکرد آیرونی طرح و بررسی شده اند. گر چه تعداد نمایشنامه های ایرانی که به طور اصولی و منسجم از آیرونی جهت پیشبرد کنش ‏‎(action)‎‏، ایجاد کشش ‏‎(tension)‎‏ و شناخت شخصیت بهره مند شده باشند بسیار انگشت شمار است.

نشانه شناسی، بررسی علمی نشانه و کارکرد آن می باشد. مطالعات نشانه شناسی درام وتئاتر از اواخر دهه هفتاد با کیرالام، تادیوس کوزان، آن اوبرسفلد، آندره هلبو و مارکو دومارینیس آغاز شده است. آنها نحوه ایجاد معانی و ارتباط آنها را از طریق نظامی از نشانه های تاویل پذیر بررسی می کنند. نظامی که تماشاگر را نیز چون یک دلالت کننده به حساب می آورد.نشانه شناسی شیوه نگرش جدیدی را پیش روی کارگردان می گشاید و وی را موظف می کند تا چگونگی ارائه دلالت کننده ها را کنترل نماید و اطمینان حاصل کند که نظام های نشانه ای، هم به تنهایی و هم در ارتباط با سایر نظام ها به درستی عمل می کنند. در این رویکرد، کارگردان با تاکید یا عدم تاکید بر نظامهای نشانه ای مختلف، سبکها و ژانرهای متفاوتی را ایجاد می کند. این مطالعه، نقش کارگردان به عنوان گزینش گر، سازمان دهنده، ترکیب کننده و وحدت دهنده نشانه های دیداری و شنیداری را بررسی می کند. و با یافتن ارتباط بین نحوه گزینش، توزیع، تاکید، ارزش گذاری نشانه های منفرد یا نظام های نشانه ای، با فرآیند تشکیل معنا، یا، بی مفهومی، سعی در ارائه راهکارهای مناسبی برای کنترل دریافت تماشاگران دارد.

رساله حاضر درباره اثار و نمایشنامه های ((ذبیح اله بهروز)) است که از هفت فصل تشکیل شده و بیشتر حاوی آثار نمایشی و ادبی وی. با توجه به فرم و دورنمایه می باشد. در فصل اول، کمدی ایرانی و برخی از انواع آن مانند، معرکه، تقلید ((خندستانهای سنتی)) به اختصار و اجمال مرور شده است، چرا که اکثر نمایشهای سنتی ایران حتی نمایشهایی که به شیوه اروپایی نوشته شد ریشه در اینگونه نمایشها و یا سرگرمیها دارد و بدون شناخت این نمایشها هر گونه مطالعه پیرامون کمدی ایرانی نابسنده ز کار در می آید. فصل دوم، اشاره به شرایط سیاسی، اجتماعی و مخصوصا فرهنگی دوره رضاشاه دارد، چرا که بهروز در این دوره می زیسته و آثارش بی تاثیر از این شرایط نبوده است. فصل سوم، اختصاص به معرفی ذبیح اله بهروز و آثار غیرنمایشی او از قبیل نظریات، شعرها، ترجمه و طنزنویسی و میزان تاثیر این آثار بر نمایشنامه های وی دارد. فصلهای چهارم تا هفتم، نیز به نمایشنامه های بهروز اختصاص دارد که شامل، ((شاه ایران و بانوی ارمن))، ((شب فردوسی))، ((در راه مهر)) و ((جیجک علیشاه)) می باشد که سعی شده با مطالعه زیاد این آثار معرفی، تفسیر و از نظر تکنیکی با توجه به قالبهای نمایشنامه نویسی جدید از قبیل بن اندیشه، نقشه داستانی، شخصیت، یگانهای سه گانه، کار پرداخت ((عمل))، گفت و شنود، سبک، و ... مورد نقد و بررسی قرار گیرد. در قسمت ضمائم نیز بازنویسی نمایشنامه جیجک علیشاه به همراه تعدادی از عکس های اجرای نمایش فوق که به کارگردانی اینجانب انجام پذیرفته ضمیمه می باشد.

این پژوهش برآن است که با معرفی یکی از چهره های ادب فارسی ، حکیم نظامی گنجوی و بررسی آثار او ، بویژه منظومه داستانی خسرو و شیرین ، به جستجوی این مساله بپردازد که این اثر دارای جنبه های نمایشی است یا خیر؟ چرا و چگونه؟ به همین خاطر ابتدا اشاره شده است که مقصود از جنبه های نمایشی چیست. سپس با معرفی منظومه خسرو و شیرین به بررسی ویژگیهای یاد شده در آن پرداخته و برای روشن شدن جنبه های نمایشی این اثر به نمایشنامه هایی اشاره می شود که براساس و به اقتباس از این اثر به نگارش در آمده است.در پایان پژوهش کوشش شده است که فرضیه های مطرح شده به اثبات برسد که داستان مورد نظر که یک اثر منظوم و داستانی از ادبیات کهن ایران است ، دارای جنبه های نمایشی است.