پژوهش حاضر به بررسی نمایشنام? هیپولیت نوشت? اوریپید و داستان سیاوش از شاهنام? فردوسی در قالب دانش هنر تطبیقی پرداخته و از رویکرد اسطوره‎شناسی تطبیقی دومزیلی و «فرضی? سه‎کنش» او سود می‎جوید تا قدمی در راه کشف شباهت‎های شاهنامه و تراژدی یونانی بردارد. در همین راستا این مقاله به‎دو پرسش پاسخ ‎می‎دهد: 1) آیا تمرکز بر هیپولیت و سیاوش، و عدم استفاده از فدر و سودابه به‎عنوان شخصیت‎های محوری، تصادفی بوده است؟ 2) چرا هیپولیت و سیاوش در برابر شرایطی که منجر به‎مرگ آنها خواهد شد، دست به‎مبارزه نمی‎زنند؟ اوّلاً با توجّه به‎مفروضات فرضی? سه‎کنش، فدر و سودابه در ساختار سه کنش دومزیلی جای نمی‎گیرند، چرا که فاقد صفات منتسب به‎خدایان این کنش‎ها هستند و از این‎رو نمی‎توانند شخصیت‎های محوری باشند؛ همچنین سیاوش و هیپولیت که خدایانی هندواروپائی هستند، با وجود ویژگی‎های مربوط به‎جنگاوریشان، صفات خدایان کنش سوّم را دارا بوده و موضع آنها نه از روی انفعال، که از قواعد مربوط به‎خدایان مولّد ناشی می‎شود. ویژگی اصلی کنش سوّم مربوط به‎کشاورزی و تولید بوده و اساطیر مذکور در صورتی می‎توانند دست به مبارزه زنند که در کنش دوّم – یعنی کنش مربوط به‎جنگاوری - جای گرفته باشند.

به موجب عدم تناسب پیشرفت های تکنولوژیک با نیازهای واقعی بشر، لطافت و زیبایی نیای پر رمز و راز کودکی دستخوش انحراف گشته و احساس کاذب بزرگسالی و بلوغ و عوارض بیمارگونه ناشی از آن، جایگزین کنجکاوی کودکانه و شادابی کشف راز و رمزهای زندگی وتحرک و پویایی سازنده حاصل از آن شده است. از سوی دیگر تئاتر پداگوژیک مدعی است به عنوان یک شیوه کارآمد می تواند بسیاری از شکافها و نقصهای عارض شده آموزشی و پرورشی انسانها را در سطوح مختلف مرتفع نماید. در واقع در این پژوهش با هدف یافتن راه حلی مناسب از طریق تئاتر تعلیمی تربیتی (پداگوژی) به عنوان شیوه ای کارآمد در کاهش اثرات رسانه ها بر روند رشد شخصیتی و رفتاری دوران کودکی و جلوگیری از زوال دوران کودکی سعی شده با استفاده از روش توصیفی و میدانی بدون دستکاری متغییرها، فرضیات پژوهش مورد بررسی قرار گیرد و در قسمت میدانی با استفاده از پرسشنامه کلیت سئوالات و فرضیات را آزمایش شد؛ که در آخر یافتهای بدست آمده حاکی از تائید این نظر گردیدکه تئاتر پداگوژیک با توجه به قابلیتها و کارآیی هایی که در حوزه تعلیم و تربیت دارد می تواند به شرط فراهم آمدن بسترها و مقدمات ضروری و لازم آن راهکار مناسبی برای مقابله با تبعات سوء تکنولوژی و رسانه بر کودکان و دوران حساس آنها باشد.

خلاقیت قابلیتی است که نیازمند پرورش و تقویت است تا به سرحد مطلوبی از شکوفایی برسد. به بیانی دیگر خلاقیت برآیند فرآیندهای ذهنی و شخصی فرد بوده و به تولیدات و آثاری منجر می شود که نو و بدیع بوده ، خاصیتی متکامل داشته و با واقعیتها منطبق بوده ودر غایت به سود جامعه و فرد خواهد بود. پرورش خلاقیت باید از همان سالهای نخست کودکی آغاز شود تا تدریجا شکل گیرد که خود زمینه ساز و پرورش دهنده ی رفتارها طرز برخوردهای کودک در سالهای بلوغ با مسائل شخصی و اجتماعی و پویا بودن ذهن او خواهد بود. از این رو توجه به پرورش خلاقیت در کودکان پیش دبستانی که در مرحله ی اوج و گیرایی بالایی برای خلاقیت هستند از نکاتی است که می توان آن را از طریق تئاتر خلاق به عنوان یک شیوه بررسی نمود. در واقع اینکه آیا نمایش خلاق ارتباط مستقیمی با پرورش خلاقیت کودک دارد یا نه؟ و آیا اینکه می توانیم از نمایش خلاق به عنوان شیوه ای کارآمد و مطمئن وبا تاثیرگذاری بالا و مطلوب به پرورش کودکانمان بپردازیم موضوعی است که در این تحقیق به آن پرداخته می شود.

تآتر به معنای اخص آن (در تمایز با انواع نمایش) از یونان باستان همواره با شهر و زندگی شهری مرتبط بوده است (هر چند که دریافت یونانی از شهر با دریافت انسان مدرن تفاوت های فراوانی دارد اما اشتراکاتی بنیادین بین این دو تلقی می توان یافت و اولی را ریشه دومی دانست. جامعه شهری اصلی ترین مخاطبان تئاتر محسوب می شوند بنابراین مسائل جامعه شهری، در یک فضای زنده تئاتری پیوسته بازاندیشی و تحلیل می شود. این پژوهش، در پی یافت جایگاه و تصویر جامعه شهری در ادبیات نمایشی دهه هشتاد شمسی در ایران است و در این راه تلاش شده تا نگرش و زاویه دید نمایشنامه نویسان پس از انقلاب به جامعه که در آثارشان نمود داشته تحلیل شود. در این راه دو نظریه از دو جامعه شناس متفاوت یکی محمدعلی همایون کاتوزیان و نظریه جامعه کوتاه مدت اش و دیگری حسین بشریه و نظریه طبقات اجتماعی در ایران مورد استفاده قرار گرفت تا با بازاندیشی آنها در عناصر اصلی درام (شخصیت، زمان، مکان و کنش) به دریافتی از جایگاه جامعه شهری ایران در ادبیات نمایشی دهه هشتاد برسیم. در این تحقیق آشکار می گردد که تصویر جامعه شهری در ادبیات نمایشی دهه هشتاد مدام دچار اعوجاج شده و با تعویض هر گونه نظم اجتماعی و ساختار قدرت و دولت، بازتاب آن دگرگون یا حذف شده است.جامعه شهری خود را بجز آثار یکی دو تن از نمایشنامه نویسان در درام ایرانی دهه هشتاد باز نمی شناسد و تصویری روشن و گویا از مسائل خود روی صحنه تئاتر نمی بیند.

بازشناسی اسناد باقیمانده از جنگ / دفاع مقدس با رویکرئ نشانه شناختی می تواند نقطه عزیمت قابل اعتمادی در راستای رسیدن به درام فراهم کند

ایران کشوری سرشار از آئین هاست اما در تئاتر ایران شاهد یک گسست کامل میان آئین و تئاتر مدرن هستیم . اشتباهی که به کرات در تئاتر ایران رخ می دهد و نمایش هائی به عنوان نمایش آئینی بر صحنه می بینیم که آئین عنصری باسمه ای است که قدرت ارتباط عمیق را با مخاطب ندارد. دلیل انتخاب این تحقیق یافتن راه ها و الگوهای مناسب در استفاده از آئین درشیوه ی اجرایی و کارگردانی است. هدفهای این پایان نامه بدین شرح است:شناخت آئین ، کشف جوهره آن و نحوه ی برقراری ارتباط با مخاطب در آئین و جریان دادن همان کیفیت اصلی آئین در اجرا و باز سازی آن ،یافتن و آنالیز آئین به مثابه تکنیک های اجرائی برای تئاتر و به کارگیری آئین در لایه های زیرین اثر اجرائی ،یافتن الگوهای آئین در تئاتر آوانگارد – سنت جو برای رسیدن به سبک شخصی در کارگردانی. در ابتدا به بررسی اجمالی آئین و ارتباط آن با نمایش می پردازم. سپس با نگاهی گذرا به تئاتر تجربی و پیشرو قرن بیستم در اروپا سعی در روشن ساختن نقاطی خواهم کرد که آئین در تئاتر غرب نقش به سزائی داشته است و الگوهای آئینی دستمایه کارگردانان تجربی و پیشرو می شود. از میان این کارگردانان که به حق تعدادشان بسیار است از فرانسه آریان منوشکین را برمی گزینم. دلیل این انتخاب گستردگی و مطالعه آزمایشگاهی این کارگردان برروی آئین های شرقی است. پس از مرور سوابق و شکل گیری تئاتر خورشید توسط آریان منوشکین سه اجرای «1789»، «طبل ها روی سد» و «آتریدی ها» را بررسی و تجزیه و تحلیل خواهم کرد و الگوهای آئینی این سه اجرا را که از اجراهای دیگر تئاتر خورشید غنی تر است در حوزه کارگردانی موشکافی خواهم کرد. بعد از آن نگاهی گذرا به الگوهای آئینی در آثار شاخص اجرا شده در تاریخ معاصر تئاتر ایران در پیش و پس از انقلاب خواهیم رسید. از میان کارگردانان شاخص این حوزه کسی که به حق برای کشف و بازیابی آئین ها در دل اجرای تئاتر کوشیده است دکتر قطب الدین صادقی است. البته گفتنی است که کارگردانان بسیاری در این حوزه کوشیده اند. اما دلیل انتخاب این کارگردان همانند آریان منوشکین، کار گسترده و شگرف در باب آئین های نمایشی، پژوهش صحیح و دراماتیزه کردن این موتیف ها برروی صحنه از سوی دکتر قطب الدین صادقی است. پس از بررسی بیوگرافی شخص او و تشکیل گروه هنر و اجراهای این گروه توسط این کارگردان سه اثر «سحوری»، «پیکره های بازیافته» و «یادگار زریران» را از منظر کارگردانی و الگوهای آئینی تجزیه و تحلیل می کنم.

امروزه به دلایل بسیاری لزوم بازشناسی و ثبت و حراست از میراث گرانبهای گذشتگان احساس می شود. در خصوص تاریخچه، ریشه یابی خواستگاه های هنرهای نمایشی ایرانی و موارد دیگر پژوهش های فراوانی شده است. اما در زمینه چگونگی پرورش و تربیت بازیگر که از ارکان اصلی این گونه های نمایشی محسوب می شود، تلاشی نشده است. این بی توجهی تا این حد است که حتی عده ای از اساتید این هنرها بر این باورند که اساسا روش و شیوه خاصی برای پرورش بازیگر در نمایش های سنتی ایرانی وجود ندارد. البته در این زمینه منابع مکتوب و مراجع قابل استناد به دلایل فراوانی که در متن تحقیق به آنها اشاره شده موجود نیست و یا محدوداند. به همین دلیل با مطابقت و برسی روش های پرورش بازیگر در نمایش های شرقی که دارای شباهت هایی با نمایش های سنتی ایرانی است سعی بر بازشناسی و تدوین شیوه های احتمالی در این زمینه شد.

چکیده ندارد.