در این رساله برداشت های تصویری از دوزخ در هنر ایران، مورد مطالعه قرار می گیرد که عموماً متعلق به دوره های ایلخانی، تیموری و صفویه می باشند. دوره ی ایلخانی با توجه به آزادی نسبی مذهبی حاکمانش، کتاب های مصور مذهبی مانند تاریخ طبری و جامع التواریخ،... را در بر دارد. در این آثار علاوه بر تأثیرات مذهب اسلام، انعکاس مذاهب بودایی و مسیحی نیز به چشم م یخورد، اما تصویر دوزخ در این آثار مشاهده نم یشود.در دوره ی تیموری، زهد نمایی فرمانروایان منجر به تدوین کتابهای مذهبی با نوعی آموز شهای دینی شد که معراج نامه ی مکتب هرات از آن جمله است. در این کتاب، تصاویر دوزخ و بهشت را مورد بررسی قرار داده است.با رسمیت یافتن مذهب تشیع در دوره ی صفویه، نگارگری و نقاشی مذهبی رونق بیشتری یافت ولی در معراج نام ههای پیامبر نیز تصویر کردن دوزخ مشاهده نمی شود،

چکیده در هنر طراحی گرافیک، روش ها و تکنیک های مختلفی برای طراحی پوستر وجود دارد، از جمله تکنیک تایپو گرافی، تصویر سازی ، استفاده از عکس و ... استفاده از عکس به عنوان یک شیوه اطلاع رسانی و مستند از همان سال های اولیه عکاسی مورد توجه بوده است. در ابتدا عکس ها به صورت تلفیقی در کنار طراحی حروف و تصویرسازی به اضافه هنر چاپ در جهت اهداف اقتصادی سیاسی، خود را نشان دادند. مونتاژ عکس، فتوکلاژ، سولاریزاسیون، ساندویچ کردن و سوپر ایمپوزینگ در عکاسی به جهت پوستر سازی، از جمله کارهای حرفه ای و مهارتی به حساب می آمد. از آغاز طراحی گرافیک تا پیدایش هنری به نام عکاسی، تلاقی این دو و تاثیرات متقابل و پی در پی شروع می کنیم و تا مونتاژ های اولیه و سپس تبدیل آن به یک تکنیک برجسته و در آخر حضور فعال رایانه در این میان به پیش خواهیم رفت. از جمله برخی یافته های این تحقیق عبارتند از تاثیرات متقابل سبک های هنری و عکاسی، نقش عکاسی در روند تبلیغات معاصر و همچنین شیوه های استفاده از عکس در طراحی گرافیک به جهت بهبود تاثیرات اثر بر ذهن مخاطب و بیان برتری این تکنیک (عکاسی) بر دیگر شیوه های بیان در هنر گرافیک که با معرفی هنرمندان موفق این شیوه به پایان می رسد. در این میانه، به نقطه تلاقی هنر گرافیک و عکاسی روبرو می شویم و بـطور اجمالی به بررسی آن می پردازیم. با مفاهیمی همچون شیوه تصویرگرا در طراحی گرافیک، فتوگرافیک در پوستر، طراحی عکس، پست فتوگرافی، عکاسی صحنه سازی شده برخورد می کنیم که همگی از نقش طراح گرافیک، آگاه به هنر عکاسی در روند خلق یک اثر هنری سخنی مشترک به میان می آورند. واژه های کلیدی در این تحقیق عبارتند از: گرافیک، عکاسی، فتو مونتاژ و پوستر که در بخش های مختلف به آن ها پرداخته شده است.

شناخت اساطیر، خدایان و به خصوص ایزدبانو ایشتار، به عنوان منابع فرهنگی تمدن میانرودان، از موضوعات مورد بحث در این پژوهش است که راه گشایی ارزنده برای تحلیل نقش مایه های تصویرشده از اسطوره های مرتبط با ایشتار می باشد. چراکه کشف نمادها و پی بردن به ارتباط عوامل در فضای تصاویر مورد مطالعه، طریقه ی مصور کردن تصویرگر گذشته را از یک پدیده و درون مایه ی اسطوره ای با توجه به محدودیت های اجرایی نشان می دهد. در این راستا، منابع مکتوب مرتبط با ایزدبانو ایشتار، مطالعه و جمع بندی گردید و سپس بر مبنای مرور ادبیات اولیه ی تحقیق، نمادهای مرتبط با ایشتار شناسایی شدند. 66 تصویر به دست آمده نیز، به عنوان داده های بصری تحقیق، پس از گردآوری، به سه گروه عمده، (روایی، تمام تنه و سر ایشتار) تقسیم بندی گردیدند. داده های موجود در این گروه ها، توسط پرسش نامه ای مورد آزمون کمّی قرار گرفته و نتایج حاصله که به صورت 10 نمودار نمایش داده شده، به بحث کشیده شده اند. نتایج حاصله از مطالعه ی کمی-توصیفی نامبرده منجر به شناسایی خصوصیات و کارکردهای قابل استناد به ایشتار و یا عدم وجود آن ها در او شد. هم چنین، این نتایج برتری داشتن بعد وجودی خاصی را در مورد ایشتار اثبات می کند. فراوانی صفات و کارکردهای ایشتار، در عین نداشتن تناقض، ایزدبانویی را به تصویر می کشد که در بسیاری از امور اجتماع نقش مهمی داشته و وجودش، هر چند مجازی، برای اداره جامعه، پیشرفت تمدن، ادامه نسل بشر و بهبود روابط انسانی دارای الزام بوده است.

آغاز گرایش به نقوش و عناصر هنر بدوی با عنوان «بدوی گرایی»، به اواخر قرن 19 میلادی باز می گردد؛ زمانی که بعد از کشف نقاشی های غار، تمایل و توجه هنرمندان به هنر بدوی آغاز شد. این نوع گرایش در هنر نقاشی ایران نیز ظهور یافت و سپس در دهه های اخیر در تصویرگری نمود پیدا کرده است. نگارنده در این تحقیق، پس از پژوهشی مختصر درباره ی هنر بدوی و بدوی گرایی، به نمونه گیری و جمع آوری آثارتصویرسازی سه دهه ی اخیر- به روش نامحتمل- پرداخته است. سپس آثار را به روش کیفی مورد بررسی قرارداده و پس از دسته بندی نقوش مربوط به هنر بدوی ایران و آثار تصویرگران، تعدادی را انتخاب و مقایسه کرده است. محقق در پایان، به بررسی علل نمود نقوش بدوی در آثار تصویرگران پرداخته و نتیجه گیری کرده است.

اولین معیار برای قرار دادن هرچیزی توسط طراح و کشیدن هر تصویری، ارزش ارتباطی آن است، این موضوع چه چیزی را به بیننده می دهد؟ این سوالی است که طراح باید از خود بپرسد، ما نمی توانیم هرچیزی که به موضوع کمک نمی کند را بی جهت به کار ببریم. بنابراین هرگاه تصویرها ارتباط مستقیم با موضوع داشته باشد برای خواننده جذاب خواهد بود. یک تصویر خوب باعث جذب خواننده می شود، موضوع را کامل کرده تا موسیقی بهتر درک و در ذهن او صحنه سازی شود و مخاطب را به شنیدن ترغیب می کند. تصویر براساس هدفی ساخته می شود که اگر آن هدف را تامین نکند، نه تنها به موارد اشاره شده کمکی نمی کند، بلکه باعث سردرگمی خواننده نیز می شود. موسیقی و تصویر هردو ابزاری برای ارتباط به شمار می آیند. با قرار دادن این دو کنار یکدیگر، که هرکدام به گونه ای متفاوت با مخاطب ارتباط برقرار می کنند. دراینجا قصد بر این است که آنها را مکمل یکدیگر قرار داده و مفهوم قطعه موسیقی را به صورت تصویری روشن تر سازیم.

چکیده: یکی از نخستین اموری که بشر آموخته؛ به خاک سپردن مردگانش است. قابیل، پس از کشتن برادرش به خاک سپردن او را از کلاغی آموخت. درطول تاریخ هرچند روش های دیگری هم برای وداع با کالبد مردگان ابداع شد؛ اما خاکسپاری به ویژه در بین ادیان ابراهیمی روش اصلی باقی ماند. گور، نقطه اتصال زندگان و مرده ایست که از این جهان رفته است. مزار آن که مرده است، از یک سو مایه تسلی بازماندگانی است که با او حشرونشر داشته اند و از سوی دیگر گرامی داشتن هم اوست که نیست. در بین مزارهای بزرگ و نامدار و تاریخی ایران، تخت پولاد اصفهان در بین مزارات ایران و بلکه جهان تشیع بسیار مهم است. پس از مزار متبرک و کهن وادی السلام نجف و هم چنین مزار کهن و البته بسیار محدود شیخان در قم، تخت پولاد مزار معتبری است که قرنهاست، پذیرای مومنان است. با تاسیس آرامستان نوی باغ رضوان در سال 1362، تخت پولاد به خاطره قومی ایران و به ویژه اصفهان پیوست ولی همچون گنجینه ای برآمده از تاریخ کهن این شهر همچنان میدرخشد. نظام نشانه شناسی این سنگ ها میتواند موضوع تحقیقات پرشمار باشد؛ نقوش بسیاری هستند که مکرر دیده میشوند و البته با تنوع گرافیکی و تصویری بر روی سنگها نقر شده اند. یکی از این نقوش سرو است. سرو از نقوشی است که در تاریخ پیش از اسلام ایران به پس از اسلام رسیده است و نظام نشانه شناسی ویژه خود را دارد. بر روی سنگ مزار مسیحیان ارمنی اصفهان نیز نقش سرو دیده می شود. سرو در هنرهای صناعی ایران در شکل بته جقه بارها و بارها دیده میشود. همچنین در آیینهای فرهنگی به ویژه در سوگ ها سرو در نخل گردانی و علمهای عزاداری دیده میشود. بی تردید میتوان ریشه حضور سرو در فرهنگ ایرانی را در نقش و اهمیت و قداست آن در آیین زرتشت دانست. آن چه که در این پژوهش بررسی می شود؛ بررسی و مقایسه نقش سرو بر روی سنگ مزارهای مزارات اصفهان (مجموعه تاریخی- فرهنگی تخت پولاد، مجموعه آرامگاهی ارامنه، امامزاده ها، کلیساها) می باشد. این نقوش در گام نخست به صورت مستقل بررسی و در پایان، برای بهره برداری بیشتر، خلاصه نگاری شده؛ به صورت استیلیزه ارائه میشوند.

چکیده : دیوان حافظ، که نزد ایرانیان ارزش معنوی فراوانی دارد، در مکتب خانه های قدیم و مدارس امروز یکی از کتاب های درسی بوده است. امروزه کمتر ایرانی ای را می توان دید که نام حافظ را نشنیده باشد و با بیتی یا غزلی از او آشنا نباشد. این دیوان در دوره های تاریخی گوناگون از نظر تصویرگران ایرانی نیز به دور نمانده و آنان را بر آن داشته تا به دنیای پر رمز و راز دیوان حافظ قدم نهند و به ترجمان تصویری اشعار وی بپردازند. هرچند که بسیاری از نسخه های مصور به سفارش رجال سیاسی دربار مصور می شده اند و تصویرگر در ارائ? بی چون و چرا و آزادان? هنر خویش محدود بوده است، اما نفوذ اندیش? اشراقی و نیز معرفت و آگاهی هنرمندان از شیوه های بیان رمزی و نحو? انعکاس عقاید عرفانی در تصویر، باعث خلق آثار بی نظیری به ویژه در طول دور? صفوی در ایران شده است؛ ضمن اینکه در این دوره هنرمندان مضامین مشابهی را برای تصویرگری این دیوان در نظر داشته اند. در دور? قاجار نگرش هنرمندان به این دیوان متأثر از بستر فرهنگی این دوره تغییراتی اساسی را رقم زده است و حتی در این محدود? زمانی شیوه های هنری خاصی باب می شود که هنر تصویرگری را به شدت تحت تسلط خود قرار می دهد. این بررسی با هدف دستیابی به ارتباط میان متن و تصویر و قدمی در مسیر رمزگشایی آثار تصویری شکل-گرفته در گستر? دیوان حافظ در دوران های تاریخی صفوی و قاجار انجام شده است.

تصویرسازی های عاشقانه تعداد زیادی از تصاویر نسخ مصور با مضامین گوناگون را به خود اختصاص داده است. تکرار و تداوم آفرینش این تصاویر در تاریخ تصویرسازی ایرانی، علاقه و توجه حامیان و تصویرگران را به تصویرسازی داستان های عاشقانه نشان می دهد و بر اهمیت این گونه تصویرسازی به عنوان یکی از اصلی ترین مضامین نسخ مصور تأکید می کند. هنرمند ایرانی سودازده عشق است و با سخن گفتن به زبان شعر و خط و نقش، همواره تلاش می کند مخاطب خود را در این سودای ازلی دخیل کند. داستان های عاشقانه پرشور و خیال انگیز ادبیات فارسی، با دنیای سرشار از رمز و استعاره، مجالی هستند برای خلق فضاهای تغزلی و شاعرانه تصویرسازی ایرانی. برآیند شکوهمند میان این دو هنر از وحدت در جهان بینی و تشابه در شیوه بیان شاعر و تصویرگر ایرانی نشأت می گیرد، چرا که هر دو دنیایی واحد را توصیف می کنند یکی با کلام و معانی ذهنی و دیگری به زبان تصویر. تصویرگر ایرانی با ترسیم دلدادگی عشاق در میان باغ های بهشتی، بیننده را به مکاشفه ای روحانی در جستجوی معشوق ازلی دعوت می کند. اگر چه این تصاویر عشقی زمینی را به تصویر می کشند، پیکره هایی که در طبیعتی دل انگیز، مملو از رنگ های درخشان، فارغ از هر دغدغه ای در سروری جاودانه غوطه ورند، هرگز نشانی از جهان مادی در خود ندارند و انعکاسی هستند از لطافت و طراوت روح هنرمند. در آفرینش تصویرسازی های عاشقانه سنت هایی حضور دارد که تصویرگر همواره خود را ملزم به حفظ آنها می داند، بدین معنا که تصاویر مربوط به داستانی واحد، بر الگوهایی از تصاویر پیش از خود استوارند و با ظرافت به بازنگاری جزئیات آنها می پردازند. با وجود این تکرار و تقلید، همواره هویت آفریننده اثر و سبکی که بدان تعلق دارد، در هر تصویر مستتر است.

آیین مهر به عنوان یکی از قدیمیترین مذاهب تأثیر گذار ایران زمین برای طبیعت و حیوانات احترام زیادی قائل بود. باید دانست که این نگاه خاص به موجودات و عناصر طبیعی سبب آفرینش آثار چشمگیر و قابل توجهی گردید و با اینکه مذهب مهر به مرور زمان (در ظاهر) از میان رفت، اما مراسم و آیینهای مربوط به آن، در قالب ادیان دیگر از جمله مسیحیت و از راههای گوناگون به حیات خود ادامه داد. مراسم قربانی کردن یکی از شاخصترین رسوم مربوط به آئین مهر است. از آنجا که بیشتر آثار برجای مانده به این مراسم مربوط هستند، حیوانات متعددی در آنها به چشم میخورند. هر یک از این حیوانات نماد اندیشهها و در بر دارند? مفاهیم رایج دوران خود هستند. در این پایان نامه، قصد بر این است که به بررسی جایگاه مفهومی، تصویری و نمادین حیوانات در آیین باستانی مهر و مسیحیت پرداخته شود. در راستای این هدف، با استفاده از کتابها، مقالات، ترجمهها و بررسی تطبیقی یافتهها، این نتیجه حاصل میگردد که صور ظاهری حیوانات موجود در اندیشه میترائیسم، با ورود به آیین مسیحیت تغییر چندانی نکرده باشد، اما جایگاه مفهومی آنها به قطع، دستخوش تحولات بسیاری شده است.

چکیده مهمترین شاهکارهای تجلید دوران اسلامی مربوط به دوره های تیموری و صفوی است و بیشتر تجلیدها و کتاب آرایی های مذکور در کتابخانه-کارگاههای سلطنتی انجام شده است؛ خوشنویسی، تصویرسازی، تذهیب، تشعیر، تجلید و فنون مرتبط با آن (حکاکی، ضربی، سوخت، معرق و لاکی) در کارگاه های مذکور توسط هنرمندان به نام آن دوران انجام می گرفت. با این که در ابتدای دوره ی تیموری، نقوش هندسی برای تصویر روی جلد بیشترین کاربرد را داشت اما به مرور نقوش گیاهی، حیوانی، تخیلی و همچنین نقوش انسانی به آن افزوده شد. باید یادآور شد تصاویر انسانی یاد شده با گرایش روزافزون به تولید جلدهای لاکی در دوره ی صفوی بیشتر شد. در رساله ی حاضر پس از بیان تاریخچه ای از تصویرسازی و جلدسازی دوران صفوی و تیموری به بررسی و مقایسه ی تطبیقی تصاویر روی جلد و داخل کتاب در این دوره های پرشکوه جلدسازی ایران پرداخته می شود. در نهایت نیز این نتیجه حاصل می گردد که فنون ظریف تر و پرکارتر تجلید (سوخت، حکاکی و معرق) بیشتر در دوره ی تیموری استفاده می شده است؛ اما به کارگیری فنونی که قابلیت بیشتری برای تولید انبوه داشته اند (ضربی و لاکی) و نیز سرعت اجرای آنها بالاتر بوده است بیشتر به دوره ی صفوی بازمی گردد؛ افزون بر این تصاویر روی جلد و داخل کتاب همواره از مکتب خاص دوران ساخت خود تبعیت می کردند، حتی اگر تصاویر داخل و بیرون کتاب به لحاظ ساختاری ارتباط مستقیمی با یکدیگر برقرار نمی کردند.

سابقه ی تصویرگری نسخه های خطی در ایران به دوران ساسانی و مکتب مانوی باز می گردد؛ از این دوران اثر مصوری باقی نمانده در حالی که تصاویر برخی آثار مانویان در دست است و تأثیر آن را بر مکاتب تصویرگری پس از اسلام می توان مشاهده کرد. در حقیقت هنر تصویر سازی دوره اسلامی تحت تأثیر هنر مانوی، بیزانس و چین شکل گرفت و با ویژگی های بومی درآمیخت و مکاتب تصویرگری در دوره های مختلف آفریده شد. شیوه ی تصویرسازی تا دوره قاجار تک نسخه ای بود اما در این دوره با ورود صنعت چاپ سنگی از اروپا به ایران هنر تصویرسازی دچار تغییرات اساسی گشت؛ باید اشاره کرد نخستین تصاویر چاپ شده برای کودکان عیدی سازی ها بودند که تا پیش از آن کودکان سهمی در آن نداشتند. تصویرگری کودکان در دهه های بعد به شکوفایی رسید. امروزه برخی تصویرگران کتاب کودک با الهام گرفتن از نقش مایه های کهن و تصویرگر ی مکاتب قدیمی و چاپ سنگی به خلق آثار نوین پرداخته اند. رساله ی پیش رو پس از بیان تاریخچه ی مختصری از مکاتب تصویرسازی ایران و بیان ویژگی ها و تأثیرپذیری ها از مکاتب پیشین به معرفی اجمالی سه هنرمند تصویرگر معاصر پرداخته است که در آثار خود از ویژگی های مکاتب تصویرگری قدیم و عناصر بومی بهره گرفته اند و در همین راستا برخی از مهمترین کتاب های ایشان بررسی شده و چگونگی تأثیرپذیری هنرمندان مذکور مورد تحلیل قرار گرفته است.

مصورسازی کتب علمی از دیرباز مرسوم بوده است و کتاب های علمی با ارزشی پس از اسلام در ایران و سایر ممالک اسلامی مصور گردیده است. تصاویر این نسخ به دلیل مضامین علمی از ویژگی خاصی برخوردار است. یکی از نسخ علمی تصویر شده که جزو اولین نسخه های تصویری در این زمینه به شمار می آید کتاب الحشایش است که بخش عمده آن مربوط به گیاهان دارویی است. این کتاب ترجمه کتاب د ماتریا مدیکا از تالیفات داروشناس و گیاه شناس معروف یونانی، دیوسکوریدس است که از منابع اصلی پزشکان و گیاه شناسان دوره اسلامی بوده است. نسخه مورد مطالعه نسخه محفوظ در موزه آستان قدس رضوی است که در مکتب بغداد تصویرسازی شده. ساختار هنر این روزگار نمایان گر ارتباط نزدیک بین علم و هنر است. نقاشی های این نسخه خام دستانه هستند. رنگ گذاری تخت است و هنرمند سعی کرده از رنگ هایی مشابه طبیعت استفاده کند. قلم گیری ها بدون ظرافت و با رنگ های متفاوت و گاه متضاد انجام گرفته اند. گیاهان بر خلاف دیگر کتب از تنوع زیادی برخوردارند که نشان از توجه هنرمند به واقع گرایی است. در این کتاب ریشه گیاهان نیز ترسیم شده که در کتب غیر علمی هرگز چنین چیزی مشاهده نمی کنیم. در این پژوهش برای تحلیل بهتر، نقاشی ها از سویی با کتاب الحشایش نسخه کاخ گلستان و از دیگر سو با تصاویر واقعی گیاهان مقایسه شده اند. این تحلیل ها نشان داد که هرچند ارائه ی واقعیت های گیاه شناختی و واقع گرایی برای هنرمند اهمیت داشته است اما هدف اصلی نقاش زیباسازی و آرایش ترجمه ها و متون خشک و گاهی نامفهوم بوده است. این پژوهش در چارچوب روش های کیفی و از نوع توصیفی و تحلیلی می باشد و روش انجام آن کتابخانه ای است. واژگان کلیدی: تصویرسازی علمی، الحشایش، دیوسکوریدس، مکتب بغداد

هنر تزئینی ارامنه پیشینه ی تاریخی کهنی دارد. این هنر، جنبه های مختلف زندگی آن ها، از جمله تزئین کتاب ها، ظروف، بناها و حتی سنگ قبرها را در بر می گیرد. یکی از مهم ترین شاخه های این هنر، تزئین کتاب های خطی است که از زمان ابداع خط ارمنی(سال ??? بعد از میلاد) آغاز شده و تا قرن هفدهم میلادی ادامه یافته است. از مهم ترین مسائلی که در بررسی کتاب آرایی ارامنه به آن توجه می شود، نقوشی است که در تزئین کتاب های خطی به کار رفته است. این نقوش برگرفته از زندگی روزمره و احتیاجات ارامنه است و ارتباط نزدیکی با طبیعت و تفکرات آن ها دارد. بنابراین بررسی آن ها می تواند اطلاعات ارزنده ای از زندگی و افکار ارامنه به پژوهش گر ارائه دهد. هدف نگارنده در تحقیق حاضر، بررسی منشاء نقوش تزئینی ارامنه و مفاهیم بیان شده توسط آن هاست. بدین منظور هفتاد و چهار نمونه از نقوش تزئینی ارامنه از میان تمامی منابع دست دوم موجود در این رابطه، انتخاب شده و به پنج گروه تقسیم شده اند. این نمونه ها به روش احتمالی از میان تمامی نمونه های اولیه انتخاب شده و داخل جداول قرار گرفته اند. عناصر تشکیل دهنده ی هر یک از این نقوش و مفاهیم بیان شده توسط آن ها و همچنین ترکیب بندی نقوش مورد بررسی قرار گرفته است. اطلاعاتی در خصوص تاریخ و منبع نقوش نیز گرد آوری شده است. نتایج حاصل از این پژوهش، رابطه ی نزدیک نقوش با طبیعت و زندگی روزمره ی انسان ها را تأیید می کند و تصور منشاء مسیحی برای نقوش را رد می کند.

دیوار نگاری اماکن متبرکه را می توان یکی از شاخه های هنر عامیانه مردمی دانست. این هنر هرچند دیرزمانی است متداول و مرسوم بوده اما اوج ان به خصوص در ارامگاه ها و اماکن مذهبی به اواخر دوره صفویه و اوایل عصر قاجار برمی گردد. در این بناها هنرمند مضامین مذهبی همچون وقایع عاشورا را در کنار نقش مایه های تزیینی چون گل و پرنده به طرز دلنشینی تصویر نموده است به گونه ای که ذهن هر بیننده ای را به تفکر در این فضای معنوی سوق می دهد. حال سوالی که مطرح می شود این است:ایا این تصاویر صرفا جنبه تزیین دارند یا هنرمند مفاهیم عمیق تری چون خیر و شر را مدنظر داشته است؟ایا هنرمند بدون اطلاع قبلی از گنجینه غنی هنر ایران دست به تصویر سازی بقاع متبرکه زده است؟ در این تحقیق سعی شده است علاوه بر معرفی اماکن مذهبی دارای دیوار نگاره در کاشان و هنرمندان این شهر تصاویر را نیز از جنبه زیبایی شناسی و سبک شناسی مورد مطالعه قرار داده و به سوالات مطرح شده پاسخ مناسبی ارایه دهد.هدف از این تحقیق حفظ نمونه ای از گنجینه غنی هنرهای عامیانه است که امروز مورد بی مهری قرار گرفته است.

کاخ چهلستون اصفهان همواره به عنوان یکی ازمهمترین آثارتاریخی و فرهنگی ایران درزمان سلطنت شاه عباس اول و دوم ساخته شده و مورد توجه قرارگرفته است. دیوارنگاره های کاخ حاکی ازفرهنگ و تفکرشاهان وچه بسا مردم آن زمان(عهد صفویه) بوده و به راستی سندی است که عقاید آنان را به روشنی بیان می دارد. هدف ازنگارش این پایان نامه با استفاده ازروش کیفی- تاریخی، بررسی تصویر زن آن روزگاراز منظرموضوع و محتوا وزیبایی شناسی(فرم ورنگ) دربسترهنراسلامی است وازاین رهگذربه پرسش هایی که درذیل این سطورمی آیند و همچنان بی جواب مانده اند، پاسخ داده می شود. 1.جایگاه زنان صفویه دراذهان درباریان و اجتماع آن روزگار چگونه تعیین شده است؟ 2.آیا تصویرگری زنان صفویه به روی دیوارنگاره ها تنها جنبه نمادین داشته یا خبرازارزش های اجتماعی آنان می رساند؟ . برای پی بردن به چنین ارزش هایی،اگرفرض شود که جایگاه زنان آن دوران، جایگاهی رفیع،ثابت وپایدارنبوده است پس چگونه می توانیم مشاهده گرچنین تصاویری به روی دیوارنگاره ها باشیم. درواقع به عنوان یافته های این تحقیق ازنظریات وعقایدی سخن رانده می شود که درآن قلمروزمانی جریان داشته وسبب شکل گیری تصویرزن به روی دیواره های کاخ چهلستون شده است. سرانجام به عنوان نتیجه حاصل آمده باید گفت که زنان همانند مردان درآن زمان، مورد توجه و عنایت شاه قرار داشتند وبا اینکه ازچنان آزادی ای برخوردارنبودند همانگونه که قابل رویت است، با شکوه و زیبایی خاصی به تصویردرآمده اند و دلیلش می تواند آن باشد که این تصاویربه دستور شاه و برای مکانی به تصویردرآمده اند که محل اقامت مهمانان خارجی شاه بوده است. روش تحقیق دراین رساله توصیفی و تحلیلی است وجمع آوری منابع ، مشاهده ای وکتابخانه ای می باشد.

نقاشی سنتی ایران همواره با تصاویری شناخته می شود که برای متون ادبی ساخته شده است، بدین معنی که نقاشی کهن ایرانی در دوره ای طولانی هم در شکل و هم در محتوا، تحت تأثیر ادبیات است اگرچه در این دوران آثاری نیز وجود دارد که از این تأثیر مبرّاست اما جریان اصلی در واقع، جریانی است که نقاشی را هنری وابسته به ادبیات می کند و معدود آثاری که مستقل اند نیز از همان قوانین حاکم بر آثاری که جریان اصلی را می سازند، تبعیت می کنند. نقاشی ایران به مرور از ادبیات مستقل می شود و نگاره هایی پدید می آیند که به هیچ وجه تحت تأثیر ادبیات نیستند. بارقه هایی از این تحولات را در دوره تیموری و آثار کما ل الدین بهزاد، می بینیم که میل به تصویر کردن زندگی و فضای اجتماعی آن دوران داشت اما این اتفاق به شکلی ملموس تر در دوره ی شاه عباس صفوی و در مکتب اصفهان است که به وقوع می پیوندد. بدین معنی که از اوسط دوره ی صفویه جریان اصلی نقاشی ایران را نه در نسخ مصور که در آثار مستقل و دیوارنگاره ها می توان پی گرفت. در این دوره بسیاری از قوانین صوری حاکم بر سنت نقاشی ایرانی دگرگون می شوند و نیز موضوع هایی به آثار راه می یابند که گویای تحولی در سنت نقاشی ایران اند. این پژوهش در پی بررسی دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی ای است که در این دوره از تاریخ ایران اتفاق افتاده و زمینه ی گسست نقاشی ایرانی از ادبیات را فراهم کرده اند؛ که به روش توصیفی- تحلیلی و با اتکا به دیدگاه تاریخ از منظر کالینگوود و تاریخ نگاری نوین که بنیادی تحلیلی دارد صورت گرفته است. مطالعات به صورت کتابخانه ای و اسنادی و نیز مشاهده صورت پذیرفته و در نهایت علل این گسست در عواملی چون: تغییر در مذهب، تشکیل دولت مستقل، گسترش روابط با اروپا و هند، تشکیل طبقات متوسط و مرفه، به وجود آمدن حکومتی ایرانی که حاکمانش نیازی به اثبات ایرانی بودن خود نداشتند و رقابت با عثمانی صورت بندی می شود.

چکیده ندارد.

بسیاری از طراحان ارتباط تصویری بر آن هستند تا بصورتی غیر مستقیم به موضوعات مورد نظر خود اشاره کنند. یکی از بهترین راه های رسیدن به یک ایده یِ جدید، گذار از روش های عادی و شناخته شده، به همراه استفاده از یک عامل تحریک کننده می باشد. در بسیاری از موارد استفاده عناصر طنز گونه برای رسیدن به موضوع اصلی، بسیار موثر است و به میزان فراوانی حس هیجان و کنجکاوی بیننده را بر می انگیزد. از این رو است که استفاده از طنز و فرایندهای غیر معمول، باعث به وجود آمدن ادراک حسی مشابه و در نتیجه درک پیام موجود در اثر گرافیکی می شود و این پیام حسی در ذهن مخاطب شکل می گیرد و ماندگار می گردد. در بیان طنز تصویری که به صورت تعاملی خلق می شود، مخاطب در جهت دریافت پیام ، با آن وارد مشارکت شده و لذت جستجو و در آخر کشف را تجربه می کند و پیام فرستنده اثرگذارتر می شود. دو اصل آشنایی و نمایش، مسئول دو حس نیرومند تشخیص دادن و شگفتی هستند که بیننده ای که اندیشه طنز را دریافت می کند، این دو حس را تجربه می کند. بنابراین دیدگاه مشترک بین عامل یک اثر طنز و مخاطب هدف ، به طور بالقوه، متغییر مداخله کنندۀ مهمی در اثربخشی طنز می باشد. در این روند طراحان، علاوه بر استفاده از دانش خود در طراحی، باید با نمادهای تصویری و زبان تصویرگری فرهنگ های مختلف و باورهای اعتقادی و عرفی مخاطبان آشنا گردند تا عرصه وسیع تری را برای خلق اثر و برانگیختن مخاطب در اختیار داشته باشند. نداشتن منطق فکری و ایده ی مناسب، ممکن است باعث ایجاد استنباط منفی از طرف مخاطب شود و او را دلزده کند. از این رو ، توجه به مباحثی چون ادراک حسی و ماندگاری اثر بر ذهن مخاطب، اهمیت می یابد.