بررسی عوامل موثر بر پیشرفت و ترقی جوامع پیشرفته نشان می دهد که تمامی این کشورها، آموزش و پرورش توانمند و کارآمدی داشته اند. جوامع مختلف، با توجه به اصول و اهداف مشخص خود از آموزش و پرورش و فلسفه آموزشی خاص خود، محیط های آموزشی را پیش بینی نموده و طراحی می نمایند. پیچیدگی و چند بعدی بودن مسئله آموزش و پرورش و طراحی فضاهای آموزشی مناسب، مستلزم همکاری متخصصین، در یک نظام سیستمی و مرتبط خواهد بود. در این میان طراحان گرافیک نیز بخشی از این مسئولیت را بر عهده داشته و با استفاده از دانش و تجربه های خلاق هنری سعی در مانوس تر ساختن این فضاها و بهبود کیفیت های بصری و ادراکی آن ها دارند تا به این وسیله محیطی مناسب تر، برای افزایش سطح یـادگیری فراگیران فراهم آورند. این امر بـا بهره گیری به جا از علائم بصری در جهت بهتر و سـاده تر شدن روابط و کـامل کردن زیبـایی های بصری محیط های آموزشی، همچنین ایجاد فرهنگ بصری در میان مخاطبین از طریق خلق فضایی متناسب با نیازهای فراگیران و مسولان آموزشی، تحقق می یابد. طراحی محیطی به صورت عام و طراحی فضاهای آموزشی به صورت خاص، پدیده ای است پیچیده، چرا که فرایند آموزش و یادگیری، چنان چه ذکر شد، خود پروسه ای چند بعدی و تحت تاثیر عوامل گوناگون می باشد. پژوهش حاضر، با مطالعه موردی نمونه های موفق طراحی گرافیک محیطی مراکز آموزشی، سعی بر شنـاسـایی روند این طراحی ها داشته است. هدف از این تحقیق شنـاسـایی، مطالعه و فهم راه حل هایی بوده است که طراحان بعضا شنـاخته شده و حرفه ای نسبت به مسـائل موجود در پروژه های درگیر ارائه داده اند. روش این تحقیق مطالـعه موردی می بـاشد. این روش که مناسب مطالـعه موضوعـات پیچیده ای نظیر موضوع این تحقیق است به محقق کمک کرده تا به راه کارهایی که طراحان متناسب بـا اهداف آموزشی- پرورشی، سن، جنسیت، فرهنگ و جغرافیـای مورد خـاص خود، رسیده اند شناخت پیدا کند. این شناخت ادبیاتی را تولید می کند که امید است راهنمای عمل دیگر طراحان گرافیک محیطی قرار گیرد. کلید واژه ها فضا/ فضای آموزشی/ طراحی گرافیک محیطی/ راهیابی محیطی/ علائم و نشانه های محیطی

چکیده یک پوستر زمانی قادر به برقراری ارتباط مناسب و موثر با مخاطب است که طراح آن، از اهمیت رابطه میان فضای مثبت و منفی آگاهی کافی داشته و بداند که چگونه و از چه طریقی توجه بیننده را به اثر معطوف دارد. از دیر باز رابطه فضای مثبت و منفی یکی از مهمترین دغدغه های هنرمندان و محققان بوده است. در این رابطه، نتایج حاصله از تحقیقات انجام گرفته توسط برخی از روانشناسان کمک قابل توجه ای به طراحان در مسیر خلق اثر هنری، نموده است. قوانین ادراک بصری که رابطه میان چشم و ذهن را به صورت علمی بیان می کنند، یکی از این دست آوردها می باشد. در این میان، نظریه گشتالت به عنوان یک نظریه ادراکی، از مهمترین نظریاتی است که قوانین آن به کرّات مورد استفاده قرار گرفته اند. استفـاده بصری از فضـای منفی می توانـد یکی از روش های ایجاد جذابیت در پوستر باشد. گاه فضای منفی رمزگانی را در خود نهفته دارد که باعث درگیری ذهن بینـنده شده و او را وارد تعامـلی سـازنده با اثـر می نماید. معمولا حاصل این تعامل، نتیجه ای خوشایند در جهت برقراری ارتباط عمیق بین مخاطب و فرستنده پیام تصویری است. بیننده پس از حل معما در ذهن یک لبخند حاکی از رضایت می زند. در این زمان است که می توان گفت طراح، وظیفه اش که همان اطلاع رسانی موثر به مخاطب می باشد را به درستی انجام داده است. بر اساس مطالعه و تحقیق راجع به میزان تاثیرگذاری فضای منفی در ادراک بصری و نیز پیام رسانی به مخاطب، این نتیجه حاصل گشت که این عنصر حیاتی می تواند تا چه اندازه در دنیای گرافیک، خود را در جهت موفقیت یک پوستر عرضه دارد.

سیاه مشق نویسی یکی از قالبهای خوش نویسی است که در خط نستعلیق بیشتر رواج دارد . هرچند در متون تاریخی درباره این قالب سخنی نیامده اما دربررسی آثار مشخص شد که این قالب از دوره صفوی به ویژه عهد شاه عباس اول پدید آمده است . اوج سیاه مشق نویسی در دوره قاجار بود و میرزا غلام رضا اصفهانی مهم ترین سیاه مشق نویس دوره ناصری به شم ار می رود. رابطه شکل حروف و ترکیب یکی از مسایل مهم سیاه مشق های نستعلیق است که در آثار هر هنرمندی متفاوت است . هدف اصلی این تحقیق بررسی روابط میان شکل حروف –مفردات- و ترکیب بندی در آثار میرزا غلام رضا است . بدین هدف ده اثر از این هنرمند بررسی شد و در نتیجه آ مارگیری از خصوصیات بارز و مشترک آثار او مشخص شد که او همیشه از حروف کشیده برای تقسیم بندی فضا استفاده کرده و در آثارش حروف دایره ای را بیشتر در بدون نقطه هستند . -« ن» سمت چپ ترکیب نوشته است . همچنین در آثار او حروف –به جز حرف استفاده از حروف عمودی همچون الف جهت ایجاد ریتم در ترکیب نیز ویژگی دیگری از آثار اوست . ویژگی دیگر سیاه مشق های این هنرمند استفاده از حروف کشیده و دایره ای برای ایجاد تمرکز و نقطه تاکید است که البته در همه آثار اوبه کارگرفته نشده است . علاوه بر این بررسی سیر تحول خط نستعلیق و نگاهی به زند گی و آثار میرزا غلام رضا نیز بخشهای فرعی و مرتبط با موضوع اصلی این تحقیق است که در فصل دوم آمده است.

حضور نمادها، رمزها و اساطیر برای انسان و زندگی او در همه زمان ها تا به امروز ضروری و اجتناب ناپذیر بوده، ضرورتی که در هنرهای تجسمی به بهترین وجه به تصویر کشیده شده است. هنر ایران حالت نمودی بی بود را به صورت مظاهر تخیلی تجلیات ازلی بیان می کند، در برابر هنر متجسد و انسان مدار غربی. بین صور معلق عالم مثال که عنصر غالب تفکر تمثیلی و تأویلی ایران بوده و فضای متحرک و چند سطحی و چند بعدی هنر ایران ارتباطی جوهری وجود دارد. از آثار روی صخره نگاره ها تا مفرغینه های لرستان، تا جهان مثالین روی ظروف زرین و سیمین ساسانی، نگاره های مانوی، جهان ازلی و ابدی نگاره های دوره اسلامی( آثار جنید، بهزاد، سلطان محمد،...)، این جلوه های تخیلی خلاق و این تفکر الگویی، مثالی و نمادین ظهور و بروز داشته است. با ورود به روزگار جدید، تماس با غرب و حضور مفاهیم جدید غربی ( مدرنیته، مدرنیسم،...) در ایران، هنر نوگرای ایران تحت تأثیر جریان های مدرن و پست مدرن، به صورت ترکیبی از گرایش های متفاوت هنری شکل گرفت و در ادامه موقعیتی را فراهم کرد تا شناخت نقاشی ( مجسمه سازی) نوگرای ایران مشکل شود. بازگشت ضیاءپور به ایران، اوج گرفتن جدال میان کهنه و نو و پیروزی نوگرایان در این مسیر، و تلاش برای ایجاد هنری با هویت و شناسنامه ایرانی، با استفاده از عناصر اساطیری و نمادین را می توان بازتاب و نتیجه تأثیر پذیری از این شیوه نگاه جدید و آغاز دوره ای جدید در هنر نوگرای ایران دانست. برپایی نخستین بی ینال تهران (1337)، این جریان و رویکرد جدید را تشدید کرد. در ادامه، گروهی از برگزیدگان پنج بی ینال تهران با رویکرد به اساطیر و نمادهای ملهم از گذشته تصویری و فکری ایرانی-شیعی، جریان سقاخانه را پایه گذاری کردند و مسیر حرکت هنر معاصر ایران را رقم زدند، حرکتی که تا امروز همچنان ادامه یافته است. در پیمودن این مسیر، افزون بر نگاه هویتی به هنر و عناصر تصویری گذشته، هویت جویی و هویت گزینی، داشتن نیم نگاهی به بازار و بی ینال های خارجی و همچنین برآورده کردن خواست دیگری ( غرب)، تأثیر عمده داشته اند.

حدود 4 قرن، مدرنیته گفتمان حاکم بر عرصه های مختلف زندگی بشر بوده است. در این دوران، عقلانیت مدرن با ظهور و گسترش صنعت، شکل گرفته و تمامی عناصر زندگی سنتی را به چالش کشیده است. در دنیای هنر نیز، تفکر نوین مبتنی بر اصالت عقل، تکنولوژی و علم، زیبایی شناسی جدیدی را پیش می نهد که در آن، هنر و بالتبع طراحی گرافیک با خصوصیاتی هم چون نظم، منطق و عقلانیت، اصالت و خلوص مطرح می شود. در اواخر قرن بیستم، هژمونی مدرنیسم شروع به شکستن می کند و این گسست، آغازگر دگرگونی های چشم گیری در مبانی فرهنگی و فلسفی جوامع غربی می شود. جامعه ی غربی در مرحله ی گذار از صنعت، نیازمند زیبایی شناسی جدیدی می گردد که پاسخ گوی تغییرات و تحولات مطرح در تفکر، تکنولوژی و نوع زندگی در جوامع مختلف باشد. با رشد و رواج کامپیوترهای شخصی و بعد از آن فضای مجازی، تفکر مبتنی بر تکثر، عدم انسجام، ناپیوستگی و گسست، نظم و وضوح موجود در آثار طراحی را مورد تردید قرار داده و منجر به حرکتی تکان دهنده در بنیان های طراحی می شود. مرز میان علوم زیر سوال می رود و ساختارهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، مورد بازبینی قرار می گیرند. در هنر نیز قطعیت مرز بین هنرها مورد شک واقع می شود. رواج مفاهیمی هم چون «پایان هنر» در گفتمان هنری، بحث های بسیاری را در مورد تمام شدن قابلیت های نوآوری و خلاقیت به دنبال می آورد (آدورنو، 1997؛ جپ، 1999). نظم، قطعیت و پیشرفت خطی مدرن جای خود را به تکثر، شکست و عدم قطعیت داد (صالحی، 2008) و در نهایت تفکر مدرنیسم که در طراحی، بر تولیدگرایی و اصول صنعتی سازی تکیه داشت، جای خود را به پست مدرنیسمی داد که با پیوستن به جنبش مشتری گرایی اجتماعی، اندیشه یی متفاوت را مطرح می کرد. این تفکر جدید در طراحی گرافیک نیز با ظهور سبک ها و مکتب های مختلف همراه شد. نهایتاً در اواخر دهه ی ????، سبکی در طراحی گرافیک شکل گرفت که جنبه های شهودی و سرخوشانه ی پست مدرنیسم و درگیری های فردی را منعکس می کرد. طراحان این سبک با تکیه بر حس و شهود و نه بر اساس منطق و عقل گرایی شروع به کار کردند. خستگی و دل زدگی آنان از ساختارگرایی و فرم های شبکه بندی شده سبب شد تا گام های جدیدی در حیطه ی طراحی برداشته شود. این گام ها به تدریج به جریانی بدل گردید که تا کنون فضای طراحی گرافیک را به شدت تحت تاثیر قرار داده و باعث خلق آثارمتعددی با ویژگی های کاملاً متفاوت و بعضاً متناقض شده است.

این تحقیق با رویکردی ترکیبی، پژوهشی است در باب بررسیِ دیدگاههای نظریِ ویلیام برن باخ، رهبر جنبشی که به انقلاب خلاقیت در عرصهی تبلیغات شهرت یافت. به طور کلی، هدف از این تحقیق شناسایی مبانی نظری برن باخ و تاثیر دیدگاههای او در شکل گیری تبلیغات دهههای 60 و 70 میلادی در غرب می باشد. بررسی آرای برن باخ از آن جا ضروری به نظر می رسد که دیـدگـاه های او در تبلیغـات، بسیار تاثیرگذار بوده و حتی ردپـای نظـریه های او را میتوان در دنیای تبلیغات امروز نیز مشاهده کرد. هم چنین راه کارهای ارائه شده توسط وی میتواند در شرایط کنونی طراحی گرافیک در ایران نیز راهگشا بوده و چارچوب نظری مناسبی را برای تحقیقات متعاقب متمرکز بر تبلیغات ایران، فراهم آورد. در این نوشتار، ابتدا زمینه های تاریخی و نظری شکل گیری دیدگاه های برن باخ بررسی شده و سپس ویژگی های مختص به او، با بررسی مبانی نظری ایده ها و هم چنین مطالعه موردی دو کمپین تبلیغاتی شاخصش، کمپین فولکس واگن و ایویس، استخراج گردیده است. این ویژگیها که شامل: تاکید بر ارتباط صادقانه، ایجاد ارتباط هماهنگ میان بخشهای بصری و کلامیِ اثر، بهرهگیریِ موثر از تبلیغات رقابتی، برجسته کردنِ نقش واژگان در تسریع فرآیند پیامرسانی، صراحت لهجه و زبان ساده، و به کارگیری عناوین و شعارهایی با مفاهیم متناقض بود، مبنای طراحی پرسشنامه ی بخش بعدی پژوهش شده است. این بخش به مطالعه تطبیقی آثار دو دهه ی 60 و 70 اختصاص دارد و نتیجه ی به دست آمده از آمار توصیفی این مطالعه، نمایانگر تاثیر ویژه ی آرای برن باخ بر افزایش اهمیت جایگاه نوشتار به عنوان عاملی در تسریع فرایند پیام رسانی در تبلیغات این دو دهه می باشد.

در دهه 80 جنبشی در نیویورک شکل گرفت که پایه و اساس خود را بر مبنای احیاءِ آثارِ گذشته قرار داد. این بازگشت به عقب در آثار به دو صورت نمود پیدا کرد؛ گروهی به نام احیا کنندگان و گروهی دیگر، بانام رترو شناخته شدند. این احیاء قبلا در دهه 60 شکل گرفته ، ولی به سرانجام نرسیده بود. ادامه دهندگان مسیر این احیا، طراحان رترو بودند که به نتایج قابل توجهی در زنده کردن طراحی گذشته، دست یافتند. معنای لغوی رترو، بازگشت به عقب و مفهوم آن هر نوع بازگشت به آثار گرافیکی گذشته را شامل می شود. با توجه به اهمیتی که طراحان رترو به گذشته می دادند، منتقدان به این گروه، طراحانِ طرفدار تاریخ یا طراحان علاقه مند به گذشته لقب دادند. البته بعضی از منتقدان حضور شبکه ها و پایگاه های الکترونیک را به عنوان بستر جدید طراحی، در احیای آثار گذشته بی تاثیر نمی دانند؛ زیرا که این شبکه ها دسترسی به این گونه آثار را، بیش از پیش آسان نموده اند. یکی دیگر از مباحث بحث برانگیز در میان اندیشمندان، تفاوت بین تقلید ادبی و سرقت ادبی است. احیای آثار گذشته در دید این منتقدان، نوعی تقلید ادبی محسوب می شود، نه سرقت ادبی. البته اگر شباهت آثار، به حدی باشد که به نظر نرسد که دخل و تصرفی در آن ها صورت گرفته است، سرقت ادبی به حساب می آید. در تحلیل طراحی های رترو یکی از بحث های مطرح در میان منتقدان این است که یک طرح تا چه میزانی می تواند به منبع الهام خود شباهت داشته باشد و از طراحانی که اثر خلق شده را بسیار نزدیک به اصل، اجرا می کنند، انتقاد شده و این امر را نوعی دزدی ادبی تلقی می کنند. از این نمونه ها، می توان به پوستر معروف پائولا شر با عنوان ساعت سوئیسی (شکل43) که پوستر گردشگری هربرت مَتِر را احیا کرده بود، اشاره نمود. موافقان شیوه ی طراحی رترو، بر این اعتقاد بودند که آثار مدرنیسم از هر لحاظ کامل بوده و تنها راه تولید آثار ناب، بازگشت به این آثار است. منتقدان طرفدار این شیوه نیز بر این باورند که نویسندگان و هنرمندان امروزی قادر به خلق سبک و دنیای نو نیستند و ارزش طراحی های دهه های گذشته را باید درآثار امروز، زنده کرد. همان طور که گفته شد این بازگشت به عقب ، رجوع به آثار مدرنیسم می باشد. جدایی طلبان وین گروهی از هنرمندان مدرنیست ساکن در اتریش بودند که به امروزه در گرافیک ایران نیز هم چون دیگر کشورها، مساله ی احیای آثار پیشکسوتان طراحی گرافیکِ ایرانی و غیرایرانی، بسیار مطرح می باشد. برای نمونه، شکل68 تقلیدی از پوستر معروف میلتون گلیزر (شکل 69) در ایران است. پوستر گلیزر در سایر کشورها نیز احیا شده است. شکل 70 نمونه دیگر غیرایرانی اقتباس شده از پوستر گلیزر می باشد. گافی (2007) آثار طراحی شده توسط طراحان رترو را در حیطه پست مدرنیسم قرار می دهد. در دنیای هنرهای تجسمی دو نوع پست مدرنیسم مشاهده می شود: پست مدرنیسم واکنشی و پست مدرنیسم مقاوم. پست مدرنیسم واکنشی به بازیافت و زنده کردن دوباره ی مکتب ها و روش های کهنه و منسوخ اعتقاد دارد. با تعاریفی که از مکتب رترو صورت گرفت، این نتیجه حاصل می شود که پست مدرنیسم واکنشی اصطلاح مناسبی برای آثار رترو می باشد. همان طور که گذشت، از نظریه پردازانی که به پست مدرنیسم واکنشی توجه نشان می دهند، می توان به چارلز جنکز اشاره کرد. او به نظریه هایی علاقمند است که پست مدرنیسم را به مثابه رمزگذاری مضاعف، ترکیب تکنیک های مدرن با معمولاً هنرهای سنتی، به منظور ارتباط هنر با عامه مردم و اقلیت مورد نظر تعریف می کنند. در دنیای پست مدرن، اصطلاح کدگذاری برای آثاری مورد استفاده قرار می گیرد که در آن ها رجوع به گذشته وجود دارد. به اعتقاد پاول این کدگذاری، استفاده ی دوباره از شیوه های مدرنیستی است که این استفاده ی دوباره، با استعلای آگاهانه این شیوه ها از طریق استناد همزمان به ویژگی هایی از گذشته ی یک فرهنگ محلی، همراه می باشد و همان طور که گفته شد این نوع تقلید می توان شوخ طبع و کنایی باشد. مطالعه تطبیقی آثار رترو و انشعاب وین که نتایج آن در فصل 4 به تفصیل ارائه شده است، نشان دهنده ی این واقعیت است که هنرمندان رترو به گذشته خود- همان طور که در پست مدرنیسم واکنشی توضیح داده شد- عکس العمل نشان داده و با نگاهی ویژه و با روشی آگاهانه به اقتباس از آثار طراحان انشعاب وین پرداخته اند. موید این ادعا، وجود شباهت های بسیار بین آثار مطالعه شده در این تحقیق می باشد که تاثر هنرمندان رترو را از پیشینیانشان نشان می دهد. ولی از طرفی، اختلافاتی که در آثار این دو سبک به چشم می خورد، حاکی از این موضوع است که آثار رترو تنها تقلیدی صرف از انشعاب وین نبوده، بلکه طراحان این سبک، خوانش خود را از گذشته ارائه می دهند.

چکیده موضوع این رساله در خصوص بررسی پوسترهای موسیقی دهه های 40 و 50 ایران می باشد. در تحقیق مورد نظر، ابتدا به طور اجمالی تعریف پوستر و روند شکل گیری و پیدایش پوسترهای موسیقی، در غرب مرور گشته و در ادامه روند شکل گیری پوسترهای موسیقی در ایران مورد مطالعه قرار گرفته است. این مطالعه، زمینه ی نظری بررسی آماری و موردی پوسترهای موسیقی طراحی شده در این دو دهه را فراهم آورده و به فهم فرایند طراحی این گونه پوسترها کمک کرده است. برای انجام این تحقیق، پس از شناسایی مراکز و منابع موجود برای گرد آوری نمونه ها، پوسترهای موسیقی طراحی شده در دهه های 40 و 50 شمسی جمع آوری گردید. از آن جا که هیچ بایگانی مدونی از آثار طراحی گرافیک ایران وجود ندارد، روش نمونه گیری از نوع سهل الوصول انتخاب شده و با این روش تعداد 137 نمونه انتخاب گردید. پس از شناسایی گروه بندی نمونه ها، پرسش نامه ای تهیه شد که توسط محقق برای نمونه های جمع آوری شده پر گردید. سوالات این پرسش نامه بر مبنای تاریخ شکل گیری پوسترهای موسیقی، الگوهای خاص در طراحی پوسترها به وسیله طراحان مختلف و نوع تکنیک های به کار رفته در خلق این پوسترها طرح شد. در نهایت، نتایج به دست آمده از بررسی کمی و آماری نمونه ها ارائه گردید. این نتایج نشان می دهند، موضوع پوسترهای مورد بررسی بیش تر به موسیقی غیرسنتی اختصاص داشته که خود می تواند حاکی از اهداف ترویجی سازمان های مجری این برنامه ها در ایران باشد. هم چنین، آمار نشان می دهند که در طراحی این پوسترها، فرم های فیگوراتیوِ جان دارِ تصویرسازی شده بیش ترین فراوانی را دارا هستند. در تولید و تکثیر این گونه پوسترها نیز بیش ترین تکنیک چاپی به کار رفته، تکنیک سیلک اسکرین بوده که با توجه به تیراژ محدود پوسترها، احتمالا ارزان ترین روش محسوب می شده است. نتایج حاصله از این مطالعه به خوبی روی کرد طراحان پوسترهای موسیقی را در طراحی هایشان بازمی نمایاند.

پژوهش حاضر به بررسی عوامل موثر در شکل گیری عنوان بندی مناسب در حیطه ی طراحی گرافیک می پردازد و تمرکز اصلی آن به طور خاص بر تایپوگرافی متحرک در عنوان بندی فیلم ها قرار گرفته است. با رواج و گسترش عنوان بندی به مثابه ی یکی از شاخه های?طراحی گرافیک به مفهوم نوین آن، در میانه ی دهه ی 1950 شکل تازه ای از آن توسط سائول باس مطرح و مورد توجه طراحان زیادی قرار گرفت. در واقع می توان گفت که این رشد روز افزون در طراحی عنوان بندی به طور کلی بر طراحان آن دوران و حتی طراحان امروزی جامعه ی گرافیک دنیا تاثیر گذاشته است. از آن جا که تایپوگرافی به عنوان عنصر اصلی در عنوان بندی فیلم ها روز به روز بیش تر در عرصه ی سینما و صنعت فیلم سازی مطرح می شود، لذا شناخت ویژگی های رسانه و زمینه ی بازنمایی آن که غالباً صفحات نمایش پرده ی سینما و صفحات نوری می باشد و هم چنین نحوه ی به کارگیری حروف برای رسیدن به دو مقوله ی مهمِ سرعت خوانش و درک مطلب حروف در زمان محدود عنوان بندی، ضرورت می یابد. هدف از پژوهش حاضر، بررسی قابلیت ها و توانمندی های تایپوگرافی فارسی در طراحی عنوان بندی فیلم های ایرانی است. برای نیل به این مقصد، ابتدا سیر تحول و تغییر تایپوگرافی لاتین برای تطبیق با ضروریات طراحی عنوان بندی فیلم ها، مرور شده است. در این مطالعه، به رابطه ی تایپوگرافی با فرم و محتوای عنوان بندی ها توجه گردیده است. بررسی تایپوگرافی لاتین به محقق در استخراج ویژگی های مورد نظر در طراحی حروف به کار رفته در رسانه های نوری کمک می کند. پس از آن برای شناسایی توانمندی ها و ظرفیت های حروف فارسی و هم چنین دست یابی به نکاتی جهت دوری از خطاهای بصری پیش آمده در زمان استفاده از حروف در رسانه های نوری، طراحی حروف «ترافیک » در تطبیق با طراحی حروف لاتین جهت بررسی و تعیین عوامل موثر در پیدایش خطاهای بصری تحلیل می گردد. در انتها، با توجه به بحث های پیشین، نمونه های شاخص عنوان بندی فیلم های ایرانی مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد. نتیجه ی به دست آمده نمایان گر افزایش اهمیت جایگاه تایپوگرافی به عنوان اولین عامل جهت خوانش و درک عنوان بندی فیلم هاست.

چکیده این تحقیق با توجه به اهمیت شناخت سیر تکامل ساختار در قالب نظام شبکه ای در آثار طراحی پوستر صورت پذیرفته است و از آن جا که دو جنبش مورد تحقیق، مکتب بین المللی سوئیس و سبک موج نو، تاثیرات بنیادینی در روند تکامل ساختار آثار طراحی گرافیک تا به امروز داشته اند، شناخت سبک، مبانی نظری، روی کرد پیش گامان این مکتب ها نسبت به نظام شبکه ای و کاربرد آن به عنوان ساختار اثر، لازم و ضروری است. در تحقیق پیش رو، ابتدا ادبیات موجود به منظور شناخت تاثیر آراء و نظریه های مدرنیسم بر طراحان مکتب سوئیس در مواجهه با نظام شبکه ای و کاربرد آن به عنوان ساختاری ساده مرور شده و سپس انواع نظام شبکه ای مورد استفاده طراحان توضیح و توصیف گردیده است. این دستورکار در مورد سبک موج نو نیز دنبال شده، با این تفاوت که ساختار شبکه در آثار طراحان موج نو به نظام پیچیده تری مبدل گشته و جدا از تاثیر عقاید پست مدرنیستی، یکی از عواملی که در پیچیده شدن ساختار شبکه نقش داشته است، بعد و عمقی است که به واسطه ی ظهور رایانه در طراحی گرافیک سبک موج نو وارد شده و لزوما باعث شکسته شدن سطح تخت و دو بعدی نظام شبکه ای مورد استفاده در آثار طراحی گرافیک مکتب سوئیس گردیده است. پس از مرور ادبیات و استخراج ویژگی های دو سبک مورد مطالعه، 203 نمونه از هر دو مکتب به صورت نمونه گیری سهل الوصول انتخاب شده و با روش کمی تطبیقی مورد بررسی قرار گرفته اند. نتایج حاصله از این مطالعه کمی که به صورت نمودار آمده است حاکی از این است که نظام شبکه ای مورد استفاده طراحان سبک سوئیس کاملا قراردادی بوده و پوستر های این طراحان بر طبق اصول از پیش تعیین شده طراحی گردیده، این در حالی است که پوسترهای سبک موج نو بدون رعایت کردن ضوابط مشخص طراحی شده اند.

در پژوهش حاضر که با اتکا بر رویکردهای نظری مطرح شده در قلمرو پژوهش بصری صورت گرفته است، تلاش شده تا علاوه بر پرداختن به جنبه ی نظری طراحی گرافیک به عنوان یکی از وجوه مهم این مهارت، آگهی های چاپ شده در مجلات دهه ی 40 ایران از منظر بصری و مضمونی مورد بررسی قرار گیرند. از دیگر اهداف این پژوهش می توان به پررنگ تر ساختن اهمیت وجه نظری طراحی گرافیک؛ پرداختن به دهه ای اثرگذار در قلمرو طراحی گرافیک ایران؛ شناسایی فرهنگ بصری آثار گرافیکی دهه ی 40 ایران و استخراج اطلاعات از منابع تصویری اشاره کرد. در این پژوهش به طور هم زمان از دو شیوه ی پژوهش کیفـی و کمـی بهره گرفته شده است. وجه کیفی آن از نوع غیرتعاملی با رویکردی تاریخی و زمینه ای است و وجه کمی پژوهش از منظر بصری، متکی بر مطالعه ی شکل گرایانه و از لحاظ مضمونی، مبتنی بر شیوه ی تحلیل محتوا می باشد. تحلیل محتوای آگهی ها نیز به مدد نظریه ی ارتباطی شنون و ویور و هم چنین تئوری انگیزش آبراهام مازلو که برخاسته از علم روان شناسی است، صورت گرفته است. در این پژوهش تعداد 77 آگهی مطبوعاتی از مجلات کاوش، دانشمند، مهر و کتاب هفته به صورت نمونه گیری لایه ای تصادفی انتخاب شده و مورد بررسی و تجزیه و تحلیل قرار گرفته اند. این بررسی متکی بر داده هـایی است که به مدد دو پرسش نامه ی طـراحی شده توسط پژوهش گر استخراج گشته اند. این پرسش نامه ها به صورت مجزا نمونه های مورد مطالعه را از منظـر شکلی و محتوایی مورد آزمون قرار داده و نتایج این آزمون ها به صورت نمودار ارائه شده است. در بررسی مضمونی، تأثیر الگوهای اقتصادی و دینی در آگهی های مجلات دهه ی 40 بررسی شده است. نتایج به دست آمده حاکی از آن است که آگهی ها با توجه به رشد توان اقتصادی کشور در آن دهه، بیش تر معطوف به معرفی کالاهای تولید داخل بوده و عموماً به شکلی مستقیم در راستای ایجاد تغییر در سبک زندگی مخاطبان و بازار هدف بوده اند. هم چنین در آگهی های آن دوران، زنان نقش پررنگ تری داشته و به طور کلی تلاش برای ترویج مضامینی هم چون مد و زیبایی در آگهی ها مشهود است.

این پژوهش در باب بررسی مسکات های المپیک تابستانی و زمستانی، به عنوان بزرگ ترین و پراهمیت ترین رویداد ورزشی جهان، از سال 1968 تا 2012 می باشد. به طور کلی هدف این تحقیق استخراج ویژگی های مشترک، وجوه افتراق و شناسایی نقاط قوّت و ضعف مسکات های طراحی شده، برای دریافت الگویی، ویژه است که بتوان بر اساس آن، مسکات هایی موفق و محبوب را طراحی نمود. این راه کار ها، هم چنین میتواند در نمود نقش مسکات، در فضای تبلیغاتی جهان و الزام حضور آن در تبلیغات ایران نیز راه گشا باشد. در تحقیق حاضر، ابتدا معنا و زمینه های حضور مسکات از لحاظ تاریخی و اجتماعی تحلیل می گردد. سپس لزوم حضور مسکات در دنیای مدرن و به خصوص تبلیغات امروزی، بررسی شده و به میزان اهمیّت مقوله ی مسکات های ورزشی در جهان و ایران پرداخته می شود. در ادامه با روش تحقیق کیفی و با نمونه گیری هدف مند، تمامی 22 نمونه ی موجود از مسکات های المپیک های تابستانی و زمستانی در بازه ی زمانی 44 سال جمع آوری، دسته بندی و تحلیل می گردد تا از این طریق علاوه بر تحلیل آثار، بایگانی مدوّنی نیز فراهم آید. بدین منظور در ابتدا، لیستی شامل نام، تعداد، تاریخ حضور، هویّت، جنسیّت، محدوده ی سن، نام طرّاح، علّت نام گذاری، علّت استفاده، فرم های حضور و هدف از خلق شخصیّت تهیّه شده و در نهایت، تحلیل آثار با تمرکز بر دو ویژگی دیداری عمده، فرم و رنگ و با تأکید بر خصوصیات شکل گرایانه صورت می گیرد. نتیجه ی این گردآوری، نشانگر ویژگی های مشترک و یا نکات افتراقی است که در پرمخاطب و محبوب تر ساختن نمونه مسکات ها و یا شکست تجاری برخی دیگر موثر بوده و آگاهی از آن خصایص می تواند در خلق نمونه هایی موفق تر به طرّاحان مسکات یاری رساند.

در سال 1320 شمسی، جنبشی در ایران شکل گرفت که به عنوان جنبش هنر مدرن مطرح شد. بعدها گروهی از هنرمندان پیرو این جنبش، پس از پشت سرگذاشتن تجربه‏های هنری متنوع متاثر از غرب، سعی داشتند به تدریج با درونی کردن آموخته‏هایشان، راه کارهایی بیابند تا به وسیله ی آن ها آثارشان را از کارهای مشابه غربی متمایز ساخته و به آن ها هویتی ملی‏ بخشند. در همین اوان، در طراحی گرافیک نیز چالشی با همین مضمون یعنی دست یابی به هویتی ایرانی- ملی مطرح گشت. پس از پیروزی انقلاب، بحث هویت مستقل و ملی و بازگشت به فرهنگ ایرانی- اسلامی در همه ی عرصه‏ها، از جمله هنر به شکل جدیدی دوباره رخ نمود که شناسایی و فهم فرآیند طی شده در طراحی پوستر این دوره (دهه ی 1360 تا 1380ش.)، موضوع تحقیق حاضر است. هدف از این پژوهش، بررسی چگونگی ارجاع طراحان پوستر به سنت تصویری گذشته ی ایران در سه دهه ی اخیر می باشد. برای دست یابی به این هدف، تعداد 220 پوستر به روش اتفاقی ساده انتخاب شده و با استفاده از ابزار پرسش نامه مورد آزمون کمی قرار گرفته است تا به این وسیله عناصری از گذشته که به آن بازگشت شده، شناسایی و مورد بحث و بررسی قرار گیرند. نتایج به دست آمده از بررسی کمی داده ها حاکی از این است که در 5/55% پوسترها عامل اقتباس شده از سنت تصویری گذشته، اعم از این که این عامل تقلید عین به عین، ملهم از فرم اصلی و یا با تغییر اندکی بوده، به چشم می خورد. البته این گونه اقتباس، در دهه‏ی 70 شمسی کم تر از دو دهه ی دیگر وجود دارد. اقتباس از گذشته در دهه های 60 و ‏80 دارای فراوانی تقریبا مشابهی است. به علاوه، عناصر اقتباسی در این دو دهه، بیش تر نقش مایه های گیاهی و تایپوگرافی هستند. ولی آن چه باعث تفاوت این دو دهه می شود، درصد کاربرد نقش مایه هایی هم چون نقوش حیوانی، انسانی‏، هندسی یا انتزاعی و سایر می باشد.

در طراحی گرافیک امروز، پیچیدگی و قابلیت فهم، توأماً مد نظر قرار دارد. گه گاه، وجود یک لایه ی اصلی برای اطلاعات در کنار لایه های دیگر به معنی ایجاد سلسله مراتبی معنادار می باشد. اثر گرافیکی، «ارتباط» ایجاد می کند و کیفیت این ارتباط حائز اهمیت است. لازمه ی خلق اثری با «ارتباط کارآمد»، شناختی چند محوری را از چرایی و چگونگی خلق فضای گرافیکی طلب می نماید. در این تحقیق، روند تغییر عمل کرد طراحان گرافیک از نقطه نظر تاریخی و فکری بررسی شده است. بدین منظور، دو روی کرد فکری اساسی، یعنی ساختارگرایی مدرن و سپس گذر از آن و توجه به واسازی در طراحی گرافیک مورد بررسی قرار گرفته است. بخشی از این روند به شکلی مبتنی بر زمان بیان می گردد. با تکیه بر اصول بنیادین فکری، آنچه را که به عنوان گرافیک باهاوس در میان اکثر طراحان شناخته شده است در بوته ی بررسی مجدد قرار داده و سپس با بیان برخی شالوده های فکری واسازی، گرافیک پساساختارگرایانه مورد پژوهش قرار گرفته است. در جای جای تحقیق حاضر نقش طراح به عنوان مولف به چالش کشیده می شود. خاستگاه فکری در کنار تعریف مجدد برخی روش ها، کیفیات و اصول خلق تصویر، مسیر پژوهش را به سمت تحلیل آثار آکادمی هنر کرنبروک هموار می نماید. آکادمی هنر کرنبروک، یکی از مراکز آموزش هنر بسیار تأثیرگذار بر روند طراحی (دیزاین) می باشد، به طوری که همواره برنامه ی طراحی گرافیک آن، به پیچیده گرایی، شکل گرایی، داشتن نظریه های بغرنج و دیگر تخطی هایی نسبت به ارزش های مدرنیسم کلاسیک و نیز جریان اصلیِ حرفه ای دهه ی 70 میلادی متهم شده است. سیر تغییرات، نشان از تأثیرپذیری بسیار آثار طراحی شده از وقایع اجتماعی و روی کردهای فکری دارد. به طوری که عکس العمل طراحان گرافیک در برابر آن بسیار پویا و متناسب با آن بوده است. دو نتیجه گیری محوری از پژوهش حاضر شامل دریافت عامل تمایز دیدگاه های متفاوت در خلق فضای اثر، و دوم باز شناخت الگوهایی که سرآمد تغییرات فضای طراحی گرافیک هستند می باشند.

سازماندهی عناصر بصری در آثار هنری در غرب به طور سنتی با توجه به نسبت هایی که در این فرهنگ به عنوان تناسبات زیبا تعریف شده است، صورت می گیرد. پژوهش حاضر تناسبات متداول را مرور نموده و به بررسی کاربرد آن ها در قباله های ازدواج موجود در گنجینه ی آستان قدس رضوی می پردازد. این بررسی به شناخت فرهنگ یا تاریخ ما کمک فراوانی کرده و فرهنگ بصری پیشینیان ما را نیز به طراحان گرافیک معرفی می نماید و به این ترتیب امکانات جدیدی را در اختیارشان قرار می دهد. هدف از این پژوهش، شناسایی نظام بصری قباله های ازدواج به طور عام و تناسبات زیربنایی موجود در تقسیمات و ساختار این قباله ها به طور خاص می باشد. هدف فرعی در این تحقیق شناخت راه کارهای سنتی سازماندهی بصری صفحه در ایران و اصول حاکم بر آن ها بوده است. در این پژوهش دسته بندی های موجود در قباله ها و نظام ساماندهی عناصر نوشتاری و تصویری در آن ها مورد بررسی قرار گرفته است. روش این پژوهش از نوع ترکیبی می باشد. بدین معنا که ابتدا تمامی نمونه های جمع آوری شده (123 نمونه)، با استفاده از روش های کمی و ابزار پرسش نامه مورد بررسی آماری قرار گرفته اند و سپس با بهره گیری از روش های کیفی، نظام ساختاری و تناسبات زیربنایی تقسیمات دو نمونه با جزئیات و به طور عمقی مورد آزمون قرار گرفته است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که ردپای انواع تناسبات متداول را در این قباله ها می توان یافت ولی نظام تناسبات رادیکالی بیش تر از سایرین در تقسیمات صفحه ی این قباله ها به چشم می خورد.

هیزاث فز گٌّی یَّت ض اٌس اٌه زّ ق مَ است طًای هی د ذّ م آی هلت در گذضت چگ سیست چ قًطی در ضنل گیزی توذی تطزی داضت است. توذی عیلام تا هحذ دٍ ی جغزافیایی دضت ض ضَای در شّار اّی آغاسیی، ت ع اٌَی خاستگا سلال ه قٌ شَ پل ارتثاعی هیای فلات ایزای سزسهیی تیی ال زٌْیی هغزح ت دَ اس م یْ الگ اَّی آغاسیی در عزص ی ارتثاط تص یَزی هی تاضذ. وً اّی ایی تحقیق، تصا یٍز سلالی اّیی سّت ذٌ م اس ه اٌتع هنت بَ هجو عَ اّی ه جَ دَ در ا تًخاب ضذ تا ت زْ گیزی اس اتشار پزسص اًه ه رَد آسه یَ » در دستزس « ه سَ اّ تا ر شٍ وً گیزی تصزی موی قزار گزفت ا ذً. ر شٍ تحقیق حاوز اس یًَ موی ت دَ در عی پژ صٍّ جایگا ،ُ پزام ذٌگی، ا وّیت، سٍعت، پیطی ی تاریخی خص صَیات تصزی آی اّ ه رَد هغالع قزار گزفت است. ذّف اس پژ صٍّ پیص ر ،ٍ جوع آ رٍی تجشی تحلیل قًص های اّی حی اَ یً سلالی اّی دضت ض ضَای ت ه ظٌ رَ ض اٌخت سیزساخت اّی ذٌّسی آی اّ ت دَ م تًایج ت دست آهذ اس تزرسی موی داد اّ، تیای گز آی است م تیص تز قً شَ تا ر یٍنزدی ذٌّسی استیلیش ضنل گزفت ا ذً. در ایی ر ذًٍ ها یّت زّ دست اس قً شَ اس الگ یَ خاصی پیز یٍ مزد است م ارتثاط هستقین تا ساختار تصزی درک آفزیصٌ گز آی اس ه وَ یَ داضت است. ایی قًص های اّ هتأحز اس اقلین عثیعت پیزاه یَ ت دَ ا ذً ت ع اٌَی تاریخ هست ذٌ ایی سزسهیی دارای ا وّیت هی تاض ذٌ، لذا تاس وًایی ض اٌخت ایی قً شَ ت ه ظٌ رَ ت مارگیزی آی اّ در فضای تصزی اهز سٍیی، ها را تا پیطی ی فز گٌّ تجسوی سزسهیی های آض اٌ هی ساسد قًص ه وْی در تذا مٍ یَّت تجسوی ها خ اَ ذّ داضت.

با ورود ایران به سازمان تجارت جهانی، درب های ایران به روی محصولات خارجی گشوده خواهد شد و مطابق قوانین سازمان تجارت جهانی کشورهای عضو، حق اعمال تعرفه و یا جلوگیری از ورود کالاهای خارجی را ندارند و در این هنگام است که سیل نام ها و نشان ها و اقسام برندها به سوی بازار ایران روانه خواهد شد. در این صورت تنها چیزی که شاید بتواند کشور را در برابر این هجوم حفظ کند، اعتبار برندهای ملی خواهد بود و وفاداری و اطمینان مردم کشور به نام و نشان های داخلی. هر برند با یک جامعه ساخته می شود، بنابراین برای بهبود فرایند برندسازی می بایست جنبه های حقوقی، مدیریتی و اقتصادی، بازاریابی، تبلیغاتی و هنری آن را مدنظر قرار داد. در همین راستا ابتدا باید به بنگاه های تجاری و ارباب حرف و مشاغل، اهمیت برندسازی را یادآور شد و سپس آن ها را با فرایند برندسازی آشنا نمود. باید آن ها بیاموزند که چگونه یک برند موفق، دارای شخصیت و جذاب طراحی نموده و آن را همه گیر کنند و در نهایت چگونه در بازار رقابتی از اضمحلال آن جلوگیری نمایند. در واقع استراتژی برند باید منعکس کننده ی جوهره ی آن برای تحقق آن در ارتباط با مصرف کنندگان باشد.

امروزه با افزایش روزافزونِ برندهای جدید، تبلیغات هم در سطح شهر و هم در پس زمینهی زندگی روزمرهی مردم به همهمهای مزاحمتآمیز تبدیل شده است. دستاندرکاران امور تبلیغاتی برای به چشم آمدن در خیلِ این هیاهو و برای این که بتوانند گفتمانی کارآمد با مخاطبان خود برقرار کنند، روز به روز به سمت رسانهها و فرمهای نوین از ارتباط سوق مییابند. یکی از این شیوه?های نوین، تبلیغات اَمبینت است که زیرمجموعه?ی بازاریابی گِریلا قرار می?گیرد و به وسیله?ی پیوند با محیط هر روزه?ی زندگی به جای این?که جزئی بر محیط باشد، به جزئی از محیط تبدیل می?شود. با وجود رشد و گسترش کمی و کیفی این روش نوین و با توجه به ویژگی منحصر به فرد آن در ترکیبشدن با محیط اطراف، مطالعه و شناخت حدود و قابلیتهای این نوع تبلیغات، میتواند دریچههای نوینی را پیش روی هنرمندان و طراحان بگشاید. لذا، هدف اصلیِ تحقیق حاضرکه بر پایه?ی روش ترکیبیِ کمی و کیفی پیش رفته، مطالعه، شناخت و تحلیل چگونگی تعامل محیط با اثر تبلیغی در فرایند ارتباط آن با مخاطب در آثار نوین تبلیغاتِ محیطی است. در این روند، سعی شده به منظور شناخت روح دورانِ این نوع تبلیغات، فرم?های بیانیِ جدید و فضای حاکم بر هنرهای تجسمیِ هم?عصر آن نیز مورد ارزیابی قرار گیرد. 300 نمونه?ی مورد مطالعه در این پژوهش به روش غیراحتمالیِ در دسترس انتخاب شده و به وسیله?ی ابزار پرسش?نامه که توسط پژوهش?گر طراحی گردیده، مورد آزمون کمی و تحلیل کیفی قرار گرفته است. نتایج بهدست آمده حاکی از این است که تبلیغات اَمبینت با کمپین?هایی غیرمتعارف، محیط اطراف را به ابزاری ارتباطی تبدیل می?کند و به این شکل سعی بر غافلگیر کردن مخاطبان و در نتیجه جلب توجه آنها به پیام تبلیغ دارد. در نمونه?های بررسی شده، به ترتیب فراوانی تبلیغاتی مشاهده می?شوند که از ویژگیهایی از عناصرِ درون محیط در مرتبه?ی اول و بعد از آن ویژگی?هایی از مکانی که در آن قرار داده شده?اند، بهره?گرفته و این ویژگی?ها را به منظور انتقال هر چه موثرتر پیام، با تبلیغ تلفیق کرده?اند. این ویژگی?ها می?توانند ظاهری، معنایی و یا کاربردی باشند.

لباس از دیرباز در زندگی بشر حضور داشته است ولی از دهه ی 1960 میلادی به بعد است که به طور گسترده به عنوان مفهومی هنری مَد نظر قرار می گیرد. امروزه لباس علاوه بر کارکردهای سنتی خود که شامل محافظت، پوشش و زیبایی می باشند، کارکرد رسانه ای و ارتباطی نیز پیدا کرده است. از دهه ی 1960 به بعد هنرمندان از این ابزار قوی برای بیان مفاهیم و عقاید مورد نظر خود بهره جسته و از لباس در قالب چیدمان، اجرا، ویدئو، عکاسی و غیره در خلق اثر هنری و ارتباط با مخاطبان اثر استفاده کرده اند. هدف از پژوهش حاضر تعیین وضعیت و جایگاه لباس مفهومی در ایران می باشد. برای نیل به این مقصود، پس از مرور ادبیات مربوط به لباس، هنر مفهومی و لباس مفهومی به عنوان حلقه ی ارتباطی این دو مفهوم، هنرمندان فعال در حوزه ی لباس مفهومی در ایران شناسایی شده و آثار آنان بررسی گردیده است. از آن جا که هنرمندان این رشته ی هنری در ایران بسیار محدود می باشند و هیچ بایگانی منسجمی از دیدگاه ها، رویکـردها و آثار آنان وجود ندارد، پژوهش حاضر با استفاده از روش های کیفی به جمع آوری داده های مرتبط با موضوع و تحلیل آن ها مبادرت ورزیده است. روش انتخاب شرکت کنندگان در این پژوهش از نوع هدف مند بوده و ابزار مورد استفاده ی آن، مصاحبه ی نیمه طراحی شده تعیین گردیده است. داده های جمع آوری شده از طریق مصاحبه ها ی حضوری و پست الکترونیک، پس از ضبط و تبدیل به متون یادداشت شده، کدگذاری گردیده و سپس مقولات و الگوهای موجود در آن ها استخراج و تحلیل گردیده اند. نتایج این پژوهش حاکی از این است که این حوزه از هنر در ایران از رشد چشم گیری برخوردار نبوده و تعداد انگشت شماری از هنرمندان به ادامه ی کار در این زمینه رغبت نشان می دهند. بر اساس یافته ها، از مهم ترین دلایل عدم رشد حوزه ی لباس مفهومی را می-توان عمدتاً مربوط به کمبود اطلاعات و منابع نظری، عدم شناخت و استقبال مخاطبین نسبت به این حوزه و وجود محدودیت های متعدد اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دانست.

هدف اصلی این پژوهش جمع آوری و تدوین تاریخ طراحی گرافیک مدرن ایران، فعالیت های افراد پیشکسوت آن و شرکت های تبلیغاتی مطرح، در بازه ی زمانی دهه ی 1320 تا پایان دهه ی 1340 شمسی است. با توجه به این که اطلاعات موجود در این زمینه به صورت منبعی مکتوب، موثق، مستند و منسجم وجود ندارد و تنها مجموعه ای را شامل می شود که یا به صورت خاطره در ذهن نسل های اول و دوم طراحان گرافیک ایران موجود هستند و یا مصاحبه هایی جسته و گریخته ای می باشند که در مطبوعات و نشریات منتشر شده اند، جمع آوری نظام مند و حفظ اطلاعاتی که در حال از بین رفتن هستند، ضروری به نظر می رسد. روش این تحقیق از منظر داده های پژوهش، کیفی است. به این معنا که در جمع آوری، دسته بندی و تحلیل اطلاعات از تکنیک های مطرح شده در روش تاریخ شفاهی استفاده گردیده است. اطلاعات لازم مربوط به زمینه ی اجتماعی، اقتصادی و سیاسی دهه های 20 تا 40 شمسی از منابع مکتوب چاپی و الکترونیک استخراج شده است. افراد مورد مصاحبه نیز به روش نمونه گیری گلوله برفی، مورد شناسایی و مصاحبه قرار گرفته اند. مصاحبه ها پس از مکتوب شدن با کمک تکنیک های تحقیق کیفی دسته بندی شده، با منابع مکتوب و تصویری موجود مقایسه و تحلیل گشته اند. نتایج حاصل از این پژوهش نشان می دهد، طراحی گرافیک در ایران هم گام با تحولات سیاسی و فرهنگیِ دهه های 1310 و 1320 شمسی شکل گرفته و هم زمان با اولین جنبش های هنر مدرن در ایران پیش رفته است. در این دوران، تصویرسازی برای کتاب ها و مطبوعات بیش تر از دیگر شاخه های طراحی گرافیک رونق می یابد. ورود رشته ی طراحی گرافیک به فضای آکادمیک در دهه ی 40 شمسی و از سوی دیگر فعالیت نقاشانی که در دهه های قبل با این رشته آشنا شده اند، باعث می شود که دهه ی 40 دورانی پربار برای طراحی گرافیک ایران باشد. تاسیس سازمان هایی مانند کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان و موسسه ی انتشاراتی فرانکلین نیز در دهه ی 40 به رشد طراحی گرافیک در بخش فرهنگی کمک بسیاری نموده است.

در پژوهش حاضر تلاش شده، نقش مایه های مهرانگشترهای ایرانی- اسلامی مجموعه ناصر خلیلی مورد بررسی بصری قرار گیرد. روش این تحقیق از منظر پژوهش، کمی است و چون در آن، نقوش مهر انگشتر های ایرانی- اسلامی مجموعه ی ناصر خلیلی مورد تجزیه و تحلیل و بررسی بصری قرار گرفته، از نوع کمی غیر تجربی می باشد. جامعه ی هدف در این پژوهش، کل مهر انگشترهای ایرانی-اسلامی موجود در مجموعه ی ناصر خلیلی بوده اند. بنابراین روش نمونه گیری از نوع محتمل و هدفمند بوده است. بدین معنا که در ابتدا تمامی نمونه های ایرانی مجموعه ی ناصر خلیلی که حدود 226 نمونه می باشند، به طور ابتدایی دسته بندی شده و سپس با استفاده از روش های کمی مورد بررسی آماری قرار گرفته اند. ابزار تحقیق در این پژوهش، پرسش نامه ای است که محقق طراحی نموده و به وسیله ی آن، عناصر و نظام بصری نمونه ها مورد آزمون قرار داده است. تحلیل آمار به دست آمده از نوع توصیفی-اکتشافی است. به این ترتیب که داده های به دست آمده از پرسش نامه ها ابتدا به صورت نمودارهایی ارائه گشته و توصیف شده اند. سپس روابط میان آمار به دست آمده، جمع بندی گردیده اند. نتایج به دست آمده از بررسی نمونه ها حاکی از آن است که بیش از نیمی از انگشترهای ایرانی- اسلامی مجموعه ی ناصر خلیلی، کاربرد مهر داشته اند. هم چنین بخشی از نتایج پژوهش نشان دهنده ی ارتباط بین فرم و محتوای مهرانگشترهاست. بیش تر مهرانگشترهای موجود در مجموعه ناصر خلیلی متعلق به دوران قاجار هستند و نوشتار از عمده ترین عنصر است که در آن ها به چشم می خورد. در نوشتارها نیز بیش تر از خط ثلث استفاده شده است.

هدف از تحقیق حاضر تعیین مولفه های طراحی ولفگانگ وینگارت به عنوان طراحی است که در تایپوگرافی انقلابی برپا نموده است. این پژوهش هم چنین چگونگی تاثیرگذاری وینگارت را بر جریان های طراحی گرافیکِ بعد از او به طور اعم و سبک موج نو به طور اخص ارزیابی می نماید. از آن جا که امروزه ما شاهد گرتِه برداری از آثار و تقلید از روی کردهای طراحانِ مطرح جهان در کار طراحان جوان ایرانی هستیم، بررسیِ دقیقِ ویژگی ها و سیر تحولِ آثار این طراحان برای ارتقاءِ درک و شناختِ طراحانِ جوان ضرورت دارد. در این پژوهش دو بررسی جداگانه بر روی آثار وینگارت از یک سو و آثار پیش گامان موج نو از سوی دیگر صورت گرفته است. بنابراین، در این تحقیق دو جامعه ی هدف وجود داشته است: آثار وینگارت (جامعه ی اول) و آثار طراحان موج نو (جامعه ی دوم). نمونه آثار وینگارت و طراحان موج نو از منابع الکترونیک و چاپی جمع آوری، دسته بندی و کدگذاری شده اند. از آن جا که تعداد جامعه ی هدف نامشخص بوده، استفاده از فرمول کوکران و یا جدول مورگان برای تعیین حجم نمونه ها مقدور نبوده است. به همین دلیل از کفایت حجم نمونه ها برای پاسخ دادن به سوالات چک لیست بهره برده شده است. ابزار تولید داده در این پژوهش، چک لیست محقق ساخته بوده که متشکل از 24 سوال بسته طراحی شده و برای هر کدام از نمونه ها تکمیل گردیده است. برای بالابردن اعتبار پژوهش، پاسخ ها چندین بار توسط افراد مختلف بازبینی شده اند. داده ها به وسیله ی نرم افزار spss به صورت جداول و نمودارهای ستونی برای مشخص شدن میزان فراوانی هر سوال درآمده و مورد تحلیل قرار گرفته اند. با توجه به این که در پژوهش دو گروه مستقل وجود داشته و متغیرها از نوع کیفی (اسمی) و گسسته بوده اند، برای تعیین رابطه ی آن ها از آزمون کای دو (x^2) استفاده شده و در جداول توافقی خروجی این آزمون هر جا که فراوانی مقادیر مورد انتظار کم تر از 5 و پاسخ ها دو گزینه ای بوده، برای تحلیل از سطر مربوط به فیشر (fishers exact test) بهره برده شده است. نتیجه ی این بررسی نشان می دهد که به طور کلی تاثیرپذیری هنرمندان موج نو از وینگارت در برخی از ویژگی ها چون تعداد اندازه های حروف در کار، استفاده نکردن از حروف مایل، استفاده از حروف منفی، استفاده از بلوک های زیرنوشتار، کادربندی چندپاره در اطرافِ طراحی، استفاده از فتوگرافیسم، اثبات و در باقی موارد اثبات نمی شود. واژگان کلیدی: تایپوگرافی، موج نو، ولفگانگ وینگارت، ساختارشکنی، طراحی گرافیک.

هدف از پژوهش حاضر، شناسایی و تعیین ویژگی های نگاره های اطلاع رسان منتشرشده در نشریه ی نشنال جئوگرافیک در بازه ی زمانی 2000 تا 2011 بوده است. امروزه طراحیِ اطلاعات و نگاره های اطلاع رسان بخش تفکیک ناپذیرِ جریان های اجتماعی، اقتصادی، سیاسی و غیره هستند. بسیاری از کارشناسان، مدیرانِ موسسات و رسانه ها با در اختیار گرفتنِ طراحان، سردبیران و پژوهش گران سعی دارند تا ترجمه ای گویا از جریانِ اطلاعاتیِ پیرامونِ خویش به دست بیاورند. متاسفانه در این زمینه پژوهش به زبان فارسی بسیار اندک است و ضرورت چنین پژوهش هایی نیز از همین جا برمی خیزد. روش تحقیق در این پژوهش از نوع ترکیبی انتخاب شده واطلاعات زمینه ای لازم برای پژوهش از مرور منابع مکتوب چاپی و الکترونیک به دست آمده است. با استفاده از جدول مورگان تعداد 300 نمونه از میان 2320 نگاره ی منتشر شده ی در بازه ی زمانی تحقیق در مجله نشنال جئوگرافیک انتخاب گردیده اند. این نمونه ها ابتدا به طور کمی با استفاده از ابزار پرسش نامه ی محقق ساخته مورد ارزیابی و تحلیل قرار گرفته و سپس سه نمونه از آن ها به روش نمونه گیری هدفمند انتخاب و به صورت موردپژوهی بررسی شده اند.. نتایج تحقیق حاکی از آن است که نظامِ طراحی نگاره های اطلاع رسان در مجله ی نشنال جئوگرافیک پیچیده ولی منظم می باشد. بیش ترین موضوعات منتشر شده در زمینه ی جغرافیا بوده و بیش تر از نقشه های توضیحی و نگاره های غیرآماری استفاده شده است. هم چنین، در بینِ نگاره های آماری نمونه های چارت بیش تر به چشم می خورند. نگاره های اطلاع رسان در نشریه ی نشنال جئوگرافیک معمولا در ابعاد مستطیل افقی و در دو صفحه ی پیاپی منتشر می شوند و بیش تر از طرح گرافیکی و ترکیب تصویرسازی و عکس در اجرای نگاره ها استفاده شده است.

هدیکچ هزورما هراگن علاطا یریوصت یاه ناسر ردناسآ یاتسار و طیسب ،روزیلایتاک کیی ناونع هب و میهافم لاقتنا یزاسهتفای شرتسگ دناهک یروط هب ؛ ملیف زا یرایسب همانرب ،یشزومآ یاه زا یدییدج لیسن و تینرتنیا ،ینویزیولت یاه هرایگن ترویص هییب هرییغ و ینوییزیولت تایفیلبت یایه علاییطا یییم رهایظ کریحتم نایسر .دنویش ،هنافییساتم ایماهراگن یاه علاطا هعلاطم دروم ،ناریا رد لاح هب ات کرحتم ناسر هتفرگن رارق یلمع ای یملع ی .دنا ،نیاربانب شهوژپرب رضاح نآ تسا ات اب هراگن یرصب یسررب یاه علاطا هدشرشتنم یعامتجا کرحتم ناسر لایس رد رد رییخا یایهیگژیو دروم رد یتاعلاطا هب ،ایند حطس هنومن نیا یرصب یاه اهتسج هب و هتفای تسد و هار یویج و هزایت یایههنیمز رد یدربراک علاطا ی دزادرپب ،یرصب یناسر. عون زا رضاح قیقحتی کلام ساسارب شهوژپ یاهدروم و هدوب یفیک باختنا هدش نییعت یاههدیدرگ .دنا نیا هب هجوت اب میرف ِنتسویپ مه هب زا ،کرحتم راثآ هک مهم ییم لیکیشت تیباث یاه ،دنویش شهوژپ نیا یاهدروم یسررب یاربیسررب زا دعب یکیزیف یاهراثآ هیب یباییزرا لیک ِیلایمجا یریصبمیرف لیکشت یاه هدنهد هتخادرپ رثا ی هدشهعماج کی سپس میرف زا هنومن ی نیییعت یایه هدیننک رد ریتهراگن یرصب تارییفت لاور علاطا کرحتم ی ناسرهدیدرگ باختنا بش تروص هب و دروم یمک ه نومزآتسا هتفرگ رارق. هتفای یم ناشن قیقحت یاه هک دنهد1تیاور تاحیضوت و ادص دوجو و یرادینش تیاور ) رثا یور رب رگعلاطا نییعت شقن ناسر هدننک تاحییضوت دوجو تروص رد یرصب تارییفت تعرس و هدرک یزاب طابترا رد ار یاتیاور یم شهاک رگ ؛دبای3 زا یسررب دروم راثآ رد )هراگن یاه علایطا عاوینا ریایس هیب تبیسن فرایعتمان نایسرهراگن یاه علاطا ناسرشیب ؛تسا هدش هدافتسا رت2هنومن رد لاومعم ) هعلاطم دروم یاها زاهدافتس کیینکت ی یایههدیچیپ هس ی شلاه و یدعب ،نیبطاخم یارب زیگنا رب ؛تسا هدش زیهرپ4 )کینکت ییبیکرت و عوینتم یییارجا یایه وم رایسبهرهب در هتفرگ رارق یرادرب ؛دنا5عقاوم رتشیب رد ) تنوف زا شیرس دقاف یاه .تسا هدش هدافتسا :هژاودیلک ،کیفارگ یحارطهراگن علاطا یاه ،کرحتم ناسر یحارط ،کرحتم کیفارگهراگن علاطا یاه

چکیده فارسی: روبه رو شدن با مسئولیت های اخلاقی و اجتماعی در روالِ رشد هر حرفه ای جایگاه ویژه ای دارد. پژوهش پیش رو در صدد آن است که با جست و جو در دانش حوزه ی طراحیِ گرافیک، دغدغه های اصلیِ مسئولیت و اخلاق را در این حرفه مشخص کرده نقطه عطف های اخلاقیِ تاریخِ طراحیِ گرافیک را برجسته نماید. به منظورِ دریافتِ دقیق تر از مسأله ی اخلاق، فلسفه ی اخلاقِ الن بدیو تحتِ عنوانِ اخلاقِ حقیقت به عنوانِ جایگاهِ نظری پژوهش انتخاب شده است. این نظریه بر خلافِ نظریاتِ پیشین اخلاق را در قبالِ «دیگری» تعریف نمی کند و مبتنی بر «همسان» است و روند وفاداریِ انسان به سوژه ی حقیقت را ملاکِ خیر اخلاقی می دهد. در این پژوهش سعی بر آن شده تا فلسفه ی اخلاقِ حقیقت خلاصه، به واسطه ی نمودار تشریح و مدلی از آن برای سنجیدنِ گرافیک دیزاینرها استخراج شود. در راستای دقتِ عمیق تر بر مسأله ی اخلاق در طراحیِ گرافیک دو طراحِ برجسته ی این رشته از دو نسلِ متوالی، تیبور کالمن و استفان زاگمایستر، که هر دو دارای رویکردهای اخلاقی در آثار و اندیشه ها هستند، انتخاب شدند. با مرورِ منابعِ گوناگون آثار و رویکردهای آن ها هم با نگاهِ کلی و هم با تمرکز بر موضوعاتِ مرتبط تری هم چون مسئولیت و پروژه های خیریه و هم به لحاظ خلاقیت های هنری مورد بررسی قرار گرفته اند. سپس داده های مرتبط تر در مدلِ استخراج شده از نظریه ی قرار گرفته سنجیده و تحلیل شده اند. کلمات کلیدی: طراحی گرافیک، مسئولیت دیزاین، اخلاق حقیقت، الن بدیو، تیبور کالمن، استفان- زاگمایستر

با گسترش ارتباطات الکترونیکی و اینترنتی نیاز به طراحی وب سایت برای دانشگاه ها بیش تر شده و جذب کاربران به این وب سایت ها و اطلاع رسانی از این طریق، از اهداف اولیه ی این مراکز گردیده است. در این راستا طراحیِ بصریِ این وب سایت ها حائز اهمیت است و شناسایی معیارهای طراحی، به بهبود آن کمک شایانی می کند. پژوهش حاضر به بررسی اشکالات بصریِ وب سایت های دانشگاه های ایران در مقایسه با ویژگی های بصریِ مشترک میان وب سایت های موفقِ دانشگاه های جهان پرداخته است. برای رسیدن به این هدف، از دو جامعه ی وب سایت های دانشگاه های جهان و ایران، نمونه هایی بر اساس رتبه ی علمی دانشگاه و رتبه ی وب سایت آن ها انتخاب شد. در هر جامعه 53 وب سایت از دانشگاه های مختلف از نظر گروه آموزشی و محل دانشگاه در نظر گرفته شد و ویژگی های عناصر بصری آن ها مانند نوشته ها، نوع و اندازه ی فونت آن ها، رنگ های به کار رفته، عکس ها، تصاویرِ متحرک و غیره به وسیله ی یک چک لیست محقق ساخته با 45 پرسش و گزینه های از پیش تعیین شده، مورد آزمون قرار گرفت. استخراج داده ها و توصیف آن ها به طور جداگانه برای هر دو جامعه ی نمونه انجام شد. سپس با نمودارهای مقایسه ایِ فراوانی و به کمک آزمون کای دو مورد تحلیل آماری قرار گرفت. با توجه به نتایج این بررسی، به طور کلی، وب سایت های دانشگاه های ایران و جهان، در ویژگی هایی مانند انتخاب رنگ بارز صفحه و رنگ پس زمینه، عدم استفاده از بافت در زمینه، روش متمایز کردن لینک های اصلی، تعداد و تنوع اندازه ی عکس ها، تقسیم بندی سه یا چهارستونی صفحه ی اصلی و عدم استفاده از صدا برای کلیک ها و موسیقی، به صورتی هم سان عمل می کنند. تفاوت عمل کرد وب سایت های دانشگاه های جهان و ایران بیش تر در موارد مربوط به تایپ و نوشته ها مانند استفاده از خط دور برای تیترها، تنوع زیاد نوع تایپ فیس ها، تنوع کم در اندازه ی نوشته ها، فاصله ی کم بین خطوط متن در وب سایت های ایرانی است. در موارد دیگر، وب سایت های ایرانی، علاوه بر نمایش اسلاید، از تصاویر متحرک هم استفاده می کنند و معمولاً سایر صفحات وب سایت های دانشگاه های ایران از نظر رنگ و ترکیب بندی با صفحه ی اصلی هم آهنگی ندارند.

بسیاری از ما در فعالیت های روزمره ی خود از شیوه های مختلف یا از فرآیندهای متنوع به طور ناخودآگاه پیروی می کنیم. در برخی موارد برای افزایش تأثیر برخی فعالیت ها و نیز اطمینان از مطلوب بودن نتایج نهایی، تصمیم به مطالعه و بازبینی جدی روش خود می گیریم. مشابه این چنین روال هایی، در گرافیک دیزاین نیز متدولوژی ها و فرآیندها به حل مسأله ی دیزاین یاری می رسانند. اما بسیاری از گرافیک دیزاینرها نسبت به متدولوژی دیزاین و پیروی از فرآیند آن محتاطانه عمل می کنند. زیرا معتقدند که رویکردهای قالب ریزی شده، به فرمول ها یا ترفندهایی شبیه هستند که به فکر اندک و کار زیاد وابسته اند و با مسائل دیزاین به طور سطحی برخورد می کنند. به این دلیل در این زمینه مطالب کمی در دسترس دانشجویان گرافیک دیزاین قرار دارد و اکثر گرافیک دیزاینرها در فعالیت های خود از روش کار شخصی بهره می برند. پژوهش حاضر با هدف بررسی و شناخت فرآیند گرافیک دیزاین در قالب یک متدولوژی سازمان یافته صورت گرفته است. شیوه ی تحقیق در این پژوهش از نوع کیفی، غیرتعاملی و تحلیلی بوده و در آن از روش مورد پژوهی استفاده شده است. نتایج حاصل حاکی از آن است که پیروی از فرآیند، موجب گسترش توانایی دیزاینر و بهبود ایده های او می گردد. همچنین موجب می شود تا راه حل های ارائه شده از جانب او بدیع، متناسب، مسئولانه و الهام بخش باشند. از طرفی موجب تمرکز بیشتر اعضای تیم دیزاین بر واقع گرایی می گردد و چالش اصلی را نه تنها در ارائه ی گرافیکی یک محصول یا خدمت بلکه در طرح ریزی یک روش موثر و پاسخگو برای ارائه ی یک محصول یا خدمت قرار می دهد. البته باید متذکر شد که حتی بهترین متدولوژی ها و فرآیندها نیز به طور صددرصد به وجود آمدن یک دیزاین خوب را تضمین نمی کنند و موفقیت کامل یک دیزاین در گرو توانایی دیزاینر برای درگیر شدن با مسأله ی دیزاین، همراه با تکیه بر استعداد درونی دیزاینر قرار دارد و متدولوژی ها و فرآیندها راهنمایی برای انجام موثرتر دیزاین می باشند.

پژوهش حاضر به بررسی بازنمایی انسان در پوسترهای جنگ ایران و عراق می¬پردازد.در این پژوهش پوسترهای مربوط به جنگ ایران و عراق جمع¬آوری و دسته¬بندیشده و آن هایی که دارای سوژه ی انسانیبوده اند به عنوان نمونه های مطالعه انتخاب گردیده اند. سپس نحوه ی بازنماییاین سوژه های انسانی مورد ارزیابی و تحلیل قرار گرفته است. روش پژوهش حاضر از منظر داده های تحقیق ترکیبی است؛ بدین معنا که ابتدا برای استخراج ویژگی های بصری کلی نمونه های جمع آوری شده، با استفاده از چک لیست محقق ساخته ای که روایی آن توسط محققین ارزیابی شده ، از روش شبه کمی استفاده گشتهاست. سپس برای تحلیل عمیق تر نمونه ها بر اساس نظریه های بازنمایی به عنوان چارچوب نظری ، به طور هدف مند چند نمونه انتخاب شده و مورد آزمون و تحلیل کیفی قرار گرفته است. نمونه های جمع آوری شده از میان پوسترهای جنگ به طور هدف مند انتخاب گردیده اند. روش نمونه گیری از نوع دردست رس بوده و جمع آوری نمونه ها از منابع چاپی و الکترونیک صورت گرفته است. تعداد نمونه های انتخابی 54 پوستر می باشد که حجم نمونه ها به طور کفایی تعیین گشته است. ابزار بررسی نمونه ها در مرحله ی اول چک لیست محقق ساخته است. در تحلیل کیفی نمونه ها از دیدگاه های انتقادی و نظریه های بازنمایی برای تحلیل سود برده شده است. نتایج تحقیق حاکی بر این است که پوسترهای مربوط به دفاع مقدس با سوژه ی انسانی به گونه ای طراحی شده اند که در آن ها چیزی بیش از آن¬چه در واقعیت هست روایت می¬شود. بازنمایی انسان در این پوسترها به دنبال آن است که امر رو به زوال را به امری پایدار تبدیل کند. این دسته از پوسترها روایت متفاوتی از جنگ با آن¬چه در واقعیت اتفاق می¬افتد دارند، در آن¬ها طراح در بازنمایی خود باورها و ایدئولوژی حاکم را نیز دخیل می¬کند.

تحرک جهانی منابع، سرمایه ها و انسان ها باعث رقابت شهرها در جلب توجه، تمرکز سرمایه، کسب وکار، بازدیدکنندگان، استعدادها و رویدادهای مهم گشته است. از این رو، یکی از مفاهیم مهمی که امروزه در مدیریت شهرها به کار گرفته می شود، برند شهری است. از آن جا که خلق و برجسته نمودن هویتی از ارزش های متنوع بازتاب دهنده ی علائق گروه های مختلف اجتماعی شهر، کاری است دشوار، تدوین چشم انداز برندسازی شهری با چالش بزرگی مواجه است. از این رو، هدف از پژوهش حاضر تعیین راه برد های موفق بصری در برندسازی یک شهر بوده است تا از این رهگذر به ملاک هایی دست یابد که به طراحان گرافیک در این وادی یاری رساند. روش پژوهش حاضر از منظر داده های تحقیق از نوع کیفی و غیرتعاملی بوده و برای بررسی و استخراج راه برد های به کار گرفته شده در برندهای موفق شهری از روش موردپژوهی بهره برده است. شهر لندن به عنوان مورد پژوهش بر اساس درجه بندی شاخص برند شهری، وسعت، قدمت، جمعیت و چندفرهنگی بودنِ این شهر انتخاب گردیده است. اطلاعات مربوط به این مورد بر مبنای مدل برندسازی چرخه ی نقاط تماس برند شهر جمع آوری، دسته بندی، ارزیابی و ارائه گردیده است. نتایج تحقیق حاکی از این است که شهر لندن با طراحی لوگو و تنوع آن برای قسمت های مختلف سیستم حمل ونقل شهری، استفاده از تبلیغات داخل شهری و بین المللی مناسب، بهره گیری از رنگ قرمز و آبی به صورت بهینه، طراحی سیستم راه یابی مناسب و دقیق، استفاده ی کارآ از نقشه های راه یابی و موضوعی و برپایی رویدادهایی که به شکل گیری و تبلیغ برند شهر لندن کمک می کند، بسیار موفق عمل کرده است.

در عرصه رقابتی رسانه ها‏ چگونگی معرف یک شبکه ی تلویزیونی به مخاطبان و برقراری ارتباط ژایدار با آن ها کار دواری به نظر می آید. با این حال ‏ استفاده ی هوشمندانه از یک سیایت و ابزار بصری مناسب راه گشاست. از این رو‏ در دنیای رقاتی امروز‏ شبکه های تلوزیونی بیش از همه در پی برندسازی خود می باشند. پژوهش حاضر به دنبال بررسی راهکارهای برندسازی بصری در رسانه ی تلویزیون شکل گرفته است. در این پژوهش تولیدات هویتی پنج شبکه ی تلویزیونی آرته‏ نشنال جئوگرافیک‏ بی بی سی وان‏ سای فای و ای اس پی ان‏ با رد نظرگرفتن مفاهیم برند و حرکت در طراحی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت

چکیده در این تحقیق سعی شده است تا نقوش و تصاویری که توسط هنرمندان اصفهان قلم زنی شده است از نقطه نظر طراحی گرافیک بررسی گردد. این نقوش شامل طرح های گیاهی، انسانی، حیوانی، هندسی و گاهی تلفیقی از همه ی آن ها است. از آن جا که مکتب اصفهان تاثیر زیادی بر روی هنرمندان بعد از خود داشته است، بررسی آثار به جای مانده از مکتب اصفهان نیز در این پژوهش مورد نظر قرارگرفته است. هدف از بررسی آثار مکتب اصفهان استخراج الگوهای استفاده شده و نقش مایه های پرکاربرد در این مکتب و چه گونگی تاثیر آن بر آثار هنرمندان قلم زنی می باشد.

انتخاب جلد صفحه به عنوان رسانه ای که امروزه دیگر مانند گذشته استفاده از آن متداول نیست، گستره ی بحث را به روی کردی تاریخی می کشاند. مقطعی از تاریخ که نه آن چنان دور است که بتوان آن را در میان انبوهی از تحقیقات مفصل و کتاب های تاریخی جست وجو کرد، و نه آن قدر نزدیک که بتوان آن را به راحتی به خاطر آورد. خاطره ای زنده در ذهن نسل های گذشته که رو به کم رنگ شدن است و با از میان رفتن نسلی که هنوز آن را به یاد دارند، از بین خواهد رفت. مطالعه ی این مقطع از تاریخ و دانستن در باره ی آن برای نسل امروز و آینده گان ضروری است؛ چراکه هویت جامعه به طور قطع با گذشته اش پیوندی ناگسستنی دارد و در صورت مفقود شدن یکی از حلقه های زنجیره ی تاریخ، بخشی از هویت جامعه در بستر زمان گم می شود. به طور کلّی، تاریخ طراحی گرافیک مدرن سرزمینمان، ایران، در دهه های1330، 1340 و 1350 دورانی درخشان را سپری می کند. امروزه، بسیاری از آثار فاخر طراحی گرافیک ایران که متعلق به آن دوران هستند، منابع تصویری مهمی برای مطالعه ی علاقه مندان و دانش جویان محسوب می شوند. از جمله این آثار، جلد صفحات موسیقی طراحی شده در این دهه ها است. از آن جا که فعالیت در زمینه ی موسیقی در این دوران رونق یافته، این زمینه از طراحی گرافیک نیز به طور چشم گیری مطرح شده و رشد نموده است؛ به طوری که طراحان گرافیک را واداشته تا در این حوزه از طراحی فعالیت نمایند. متعاقباً به دلیل پیش رفت فن آوری، صفحه های گرامافون به مرور جای خود را به نوار کاست و سی دی داده اند و از آن جا که در ایران سنت نگه داری و بایگانی آثاری که به تاریخ می پیوندند، دارای نواقص بسیاری است و متولی مشخصی ندارد و معمولا افراد به طور شخصی، نامنسجم و غیرحرفه ای اقدام به جمع آوری مجموعه ها می نمایند، لذا امروزه این منابع تصویری برای مرور و مطالعه از دید و دست رس ما دور هستند.

دست بافته های عشایری و نقش مایه های به کار رفته در آن ها از گذشته تا به امروز در بین بافندگان و مردم از جایگاه ویژه ای برخوردار بوده است. دست بافته های عشایر استان خراسان نیز از این قاعده مستثنی نیستند. بررسی و مطالعه ی این دست بافته ها نه تنها به نگاه داری از ذخایر فرهنگی میهنمان کمک می کند بلکه بایگانی بصری مفیدی در اختیار طراحان گرافیک ایرانی قرار می دهد. از این رو، هدف از پژوهش حاضر جمع آوری نقش مایه های یه کار گرفته شده بر روی دست بافته های عشایر بلوچ خراسان به منظور بررسی بصری آن ها بوده است.

سنجش میزان موفقیت ا?ثار طراحی روی جلد موسیقی ایرانی در انعکاس محتوا و فلسفهی موسیقی ایرانی، به خاطر عدم وجود کوچکترین پایه های نظری برای ا?ن در ایران عملاً ناممکن بوده و به ا?ن پرداخته نشده است. این پژوهش سعی داشته تا در ابتدا با بررسی و تحلیل درونمایهی موسیقی ایرانی، به ویژگیهایی دست یابد که قابل ترجمه و پیادهسازی در دنیای بصری باشند، تا از این طریق هم محکی برای قضاوت ا?ثار فراهم ا?ورد و هم دستمایهی طراحی ا?ثار در این حیطه باشد. روش این پژوهش از منظر دادههای تحقیق، ترکیبی بوده است. نمونه ا?ثار روی جلد ا?لبومهای محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان و حسین علیزاده با استفاده از روشهای شبها?ماری و همچنین کیفی مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفته است. ابزار تولید داده، در این پژوهش چک لیست محققساختهای بوده که نمونه ا?ثار از طریق مشاهدهی دقیق با ا?ن ا?زموده شده است. این چکلیست بر اساس مطالعات زمینهای مرتبط با تصویر و موسیقی دستگاهی ایران طراحی شده است. یافتههای تحقیق نشان میدهد که استنباط موسیقیدانان و طراحان از تصویر برای موسیقی ایرانی، کم و بیش مشابه بوده و این استنباط نیز تا حدود زیادی با ا?نچه به صورت علمی میتوان برای بیان این رابطه گفت، مطابقت دارد. اما نکتهی حائز اهمیت در این میان، استفادهی کلیشهای از مضامین شناختهشدهی فرهنگ عرفانی و ادبی ایران در انتخاب استعارههای تصویری برای طراحی روی جلدهاست.

هدف از پژوهش حاضر تعینِ ویژگی ها و ارزش های بصریِ نقشه های راهنما در جهانِ اسلام با تمرکز بر نقشه های مسیریابیِ اماکنِ زیارتی بوده است. این پژوهش هم چنین، از روش های توامانِ کمی و کیفی سود برده است. جامعه ی هدف در این تحقیق، تمامیِ نقشه های راهنما از قرن پنجم تا یازدهم هجری قمری بوده است و نمونه گیری از نوع هدف مند در دست رس تعیین گشته است. 78 نمونه ی مورد برسی در این پژوهش عمدتا از سه کتاب فتوح الحرمین، دلایل الخیرات و انیس الحجاج انتخاب شده و پس از کد گذاری در 7 دسته تقسیم بندی گردیدند. برای همه ی نمونه ها به طورِ کلی و بعضی از ویژگی های خاصِ هر دسته به طورِ مجزا چک لیست های محقق ساخته ای طراحی گردید که روایی و پایایی آن ها به واسطه ی افراد خبره و پیش آزمون، مورد تایید قرار گرفت. داده های به دست آمده از چک لیست ها پس از تبدیل به نمودارهایی با استفاده از نرم افزار اکسل، با روش های شبه آماری توصیف و سپس تحلیل گردیدند.

هدف از پژوهش حاضر به طور کلی، بررسی قابلیت ها و ویژه گی های بصری خط کوفی بنایی به کار رفته در پوسترهای پس از انقلاب اسلامی ایران بوده است. هر کدام از خطوط اسلامی با قابلیت-های خاص خود، امکانات ویژه ای را برای خلق آثار ارزش مند و خلاق فراهم می نمایند. خوش-نویسی اسلامی و ایرانی بر اساس قالب ها و قواعد مشخصی شکل گرفته و نوشته می شود. از این میان، خط کوفی بنایی، با ویژگی های بصری متفاوت و خاص نسبت به سایر خطوط سنتی، دست مایه ی این پژوهش قرار گرفت تا ضمن بررسی خصوصیات تجسمی آن، ظرفیت و قابلیت های این خط زیبا در جهت طراحی پوستر بیش از پیش مورد ارزش یابی قرار گیرد.

هدف اصلی این تحقیق، بررسی تاثیر ویژگی های بصری فونت های متن فارسی روی بازخوانش پذیری آن ها می باشد. این ویژگی ها، خصوصیاتی هستند که یک طراح گرافیک با توجه به آن ها به طراحی یک فونت یا تایپ فیس می پردازد. می توان گفت در این زمینه به طور خاص، تحقیقات بسیار محدودی صورت گرفته است. روش این تحقیق از منظر داده های پژوهش شبه کمی است. روند کار بدین صورت بوده است که ابتدا، تایپ فیس های پرکاربرد مورد استفاده در متون مختلف شناسایی شده و میزان بازخوانش پذیری آن ها با استفاده از سیستم های اوسی آر؛ که ماشین های خوانش هستند، اندازه گیری شده است. سپس از ویژگی های مختلف بصری فونت ها که در طراحی آن ها اهمیت دارند، اندازه ی ارتفاع های خطوط کرسی از هم و اندازه حفره های متفاوت در حروف، برای تایپ فیس های مورد نظر تحقیق، اندازه گیری شده اند. بنابراین می توان گفت، متغیرهای مستقل در این تحقیق ارتفاع ها و حفره های متفاوت در یک فونت بوده و متغیر وابسته، نرخ بازخوانش پذیری آن فونت می باشد. پس از توصیف و بررسی متغیرها با کمک نمودار و جداول آماری، برای تشخیص و توضیح رابطه ی بین متغیر وابسته و متغیرهای مستقل از برازش مدل آماری مناسب استفاده شده است. نتیجه ی این بررسی ها نشان می دهد که متغیرهای ارتفاع و مقدار حفره ها هر دو روی بازخوانش پذیری فونت ها تاثیرگذار بوده اند؛ اما بازخوانش پذیری فونت ها بیش تر تحت تاثیر ارتفاع های خطوط کرسی گوناگون از هم بوده است و مقادیر حفره ها تاثیر کم تری روی بازخوانش پذیری حروف گذاشته اند. نتایج این تحقیق میزان و چه گونگی تاثیر دو متغیر مورد نظر را روی بازخوانش پذیری فونت های بررسی شده نشان می دهد؛ در واقع با استفاده از این نتایج می توان فونت های موجود را اصلاح کرد و یا در طراحی فونتی جدید برای متن، میزان بازخوانش پذیری آن را با داشتن اندازه ی متغیرهای مورد نظر، پیش بینی کرد و فونتی طراحی نمود که علاوه بر زیبایی بصری، حداکثر بازخوانش پذیری را نیز داشته باشد.

رساله حاضر بستری را فراهم آورد تا کنکاش و تفحصی در مورد تبلیغات و نقش تصویرسازی در یک اثر تبلیغی صورت گیرد. با وجود این که تبلیغات ابزاری برای رسیدن به مقاصد اقتصادی و هدف های تجاری هستند، اما در گذر زمان، هنر و تبلیغات با هم در ارتباط و تعامل مستقیم بوده اند. تبلیغات در سال های اخیر به مدد پیشرفت های هنر، رشد بسیاری داشته است. تبلیغ با تکیه بر ذات هنر، وجود خود را مستحکم ساخته است. ارتباط، فلسفه ی وجودی هنر و علت پیدایش تبلیغات است. با این تفاسیر عمل تبلیغات را می توان نوعی علم دانست که اگرچه نسبت به سایر علوم قدمت کمتری دارد اما به اندازه آنها از ارزش بالایی برخوردار بوده و پیچیدگی خاص خود را دارد و اجرای آن، افرادی متخصص را می طلبد. زیرا تبلیغات، علمی است که در قالب هنر باید با مخاطب ارتباط برقرار کند. تبلیغات به صورت های مختلفی همچون پخشی، محیطی، چاپی و آنلاین ارائه می شوند. در تبلیغات به خصوص تبلیغات چاپی که موضوع این رساله است تصویر رکن اساسی به شمار می آید، از اینرو تصویرسازی در تبلیغ اهمیتی خاص می یابد. به طور اجمالی تصویرسازی در تبلیغات به کمک نقاشی و یا با واسطه دوربین و یا تلفیقی از هر دو صورت می گیرد. به طور اجمالی تصویرسازی در تبلیغات به کمک نقاشی و یا با واسطه دوربین و یا تلفیقی از هر دو صورت می گیرد. به هر حال هدف از خلق تصویر ایجاد ارتباط با بیننده و تحت تأثیر قرار دادن وی می باشد. تصویر می تواند احساسات مخاطب را مورد هدف قرار دهد و به صراحت و یا به صورت سمبلیک با وی سخن بگوید. در رساله حاضر نقش و تأثیر تصویرسازی در تبلیغات تجاری و چگونگی استفاده بهینه از تصویرسازی در تبلیغات تجاری با ارایه چند نمونه تبلیغ موفق، بررسی شده است. به طور مختصر باید بیان کرد تبلیغاتی را می توان موفق پنداشت که ارزش عناصر تصویری آنها حفظ شده و ظاهری گویا و ساده دارند، اما در عین حال از منظری جدید و غیر منتظره ارایه می شوند. این گونه تبلیغات با در نظر گرفتن ظرفیت درک مخاطب و در یافت پیام بصری، ترکیب بندی درست و مناسب، زاویه دید غیر متعارف اما آشنا طراحی می شوند.