این نوشتار، چنانکه از عنوان اش نیز هویداست، به بررسی تاثیر تجدد(modernity) بر موسیقی ایرانی می پردازد و این تاثیر را بر حسب ابعادی چون فرم های موسیقایی، محتوای موسیقی، تکنیک های موسیقایی و نیز نهادهای دست اندر کار موسیقی ایرانی، مورد توصیف و تبیین قرار می دهد. چنین بررسی اما موکول به دوره ای تاریخی ست که از بدو تاسیس شعبه موزیک نظام دارالفنون را در عهد ناصری تا آخر دوره پهلوی اول در بر می گیرد. هم از این روست که این نوشتار از روش پژوهشی تاریخی-هرمنوتیکی در جامعه شناسی سود می برد و بر آن است که به مسائلی چون چگونگی و چرایی تاثیرات ناشی از ورود تجدد به ایران بر موسیقی به لحاظ ابعاد مذکور پاسخ گوید. این مهم، نیز از طریق استخراج شاخص های تجدد از برخی آثار موسیقی ایرانی طی بازه تاریخی که ذکر شد و با توسل به روش تحلیل محتوای کیفی این آثار، میسر می گردد. آنچه از این تحلیل مدّنظر قرار داشته، مدرج ساختن شدت تاثیر پدیده تجدد در قالب تیپ های ایده آل سنتی، میانه رو و متجددبر موسیقی ایرانی و نیز کوشش در تایید این فرض بر مبنای شواهدی تاریخی ست که تلقی از موسیقی به مثابه هنر، تنها تحت تاثیر تجدد است که در ایران نضج گرفته و پیش از آن موسیقی صرفا کارکردی اجتماعی داشته است. به عبارت دیگر، یکی از آثار مهم تجدد در این زمینه در ایران، تغییر آن معنایی ست که از موسیقی مستفاد می شده است: تغییر از طرب به هنر موسیقی.

در فرهنگ های مختلف قصه ها از افسانه ها و اسطوره ها نشأت گرفته و زمینه خلق آثار نمایشی را فراهم می کنند. با روی آوردن آثار نمایشی به اساطیر، افسانه ها و قصه های کهن استقبال مخاطبان نیز از این آثار بیشتر و اصالتی وصف ناپذیر یافته اند. علاوه بر منابع مکتوب، کتب مقدس و مذهبی نیز که با هدف هدایت انسان آمده است، مورد توجه درام نویسان قرار گرفته اند. نویسندگان ایرانی نیز نظر ویژه ای را به داستان های قرآنی معطوف داشته اند و اینکه آیا داستانهای قرآنی دارای ظرفیت نمایشی هستند و عناصر نمایشی موجود در آنها در چه حدی است مد نظر قرار گرفته است. در این راستا توانایی بالقوه داستان حضرت یوسف برای تبدیل شدن به اثری نمایشی که قابلیت ارتباطی عمیق با مخاطب را داشته باشد در ذهن نگارنده شکل گرفت و در پی آن شدم تا در این مسیر گامی بردارم، تا شاید هنرمندی متعهد با استفاده از آن بتواند اثری خلق کند که مخاطب را با مفاهیم ارزشمند و آموزنده یکی از زیباترین داستانهای قرآن آشنا سازد. به این ترتیب نخست در پی تفسیری متفاوت از تفاسیر قرآن برآمدم که در نهایت با توجه به نثر خاص ، شیوه نمایشی روایت و الگوی داستان نویسی متفاوت، تفسیر عتیق نیشابوری (سورآبادی) را برگزیدم. این تفسیر پس از «ترجمه تفسیر طبری» و «تفسیر اسفراینی» سومین تفسیر جامع قرآن مجید به زبان فارسی است که در سال 574 هجری قمری توسط «ابوبکر عتیق ابن محمد نیشابوری معروف به سورابادی» به نگارش در آمد. تفسیر عتیق نیشابوری متکی است به عمده ترین دستاوردهای علم تفسیر و تاریخ تا زمان خودش، از ابن عباس گرفته تا ابن اسحاق و طبری و زبان او متکی به زبانی است که با اولین ترجمه ها از خدای نامه های پهلوی و عربی و از قرآن مجید پا گرفت و به دست ابوالموید بلخی ها، بلعمی ها و رودکی ها و ناصر خسروها به زبانی ورزیده و استوار تبدیل شد. پس از مطالعه و تحقیق اولیه با روش تحلیلی تاریخی، در پی نیاز به وجود چهارچوبی منسجم از داستان حضرت یوسف و لزوم مقایسه تطبیقی آن با روایات مکتوب دیگر، فصل اول در ذهنم شکل گرفت تا به این وسیله مخاطب بتواند ارتباطی سنجیده و مفید با موضوع برقرار کند. لزوم شناخت ساختار و محتوای داستان حضرت یوسف با رویکرد خوانش نمایشی، فصل دوم را شکل داد که در نهایت وجود یا عدم وجود قابلیت نمایشی آن را به اثبات می رساند. با پیشرفت پایان نامه و رسیدن به عناصر کلیدی که در داستان نقاط عطفی را شکل داده و تکرار می شدند، نگارنده بر آن شد تا در قالب فصل سوم این عناصر را مورد بررسی قرار دهد. در این تحقیق نگارنده در پی پاسخ به سوالات زیر است: آیا داستان حضرت یوسف از تفسیر عتیق نیشابوری دارای جنبه های نمایشی می باشد؟آیا می توان در داستان حضرت یوسف الگوی دراماتیکی یافت؟ آیا روایت داستان حضرت یوسف در تفسیر عتیق نیشابوری دارای ایجاز و زبانی ساده و همه فهم است؟ فرض بر آن است که: 1. داستان حضرت یوسف دارای قابلیت های نمایشی است و امکان تبدیل آن به یک اثر نمایشی وجود دارد. 2. در داستان حضرت یوسف از تفسیر عتیق نیشابوری الگوی دراماتیکی قابل مشاهده است. 3. تفسیر عتیق نیشابوری از داستان یوسف به زبانی ساده و قابل فهم و بدون هیچ حاشیه پردازی و مکث و توقفی بیان شده است و ایجاز در روایت آن قابل توجه است.

در این پژوهش سعی شده است به بررسی "روایت فیلم های جاده ای" براساس ساختار اسطوره ای سفر نویسنده پرداخته شود."کهن الگوی سفر قهرمان" نظریه کریستوفر ووگلر، الگوی جدیدی است که مورد توجه نظریه پردازان، فیلم نامه نویسان و منتقدین معاصر واقع شده است و از آن، هم به جهت تحلیل و بررسی متن اثر سینمایی و هم تولید متن بر پایه مسیر مشخص سفر نویسنده مورد استفاده قرار می گیرد. از دست آوردهای مثبت نقد جدید برای سینما، تحلیل ساختاری و بررسی سبک بیان فیلم به روش علمی است. نقد جدید می تواند کاربردی مناسب در تحلیل فیلم داشته باشد تا وجوه مختلف الگوهای روایتگری را آشکار کند، به شرط آنکه بتواند تبیین جامعی از تمام ابعاد ساختار دراماتیک و کارکردهای آن به دست دهد. نظریه کهن الگوی سفر قهرمان تحت عنوان "سفر نویسنده" از کریستوفر ووگلر، نظریه ای جامع و نوین است که با بکار بردن دقیق آن در تحلیل الگوهای روایتگری در فیلم می توان به تحول زبانی و معنایی سینما همت گماشت. در پژوهش حاضر این الگو جهت تحلیل و بررسی روایت در چهار فیلم شاخص ژانر جاده مورد استفاده قرار گرفته است. پرسش اصلی پژوهش این است که آیا این الگو مناسب بررسی این نوع ژانر می باشد یا خیر؟ بر این اساس ابتدا به معرفی گونه سینمایی جاده پرداخته و سپس روایت در چهار فیلم جاده ای آمریکایی پس از دهه شصت میلادی، به ترتیب شامل ایزی رایدر، نقطه ناپدید شدن، پاریس، تگزاس و تلما و لوئیس، مورد بررسی قرار می گیرد. درپایان این نتیجه حاصل شده است که ساختار اسطوره ای سفر نویسنده نه تنها برای تحلیل ژانر جاده، بلکه برای تمامی ژانرها می تواند الگویی مناسب و قابل قبول باشد، که طبعا بر اساس نوع پیرنگ یک اثر، تطبیق کامل الگو با آن، گاه با تغییرات، حذف و پررنگ یا کمرنگ شدن برخی مراحل سفر روبه رو است. پژوهش حاضر توصیفی- تحلیلی است و برای بررسی سوال ها و فرضیه های پژوهش از ابزارهای گردآوری اطلاعات و روش تجزیه و تحلیل استفاده شده است.

در این پژوهش تلاش شده است تا به بررسی سینمای معناگرای ایران از منظر فیلمنامه اهتمام شود. مسئله ی اصلی این تحقیق یافتن شاخصه های فیلمنامه های معناگرای سینمای ایران در یک دهه ظهور و افول این سینماست. اهمیت این پژوهش به جهت آسیب شناسی ساختار فیلمنامه های معناگرای ایران با توجه به عدم اقبال مخاطبان است که در نهایت موجب شده است موج این پدیده ی نوظهور فروکش کند. این پژوهش به شیوه ی توصیفی تحلیلی انجام شده و با اتکا به منابع کتابخانه‎ای و مشاهدات یک دهه سینمای ایران و فیلم های سینمایی این دهه و سال های پیش از نام گذاری سینمای معناگرا شکل گرفته است. بدین منظور در این پژوهش به ویژگی های فیلم ها و فیلمنامه های معناگرا پرداخته و آن ها را بر اساس سنجه های فیلمنامه نویسی معاصر از منظر سید فیلد و رابرت مک کی می پردازیم و با توجه به شاخصه ‎های سینمای معناگرا بر اساس دیدگاه های متولیانش یعنی دستیابی به عوالم روحیِ بشر به طرق معنوی، فیلم های معناگرای سینمای ایران را بر اساس سنجه های پژوهش انتخاب کرده و در تحلیل آن ها به این نتایج دست یافتیم که الگوی سفر در فیلم های معناگرای ایران اهمیت ویژه ای دارد. سفر یا به عنوان عامل محرک و نقطه ی شروع فیلمنامه وجود دارد و یا در مسیر تحول شخصیت اهمیت می یابد و یا شخصیت را به پایان فیلم پیوند می دهد. هم چنین در بررسی ها مشاهده شد درصد بالایی از شخصیت های فیلم های معناگرا کسانی هستند که قادر به برقراری ارتباط درست و عمیق با مردم عادی نیستند و قشر تحصیلکرده ی جامعه در این فیلم ها همه از معنویت دور مانده اند. غالب کشمکش شکل گرفته در درون فیلم ها ماهیت درونی داشته و بیش از نیمی از موانع شخصیت های اصلی غیرانسانی هستند. در این پژوهش هم چنین مشاهده شد که پایان بندی غالب فیلم های معناگرای ایران به روابط علت و معلولی متکی نیستند و عواملی خارج از ساختار درام که غالباً شکل معجزه دارند و یا به سایر عوامل معنوی ارتباط دارند ماجرا را به پایان می رسانند.