انسان ها در جوامع کهن نگاه ویژه ای به جهان هستی و طبیعت پیرامون خود داشتند که نمودهای آن در قالب اسطوره ها باقی مانده است. یکی از منابع مهم طبیعی که با داستان های اساطیری پیوندی ناگسستنی یافته، آسمان و اجرام سماوی است که در نگاه بشر ابتدایی سرشار از رمز و راز بوده است. گروهی از این اجرام آسمانی در قالب صورت های فلکی منطقه البروج شناخته شده اند. نقوش دوازده گانه ای که برای این صورت های فلکی در نظر گرفته شده، ریشه در داستان های اساطیری اقوام کهن، به ویژه اسطوره های بین النهرین دارد. باورهای مختلفی نیز در ارتباط با این گروه از اجرام آسمانی در بین ادیان و آیین های گوناگون و هم چنین در میان فرهنگ عامیانه ی مردم شکل گرفته است، تا به امروز نیز همچنان پابرجا مانده و نمونه های آن در متون تنجیمی و نمادهای موجود در هنرهای تجسمی سرزمین های مختلف قابل شناسایی است. در فرهنگ ایرانی نیز می توان با بررسی متون احکام نجوم، که هم از دوره ی پیش از اسلام و هم از دوره ی اسلامی باقی مانده، جنبه های نمادین این نقوش را شناخت. به علاوه، صورت های فلکی منطقه البروج در دوره های مختلف هنر ایران، هم با کارکردهای نجومی و هم به عنوان نقوشی تزیینی مورد استفاده قرار گرفته اند.

پیشینه کاربرد نقش طاووس در هنر ایران به دوران پیش از اسلام بازمی گردد. طاووس در آیین کهن از اهمیت والایی برخوردار بوده که او را با مقوله الوهیت پیوند می داده است. این نقشمایه در دوران اسلامی نیز در مظاهر فرهنگ مانند هنر و ادبیات به صورت های مختلف دیده می شود. هرچند ویژگی هایی که در فرهنگ دوران اسلامی برای طاووس به وجود آمد با دوران گذشته تفاوت هایی دارد. امروزه در فرهنگ عامه این پرنده علیرغم زیبایی ظاهری به فال بد گرفته می شود؛ خاستگاه این بار معنایی منفی در حوزه دین قابل بررسی است. گذشته از اندک اشاراتی مبنی بر ارتباط میان طاووس و اهریمن نزد زردشتیان، در ادیان ابراهیمی در روایات مربوط به هبوط آدم (ع) از بهشت، طاووس نقش منفی ایفا می کند و این موضوع در برخی روایات اسلامی نیز تأیید می شود که به مرور موجب پیدایش مفهوم منفی برای طاووس گردیده است. از طرفی در برخی فرق مذهبی رایج در نواحی غربی ایران، نقش طاووس به عنوان مظهر شیطان، با عنوان «ملک طاووس» مورد تقدیس و تکریم قرار می گیرد. فرق مذبور، تحت تأثیر باورهای کهن و غیراسلامی و هم تعالیم اسلامی به امتزاجی از آراء و عقاید متنوع بدل شده اند. با این حال، از این نقشمایه در هنر دوران اسلامی مکرر استفاده شده است که در بسیاری موارد تنها جنبه تزئینی و دکوراتیوداشته اما در بررسی آثار هنری دوره صفوی، با جلوه ای متفاوت از نقش طاووس مواجهیم و آن ظهور و بروزش در اماکن متبرک و مساجد است که از احیای باوری کهن پیرامون طاووس، که همانا ارتباط او با مقوله الوهیت است خبر می دهد.

هدف از این پژوهش بررسی مفهوم نمادین نقش بز در فلزکاری ایران از عصر شکوفایی هنری مفرغ های لرستان تا پایان دوره ی ساسانی می باشد.استفاده فراوان از نماد بز در طراحی و ساخت آثار فلزی با توجه به قلمرو زمانی و مکانی گسترده ی تمدن ایران باستان، از اهمیت این نقشمایه ی نمادین خبر می دهد. نماد بز طی قرون بعد کمتر مورد توجه قرار گرفته است.با عنایت به اینکه کاربرد نماد بز در هنر ایران باستان مبین نگرش اعتقادی و باورهای مردم و سازندگان این آثار به جهان پیرامون بوده،با گذشت زمان فراموش شده است. ممکن است که شکل گیری وجه نمادین بز با دین،شیوه ی معیشت و همسویی انسان با عناصر طبیعی و حرکت ستارگان در آسمان در ارتباط بوده باشد.احتمال دارد این پیوند نمادین زاییده ی نیاز به باروری و حاصل خیزی انسان و زمین در استمداد از نیرو های طبیعی و اساطیری بوده باشد.بی شک تلاش در شناخت معانی و مفاهیم نماد بز در اساطیر و هنر ایران،تبیین جایگاه این نماد در آثار فلزی و تحلیل نماد بز در عرصه ی باورها و زندگی دینی مردم باستان ،از اهداف مهم این پژوهش می باشد.روش کلی و روند مطالعاتی در این پژوهش به صورت کتابخانه ای و مبتنی بر رویکردی تاریخی،توصیفی و تحلیلی است.نتیجه اینکه بز در ایران باستان به عنوان نماد ملی،حیوان خورشید و ماه،ایزد باروری و حاصلخیزی و نماد زمستان معرفی شده است. می توان نماد بز را روایتگر تحولات دینی،اجتماعی،سیاسی،فکری و اساطیری مردم ایران در ادوار باستانی دانست.

کتاب آرایی دوره قاجار دوران گذر کتاب آرایی ایران از سنت به دوران مدرنِ چاپ ماشینی است. سنت کتاب آرایی ایران در بستر چاپ سنگی تا اوایل دوران چاپ مدرن -حدود 1300 ش.- به حیات خود ادامه داد و دوران چاپ سنگی آخرین دوران شکوفایی سنت کتاب آرایی ایران است. کتاب آرایی نسخه های چاپ سنگی در ابتدا میراث دار بزرگ سنت کتاب آرایی است و تا سرحد تقلید از آن الگو برداری می کند ، اما به مرور زمان و نزدیکتر شدن به دوران جدید ارزش های زیبایی شناسانه حاکم برچاپ سنگی افول می کند و پاسخ به تقاضای روزافزون برای کتاب جای آن را می گیرد. برای شناخت و ایجاد ارتباط با هر اثر هنری از دوران گذشته ناچاریم آن را به دوران خود منتقل کنیم. دانش دوران معاصر برای تحلیل و خوانش اثر هنری ابزار نشانه شناسی را در اختیار ما می گذارد. در این پژوهش کوشیده شده است دو قران چاپ سنگی متعلق به دوران قاجار با تکیه بر اصول نشانه شناسی با یکدیگر مقایسه شوند و از این رهگذر ارزش های حاکم بر آخرین دوران سنت کتاب آرایی ایران در بستر چاپ سنگی بازشناسی گردند. از مطالعه موردی دو نسخه قرآن چاپ سنگی چاپ سال های 1283 و 1315 شمسی به روش نشانه شناسی در می یابیم که این دو متن تصویری از رمزگان خط و رمزگان شکل تشکیل شده اند. در قران چاپ سال 1283ش. از دو نوع خط کوفی بدون نقطه و نسخ استفاده شده، به خط کوفی از جنبه کارکرد ارجاعی و ادبی توجه ویژه ای شده است و خط نسخ کارکرد ارجاعی دارد. قطبهای خط/شکل به وسیله عناصر واسطه ای مانند نه خط/نه شکل به هم می پیوندند و در هم ادغام می شوند، درنتیجه متن از انسجام معنایی برخوردار است. رمزگان شکل که به وفور در آن به کار رفته، معانی ضمنی بسیاری را به ذهن متبادر می سازد و زمینه ی ایجاد چند معنایی و درنتیجه خوانش ها و تاویل های گوناگون از متن تصویری را فراهم می آورد. این متن رو به تاویل گشوده است. از منظر مبانی هنرهای تجسمی از تعادل، تناسب، ترکیب سیال و چشم نواز بر پایه تقارن برخوردار است و صفحه آرایی آن بسیار متنوع و منسجم است. می توان گفت این نسخه مربوط به دوران اوج شکوفایی چاپ سنگی در ایران است. در قران چاپ سال 1315ش. از خط کوفی استفاده نشده و خط نسخ صرفاً کارکرد ارجاعی دارد. قطب خط تسلط کاملی بر قطب شکل دارد و این به دلیل عدم حضور رمزگان شکل است. در غیاب رمزگان شکل معانی ضمنی راهی برای انتقال نمی یابند و زمینه ی ایجاد چند معنایی و درنتیجه تاویل های گوناگون از بین می رود. این متن به دلیل مرزهای بسته ی خود رو به تاویل محدود است. از منظر مبانی هنرهای تجسمی از تعادل و تناسب برخوردار است اما ترکیب بندی کاملاً قرینه و بدون هیچ گونه تنوعِ آن برای چشم آزاردهنده است. صفحه آرایی آن بسیار یکنواخت و راکد است. این نسخه دراواخر دوران چاپ سنگی به چاپ رسیده است و صفحه آرایی آن به صفحه آرایی کتب دوران مدرن شبیه است. با مقایسه تطبیقی این دو نسخه عملاً با نمونه هایی از دوران اوج و افول چاپ سنگی رو به رو هستیم.

درخت زندگی ، درختی است نمادین که در میانه ی جهان قرار دارد . این درخت در اسطوره های ملل ، دارای جایگاه خاصی است و در فرهنگ های مختلف تکرار می شود . برای درخت ، در رویکردهای اسطوره ای و نمادین، به سه مفهوم اصلی درخت کیهانی و درخت زندگی و درخت دانش اشاره شده است. از دوران پیش از تاریخ تصویر درخت و نمادپردازی آن در هنر هند، بین النهرین ، ایران ، یونان و مصر و... دیده می شود. بررسی نماد درخت به عنوان یکی از مکررترین نماد ها ، در آثار هنری ایران و فرش های ایرانی موضوع این رساله است . بررسی نقش مایه ی درخت زندگی بر روی فرش های ایرانی ، تحلیل جنبه های نمادین این نقش مایه با توجه به اسطوره های مرتبط و نشان دادن کهن الگو بودن قالب های تصویری موجود، متشکل از درخت و نمادهای وابسته به آن، که در دوره های تاریخی هنر ایران تکرار می شود ، از اهداف این رساله است. فرضیه ی اصلی این تحقیق، مفهوم نمادین درخت زندگی و تلقی آن به عنوان مرکز جهان ، منشأ حیات ، تجدید حیات و برکت و فراوانی در اسطوره های ایرانی و هماهنگی آن در همراهی با این مفاهیم با اسطوره های ملل دیگر، و تداوم حیات این نقش مایه در هنر ایران و در فرش های ایرانی است. روش کار توصیفی-تطبیقی و از طریق مطالعات کتابخانه ای و تجزیه و تحلیل کیفی است. پژوهش حاضر می کوشد به بررسی نماد درخت زندگی در فرش ایران بپردازد و ارزش های نمادین درخت را بررسی کرده و پیشینه ی اسطوره ای ، فرهنگی آن را مطرح کند و حضور آن را بر روی آثار ایرانی طبقه بندی کند . بدین منظور، جایگاه نماد درخت زندگی در اسطوره های ایرانی و ملل دیگر، با هدف بیان کهن الگویی آن مطرح می گردد ، سپس ظهور این نماد را با دیگر نمادهای وابسته به آن در آثار هنری دوره های تاریخی ایران و بر روی فرش های ایرانی طبقه بندی می کند، از طریق این بررسی ، مفاهیم نهفته در پس این نماد و ارتباط آن با نمادهای وابسته بیان می گردد، بر مبنای نظریه ی ناخود آگاه جمعی یونگ که در آن، بشر وارث نیروی ناخودآگاهی است که در روان او جای دارد و این ناخودآگاه جمعی است که سرچشمه- ی نمادهاست ، تداوم حیات کهن الگوی درخت زندگی را در هنر ایران، امری ناخودآگاه و میراث باستانی ذهن ایرانی می داند و درخت زندگی را به عنوان نماد حیات ، جاودانگی و سرچشمه ی زندگی ، یک کهن الگو معرفی می کند که همراه با نمادهای وابسته به خودش که رد پای برخی از آن ها در اساطیر به چشم می خورد ، همچنان بر آثار هنری و به ویژه در فرش ایرانی حضور دارد. نمادهای وابسته به درخت را می توان به چهار گروه نمادهای کیهانی ، فیگورهای انسانی و نمادهای سماوی و نمادهای حیوانی تقسیم کردکه در آثار دوره ی باستانی ایران ، دوره ی اسلامی و نیز بر فرش های ایرانی ظاهر شده اند. این نمادهای وابسته در شناسایی نماد درخت زندگی می توانند هدایت گر باشند . نمادهای کیهانی نمادهایی هستند که در جریان آفرینش جهان و کیهان، نقش بسزایی دارند و به نوعی با مفهوم سرچشمه ی زندگی و منشاء حیات که در قالب درخت زندگی نمادین شناخته می شود، ارتباط دارد.

پژوهش حاضر با هدف بررسی سیر تحول نقوش گیاهی در طراحی منسوجات دوران صفوی و قاجاریه با هدف بررسی میزان الهام این نقوش از نقوش مربوط به هنرهای متعالی نگارگری و بررسی عوامل موثر بر دگرگونی منسوجات در این اعصار است. از این رو پژوهش در بستری تاریخی و با اتکا به اسناد و تصویری باقی مانده از این اعصار به بررسی تحولات کلان منسوجات ایرانی و نقش عواملی همچون تغییرات سیاسی، تجارت و ارتباط با بیگانگان بر کلیت هنر نساجی و از سوی دیگر بررسی نقوش گیاهی با تجزیه و تحلیل مستندات تصویری آن در سه بخش بررسی جزییات نقوش، ترکیب بندی منسوجات و کلیت ترکیب بندی پرداخته است. از بُعد تاریخی، پژوهش، دوره ی هنر صفوی به پایتختی اصفهان، دوره گذار افشاریه و زندیه و دوره قاجاریه، به ویژه قاجاریه آغازین را، در قالب دوره های زمانی تحولات نساجی ایران مورد توجه قرار داده است. نتایج پژوهش نشانگر آن است که در دوره صفوی افزایش طبیعت گرایی در نقوش و تعامل میان نگارگران و طراحان فرش و طراحان منسوجات، باعث بروز نقشمایه های گیاهی منسوجات شده و در اواخر این دوره تأثیرپذیری از نگاره های گیاهی باسمه های فرنگی، تغییری در طراحی منسوجات پدید آورد. در دوره افشاریه و زندیه، هنر نساجی ایران دستخوش تحولات عظیمی شد که متأسفانه شواهد اندکی از آن به جای مانده، اما ردپای آن در اوایل دروان قاجار دیده می شود. ارتباط ایران و هند در دوره افشاریه، موجب گرایش ایران به نقوش هند گردیده و نمونه های بته جقه در این دوره وارد هنر می شود. در دوره زندیه نیز هنر قسمت جنوبی ایران ادامه تحولات دوره صفوی و تحولات افشار را در قالب نقوش گیاهی ساده و متقارن و یا ترکیب شده با گل و مرغ نشان می دهد. در دوره قاجاریه صنعت نساجی ایران وارد مرحله افول خود شده و به مرور در مقابل منسوجات وارداتی از میان می رود؛ اما در دوره ابتدایی این عصر، یعنی زمان سلطنت فتحعلیشاه، با دوران باشکوه طراحی منسوجات مواجه هستیم که در آن نقوش عصر صفوی و زند در قالب ترکیب بندی متقارن دارای زمینه هندسی و نقوش بته گلی قابل مشاهده است؛ اما به مرور این نقوش جای خود را به نقش بته جقه داده و این نقش به ترکیب بندی غالب نقوش منسوجات ایرانی بدل شده و نقوش گیاهی به معنای پیشین منسوخ می شوند

نقوش نمادین برگرفته از طبیعت همواره جایگاه قابل توجهی در آثار تاریخی ایران داشته است. نقش مارپیچ به دلیل منشاء چندگانه اش یکی از مهمترین این نقوش محسوب می شود. استفاده از این نقش در بسیاری از فرهنگهای کهن رواج داشته است و از دوران پارینه سنگی به این سو، به صورت مکرر در آثار هنری به کار رفته است. از آنجا که نشانه هایی از ارتباط نمادین نقوش مارپیچی با اشکال متنوع و متفاوتی (برگرفته از طبیعت) چون شاخ قوچ، مار، پرنده، گیاه و آب به چشم می خورد، طبقه بندی و معرفی (نمادشناسانه) این مفاهیم در پیوند با نقوش مارپیچ، اهمیت می یابد. مارپیچ درگذر تاریخی خود از میان اذهان و ادیان گوناگون غالباً مفهومی از تقدس را به همراه خود داشته، و همواره خود را به سوی تکامل و زیبایی سوق داده که در ادوار مختلف تاریخی، در آثار متعدد هنر ایران، از جمله حجاری ها، سنگ قبرها، مهرها، و غیره به چشم می خورد اما زیباترین شکل آن در هنر اسلامی در قالب نقش اسلیمی مطرح شده است. اسلیمی در آثار اسلامی، تکامل یافته نقش مارپیچی گیاهی پیش از تاریخ می باشد که توانسته به طور مستمر حضور خود را بر روی آثار حفظ نماید و به عنوان شاخص هنر اسلامی مطرح شود. هرچند که نقش اسلیمی منحصر به هنر ایران نیست و نمونه های متنوع آن در اکثر سرزمین های اسلامی دیده می شود اما زیباترین استفاده از اشکال و نقش های اسلیمی را در هنر ایرانی اسلامی می یابیم. برای رسیدن به اهداف مورد نظر در این پایان نامه از روش کتابخانه ای و شیوه های تحلیلی و تطبیقی در گردآوری، جمع بندی و تحلیل مطالب، استفاده شده است.

چکیده: تلقیِ انسان کهن از جهان پیرامون، نمادین است که با اوّلین شیوه رویکرد و تفکّر درباره جهان، یعنی اندیشه اسطوره ای آغاز می گردد. اسطوره و نماد، هم زمان متولّد می شوند و دارای خاستگاه مشترکی هستند. بررسیِ نمادهای تصویری (آیکون= شمایل) با پژوهش های جدید در عرصه تاریخ هنر، از نیمه دوم قرن بیستم میلادی، تحوّلات چشمگیری داشته است، و تحت دو عنوانِ تصویرنگاری یا شمایل نگاری (آیکونوگرافی) و نمادشناسی یا شمایل شناسی (آیکونولوژی) شناخته می شود. هر دو این ها، به مطالعه تصویرها یا نمادها اطلاق می شود. با این حال نمادشناسی (آیکونولوژی)، تفسیر نمادها است که در ژرف ترین سطوح معنایِ درونی یا محتوایی نمادها صورت می گیرد، و بسته به ژرفای پژوهش، در باورها، اسطوره ها، دین، و فلسفه است. این نوع رویکرد، در ایران هنوز مورد توجه قرار نگرفته است. در این پژوهش کوشیده می شود یکی از مهم ترین نمادهای تصویری مکرّر آثار هنری، یعنی نماد درخت و پرنده در ارتباط با اسطوره ها و باورهای فرهنگی، به طور تطبیقی بررسی شود، و در نتیجه به تفسیری از نماد گل و مرغ در فرهنگ ایران دوران اسلامی برسد. هدف از این پژوهش، بررسی و تفسیر خاستگاه های کهنِ نماد گل و مرغ در نقاشی های گل و مرغ دورانِ صفوی و قاجار است. کلید واژه: اسطوره، نماد، نمادشناسی (شمایل شناسی)، درخت (گل)، پرنده (مرغ)

از راه های مطالعه ی اشیاء هنری در نظر گرفتن آن ها به عنوان پدیده های فرهنگی است . با چنین رویکردی دیگر تنها تحلیل انتزاعی و شکلی از ساخته ی هنری مورد نظر نخواهد بود بلکه معنای حاصل از آن در رابطه با دیگر پدیده ها مهم تلقی می شود و اثر هنری دربافت فرهنگی خود مورد مطالعه قرار می گیرد . زمانی که اثر هنری در مطالعات تاریخ هنر به شکل سندی تاریخی از یک فرهنگ در نظر گرفته می شود منظور آیکونولوژی است . در این نوع مطالعه ، دانش برگرفته از دیگر حوزه های پژوهش از جمله تاریخ اجتماعی ، دین ، فلسفه و سیاست به کار گرفته می شود (واکر و چاپلین 1383) چراکه دستیابی به محتوای معنایی اثر مورد نظر است و برای رسیدن به چنین هدفی در زمینه ی مطالعات تاریخ هنر رویکرد نمادشناختی می تواند یکی از رویکردهای مورد استفاده باشد که پژوهش پیش رو از آن بهره برده است . از آنجایی که در تحقیق حاضر ریتون های هخامنشی با توجه به مناسک نوشیدنی های آیینی مورد مطالعه قرار گرفته اند ، نوشیدنی یا نوشیدنی های آیینیِ موجود در جهان هخامنشی و مناسک مرتبط با آن مهم تلقی می شوند . هخامنشیان که از جمله اقوام آریایی بودند در گذشته های دور با اقوام پیش هندوایرانی و در زمانی بسیار دورتر با هندواروپاییان پیوندهای فرهنگی داشتند . به همین جهت در "مطالعه ی ریتون های هخامنشی با توجه به مناسک نوشیدنی های آیینی" ناگزیر باید نگاهی کوتاه بر فرهنگ هندواروپایی داشت و باورهای موجود میان این اقوام را در مورد نوشیدنی آیینی و ظرف حاوی آن مورد مطالعه قرار داد . این امر تفحص در اسطوره های هندواروپایی را الزام آور می سازد چرا که در نظام اعتقادی و باورهای کهن اقوام هندواروپایی نوشیدنی جاودانگی و ظرف حاوی آن بیشترین و با اهمیت ترین اسطوره ها را به خود اختصاص داده اند و این در حالی است که طبق نظریه ی اسطوره – آیین گرایی ، اسطوره و آیین با هم عمل می کنند و نمی توان این دو را از هم جدا کرد . اسطوره ها و آیین های خاصِ مرتبط با آشامیدنی های آیینی را در نظام اعتقادی هندواروپاییان می توان نمادهایی در نظر گرفت که نه فقط با هم بلکه با نمادهایی دیگر در ارتباط هستند و از خلال این رابطه تولید معنا می کنند و نظامی نمادین را به وجود می آورند که نهایتاً بر ساختار جوامع این اقوام از جمله جامعه ی هخامنشی قابل تعمیم است . برای رسیدن به چنین تحلیلی در این مطالعه ، ریتون یا ساغر هخامنشی نیز نمادی در نظر گرفته شده که وسیله ای برای دستیابی به معنا است . معنایی که در پیوند میان این نماد با دیگر نمادها یعنی مناسک نوشیدنی جاودانگی یا هوم تولید می شود . ریتون ها از جمله جام هایی هستند که قسمت قدامی آن ها به شکل یک جانور است . این جام ها در دوره ی هخامنشی کاربرد داشتند و در سرتاسر قلمرو پهناور هخامنشی ساخته می شدند . در این پژوهش از ریتون های هخامنشی با عنوان ساغرهای کله حیوانی و ساغرهای شاخی یاد شده است که البته در برخی از ساغرهای گروه دوم قسمت شاخی مبدل به مخروط یا استوانه ای شده که با زاویه ی نزدیک به نود درجه به بخش تنه یا سر جانور متصل شده است . ساخت و استفاده از این نوع ظروف پیش از حکومت پارسیان چه در ایران آن روزگار و چه در میان همسایگان ایران سابقه داشته است . پس از هخامنشیان سنت ساخت ریتون ها متوقف نمی شود به طوری که سبک ساغرهای شاخی هخامنشی در ساخت ساغرهای شاخیِ زمان اشکانی بسیار تأثیر می گذارد به گونه ای که شاید بتوان دوره ی اشکانی را اوج ساخت چنین ساغرهایی دانست. اگرچه تولید ریتون ها تنها تا پایان دوره ی ساسانی ادامه پیدا می کند و در دوره ی اسلامی نشانی از ساخت این آثار در دست نیست اما چنین به نظر می رسد که آیین های مرتبط با هوم ، بدون در نظر گرفتن محتوی جام و با تغییرات مقتضی زمان ، در دوره ی اسلامی همچنان به حیات خود ادامه داده اند . 1-2- بیان مسأله (تعریف موضوع پژوهش) از مهم ترین مراحل بررسی یک ساخته ی هنری جستجو جهت دریافت معنی یا معناهای نهفته در اثر است که به شناخت مشخصه های فرهنگی ، ملی و مذهبیِ شکل گرفته در دوره های تاریخی و فرهنگی می پردازد . با چنین نگاهی در واقع پژوهشی در مبانی بنیادین باورهای یک ملت ، دین یا فلسفه ی یک مردم انجام می گیرد که داشتن رویکرد نمادشناختی جهت دستیابی به این مهم مدد رسان است . بر این اساس ریتون های هخامنشی نمادهایی هستند که بدون در نظر گرفتن بافت فرهنگی ، اجتماعی-سیاسی و آیینی در دوران هخامنشی قابل تفسیر نیستند . چراکه این نمادها تنها در رابطه با دیگر نمادها یا نظام های نمادین دارای معنا می شوند . از این رو مطالعه ی ریتون های هخامنشی که در شکل ، جنس و اندازه های گوناگون باقی مانده اند ، با مطالعه ی تاریخ ، باورها و مهمتر از همه آیین های مرتبط با هوم در پیوند قرار می-گیرد . 1-3- اهمیت و ضرورت موضوع پژوهش رویکرد نمادشناختی در مطالعات هنری ایران چندان مرسوم نیست . این پژوهش جهت گشودن بابی نو در نگرش بر آثار هنری و نزدیک تر ساختن حوزه های آیینی – دینی با آثار حائز اهمیت است . در واقع این نوع مطالعه سبب می شود بخشی از جنبه ی مادی فرهنگ یعنی ساخته ی هنری با بخش ایدئولوژیک آن که همانا باورها ، عقاید و دین است در پیوند قرار گیرد . بنابراین امید است پژوهش حاضر به عنوان الگویی جدی در بررسی آثار هنری ایران و بالتبع تاریخ هنر به کار گرفته شود . 1-4- اهداف پژوهش هدف اصلی از این پژوهش مطالعه ی ریتون های هخامنشی در بافت فرهنگی آن روزگار در پیوند با آیین های هوم بوده است . در کنار این اصل به چگونگی بقای برخی از این آیین ها در دوره ی اسلامی نیز اشاره می شود . 1-5- چارچوب نظری پژوهش این پژوهش مطالعه ای بنیادین است که از رویکرد نمادشناختی بهره می برد . آنچه در این نگاه مهم تلقی می شود رسیدن به یک تحلیل ساختاری است . اینکه شبکه های معنایی چگونه از خلال نمادها شکل می گیرند و چگونه با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند . رویکرد نمادشناختی از آراء فرهنگ گرایانی چون کلیفورد گیرتز و ویکتور ترنر بسیار بهره می برد . در این نگاه هر چیزی می تواند نماد در نظر گرفته شود برای مثال یک شیء یا یک آیین . در واقع نمادها وسیله ای برای دستیابی به معنا تلقی می شوند . 1-6- روش پژوهش این تحقیق از روش اسطوره شناسی تطبیقی نو مبتنی بر آراء ژرژ دومزیل بهره برده است . دومزیل در نظام اعتقادی هندواروپاییان اعم از شاخه ی غربی یا شرقی ، ساختاری را یافت که نه تنها در اسطوره های آنان قابل ملاحظه بود بلکه در ساختار اجتماعی این جوامع نیز مشاهده می شد . از نظر او این ساختار یا کارکرد سه گانه همان سه گانگی نهادهای اجتماعی « شهریاری» ، «جنگاوری» و «کشاورزی» است که با سه ایزد یا ایزدان سه گانه ی اصلی در نظام دینی اقوام هندواروپایی مطابقت دارد . 1-7- قلمرو مکانی پژوهش در این پژوهش آنچه به عنوان قلمرو مکانی اصلی به منظور مطالعه ریتون های هخامنشی در نظر گرفته شده ایران فرهنگی است . 1-8- قلمرو زمانی پژوهش قلمرو زمانی این مطالعه در مورد ریتون های هخامنشی قرن6 و 4 پیش از میلاد است اما با توجه به اینکه به پیشینه و استمرار سنت ساخت ریتون ها اشاره شده است ناگزیر به دوره های قبل و بعد از هخامنشی یعنی هزاره ی اول پیش از میلاد تا قرن 7 میلادی نیز اشاراتی شده است . همچنین از آنجایی که به فرهنگ هندواروپایی و ارتباط فرهنگی میان برخی اقوام اشاره شده است به ناچار از زمان های دورتر یعنی 5000 پیش از میلاد و نیز زمان های نزدیک تر در دوره ی اسلامی سخن به میان آمده است . 1-9- روش نمونه گیری و تعیین حجم نمونه ---------------------------- 1-10- ابزارهای گردآوری داده ها به منظور گردآوری داده ها از روش کتابخانه ای ، فیش برداری و منابع الکترونیکی استفاده شده است . 1-11- روش تجزیه و تحلیل داده ها این پژوهش در تجزیه و تحلیل داده ها رویکردی کیفی دارد . 1-12- محدودیت های پژوهش عدم دسترسی به برخی منابع از جمله محدودیت های پژوهش حاضر بوده است . 1-13- شرح واژه ها و اصطلاحات به کار رفته در پژوهش زمانی که اثر هنری در مطالعات تاریخ هنر به شکل سندی تاریخی از یک فرهنگ در نظر گرفته می شود منظور آیکونولوژی است . در این نوع مطالعه ، دانش برگرفته از دیگر حوزه های پژوهش از جمله تاریخ اجتماعی ، دین ، فلسفه و سیاست به کار گرفته می شود چراکه دستیابی به محتوای معنایی اثر مورد نظر است .

درطول تاریخ هنر،خصوصاً هنرهای دراماتیک که ریشه در مراسم آئینی ومذهبی اقوام گوناگون دارد ، تفکرات مذهبی،ازجمله آپوکالیپتیس را می توان یکی ازاصلیترین دلایل پیدایش آن دانست .با ظهور رنسانس اندیشه بشری به تفکرات مذهبی مشکوک شد. این شک پس از پایان جنگ جهانی به بدبینی مطلق در ماهیت اصلی دین وماهیت اصلی خود بشر منجرگردید. درهنرهای دراماتیک مکتب آبزورد منطبق با چنین اندیشه ای ظهورکرد .ابزورد انسان را دراصل ماهیت وجودی به چالش می کشاند وسرانجام نامشخصی برایش متصور می شود.این سرانجام آن چیزی نیست که در تفکرات آپوکالیپتیسی کتاب مقدس به آن اشاره گردیده است. بکت بعنوان اصلیترین فرداین اندیشه،درآثارخود این سرگشتگی بشر را به نمایش می گذارد.نمایشی مملو ازیاس ،انتظاری طولانی وبی سرانجام. پایان نامه بکت و آپوکالیپتیس پژوهشی تطبیقی و بینامتنی بین متن مکاشفه یوحنا بعنوان زیرمتن و نمایشنامه در انتظار گودو بکت بعنوان متن اصلی با رویکردی نشانه شناسی است. این پژوهش برآن است که با خوانش مجدد دومتن بر اساس روابط بینامتنی وعناصرادبی، به رمزگانی مشترک در بافت گفتمانی آثار برسد.این خوانش،تاثیرات ،نقاط اشتراک، تضاد، وسیرانتقال خویشاوندی این متون نسبت به هم را آشکار می-کند. نخست با مقایسه بینامتنی امکان مطابقت دومتن را بررسی می کنیم. بکت ازکتاب مقدس به عنوان مرجع فرهنگی مسیحیت تاثیرگرفته وتغییراتی در خوانش مجدد ازان ایجاد نموده است. در نتیجه،بدخوانی خلاقی که بکت از کتاب مقدس انجام داده،اشکارمی گردد.سپس با ارزیابی عناصر تشکیل دهنده متون ادبی مانند، طرح، شخصیت، گفتگو، روایت براساس روش صورت گرایان روسی ،تفاوتهای اساسی بین ساختار متن مکاشفه یوحنا و نمایشنامه درانتظارگودو مشخص می شود.با مقایسه و بررسی معنایی که بر اساس نظریات ساختارگرایان صورت می گیرد، تفاوتهای ژرفتری در مفاهیم بنیادی ارائه شده در بستر دو متن اشکار می شود.با بازنگری این تفاوتها در بافت گفتمانی آثار بکت یعنی با در نظر گرفتن موقعیت زمانی پیدایش نمایشنامه پس از جنگ جهانی وشرایط مذهبی حاکم بر دوران کودکی بکت ، تضادهای آگاهانه ای،که درتقابل با ساختارهای ادبی و فرهنگی و مذهبی غرب از سوی او انجام گرفت، نمایان می گردد.

خاستگاه بسیاری از اسطوره ها و باورهای جوامع باستان و بازتاب آن ها بر روی نگاره ها و آثار هنری از پدیده ای کیهانی یا زمینی، در محیط پیرامونی آنان الهام گرفته شده است. نقش مای? شیر، از جمله نقوشی است که جایگاه خاصی در تمدن های مختلف دارد. شیر در رویکردهای اسطوره ای و نمادین با مفاهیمی چون انقلاب تابستانی،آتش شمسی، پاسداران دروازه ها و قدرت نظامی مرتبط است که تصویر شیر و نمادپردازی آن در هنر بین النهرین، ایران، یونان، مصر و...، دیده می شود. تحلیل و رده بندی نقش مای? شیر در نگاره های دوران هخامنشی موضوع این رساله است که برای نیل به این هدف؛ جایگاه این نماد را در تمدن های بین النهرین، مصر و فلات ایران مورد بررسی قرار می دهد . تحلیل و طبقه- بندی الگوهای نقش مای? شیر و اسطوره های مرتبط با آن در فرهنگ های ذکر شده؛ ارتباط این نقش مایه با باورهای نجومی و قدرت سلطنتی، از اهداف این رساله است . فرضی? اصلی این تحقیق؛ مفهوم نمادین شیر، تلقّی آن به عنوان نماد سلطنتی و جنگاوری در تمدن های کهن و نماد باز زایی و برکت و فراوانی در ارتباط با سیل های سالیان? رود نیل در اسطوره های مصر، گردش فصول و تجدید حیات در اسطوره های بین النهرین و ایران است که تداوم حیات این نقش مایه ها را در آثار هنر هخامنشی توجیه می کند. روش کار توصیفی- تطبیقی و یافته اندوزی به شیو? کتابخانه ای است. بدین منظور جایگاه نماد شیر در اسطوره های ایرانی و ملّل دیگر، با هدف روشن ساختن کهن الگویی آن مطرح می شود که ظهور این نماد را با دیگر نمادهای وابسته به آن در آثار هنری تمدن های هم جوار و تمدن هخامنشی طبقه بندی می کند که از طریق این بررسی مفاهیم نهفته در پس این نقش مایه و ارتباط آن با نمادهای وابسته بیان می شود. تداوم حیات کهن الگوی شیر گاو شکن و نبرد انسان و شیر را در هنر تخت جمشید بر اساس بازتاب باورهای فرهنگی و اسطوره ای مشترک در تمدن های هم جوار می داند؛ و شیر را به عنوان نماد قدرت و پادشاهی اصیل که نشان? خاص سلطنت و نمادی فصلی برای نشان دادن اوج قدرت خورشید در تابستان است، معرفی می کند. نمادهای وابسته به شیر را می توان به سه گروه، نمادهای انسانی( خدایان، شاه/ پهلوانان )، نمادهای سماوی و نجومی( خورشید ، صور فلکی ) و نمادهای حیوانی ( گاو ) تقسیم کرد که در آثار دور? باستانی، در هنر تمدن ها ظاهر شده اند.

دوره تیموری از جمله ادوار تأثیرگذار در تاریخ هنر و نگارگری ایران است که آثار ارزشمندی از آن بجای مانده است. تحقیقاتی که در این حوزه انجام گرفته تنها به شاهنامه بایسنقری محدود شده است و دیگر مجموعه های این دوره کمتر مورد بررسی قرار گرفته اند. شاهنامه بایسنقری متعلق به مکتب هرات است که در سال 833ه.ق/1430م در هرات و در 22 مجلس با اندازه صفحات 384× 265 م م نگارگری شده است. این شاهنامه به سفارش بایسنقر میرزا و با مدیریت هنری نستعلیق نویس نامی جعفر بایسنقری در کارگاه سلطنتی هرات نگارگری شده است و به طور کامل در کتابخانه کاخ گلستان نگهداری می شود. شاهنامه محمد جوکی که کمتر در مورد آن به طور مستقل و جامع تحقیق شده است، با حمایت شاهزاده تیموری، در سال 843 ه.ق/1439م در 31 مجلس با اندازه صفحات 340?220 م م مصور شده است و در انجمن سلطنتی آسیایی (لندن) نگهداری می شود و به نظر می رسد این شاهنامه تحت تأثیر چند شیوه مختلف نگارگری شده است. در این پژوهش ده مجلس از این دو شاهکار دوره تیموری برای مطالعه انتخاب شده که پنج نگاره دارای روایتی یکسان از شاهنامه هستند؛ و پنج نگاره دیگر دارای مضمونی مشابه هستند. این تحقیق با نگاهی تحلیلی به این نگاره ها و نگاره های شاهنامه محمد جوکی و با تأکید بر کیفیت های ساختاری و نظام رنگ بندی سعی در شناختن دقیق تر روند تحول مکتب نخستین هرات است. در این پژوهش ابتدا با استناد به منابع تاریخی، اجتماعی و فرهنگی ایران دوره تیموری به معرفی دو شاهنامه و در ادامه به مطالعه وجوه اشتراک و افتراق این ده نگاره و تغییراتی که در آنها بوجود آمده است، پرداخته خواهد شد.

چکیده نقاشی قهوه خانه ای یکی از هنرهای اصیل و مردمی فرهنگ ایرانی است که متأسفانه، مانند بسیاری از هنرهای دیگر این سرزمین آن گونه که باید مورد بررسی نظام مند قرار نگرفته است. این هنرها روابط بینامتنی و ترامتنی زیادی با دیگر متن ها و دیگر هنرها دارند و همین ویژگی است که کاربرد رویکرد ترامتنیت ژنت را به عنوان یکی از رویکردهای مهم برای تحقیق درباره این موضوع ضروری می سازد. ترامتنیت به روابط میان یک متن و متن های غیر خود اختصاص یافته است که بررسی بر گرفتگی های تصاویر نقاشی قهوه خانه ای را از آثار کلامی و تصویری ممکن می سازد. پژوهش حاضر به بررسی آثار نقاشی قهوه خانه ای در قالب گونه های مختلف با حضور زن می پردازد. همچنین این رساله، مطالعه چگونگی پیوستگی بینامتنی نقاشی های مورد مطالعه را با روایت های داستانی ادبیات فارسی بررسی کرده است و سپس به تطبیق آثار تصویری درون رشته ای و بینا رشته ای آن پرداخته است. دگرگونی ها و تغییرات فراوانی از روایت ادبی فاخرتا روایتهای عامیانه و در نهایت نقاشی قهوه خانه ای قابل مشاهده است. بر خلاف نظر عمومی این نوع نقاشی به جایگاه زن توجه ویژه ای دارد و حتی در برخی از تصاویر به ویژه -در گونه ی حماسی و مذهبی زن کنشگر اصلی قلمداد شده است. حضور زن در نقاشی قهوه خانه ای به شکل پهلوانی و مردانه است و همواره به روش های مختلف برای آزادی و هویت پایمال شده اش تلاش می کند. پرسش های اصلی این رساله این است که نقاشی قهوه خانه ای چه دگرگونی هایی در داستان اصلی ایجاد کرده است و این دگرگونی ها چه تأثیری بر معنای آن دارد؟ نقاشی های مورد مطالعه تا چه حد در روایت پردازی تصویری از متن های پیشین استفاده کرده است؟ چه پیش متن هایی نقش اساسی را در این تصویرپردازی داشته اند؟ و در نهایت جایگاه زن در این نقاشی ها چگونه ارزیابی می شود؟

چکیده اگرچه پیشینه نساجی در ایران به هزاره های پیش از میلاد می رسد اما بی شک یکی از دوران اوج این هنر از نظر زیبایی، ظرافت، تنوع در شیوه بافت و نقوش آن به قرن10 هجری و مقارن با دوران صفویه مربوط می شود. برخی از پارچه های این دوره به طور پیوسته و تنگاتنگ با دیگر هنرها به ویژه ادبیات و شعر در ارتباط است چنانکه پارچه همانند بوم نقاشی به بازتاب روایت یا روایت هایی کلامی می پردازد. تحقیق حاضر به بررسی سه قطعه پارچه ابریشمی، قلمکار و مخمل نفیس از دوره ی صفوی می پردازد. پارچه ی ابریشمی از دو نظام کلامی و تصویری تشکیل شده است و سه تصویر این پارچه به سه روایت ادبی اشاره دارد که عبارتند از : خسرو و شیرین، یوسف و زلیخا و لیلی و مجنون. پارچه ها ی قلمکار و مخمل به ترتیب به روایت های مذهبی و اسطوره ای ارجاع دارند. این نقوش تحت تأثیر داستان های کهن فارسی به ویژه شاهنامه ی فردوسی و خمسه ی نظامی به وجود آمده اند. متن ها با هم پیوندهای آشکار و نهانی دارند و انواع گوناگون چنین پیوندهایی است که امکان رشد و توسعه ی متن ها را فراهم می آورد. مطالعه حاضر بر رویکرد ترامتنی ژرار ژنت استوار شده است. این رویکرد می کوشد تا معنای یک متن را در پیوندی که با دیگر متون برقرار می کند مورد مطالعه قرار دهد. در اینجا با توجه به پیکره مطالعاتی علاوه بر رویکرد ترامتنی ژنت که به پرسش در خصوص چگونگی رابطه ی یک متن با متن های دیگر و به طور کلی با غیر خودش می پردازد، از رویکرد درون متنی یعنی عناصری که به طور مستقیم و بی واسطه با متن اصلی و کانونی مرتبط و به آن پیوسته است نیز استفاده خواهد شد. ادبیات همواره بعنوان یکی از منابع مهم مضمون شناسانه و زیبایی شناسانه در هنر ایرانی تاثیر داشته است. هدف از این تحقیق بررسی چگونگی حضور نظام کلامی بویژه ادبیات فارسی در هنر نساجی ایرانی است. در اینجا کوشش می شود تا چگونگی و انواع این تاثیر گذاری و دستاوردهای آن در حوزه نساجی مورد بررسی قرار گرفته و کوشش می شود روش هایی برای تداوم و تنوع این داد و ستد پیشنهاد گردد. در این پارچه ها سعی شده با اعمال رویکرد نشانه شناختی و با تاکید بر مطالعات بینامتنی و بینانشانه ای، عناصر گوناگون آنها شناسایی، معانی هر یک استخراج و میزان تعامل آنها با هم بررسی گردد. بینامتن موجود در این پارچه ها از نوع ارجاعی است یعنی بازگرداندن مخاطب به متن دیگر به نوعی که با بخشی از متن مورد مطالعه مرتبط باشد.

چکیده: نمادهای کهن که ردپای آنها از دوران پیش از تاریخ تا هنر معاصر مشهود است به صورت انگاره های ترسیمی بر اشیاء و مکان های مرتبط با زندگی اقوام گوناگون مشاهده می شود . این انگاره ها در طول زمان از قومی به قوم دیگر منتقل شده اند و در اکثر موارد نه تنها طرح بلکه حقیقت وجودیشان نیز ، به نسل های بعدی انتقال یافته است . از جمله این نمادها ترکیب سه تایی مقدس است ،که عنصر میانی آن ایزدبانوی زمین است ، به همراه دو عنصر نرینه در دو طرف آن می باشند وگاهی نشانه های آسمان از هر نوع بالای سر پیکر مادینه دیده می شود. این نماد در دوره های مختلف تاریخی و در اکثر فرهنگ ها به کرات دیده شده است . در اغلب موارد عنصر مادینه ی سه تایی مقدس با درخت و دو عنصر نرینه ی اطراف آن نیز با حیواناتی که به صورت قرینه و مشابه اند ، جایگزین شده است . در این رساله پس از پرداختن به نقش درخت به عنوان عنصر اصلی و همچنین حیوانات قرینه به عنوان نگهبانان آن ، نماد درخت در ادیان مختلف مورد بررسی قرار گرفته است . این بررسی شامل ادیان اولیه بدون پیامبر یا باورهای ابتدایی مانند اسکاندیناوی ، بین النهرین ، چین باستان ، مصرباستان و هند است و پس از آن ادیان غیر ابراهیمی دارای پیامبر شامل بودایی ، زرتشتی و مانوی و درآخر ادیان ابراهیمیِ یهودیت و مسیحیت تا دین تکامل یافته اسلام را شامل می شود . هدف از این بررسی دستیابی به کهن الگویی است که از ادیان ابتدایی تا دین اسلام در رابطه با درخت وجود دارد . به ویژه در ایران دوران باستان و تأثیر آن بر نوع نگرش به این نماد در عرفان اسلامی. در واقع این نکته مد نظر است که فرهنگ اسلامی وعرفانی بستری مناسب جهت رشد و تعالی بن مایه های غنی در ایران بوده و این فرهنگ بالنده کهن الگوها را به رفیع ترین درجه رسانده و به آن ها رنگ وبوی اسلامی داده است . پس از بررسی تکمیلی نقش نمادین درخت در اسلام و عرفان اسلامی به تجلی معماری گونه ی سه تایی مقدس در مساجد اسلامی که شامل گنبد و مناره ها می شود پرداخته شده است . در این معنا که گنبد جایگزین درخت مقدس شده و دو مناره در جایگاه نگهبانان آن قرار گرفته اند و در مجموع تشکیل سه تایی مقدس داده اند .

رقص پدیده ای فرهنگی است و در میان تمامی فرهنگ ها در همه ادوار تاریخی موجو د بوده است. اما دوران مس و نوسنگی ایران یا به عبارت مورد نظر این پژوهش دوران روستانشینی آغازین رقص و نقش مایه های رقص جایگاهی ویژه دارد. تفریباً از تمامی محوطه های باستانی این دوره نقش مایه رقص بدست آمده که گواهی بر اهمیت و جایگاه رقص در آن دوران دارد. در این پژوهش سعی شده است با مطالعه زمینه های اجتماعی-فرهنگی و اعتقادی جوامع اولیه روستایی ایران و همچنین نقش مایه های رقص بجامانده از این جوامع به شناختی دوسویه هم از رقص هم از این جوامع دست یابیم. بعد از ارائه کلیات در فصل اول، داده های پژوهش از چهل و یک محوطه واقع در حوزه جغرافیای ایران، در فصل دوم ارائه شده است. در فصل سوم تلاش شده است تا با تحلیل ساختار نقش مایه ها ، ویژگی های ساختاری، فرمی و سبکی آنها مورد بررسی قرار گیرد. فصل چهارم به کارکرد رقص در میان جوامع اولیه روستایی ایران پرداخته شده است و در انتها، سعی شده است تا ازطریق تحلیل شناختی نقش مایه ها به شناخت شیوه زیست، باورها و ارزشهای جوامع مورد مطالعه دست یابیم. از مجموع تحلیل ها نتیجه می شود که رقص جایگاه و کارکردی فراتر از یک تفریح و سرگرمی یا آنچه امروزه ما از رقص در نظر داریم ، دارد. رقص در دوران روستانشینی آغازین علاوه بر تجسد فرهنگی باورها و اعتقادات و ارزش ها آن دوران ، وسیله ای برای درونی کردن نظم اجتماعی، انتقال اطلاعات و یکپارچگی اجتماعی در جوامع اولیه روستانشینی ایران است.

هنوز اهمیت نماد در زندگی بشر ناشناخته است. بیان نمادین از آغازشکل گیری زبان، جهان خود را آفریده است. این جهان بدون نماد قابل تصور نیست زیرا آن ها همه جا وجود دارند. به عبارتی هر جا که تصویری در ارتباط مستقیم با مفهومی قرار گیرد، نماد هم آن جاست. در طول تاریخ معنای برخی از نماد ها تغییر کرده و برخی بدون تغییر ادامه پیدا می کنند. یکی از مهم ترین مراحل شناخت و مطالعه آثار هنری بررسی نمادهای تصویری است که این نوع نمادها به مراتب بیش از نمادهای زبانی در معرض تغییر هستند و این تغییرات تا جایی پیش می رود که گاه تنها جنبه تزیینی آن ها به چشم می آید. به کار گرفتن نماد تصویری مار بر کوبه در، یکی از موضوعات پژوهش نشده در زمینه آثار هنری ایران است. نقش مار بر روی کوبه دلیل معنای خاصی داشته و در زمان ها و ملل مختلف جزء پرکاربردترین نقوش بوده است. مار با عناصر مختلف و اغلب به صورت تلفیقی دیده شده است. با آب، زمین، گیاه، زن، تجدد حیات و جاودانگی، مرگ و زندگی، گنج، ماه و خورشید، باروری و حاصلخیزی زمین و.... در ارتباط است. نقش مار روی کوبه در یک نماد تصویری است که به دو عنصر دیگر "در" و "کوبه" وابسته است. "در" اولین راه ورود یا خروج از بنا است. راهنمای مسیر، اولین مکان برای معرفی بنا و حافظ امنیت بنا است. با سیری در فرهنگ، اسطوره و باور های اعتقادی و اجتماعی و تاریخ هنر می توان به نقش سمبلیک و پر اهمیت در و ورودی در ذهن مردم پی برد. کوبه به جز فرهنگ ایران دربسیاری از دیگر فرهنگ های دنیا نیز دارای اهمیت است و کمتر دری بدون کوبه دیده می-شود. کوبه در تنها به عنوان یک تزیین به شمار نمی رود بلکه آن چنان که دلایل بسیار نشان می دهند، بیش از یک تزیین صرف کاربرد دارد. حتی در مواردی از روی شواهد دیده می شود که کوبه ها کاربرد دق الباب نداشته و به صورت اصلی غیر قابل انکار بر روی درهای اماکن مقدس یا با اهمیت مانند بازار و ...نصب می شده است. در این پژوهش کوشیده شده است از طریق بررسی در آثار هنری در تاریخ تصویری بر اساس اسطوره ها، باورها و آیین های مختلف و به روش ایکونولوژی (نمادشناسی تصویری) به معنای کاربرد نقش مایه ی مار بر کوبه ی در نزدیک شویم.

برای شناخت آیینها،شناخت اسطوره ها ونظامهای نمادینی که میان عناصر سازنده آیین وجود دارد لازم است. آیین های سوگواری در شمار مهمّ ترین نمودهای هویّت اجتماعی اقوام قرار می گیرند.این آیین ها نشان می دهند که هرچند خاستگاه اصلی آن ها فراموش شده است اما در میان جوامع حضور دارند. قوم بختیاری به عنوان یکی از اقوام کهن ایرانی میراث دار اساطیر، باورها ورسوم آیینی هندو اروپایی می باشد که این باورها را به خوبی تا امروز حفظ کرده و در مراسم سوگواری خود نمایش می دهد. این پژوهش به شیوه مطالعه کتابخانه ای و میدانی ، وبا روش مقایسه داده ها انجام شده وبه دنبال مطالعه سوگ و عناصر ساختاری آن در قوم بختیاری است که آیا این مولفه ها تاثیر آیینهای باستانی وباورهای کهن هستند؟ آیا این آیین ها با ویژگیهای فرهنگی قوم بختیاری نیز وابستگی دارند؟ از مطالعه عناصر سازنده آیینهای سوگ نتیجه می گیریم که رفتار های آیینی که در خلال مراسم اتفاق می افتند نه تنها ادامه دهنده سنت های کهن است بلکه هرکدام بیانگر اعتقادی عمیق وباوری کهن است که مربوط به اساطیر وباورهای باستانی قوم بختیاری است.بسیاری از این آیینها باز مانده رسوم سکایی در ایران است. کلیدواژه ها: سوگ، نماد، اسطوره ،آیین، قوم بختیاری

نشانه شناسی لایه ای رویکردی نظری است در تحلیل متن که می توتند در حوزه مطالعاتی نشانه شناسی کاربردی بسیار کار آمد باشد و به تحلیل متن در دل شبکه ای از لایه های دخیل می پردازد.متنی که در این پژوهش مورد بررسی قرار گرفته است آئین سماع در مکتب مولوی می باشد که وجه تمایز این مکتب از دیگر سلسله های متصوفه است.که در این پژوهش پس از شرح آداب این آئین عوامل موثر در آن با استفاده از نشانه شناسی لایه ای به لایه های جزئی تر تقسیم شد و سپس با استفاده از دسته بندی سوم پیرس مورد تجزیه و تحلیل نشانه شناسانه قرار گرفت.

رقص های فولکلور به عنوان بازنمود کننده اندیشه ، جهان بینی و عمل ایفاگران آن در قالب حرکات بدنی ، هدف رساله حاضر قرار گرفته است تا با بررسی ارتباط میان عناصر حرکتی رقص و نظام های معنایی آن از دیدگاه تحلیلی انسان شناسانه به فهم رقص در زمینه فرهنگی و جامعه تولیدکننده آن بپردازد . رقص « چوپی » به عنوان کهن ترین و رایج-ترین رقص ایل بختیاری که در جشن ها ، مراسم خاص و عروسی ها اجرا می شود ، موضوع مورد مطالعه این پژوهش و فرهنگ بختیاری بستر این خوانش فرهنگی قرار گرفته است . روش شناسی ما در بررسی رقص « چوپی » الگوی هفت مرحله ای گرترید کیوراث است؛ بر این اساس ، فنون پژوهش شامل مشاهده ، ثبت گرافیکی ، مقوله بندی شکلِ ساختاری و حرکات ، و تحلیل فرهنگی معنای ساختار و حرکت در رقص « چوپی» است . هدف اصلی رساله حاضر، بررسی مشخصه های حرکتی در هشت نمونه رقص از مجموعه « چوپی » و رمزگشایی معنایی آنها در بافت فرهنگ طایفه بامدی از ایل بختیاری است . پیشینه نظری موضوع شامل بررسی اندیشه های بواس ، کیوراث ، هانا و رساله کارشناسی ارشد آقای ایزدی جیران با موضوعی مشابه رساله حاضر در حوزه فرهنگ آذربایجان است البته رساله آقای ایزدی به دلیل پیشگام بودن در این حوزه خاص انسان شناسی ( رقص ) در ایران ، در زمینه علوم مرتبط با انسان شناسی رقص ، بسیار جامع تدوین شده و نگارنده به عنوان پیشینه تجربی کار نیز بسیار از آن سود جسته است . یافته های این رساله در بخش های تاریخ ، جغرافیا و نژاد بختیاری ، ساختمان سیاسی و اجتماعی ، باورها و اعتقادات ، مذهب ، اقتصاد ، صنایع دستی و کوچ طایفه بامدی ، توصیف برخی از رقص های فولکلور و موسیقی بختیاری ، تحلیل فرهنگی شکل و فرم رقص های مجموعه چوپی ، یافتن ارکان و عناصر رقص ها در متن فرهنگ بامدی و در نهایت تحلیل معناشناختی این عناصر آمده اند . نتایج به دست آمده حاکی از آن است که ؛ رقص چوپی ، اساساً بازنمود کننده سطوح مختلف فرهنگی جامعه بامدی بختیاری است و هرکدام از این هشت رقص ( چوپی اول ، چوپی دوم ، چوپی سوم ، شش پا ، گلی جون ، سه پا ، سرناز و هیدته ) بازگو کننده مرحله ای از مراحل « کوچ » هستند و در واقع مهمترین و اساسی ترین دلمشغولی و دغدغه مردم بختیاری را بسیار ساده ، زیبا و انتزاعی در قالب حرکات بدنی روایت می کنند . البته با توجه به شکل ساختاری و حرکت خاص رقص چوپی ( دایره – چرخش ) و به استناد باورها و... از بعد چند معنایی بودن آثار هنری ، ممکن است ما با بعد مناسکی از فرهنگ بامدی روبرو باشیم .

کلید واژه ها: طلسمهای تصویری،اشیاطلسمی،تعویذ،جادو،باورهای عامه،تکنیکهای تاثیرگذاری،فنون جادویی فرهنگ عامیانه ایران برخاسته ازسنتها،آداب ورسوم،باورهاواعتقاداتی است که میراثی به وسعت تاریخ دارد. درمیان عناصرمتعددفرهنگ عامیانه،باوربه کارایی وثمربخشی اشیاجادویی ازجمله طلسمهاحضورگسترده ای درزندگی عوام داشته است .اشیاجادویی شامل سنگها،گیاهان،حیوانات،طلسمهاوادعیه ای است که ازقدرت جادویی خارقالعادهای برخوردارندوبه عنوان شیئی کاربردی وثمربخش درزندگی روزمره مردم اهمیت پیداکردهاند. این پژوهش درنظرداردباارائهمنتخبی ازاین اشیاء،به بررسی وشناخت جایگاه طلسمهادرفرهنگ عامیانه مردم اصفهان وارتباط نقوش آن باباورهای رایج بپردازد. عناصرجادویی،طلسمهاوادعیه ازدیربازتاکنون بخشی ازباورزندگی عامه مردمرابه خوداختصاص داده ودربررسی روایت تصویریشان،مصادیق نمادینی ازاعتقادات وباورهای مردم یقراردارد. آشنایی بافرهنگ وباورهاازطریق مطالعه ی نقوش نمادین درهنرهاامکانپذیراست،زیرابیشترنقوش وتصاویرسرشارازمفاهیم هستند. این پژوهش درفهم وتبیین معانی فرهنگی وباورهای مردمی که درپشت این نقوش واشیاطلسمی وجوددارند،گامی هرچندکوچک برمیدارد.

در این پایان نامه با رویکردی انسان شناختی، هنر خلق زیورآلات سنتی شهر سنندج مورد بررسی و کنکاش قرار گرفته است. بدین منظور پس از انجام مطالعات میدانی و گردآوری اطلاعات با استفاده از ابزارهای مردم نگاری، زیورآلات سنتی این شهر از جنبه های معناشناختی، عاملیتی، کارکردی (شامل کارکردهای اقتصادی، اجتماعی و روانی) و زیبایی شناختی بررسی شده اند. نتایج بررسی ها حاکی از آن است که در ورای طرح ها و نقوش زیورآلات سنتی شهر سنندج، معانی و مفاهیم عمیق فرهنگی نهفته هستند که با فرهنگ مردمان این شهر ارتباطی تنگاتنگ و عمیق دارند.

«جوشقان قالی»، یکی از مناطق فرش باف استان «اصفهان»، در شهرستان «کاشان» واقع است. از دوران صفوی با تأسیس کارگاه های بافت سلطنتی، فرش بافی «جوشقان» مشهور می شود و در عصر قاجار، سبک هنری ویژه این منطقه شکل گرفته و تا زمان حاضر پایدار می ماند. هنر این منطقه حدود چهار سده مخاطبان خود را در حوضه برون منطقه ای (داخل و خارج ایران) حفظ نموده است. علی رغم پیشینه پربار هنری منطقه، پژوهش درخوری در این ارتباط انجام نپذیرفته است. منابع محدودی در این زمینه موجود است که بدون ارائه تحلیل، تنها به بخشی از ویژگی های صوری هنر پرداخته اند. با توجه به جایگاه هنر در میان مردم و همچنین ویژگی های فرهنگی موثر بر شیء هنری، پژوهش انسان شناختی برگزیده شد تا با گردآوری و ارائه داده های جامع پیرامون موضوع پژوهش، خلاء داده در این رابطه برطرف گردد. در این پژوهش به دو جنبه ویژگی های صوری و مفهوم درون فرهنگی هنر پرداخته شده است. فهم فرهنگی بر اساس مردم نگاری فرهنگ مورد مطالعه به دست آمده است. اهمیت داده ها به دلیل دست اول بودن آن هاست که از پژوهش میدانی حاصل شده اند. با مراجعات مکرر به میدان پژوهش و با استفاده از فنون مصاحبه و مشاهده، گردآوری داده ها انجام پذیرفته است. این داده ها مقوله بندی شده و پس از بررسی روابط آن ها، مورد تحلیل قرار گرفته اند. تحلیل داده ها این نتیجه را به دست داد که مردم «جوشقان» هنر خود را وارد تعاملات اجتماعیشان کرده وکارکردهای گوناگونی برای آن قائل می شوند. فرش در هیأت یک شیء هنری از دو عامل نحوه برخورد مخاطب (مصرف کننده درون فرهنگی) و همچنین تفکر اسطوره ای مرتبط با گیاه متأثر است. بنابراین نتیجه در سه بخش منشاء نقوش و حوزه معنایی هنر، روابط اجتماعی پیرامون هنر و هنر در ارتباط با امر مقدس بررسی می شود. این جامعه از تفکر کشاورزی بهره مند است و نقوش را در ارتباط با این تفکر و همچنین با توجه به انسجام خانوادگی به کار می برد.

مناسک نخل گردانی یکی از مناسک مهم ایران است که نمونه های آن را در بسیاری از مناطق با شباهت ها و تفاوت هایی می توان مشاهده نمود. این مناسک در ابیانه همراه با مناسک گسترده ی پیرامونی انجام می گیرد که در مجموع، گروهی از هنرها از جمله هنرهای تزیینی را در خود جای داده اند. می توان نخل گردانی را مهم ترین مناسک ابیانه دانست که بررسی آن به فهم بخش عمده ای از فرهنگ و هنر این روستا می انجامد. پژوهش حاضر جهت فهم کارکردهای مناسکی هنرهای تزیینی در نخل گردانی با مطالعه ی زمینه ی فرهنگی آنها انجام یافته است. در راستای رسیدن به هدف اصلی، این اهداف فرعی دنبال می شوند: بررسی شکلی(مواد، ترکیب اجزا و ساختار) اشیای تزیینی به کار رفته در مناسک نخل گردانی ابیانه، توصیف فرایند اجرای این مناسک در ابیانه و بررسی عقاید، ارزش ها و رفتارهای ویژه ی مردم این روستا؛ برای رسیدن به اهداف فوق، جستجوی پاسخ این سوالات، ضروری می نماید: هنرهای تزیینی مناسک نخل گردانی ابیانه چه کارکردهای مناسکی ای دارند؟ اشیای تزیینی این مناسک دارای چه ویژگی های شکلی ای هستند؟ اجرای مناسک در این روستا چه فرایندی دارد؟ عقاید، ارزش ها و رفتارهای ویژه ی مردم روستای ابیانه چیست؟ این پژوهش، تحقیقی بنیادین است و به روش میدانی با هدفی اکتشافی صورت پذیرفته و به دنبال فرضیه آزمایی نیست؛ ولی به رویکرد کارکردگرایی و نیز شیوه ی تفسیری و توصیف فربه کلیفورد گیرتز در فرایند جمع آوری و تحلیل داده ها و روش ویکتور ترنر در بررسی نمادهای مناسکی توجه داشته است. فنون گردآوری داده ها در این پژوهش، شامل مشاهده ی مستقیم و مشارکتی، مصاحبه ی عمیق، تاریخ شفاهی، عکس برداری، فیلمبرداری و استفاده از اسناد مکتوب است. نتایج پژوهش، نشان می دهد که مهم ترین کارکردهای هنرهای تزیینی در ابیانه و به ویژه در مناسک نخل گردانی، حیات بخشی، قدرت آفرینی و ایجاد وحدت اجتماعی است و همه ی این کارکردها در جهت تداوم تبار و جامعه هستند. در مجموع، هنرهای تزیینی نخل گردانی ابیانه، ارزش های جامعه ی آفریننده ی آن را نمایان می سازند؛ ارزش هایی چون اعتقاد به ایزدبانویی خورشیدی، یا مجموع زوج مادینه و نرینه ی خدایی. نخل گردانی، روایتی فرهنگی و تجسمی است که به صورت دسته جمعی و پویا با همراهی ارواح درگذشتگان تبار در ستایش این خداوند یا خدایان و جشن آزادی آنها از جهان تاریکی برگزار می گردد. با نمایش ارزش های تبار بر نخل، این خداوند یا خدایان ستایش می شوند تا با ایجاد آرامش در روح درگذشتگان تبار و نیز ایجاد باروری برای تداوم تبار، جامعه و ارزش های موروثی آن را حفظ کنند.

یکی از رویکردهایی که در یک قرن گذشته در زمینه ی مطالعات تطبیقی هنر ادیان در جهان غرب و بعد از آن در مشرق زمین شکل گرفت، مکتب سنت گرایان(1) است. در این رویکرد به هنر ادیان از جهت حقیقت معنوی و جنبه ی متافیزیکی آن ها توجه شده است. این مسئله در مقایسه ی هنر قدسی در اسلام و مسیحیت نیز قابل توجه است. یکی از محوری ترین اعتقادات مسیحیان، اعتقاد به تجسد است که ماهیت هنر مسیحی را تشکیل می دهد. در مسیحیت، حقیقت الهی متجسد شده و بر اساس اصل تجسد، عیسی مسیح می تواند مانند انسان کامل تلقی گردد. اما در اسلام، خوشنویسی هنری مقدس است و نقشی همانند شمایل نگاری در هنر مسیحی دارد، زیرا خوشنویسی نیز نمودار جسم مرئی کلام الهی است. از این رو در بررسی تطبیقی هنر قدسی چندان نمی توان شمایل های مسیحی را با نگارگری اسلامی تطبیق داد، ولی به خوبی می توان آن را با خوشنویسی اسلامی مقایسه کرد. به همان نسبت که در دین شناسی تطبیقی نمی توان در مسئله ی وحی، قرآن را با کتاب مقدس مقایسه کرد، بلکه باید آن را با تجسد کلمه ی خداوند در جسم عیسای ناصری مورد مقایسه قرار داد، در بررسی تطبیقی هنر مقدس نیز نمی توان به مقایسه ی شمایل های مسیحی با نگارگری اسلامی پرداخت، بلکه از این منظر باید به خوشنویسی اسلامی توجه کرد( نصری 1388، 12). در اسلام، هنر قدسی هنری است که از گوهر وحی اسلامی بیرون آمده باشد. از میان هنرهای اسلامی، خوشنویسی نزدیک ترین رابطه را با کلام وحی دارد و شریف ترین هنر بصری در اسلام به شمار می رود. این هنر با حقیقت معنوی اسلام یک تناسب ذاتی دارد و به همین جهت از خوشنویسی برای تزیین مساجد نیز استفاده می شود. در مسیحیت نیز هنر شمایل نگاری نسبتی با خود مسیحیت دارد. بنابراین در کلیساها فقط شمایل نگاری جایز شمرده می شود. خط در بناهای مذهبی اسلامی، همان نقشی را بر عهده دارد که شمایل ها در کلیساهای مسیحی ایفا می کنند. در زمینه ی هنرهای شنیداری، هنر تلاوت قرآن و در زمینه ی هنرهای تجسمی، هنر خوشنویسی، قدسی ترین هنرها در جهان اسلام هستند که ریشه در نخستین آیات وحی الهی دارند ( العلق، 5- 1). در مسیحیت نیز هنر سرودخوانی دینی هنری مقدس به شمار می رود، اما شمایل نگاری مهم ترین شکل هنر قدسی است. در این تحقیق سعی بر آن است که رمز و نمادهای هنر خوشنویسی در اسلام به عنوان هنری قدسی که به الفاظ، صورت بصری می دهد، با رمزهای شمایل نگاری در مسیحیت به عنوان تجسم کلمه ی الهی، مورد بررسی تطبیقی قرار گیرند. وجه مشترک هنرهای دینی، جنبه ی سمبلیک آن هاست. زبان نمادین، زبانی است که هنر دینی، مفاهیم درونی خود را در قالب آن بیان می کند. مفاهیمی که به زبان مستقیم قابل بیان نیستند، قالبی نمادین به خود می گیرند تا بتوانند خود را بیان کنند. در واقع رمز، چیزی از جهان شناخته شده و قابل دریافت است که به چیزی از جهان ناشناخته و غیر محسوس یا به مفهومی، جز مفهوم مستقیم و متعارف خود اشاره می کند. هنر دینی خوشنویسی و شمایل نگاری نیز که به طور خاص هنر قدسی محسوب می شوند، برای بیان خود از زبان نمادین استفاده می کنند. نمادها ی به کار رفته در هر کدام از این دو هنر با توجه به مبانی آن ها متفاوت است. هر رمز یا نماد به حقیقتی ورای خودش اشاره دارد که این معانی جز با این سمبل ها به بیان نمی آیند. همان گونه که قرآن و دیگر کتب آسمانی همچون عهد عتیق و عهد جدید برای بیان حقایق معنوی به زبان رمز و اشاره سخن می گویند، هنر مقدس نیز رمز است و به چیزی بیش از آن چه نشان می دهد، دلالت دارد. در اسلام، می توان خوشنویسی را به صورت کتیبه های تزیینی با معماری ارتباط داد، اما هنر خوشنویسی، یک هنر فرعی نیست و بدین علت که برای نوشتن قرآن کریم به کار می رود، در هنرهای اسلامی از بالاترین مقام برخوردار است. هر چند کتیبه هایی که دارای نوشته های تاریخی هستند و به عنوان اسناد و احکام اجتماعی می باشند در تزیین مساجد استفاده می شوند، اما اکثریت نوشته ها ارزش دینی و جنبه ی مذهبی و نیایشی دارند. از این میان نوشتن آیات قرآنی در همه جا برتری دارد. مهم ترین خصلت کتیبه ها ایجاد حضور الهی و معنویت در فضایی همچون مسجد است. در شمایل نگاری، تصویر، حقیقت وحی الهی را بیان و برای این کار از زبان نمادین استفاده می کند. این نمادگرایی چیزی را نشان می دهد که نمی توان به صورت مستقیم نشان داد. به وسیله ی نمادگرایی وحی از جهان بالا به پایین آورده شده و در قالب ماده بیان می شود. در نظر آبای کلیسا، امور الوهی از حیث بیانی قابل توصیف نیستند و بهترین شیوه برای بیان آن ها، استفاده از نمادهاست. و چون کتاب مقدس، مجموعه ای از نصوص داستانی و تاریخی است که به صورت تصویر بیان می شود، بنابراین تمامی نمادها نیز در ارتباط با تصاویر شکل می گیرند.

نقوش متعدد سقانفارها، دارای مضامین متنوعی مرتبط با ابعاد مختلف فرهنگ جامعه ی به وجودآورنده ی آن هستند و اطلاعات ارزشمندی درخصوص فرهنگ جامعه و زندگی مردم بومی آن به دست می دهند. به همین منظور،در این پژوهش، سقانفار روستای شیاده ی بابل از منظر انسان شناختی، مورد مطالعه قرارگرفته و ویژگی های سقانفار و باورهای عامه ی مردم درباره ی آن، مناسک مربوط به سقانفار، علل وجود چهار سقانفار در روستا، معانی فرهنگی نقوش سقانفار(خاصه نقش مایه-های ترکیبی آن)، کارکرد اجتماعی بنا و ارتباط آن با نقش مایه های ترکیبی، مشخص شده است. در واقع، هدف این پژوهش، توصیف یا فهم هنر مورد مطالعه بوده و جهت دست یافتن به آن، از روش مردم نگاری استفاده شده و فنون اصلی گردآوری داده ها مشاهده(به ویژه مشاهده ی مشارکتی)و مصاحبه بوده است. نتایج حاصل از پژوهش نشان می دهد که سقانفار بازنمودی از زندگی انسان است که در آن شیوه ی به سعادت رسیدن انسان ها با توجه به ابعاد فرهنگی جامعه به تصویر کشیده شده است. این بنا به صورت نمادین پیکره ی یک انسان متعالی و کامل است که روزی اهالی و نگهبانی از جامعه را برعهده دارد. نقوش ترکیبی این بنا نیز، بیش از همه بر رعایت نکات اخلاقی تأکید دارند و با اصلی ترین کارکرد اجتماعی بنا(وحدت و همبستگی) هم در ارتباط هستند. علت تعدد سقانفار در این روستا هم به قدرت طلبی و خودنمایی بین طوایف سادات مربوط است.

چکیده: زیلو یکی از کهن ترین دستبافته ها و از صنایع دستی بومی میبد به شمار می رود. تنوع چشمگیر نقوش در زیلوها، ترکیب بندی این نقوش و اصول ساختاری خاصی که سبب انسجام این ترکیب بندیها در زیلوها شده، ابعاد وسیعی از فرهنگ و اعتقادات ساکنان میبد را در خود جای داده و بیانگر اعتقادات ساکنان این منطقه در ارتباط با آفرینش و پرستش نیروهای طبیعت است. عنصر سازنده اغلب این نقوش، نقش چلیپا است که با حرکتهای گوناگون خود تنوعی از اشکال را در زیلوها به وجود آورده است و سبب به وجود آمدن سبک چلیپا در زیلوها شده است. بررسی زیبایی شناسی ساختاری نقش چلیپا و ارتباطی که میان این نقش با ساختارهای ذهنی تولیدکنندگان آن دارد از مباحث اصلی در این پژوهش است . اهداف این پژوهش برای پاسخگویی به چهار سوالی است که مطرح شده است: چلیپابهمثابهیکسبکدرزیلوهایمیبدبهچهصورتهایینمایانمیشود؟ارتباطنقشچلیپابادیگرنقشمایههاییکهباآنهادریکترکیببندیجایگرفتهچیست؟نمادچلیپادرزیلوهایمیبدچهمعناییبرایخالقانایننقشدارد؟و چهدلایلفرهنگیواجتماعیموجبخلقنمادچلیپابهعنواننقشغالبدرزیلوهایمیبدشدهاست؟ روش تحقیق از نظر هدف بنیادین و از نظر روش از نوع میدانی ( اکتشافی و اسنادی ) است . داده ها از طریق مشاهده، مصاحبه، عکسبرداری، اسناد فرهنگی و تاریخ شفاهی گردآوری شده اند. پژوهش حاضر به بررسی تاریخ، جغرافیا و توصیف فرهنگ مادی و رفتاری و باورهای مردمی در میبد ، توصیف هنر زیلوبافی و مراحل بافت آن ، سبک شناسی و تحلیل معناشناختی و زیبایی شناختی نقوش می پردازد . نتایج پژوهش نشان می دهد که بنیانی ترین اندیشه ساکنان این منطقه را تقابل روشنایی و تاریکی و نقشی که این تقابل در آفرینش جهان ایفا می کند شکل می دهد. این حرکت ادواری و یا چرخه گذر از تاریکی به روشنایی برای آفرینش جهان، سبب پدید آمدن نقش چلیپا به عنوان یک الگوی بنیایی در هنر زیلوبافی بوده است. این سبک روایی در زیلوها به همان ترتیب در روایتهای مردمی و اساطیر این منطقه نیز مشاهده می شود و نشان دهنده تطابق ساختاری این عنصر سازمان دهنده در نقوش زیلوها و روایتهای اسطوره ای و باورهای ساکنان میبد است. کلیدواژه ها : انسانشناسی هنر، سبک چلیپا، زیلو، فرهنگ ساکنان میبد

قصه های پریان نوعی از قصه های عامیانه هستند، که با یک آسیب و یا مصیبت آغاز می شود، با حرکت قهرمان و استفاده ی او از یک عامل یا وسیله ی جادویی وسپس چالش او با ضد قهرمان امتداد می یابد و به تدریج مسیر بهبود را می پیماید. قصه های پریان بنابر گفته ی لوی استروس صورت تقلیل یافته و ضعیف شده ی اسطوره ها هستند. به بیانی دیگر، قصه های پریان ریشه در اساطیر دارند. بنابراین یکی از راه های درک و دریافتِ آن ها، شناخت و تحلیل اسطورها است. در این پژوهش به صورت خاص، نقش و کارکرد مادر و نامادر به عنوان دو کنش متقابل در قصه های پریان ایرانی مورد تحلیل قرار خواهد گرفت، پس از آن با کارکردهای زایش و مرگِ ایزدبانوان در داستان های اسطوره ایِ آنها تطبیق داده می شود. ایزدبانوان در همه ی فرهنگ ها وجوه متضاد و متناقضی دارند، در حالی که می آفرینند، ویران می کنند و درحالی که بارور می کنند، الهگان مرگ هستند. این پژوهش سعی دارد با رویکرد ساختاری، تاثیر تقابلِ موجود در کارکردهای ایزدبانوان را بر نقش های گوناگونی که زن در قصه های پریان ایرانی دارد بررسی کرده و نشان دهد که اساساً کارکردها و خویش کاری های مختلف زنان در این قصه ها، همان وجوه متضاد و متقابل ایزدبانوان هستند، و در نهایت با تحلیل کنش های زنان در فیلم مهمان مامان به عنوان یک پدیده ی فرهنگی دنیای مدرن، به این نتیجه برسد که این تقابل ها و بارقه هایی از همان اندیشه ی کهن اسطوره ای همچنان در فرهنگ به صورتی پویا وجود دارد. تجزیه و تحلیل ساختاری عناصر تشکیل دهنده ی فرهنگ یک قوم، به شناخت ریشه ها، باورها، عقاید و هنر آن قوم می انجامد. بنابراین مطالعه بر روی افسانه های پریان به عنوان پدیده ای فرهنگی و فولکلوریک و مقایسه ی تطبیقی آن با اسطوره ها، ما را به شناخت دقیق تری از جامعه می رساند.

قالی یلمه که متعلق به طایفه ی ترک زبان یلمه ی قشقایی است یکی از برجسته ترین صنایع دستی ایران به شمار می آید. نقوش این قالی همچون دیگر انواع قالی های عشایری به صورت ذهنی و در قالب هندسی بافته می شود. یکی از نقوش رایج این نوع قالی نقشی است که در این پایان نامه با بررسی تطبیقی کوشیده می شود به عنوان نقش پرنده شناسایی شود و قدمت آن در کهن ترن صورت های مشابه شناسایی گردد و نیز با ایزدبانو پرنده مرتبط شود. این فرم به همراه نقوش هندسی همچون نقوش mشکل، زیگزاگ، ضربدر، شطرنجی مشاهده می شود. فرم پرنده به همراه نقوش هندسی ذکرشده، از هزاران سال پیش به صورت ظروف و مجسمه های آئینی متعلق به ایزدبانو پرنده تکرار شده است و براین اساس به نظر محققین از نمادهای او به شمار می آید. ایزدبانو پرنده یکی از تجلیات ایزدبانوی بزرگ است که با آب، باران و حاصلخیزی ارتباط دارد. ایزدبانوی بزرگ خدای مونثی است که او را مسئول تولد، مرگ، تجدید حیات و تداوم نسل انسان ها، حیوانات و گیاهان می دانسته اند. در روش نمادشناسی تطبیقی کوشیده می شود ارتباط این نقش با موضوع ایزدبانو پرنده به رغم قدمت چندهزارساله ی آن نشان داده شود و توضیح دهیم که چنین نمادپردازی هایی به رغم آن که معنایکهن خود را از دست داده اند و بافندگان این نقوش دیگر چنین معنایی نمی شناسند، اما همچنان تکرار شده اند و کاربرد مستمر آن ها نشان از اهمیت چنین نقوشی از آغاز کاربرد آن تا کنون به عنوان میراث فرهنگینزد بافندگان این منطقه داشته است. در این راستا معنای حاصله صرفاً بر اساس باور امروزی بافندگان بدست نیامده است و با توجه به تاریخ تصویر و بررسی تطبیقی انجام شده، این نماد در نظام نمادین فرهنگی کهن تفسیر شده است.

در این پژوهش سعی بر این است که تصاویرِ متن کلامی (شعر) خسرو و شیرین نظامی در دور? قاجار با روش متن-بافت پژوهی اسطوره کاوی ژیلبرت دوران بررسی شود. در میان انواع نظریه-روشهای اسطوره ای نیز اسطوره کاوی برای مطالع? این موضوع مناسب شناخته شده و مورد استفاده قرار می گیرد. زیرا اسطوره کاوی امکان مطالعه همزمان متن و بافت را فراهم می آورد. چنانکه ملاحظه خواهد شد اسطوره کاوی می کوشد تا تحولات تاریخی و تاثیرات اجتماعی که موجب تغییرات در روایت و شخصیتهای آنها می شود را مورد مطالعه قرار دهد. به عبارتی در این روش، نه تنها به اسطوره های موجود در یک اثر هنری پرداخته می شود، بلکه بستر و بافت اجتماعی که اثر هنری در آن خلق شده نیز در نظر گرفته شود. محور اصلی روش متن-بافت پژوهی خسرو و شیرین قاجار، اهمیت و نقش شیرین به عنوان زن اسطوره ای است که در هنرهای تصویری این دور? تاریخی ، تجلی می یابد. بنابراین محقق ابتدا به جایگاه زن در ایرانِ قاجار و هنر این دوره را مورد مطالعه قرار می دهد، سپس تجلیات تصویری داستان خسرو و شیرین با پیشینه های تصویری آن (تصاویر این داستان تا قبل از دور? قاجار) را معرفی می کند؛ چرا که این گردآوری برای نشان دادن برخی تغییرات و دگرگونی های تصویری (یا افزایش برخی عناصر تصویری) در تجلیات تصویری خسرو و شیرینِ قاجار ضروری است. با توجه به دستاوردهای این پژوهش می توان دریافت که در دور? قاجار، داستان خسرو و شیرین – به ویژه شیرین به عنوان زن – بسیار مطرح شده است چرا که تصاویر بسیاری از این منظومه را در هنرهای مختلفی چون کاشیکاری (کاشی نگاری)، نقش برجسته، گچبری، قالی همراه با تغییراتی یا عناصر دیگری تجلی می یابد. از آنجا که هنر هر دوره ای متأثر از شرایط اجتماعی، فرهنگی و سیاسی دوران خود است، بی تردید این عناصر افزایشی با روش اسطوره کاوی قابل تأمل و تأویل است. در دور? قاجار به دلیل ارتباطات بسیار بافرنگ، اعزام محصلان و هنرمندان به غرب از سوی دربار، و رفت و آمد سیاحان به آنجا و بالعکس آمدوشد فرنگیان به ایران، فضای فکری حاکم در غرب و نوع بینش آنان به برخی مسائل چون زن، حجاب و پوشش، ذهن تجددگرایان درباری را درگیر و میل به فرنگوارانه زیستن را در آنان تقویت کرد. خواهیم دید که تجلی برخی تلقیات و تمنیات درباریان (نسبت به زن)، در هنرِ هنرمندی که مجری امر آنان است، در قالب تصویرسازی از داستان هایی چون خسرو و شیرین نظامی یا شیخ صنعان و دختر ترسای عطار نیشابوری (به دلیل شیرین و ترسای مسیحی سمبل زن فرنگی) نمایان می گردد.

شهرستان جیرفت واقع در استان کرمان در جنوب شرقی فلات ایران قرار گرفته است.ظروف و اشیایی که اخیرا در این منطقه به دست آمده از اهمیت ویژه ای برخوردارند.تصاویر حیوانی،گیاهی و انسانی نقش شده بر روی این ظروف مدارک جدیدی از گذشته های تاریخی، فرهنگی و نقشی که در شکل گیری تمدن شرق داشته است را به نمایش می گذارد.به این منظور برای آشنایی با ویژگی های تصویری این مجموعه نمونه های از نقوش حیوانی و گیاهی جیرفت انتخاب و با استفاده از نظریه نشانه شناسی به تجزیه و تحلیل پیا م های بصری آن پرداخته شده است.برای بیان پیام های تجسمی وپیام های آیکونیک،نظریه تحلیل تصویر مارتین ژولی به عنوان الگو ارائه گردیده است. شناسایی پیام های تجسمی و آیکونیک کوششی عملی و کاربردی در استفاده از این نقش مایه ها برای طراحان در رشته ارتباط تصویری به ویژه بسته بندی است که ارتباط با مخاطب یکی از ویژگی های مهم آن می باشد. یافته های این پژوهش حاکی از آن است که طراحان بسته بندی با استفاده کاربردی از این نقوش و در نظر گرفتن فرهنگ ملی و احترام به هویت و ارزش های تاریخی، این امکان را برای افراد جامعه فراهم کنند تابه طور غیر مستقیم با پیشینه خود آشنا و ضامن بقای فرهنگ ایرانی برای نسل های کنونی باشند.

بررسی بینامتنی نقاشی های هنرمندان معاصر از غزلیات مولانا بر اساس آثار موجود در کتاب شمس فرهنگستان که برای اولین بار مصور سازی شده است و چگونگی دریافت و تصویر این چنین مضامین کلاسیک توسط نقاشان معاصر هدف اصلی این پژوهش را تشکیل می دهد. جهت نیل به این هدف از روش ترامتنیت ژنت استفاده شد. همچنین تلاش شد تا کل ساختار پژوهش بر اساس نظریه او قرار گیرد. ژنت بررسی روابط میان متن های مختلف را ترامتنیت می نامد و آن را به پنج دسته تقسیم می کند. سه دسته پیرامتنیت و فرامتنیت و سرمتنیت به بررسی رابطه میان یک متن و شبه متن های مرتبط با آن و غیر هنری می پردازد که در این پژوهش به تعاریف آن بسنده شد و دو دسته بینامتنیت و بیش متنیت رابطه میان متن های هنری را بررسی می کند که موضوع اصلی پژوهش است که تلاش شد تا با کمک این روش روابط میان تصویر و شعر موجود در نسخه شمس فرهنگستان ، اثر دوره معاصر نقش بینامتنیت در شکل گیری نقاشی ها آشکار گردد. ویژگی این تحقیق در تحلیل آثار هنرمندان این مجموعه می باشد. نتایج به دست آمده از انتخاب ده نمونه ازآثار موجود در این کتاب و تحلیل و بررسی آنها نشان دادند که هنرمندان معاصر در خلق اثرخود که غزلیات مولانا را پیش متن خود برای اجرای اثر قرار داده اند آثار متفاوت و متنوعی را همچون خود غزلیات شمس به وجود آورده اند و رابطه بینامتنی میان آنها با رویکرد ترامتنیت ایجاد شده است . البته نقاشی هایی هم وجود داشت که هنرمند در استفاده از پیش متن موفق عمل نکرده ویک نمونه به عنوان مثال تحلیل گردیده است. در بررسی این آثار مشاهده گردید که بر خلاف نقاشی سنتی که با وجود تفاوت های موضوعی، در فضاهای تصویریشان شباهت های کلی دیده می شود در فضای معاصر هنرمندان به شکلی کاملا آزاد دارای سبک مخصوص خود هستند وهیچ سبکی غالب نیست و تنوع گفتاری از ویژگیهای نقاشیهای این کتاب می باشد.

پژوهش حاضر در پی معرفی یک صنف ایرانی است. صنفی که اعضای آن در منابع مختلف "ریدک"، "غلام"، "عیار"، "شاطر" و "جلودار" نامیده شده اند. وظیفه ی جلودارها همراهی شاه یا پهلوان سوار و گام زدن هم پایِ اسب او بوده است، اما کارکرد این مردان را نمی توان به وظیفه ی یاد شده تقلیل داد.در واقع این نخبگان مسلح، رازدارانی مورد اعتماد در دربارهای ایرانی به حساب می آمده اند.تا آنجا که ما می دانیم، قدیمی ترین نقاشی ایرانی که این مردان را نشان می دهد، نگاره ای است از یک نسخه دیوان خواجوی کرمانی که به سال 799 هجری در بغداد تدوین یافته است. این نگاره ملکشاه سلجوقی (سده 5 هجری) را سوار بر اسب نشان می دهد ،در حالی که در زمره ی همراهانش دو پیاده ی تبردار نیز دیده می شوند. پژوهش پیش رو با رویکردی پدیدارشناختی به سیر تطور اجتماعی صنف پیادگان رکاب پرداخته و نشان می دهد که ریشه و خاستگاه فرهنگی این صنف که در ارتباط با آیین جوانمردی قرار دارد، به "انجمن مردان" در ایران پیش از اسلام باز می گردد. در پایان می توان" از نو زنده ساختن" جلودار و افزودن این اصطلاح به مجموعه اصطلاحات رایج در مطالعات ایرانی را اصلی ترین دستاورد پژوهش حاضر به حساب آورد. واژگان کلیدی: انجمن مردان، جوانمردی، ریدک، عیار، شاطر، جلودار

اسطوره ها و نمادها، در نخستین لحظه های شناخت هستی از سوی انسان، زاده شده و قدیمی ترین لایه های فرهنگ معنوی یک جامعه را بازتاب می دهند. فهم نمادها ی کهن، ما را در رسیدن به دیدگاه و شیوه ی تفکر بشر اولیه و زندگی معنوی آن ها یاری می دهد. کاسیرر معتقد است صور فرهنگ، تجلیات افکار و تصورات و عواطف انسانی اند و کارکردی سازنده دارند که باید آن ها را در حالت خلاقشان درک کرد و برای شناختش باید آن را در کنش های کاربردی اش بررسی کرد. او در روش نمادشناسی خود از مکتب پدیدار شناسی تبعیت می کند و بر این باور است که شناخت انسان تنها از راه صورت هایی از مفاهیم ذهنی که در واقع ابزارهای شناختی او هستند امکان پذیر است. صورت هایی که انسان می سازد، در سیر تحولشان همه ی خصوصیات مراحل پیشین خود را از دست نمی دهند و چه در قالب و چه در محتوا، آثاری از زندگی گذشته ی خویش را برای خود نگه می دارند. در این پژوهش به بررسی نماد عقاب دوسر و معانی و اعتقادات مربوط با آن در دو دو تمدن هند و ایران پرداخته خواهد شد. باد، پدیدآورنده ی زندگی در ابر باران زا و مرگ در توفان یکی از اسرارآمیزترین خدایان هندو اروپایی است. این ایزد در آغاز شخصیتی یگانه است که از سیمایی دوگانه برخوردار است، خدایی با دو چهره ی مرگ و زندگی، که در هند به صورت وایو، در بین النهرین به صورت انلیل و در ایران به صورت وای و زروان(خدای زمان) حضور می یابد. این خدای دوگانه به صورت مرغ دوسر (عقاب دوسر) در آثار به جای مانده از دو تمدن ایران و هند تجلی یافته است. حضور این نقش را به صورت نقش مرغ دوسر در دستبافته های ایل عرب فارس نیز می توان دید. پژوهش حاضر با توجه به منابع و آثار به جای مانده از گذشته به بررسی معانی نماد مرغ دوسر(عقاب دوسر) و اعتقادات مربوط به آن در بین النهرین، ایران، هند پرداخته و همچنین عناصر تصویری نقش مرغ دوسر در فرش ایل عرب فارس را مورد بررسی قرار داده است.

شبه طبقه لومپن اقشار بی کار و فقیری هستند که برای امرار معاش واشتغال به شغلهای کاذب و مضر برای جامعه ی خود اخلاقیات پذیرفته شده توسط عموم مردم را کنار گذاشته و حاضر به انجام اعمال خلاف قانون می شوند. در سینما به منظور ایجاد انگیزه ، برای کسانی که وارد این شبه طبقه شده اند ، در جهت بهبود شرایط شان ، شخصیتهای با محوریت لومپن انتخاب می شوند ؛ در طی روند فیلم این شخصیت ها با تلاش و کوشش می توانند خود را از شبه طبقه شان ، رها سازند و مناسب با شغل جدید، جایگاه و هویت اجتماعی پیدا کنند. ودر حالت ایده آل تبدیل به قهرمان جامعه می شوند. این مضمون در سه فیلم پر فروش، سینمای ایران در دهه ی هشتاد ( مارمولک، مکس، اخراجیها) قابل مشاهده است؛ البته در فیلم سینمایی مکس هدف هویت بخشی به هنرمند و هنر محبوب این شبه طبقه است. اما در این سه فیلم بدون توجه به حل مسئله ی کار وشغل اچتماعی این افرادکوشش می شود هویت بخشی به شخصیت لومپن با احیای اخلاق فردی انجام شود. و شخصیت لومپن به واسطه ی عمل اخلاقی تبدیل به قهرمان جامعه اش می شود. پرسش مطرح شده این است که آیا براستی این فیلم ها موفق به ارائه ی این الگوی قهرمانی به جامعه شده اند یا خیر؟ از آنجا که جزف کمبل در نظریه قهرمان هزار چهره، عمل قهرمان در جامعه ی معاصر را آوردن معنویت به دنیای امروز می داند. فیلمهای مورد بحث را با رویکرد به این نظریه برای یافتن پاسخ تحلیل می کنیم.

فرش با حیات مادی و معنوی ترکمن مأنوس است و معرف هویت و عامل وحدت طوایف مختلف بشمار می آید. نقوش در فرش اصیل ترکمن، دارای ساختاری مشخص و منسجم بوده و تا دهه های اخیر، مادر ترکمن، خود را ملزم به رعایت آن می دانست.آگاهی از همخوانی پدیده های اقتصادی و طبیعت زیستی، با نقوش سبک جدید، مسأله اساسی این تحقیق بوده است. هدف کلی تحقیق، شناخت دگرگونی نقوش فرش ترکمن پس از پیروزی انقلاب اسلامی و مقایسه آن، بین دو طایفه گوگلان و یموت در استان گلستان است. فرضیه اصلی این تحقیق، بیانگر آن است که پس از پیروزی انقلاب اسلامی، نشر آگاهی و گسترش ارتباطات در دگرگونی نقش مایه های سنتی فرش دستباف ترکمن موثر بوده است. این تحقیق با روش انسان شناسی هنر و با عنایت به شیوه های مختلف زیست اجتماعی، طی دو دوره قبل و بعد از انقلاب، بدنبال آن است که کارکرد دست بافته های ترکمن را در زندگی اجتماعی- اقتصادی نمایان سازد. روش کار، بر اساس گردآوری اطلاعات بر پایه مطالعات کتابخانه ای، شرکت در همایش، مصاحبه مستقیم با سوالات باز( بافندگان و کارشناسان)، مشاهده، استفاده از ابزارهای مردم نگارانه دیداری و شنیداری است. مهمترین دستاوردهای تحقیق عبارتند از: - پیش از انقلاب، دستبافته های ترکمن از نظر کارکرد فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی از انسجام و پیوستگی عقلایی برخوردار و در اقتصاد خانوار و رفاه زیستی- روانی بافندگان، نقش مثبت و در تداوم وحدت قوم ترکمن موثر بوده است. - پس از پیروزی انقلاب، جنگ، بحران های سیاسی- اقتصادی داخلی و خارجی، افزایش سطح سواد در مقاطع مختلف تحصیلی( دختران و پسران) و ...زمینه را برای تحول نقش مایه ها مهیا نمود، که به سبب عدم مطالعات بنیادین فرهنگی و انسان شناسانه، نتایج مطلوب حاصل نگردید.

آیین ها یکی از قدیمی ترین نمود های فرهنگ در هر جامعه ای محسوب می شوند.بخش مهمی از این آیین ها، آن دسته از آیین هایی هستند که به واسطه بنیان های ایدئولوژیک و کارکرد مورد انتظارشان به صورت تک جنسیتی اجرا می شوند. معمولاً در این گونه آیین ها حضور جنس مخالف بنا به دلایلی نهی شده و ممنوع است و تمام وظایف و مراحل اجرای آیین به عهده یک جنس است. در این پژوهش سعی شده است با نگاهی به آیین های زنانه در ایران دسته بندی مناسبی از آنها ارائه شود و ضمن شناخت منطق حاکم بر این آیین ها جایگاه آیین"زن شاهی" بین این گونه از آیین ها مشخص گردد. آیین زن شاهی به واسطه ویژگی های ساختاری منحصر به فردی که دارد به عنوان مورد مطالعاتی این پژوهش انتخاب شده است. مهم ترین ویژگی های این آیین اجرای آن در بهار، انتخاب شاه و تشکیل دربار شاهی، الزام خروج مردان از محدوده اجرای آیین و تنبیه شدید مردان خاطی است. در این پژوهش با رویکرد انسان شناسی نمادین به سوژه خود نگاه کرده و با استفاده از شیوه ویکتور ترنر در این رویکرد به تحلیل داده های بدست آمده از آیین مورد نظر پرداخته شده است این رویکرد فرهنگ را مجموعه ای از معانی می داند که از خلال نمادها و نشانه ها درک و تفسیر می شود، در نتیجه برای درک آن باید ابتدا به سراغ تحلیل این نمادها رفت. این رویکرد فرهنگ را یک سیستم مستقل معنایی دانسته که توسط کلید "تفسیر" نمادها و آیین ها را رمزگشایی می کند. با توجه به این شیوه تحلیل و نتایج آن به نظر می رسد با آیینی چندلایه روبرو هستیم که بخشی از آن وابسته به نظام جوامع کهن کشاورزی و بخش دیگر وابسته به نظام فکری جامعه مردانه است. بخش مهمی از صنعت سینما وام دار ژانر مستند است و این ژانر با ویژگی های خاص خود تعریف می شود. یکی از شاخه های مهم سینمای مستند، سینمای مردم نگار است که به مثابه پلی بین مردم شناسی و سینما عمل کرده و با توجه به رسالتی که ایفا می نماید از حساسیت های خاصی برخوردار است. فیلم شهر زنان به عنوان فیلمی که سوژه خود را "آیین زن شاهی" انتخاب نموده است، به واسطه پرداختن به یک سوژه در حوزه مردم نگاری، با توجه به شرایط و موازین این ژانر نقد شده و در حین مقایسه داده های فیلم و مستندات ارائه شده در این پژوهش به لزوم اجرای تحقیقات گسترده و جامع پیش از شروع روند تولید فیلم تأکید می شود.

قالیچه های محرابی بخشی از صدها گونه دستبافته ای هستند که در سرتاسر حوزه فرش بافی آسیا از آسیای صغیر، قفقاز و ایران تا آسیای میانه، افغانستان، ترکستان چین و ترکمنستان بافته می شوند. قالیچه های نماز دسته مهمی از قالیچه های محرابی هستند که گاه "قالیچه نماز" به شکل عنوانی کلی برای همه بافته های محرابی به کار می رود. نقش محراب بافته شده بر روی بافته های محرابی در مناطق مختلف یکسان نیست و در هر منطقه گونه ای خاص از این نقش بافته می شود. تمرکز اصلی در این پایان نامه بر روی محراب به عنوان فرم اصلی در این دسته از بافته ها است و اهداف این پژوهش اول معرفی قالیچه های نماز و مراکز اصلی بافت آن ها، دوم شناخت ویژگی های خاص این بافته ها در هر کدام از این مناطق، سوم متمایز و مشخص نمودن شباهت ها و تفاوت های این قالیچه ها و دسته بندی نقش ها، چهارم بررسی ارتباط میان محراب در فضای معماری و محراب نقش شده بر قالیچه ها و در آخر رسیدن به الگویی مشخص که بر نقشه و شکل طراحی این دسته از بافته ها حاکم است که برای رسیدن به این اهداف می بایست به این دسته از سوالات پاسخ داد که اول در کدام مناطق فرش بافی قالیچه نماز می بافند؟ دوم عناصر اصلی در طرح و نقش قالیچه های نماز کدامند؟ سوم چه ویژگی های مشترک و متفاوتی میان محراب نقش شده در این قالیچه ها وجود دارد؟ چهارم چه ارتباطی بین محراب فرش و محراب در فضای معماری وجود دارد؟ و پنجم چگونه الگویی را می توان بر نقشه و طرح قالیچه های نماز یافت؟ روش به کار رفته در این پایان نامه آیکونوگرافی برمبنای رویکرد اسطوره شناسی تطبیقی است که پاسخ گویی به سوالات این پایان نامه و رسیدن به اهداف در نظر گرفته شده در قالب این روش انجام خواهد شد. آیکونوگرافی روشی است که تنها به خود اثر هنری بدون در نظر گرفتن هنرمند و خالق آن توجه می کند و اثر هنری را در بستر فرهنگی و با توجه به عناصری مانند دین، اسطوره، مذهب و زبان تحلیل و شرایط خلق آن را بررسی می کند. آنچه در پایان و پس از اتمام پژوهش به دست آمد نشان داد که تمام بافته های محرابی را نمی توان در یک گروه خاص با عنوان قالیچه نماز جای داد و می بایست قائل به وجود چند گروه متفاوت از بافته هایی بود که نقش محرابی دارند و از نظر اندازه و کاربرد متمایز از گروه دیگر است. محراب نقش شده بر روی این دسته از بافته ها نیز در نُه گروه متفاوت جای می گیرند که هر گروه محرابی با شکل، تعلقات و تزئیناتی متفاوت از گروه دیگر دارد. از بین نُه دسته محراب تفکیک شده یک گروه بر اساس روش آیکونوگرافی مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد و ثابت می شود که دسته ای از بافته هایی که آن فرم محراب خاص را که از بین نُه گروه انتخاب شده بود، دارند در بستری بافته می شوند که به انسان به عنوان موجودی دووجهی، یک وجه جسم و وجه دیگر روح، توجه می کند و معتقد به فنای بخش جسمانی و ادامه حیات بخش روحانی است. در این بستر فکری روح پس از مرگ و گذراندن مراحل مختلف به همان مبدأیی باز می گردد که دلیل و وجود حیات آن بوده و از آنجا آمده است.

درک مولفه ها و روابط آن ها در تصاویر برای رسیدن به ساختار، یکی از راه های رسیدن به معناست. تکرار نقش مایه ها از دوران های بسیار دور تا دوران متأخر پیش از هر چیز نیاز به توضیح درباره ی نحوه ی شکل گیری و معنایی که القا می کرده است، دارد. روش آیکونوگرافی در تفسیر آثار هنری می کوشد تا پس از توصیف دقیق تصویر با روشی تطبیقی پیوند میان تصویر و متن را نشان دهد و با آشکار ساختن الگوی ساختاری مکرر در فرهنگ های مختلف به تحلیل معنایی این تصاویر بپردازد. یکی از نقش مایه هایی که از دوران های کهن (مثلا بر روی سفال های شهر سوخته، سه هزار سال پ.م.) تا دوران متاخر و در سراسر جهان تکرار می شود، نقش (ماهی) دوماهی است. این نقش بازنمود صورت فلکی حوت است و در نجوم کهن کاملاً شناخته شده است. در فرش ایران نیز نقشی موسوم به «ماهی درهم» دیده می شود، که توصیفات متعددی از سوی پژوهشگران ایرانی برای آن ارائه شده، ولی با صورت فلکی حوت مرتبط دانسته نشده است. در این پژوهش آیکون دوماهی که در پژوهش های مرتبط با حوزه ی مطالعات فرش، سفال و... «ماهی درهم» نامگذاری شده است، به پرسش کشیده می شود. در این راستا، می کوشیم که با به کارگیری روش آیکونوگرافی و شناسایی تقابل های موجود در ارتباط با این آیکون در استعاره های کلامی و تصویریِ فرهنگ های مختلف و نحوه ی ترکیب آن ها برای القای معنا، در تحلیلی ساختاری، نشان دهیم که ریشه ی این دوگانگی از کجاست. همچنین بر آنیم که با استناد به شواهد تصویری، کلامی و ریشه شناختی، ارتباط این آیکون را با ماهیچه ی پا در نمادپردازی بدن انسان توضیح دهیم.

چکیده: (حداکثر دو صفحه)دست های انسان ازبنیادی ترین اعضای پیکره_ی اوست که درزندگی وی نقش اساسی ایفا می کنند.شاید دست عضوی از بدن است که به کمک آن هم می توان عواطف واحساسات را نشان داد وهم به کمک آن ها می توان کارهای مکانیکی را انجام داد.وقتی ما نمی توانیم با زبان خود مفهومی را منتقل کنیم دست ها به یاریمان می شتابند.با توجه اینکه اولین ابزارها توسط دست انسان برای او ساخته شد دست ابزارساز می شود دست آنقدر برای او اهمیت میابد که دراکثرغارهای نقاط دنیا نقش آن را می توان دید بنابراین دست تبدیل به عنصری کلیدی خواهد شد.درتمام ادیان بزرگ دنیا دست با مفاهیم گوناگون ظاهر می شود،دردین اسلام ودرکتاب مقدس قرآن به وفوربه نقش دست در مفهوم قدرت اشاره شده است:"درآیه ی 10 سوره ی فتح،یداالله فوق ایدیهم"یعنی"دست خداوند بالای دست هایشان است".همچنین دست درنقش طلسم پدیدار می شود وخاصیت جادویی وماورایی به خود می گیرد وبه منظور دفع شر ونیروهای اهریمنی از آن استفاده می شود.به گفته ی ارسطو نیز دست ابزار ابزارهاست.اگر دقت کنیم متوجه این جمله خواهیم شد که دست ها درزندگی روزمره ی انسان ها نقش اساسی واصلی ایفا می کنند.دست های ما از کاربردی ترین اعضای بدن هستند.انرژی بدن انسان از طریق دست هایش به بیرون انتقال میابدبنابراین دست های او خاصیت شفا بخشی میابند.(دست مسیح).دست خدا به عنوان عنصر محافظ وقتی ما در کلام خود به خالق خود می گوییم:خداوندا دست مرا بگیر.یعنی از من محافظت کن.دست ها می نوازند،آرامش می دهند،مهربانی می کنند،محافظت می کنند،درآغوش می کشند،آدمی با دست به اشیا وجهت اشاره می کند.با توجه به مفاهیم متنوع دست،دست در تمام ادیان ازجمله ادیان ابراهیمی،شرقی،وحتی ادیان ابتدایی اهمیتی نمادین خواهند داشت.این حضور نمادین،دراشکال مختلفی متبلور می شود.درشکل عددهای مقدس،اشیای مقدس،و...وبه عنوان نمونه در سنت عربی،خمسه نیز یک کلمه ی عربی است که به معنای واقعی کلمه"پنج"یا همان پنج انگشت دست که نماد حرف پنجم الفبای عبری،"هه"که نشان دهنده ی یک نام مقدس خداوند است.عدد پنج به حواس پنجگانه،پنج رکن اسلام،پنج نماز روزانه ودست فاطمه (س)است.درسنت های دینی دیگر نیز اینگونه است،درمسیحیت نماد دست مریم شناخته شده است،درهندوییسم به حرکت نمادین مودرا که حرکات دست را نشان می دهد اشاره شده است.دراین پژوهش سعی شده به مطالعه وبررسی نقش دست درادیان پرداخته شود وهمچنین نقش آن به عنوان طلسم مورد بررسی وارزیابی قرار می گیرد.روش گردآوری مطالب به صورت اسنادی،کتابخانه ای ومیدانی بوده است.روش تحقیق به صورت نمادشناسی است وهدف ازپژوهش دراین زمینه شناخته شدن هرچه بیشتر این نقش در ایران وسایر ادیان است.امید است انجام این تحقیق زمینه ای برای تحقیقات دیگر شود.

چکیده برای درک معنایی تصاویر کهن، نیاز به شناخت مولفه های نمادینی است که زمانی چون زبان کلامی، معنایی مشخص در فرهنگ های کهن داشتند و به نوعی بازنمایی باورهای اسطوره ای بودند. در این باره، نمادشناسی تطبیقی می کوشد با ارائ? روشی علمی در تفسیر تصاویر، معنای این مولفه ها را روشن نماید و بر اساس تحلیل و رده بندی آن ها، به ارزش های نمادین فرهنگی دست یابد. این تحقیق بر آن است که به درک معنایی نقش نمادین عقاب و مار در دست ساخته های سنگ کلریتی جیرفت (هزاره سوم ق.م) به پردازد. در این راستا، پیش از هر چیز نیاز به درک بافت فرهنگی این دوران و شیوه های بازنمود باورهای آن است. در این تحقیق پس از بررسی کلیاتی از جیرفت، به بررسی ساختار نقش مورد پژوهش، یعنی نماد عقاب و مار پرداخته می شود، عقاب و مار بر اساس خصوصیات ویژه ای که در ذهن انسان کهن، فراطبیعی می نمود، به شکل نمادین با خدایان و به طور شاخص با ایزدبانوان همراه شده یا جایگزین آن ها گشتند، به عبارتی پرستش ایزدبانوان در دور? زمانی نسبتاً طولانی که ریشه در دوران پارینه سنگی دارد، در بسیاری از تمدن های کهن به صورت یک باور مسلط و به شکل بازنمودهای گوناگون مشاهده می گردد، و یکی از بازنمودهای بسیار شاخص آن ها، تصویرگری ایزدبانوان به همراه اجزائی از بدن پرنده و یا به شکل شاخص پرنده/عقاب است که به وسیل? مار همراهی می گردد، در این امتداد، نشانه های این باور مسلط را در جیرفت نیز می توان یافت. واژه های کلیدی: نماد، اسطوره، جادو، ایزدبانو، پرنده ، مار.

چکیده: توجه به مضمون های اسطوره ای به عنوان راهکاری مناسب برای جذب مخاطب در رسانه سینما، این دو حوزه را در ارتباط تنگاتنگی با یکدیگر قرار داده است. پیوند سینما و اسطوره موضوعی است که توجه بسیاری از نظریه پردازان قرن بیستم را به خود جلب کرده است. توجه به این پیوند با ظهور اسطوره شناسانی همچون جوزف کمبل ، در آمریکا به مراتب بیش از سایر کشورها گسترش یافت. استفاده از الگوی اسطوره ای در سینمای آمریکا نه تنها در عرصه نقد، بلکه در خلق فیلمنامه ها تأثیرگذار بوده است؛ و بسیاری از سینماگران هالیوود با استفاده از مطالعات جوزف کمبل بر روی کهن الگو ی قهرمان، به خلق فیلمنامه هایی درخشان دست زده اند. در میان انواع فیلم های سینمایی، دنیای فانتزی انیمیشن با دنیای اسطوره ها سازگاری بیشتری دارد؛ به همین دلیل قابلیت اسطوره ها در ساخت و پرداخت ایده های جدید برای داستان نویسی در بسیاری از شرکت های موفق انیمیشن سازی به منظور جذب مخاطب، مورد توجه قرار گرفته است. شناخت ساختاری داستان های اسطوره ای می تواند صدها ایده جدید را بدون صرف هزینه در اختیار نویسندگان داستان های انیمیشن قرار دهد؛ به این ترتیب نه تنها اسطوره های ایرانی بلکه تمامی روایات اسطوره ای در صورت تحلیل ساختاری، می توانند به فیلمنامه هایی خلاقانه تبدیل شوند که اسطوره ها را با دنیای معاصر پیوند می دهند. در این پژوهش با استفاده از نظریه جوزف کمبل با نام تک اسطوره ، و با تکیه بر تحلیل های ساختاری، الگویی براساس ساختار اسطوره اژدهاکشی برای استفاده در فیلمنامه نویسی انیمیشن خلق شده است. از آنجا که نظریه تک اسطوره بر مبنای ساختار مشترک اسطوره ها شکل گرفته و به سه مرحله: جدایی ، تشرف و بازگشت تقسیم می شود، با الگوی سه پرده ای فیلمنامه در تطابق قرار دارد، درنتیجه با استفاده از این نظریه، ساختار اسطوره ای روایت فریدون و ضحاک در شاهنامه با الگوی فیلمنامه نویسی تطبیق داده شده است. به این منظور به روشی ساختارگرایانه نقاط و کنش های مشترک میان داستان های متفاوت با مضمون اژدهاکشی مورد بررسی قرار گرفته و پس از پدیدار شدن ساختار اسطوره موردنظر، این ساختار بر روی الگوی سه قسمتی فیلمنامه جایگزین شده است. نتیجه حاصل از این تحقیق، شناخت جنبه های مختلف ساختار یک روایت اسطوره ای و تبدیل آن به الگویی برای داستان نویسی خلاق است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.