این تحقیق سعی می کند درآمدی بر مقوله ی مستند نمایی «ماکیومنتری» باشد. مستند نمایی همانطور که از نامش بر می آید ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با «مستند» دارد، شاید در اولین نگاه اینگونه به نظر برسد که مستند نمایی برای ورود به هر حیطه ای، منتظر عکس العمل مستند می ماند تا ادای آنرا در بیاورد، ولی در طی تحقیقاتی که عرضه خواهد شد، مشخص می شود که اولا دیدگاه های فلسفی مختلفی، بخصوص در میان متفکرین پست مدرن مثل بودریار، لیوتار و دلوز، در مورد واقعیت و وانمودن آن وجود دارد، که این مباحث سندیت و واقع نمایی مستند را به چالش می کشند و تصویری که در فیلم مستند دیده می شود، وانمودی از واقعیت معرفی می شود. آلیسا لبوف با کنار هم قرار دادن نظریات ژیژک، ببها و باتلر در نهایت می گوید که شاید مستند نمایی، شکل درست تر یا حقیقی تر مستند باشد! از آنجاییکه از مستند نمایی کم گفته شده است، برای شناخت ابعاد آن ، از چارچوبی استفاده شده است که شاید همه چیز در آن جای بگیرد، ولی به هر حال نقاط مشترک فیلم های ساخته شده در این ژانر فرمی را می سازند که دارای مراتبی از جمله، پارودی ، نقد و ساختار شکنی است که در این تحقیق در مورد آنها صحبت شده است.

ایرانیان در طی سالیان گذشته ، بهترین قصه گوهای جهان بوده اند و شهرزاد ، قصه گویی منسوب به ایرانیان است . لاکن با گذشت زمان خصوصاً در دهه های اخیر سنت قصه گویی میان خانواده ها کم رنگ شده است . بنابراین ناچاریم برای انتقال افکار پیشینیان و مفاخر خود به کودکان به زبان ایشان سخن بگوئیم . تلویزیون امروزه نقش دایه الکترونیکی کودکان را به عهده دارد . این رسانه برای بازگویی قصه های کهن ناگزیر از نوعی بازآفرینی یا اقتباس به شکل فیلم و مجموعه تلویزیونی است . پژوهش حاضر ، به بررسی قابلیت های در خور اقتباس قصه های کهن ایرانی می پردازد . منبع اقتباس ادبیات رسمی و عامیانه فارسی در نظر گرفته شده است، بررسی قابلیت های مضمونی و ساختاری این قصه ها، بخش اصلی این پژوهش پژوهش را تشکیل می دهد.. .....

تله فیلم قالب نسبتا جدیدی از برنامه سازی در ایران است که به دلیل دارا بودن شباهت های فرمی با فیلم سینمایی کمتر به عنوان یک اثر مستقل مورد بررسی قرار گرفته است و به نظر می رسد که به تمایزات آن در مقایسه با فیلم سینمایی توجه چندانی نمی شود در حالی که به دلیل تفاوت های ماهوی میان دو رسانه که شرایط تماشا و اندازه ی پرده هستند کارگردانی در سینما و تلویزیون یکی نیست و اشراف به آنها باعث تغییر در فرم و ایجاد تفاوت زیبایی شناختی می شود. بخش هایی از پژوهش در زمینه ی تفاوت های کارگردانی فیلم سینمایی با نله فیلم به صورت کتابخانه ای و با مطالعه ی کتب موجود در این زمینه صورت پذیرفته و بخش دوم با مطالعه ی موردی یک فیلم و یک تله فیلم و بررسی کارگردانی فیلم سینمایی و تله فیلم نمونه تمایزات و نفاوت ها در کارگردانی این دو فیلم مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. نتایج حاصله از این پژوهش حاکی از ان است که کارگردان باید به رسانه ای که فیلم را برای آن می سازد توجه کند و هم چنین به دلیل تفاوت اندازه ی پرده امکان استفاده از اندازه ی نماهای بزرگ تر در تلویزیون و هم چنین امکان بیش تر استفاده از زوایای دوربین در مقایسه با سینما ایجاد عمق میدان مناسب استفاده از حرکات دوربین روی دست در نماهای بسته برای ایجاد هیجان ریتم سریع تر و به تبع آن ایجاد هیجان در ارائه ی اطلاعات و ایجاد جلوه های بصری بیش تر با استفاده از لوکیشن های متعدد و متنوع است.

امروزه با وجود گستردگی تبلیغات و راههای اطلاع رسانی، مخاطبان هر کالا یا سازمانی با هجوم گسترده انواع و اقسام این ابزارهای تبلیغاتی مواجه هستند. در میان این گستردگی عنصر تبلیغاتی بنام" آنونس" وجود دارد که درراه رسیدن به اهداف سازمانهای توزیع فیلم کمک شایانی می باشد. نمایش آنونس بعنوان یکی از راههای تبلیغاتی موسسات توزیع و تکثیر فیلم ، جهت جذب مشتریان و مخاطبان برای دیدن فیلم ها که همانا مهمترین هدف آنهاست محسوب می شود.وجوه مختلف این آنونس ها مانند تکنیک های ساخت ، حربه های مختلف تبلیغاتی ، استفاده از تصاویر بازیگران معروف و غیره که درcd فیلم های تکثیر شده گنجانده می شود ، از جمله نکاتی است که باعث جذابیت آنونس ها در جهت جذب و جلب نظر مخاطبان می گردد. هدف اصلی این تحقیق و پژوهش ، تعیین میزان تاثیر آنونس های تبلیغاتی فیلم های سینمائی اکران شده در جذب مخاطبان می باشد. در راه رسیدن به پاسخی مناسب برای این سوال یا حل مسئله با رجوع به منابع مختلف کتابخانه ای ، تحقیقات میدانی مانند مصاحبه و طرح پرسشنامه و همچنین مراجعه به مشتریان این فیلم ها در نقاطی مانند سینماها، ویدئوکلوپ ها، مراکز پررفت وآمد و...... ، توانست تا حدودی به اهداف این مسئله کمک نماید. در این تحقیقات با طراحی و تهیه 24 سوال در یک پرسشنامه ، تعداد 1200 پرسشنامه در بین افراد مختلف از قشرهای گوناگون وبصورت اتفاقی پخش گردید که از این تعداد430 پرسشنامه ( با توجه به حجم نمونه 384 نفری) جمع آوری گردید.پس از جمع آوری پرسشنامه ها و استخراج آنها،در یک جمع بندی کلی نتایج ذیل بدست آمد: پس ازاستخراج نتایج بدست آمده وتطبیق این داده ها درجهت رسیدن به پاسخ فرضیه ها ، متوجه می شویم که آنونس های تبلیغاتی فیلم های سینمائی در این سی دی ها برخلاف انتظار اولیه، تاثیر زیادی در مشاهده این فیلم ها به روی بینندگان نداشته وبه علل مختلف، نتوانسته تاثیر بسیار زیادی به روی تماشاگران و مخاطبان برای خرید، انتخاب و مشاهده آنcd و فیلم داشته باشد. برای این تماشاگران، عوامل دیگری همچون تبلیغات دهان به دهان، رد و بدل نمودن فیلم توسط دوستان و افراد خانواده، تکثیر غیر مجازcdها و... از جمله مواردی است که بیشتر تاثیر گذار بوده است. تحلیل ما نیز بیشتر معطوف به این مسئله است.عواملی همچون عدم تمایل به مشاهده آنونس ها، عدم جذابیت های تصویری آنونس ها برای تماشاگر، عدم جذابیت در انتخاب نام فیلم، عدم تاثیر گذاری پکیج و طراحی جلد cd این فیلم ها برای تماشاگران، مانور کم پخش کنندگان روی نام بازیگران و کارگردان برای اطلاع رسانی تماشاگر جهت خرید – تهیه و مشاهده cd فیلم ها، اطلاع رسانی ناکافی و محدود که باعث عدم آگاهی تماشاگران از حضور این فیلم در بازار می باشد ، عدم انجام تبلیغات مناسب و گسترده تاثیر گذار و در آخر فرصت زمان بسیار کم و ناقص تبلیغات این فیلم ها قبل از توزیع گسترده از سوی تهیه کنندگان و پخش کنندگان از جمله مواردی است که باعث شده تبلیغات و به طور دقیق تر آنونس این فیلم ها (که موضوع اصلی پژوهش مورد نظر می باشد) نتواند تاثیر خوب و درستی به جا گذارد.اختلاف فاحش آمار فوق (14/6 درصد از افرادی که تاثیر پذیری بیشتری نسبت به 59درصد از افرادی که تاثیر پذیری کمتری داشته اند) نشان دهنده نگرش متفاوت تماشاگران می باشد. اما در نظر هم داشته باشیم که همان افرادی که جزو آمار 59 درصدی بوده اند نیز جزو افرادی هستند که در هر صورت – حتی به مقدار ناچیز- از این آنونس ها تاثیر پذیر بوده و هستند و نمی توان به قطعیت ، تاثیر پذیری این آنونس ها را رد یا قبول نمود.

چکیده برای اطلاع رسانی و جلب توجه مخاطبان فیلم، آنونس و تیزر موثرترین وسیله های تبلیغاتی به شمار می روند و مواد تبلیغی دیگر مانند بیلبورد و پوستر در جایگاه بعدی قرار دارند. تحولات سال های اخیر سینما و تلویزیون باعث توجه جدی تری به این مقوله شده است. آنچه در تیزر فیلم اهمیت دارد نحوه ارتباط و ارائه پیام است. این پیام بایستی در کوتاه ترین زمان، بیشترین تاثیر را بر مخاطب بگذارد و آنچه در این میان اهمیت دارد، مبانی نظری تبلیغی تیزر است. این بخش از سینما نیز مانند دیگر بخش های صنعت سینما نیاز به تخصص و آگاهی های خاص خود دارد. با تئوریزه کردن و ارائه ساختار و تحلیل فرم و محتوای آن و همچنین با آسیب شناسی تیرز از منظر زیبایی شناسی می توان مولفه های ساخت یک تیزر موفق و موثر را شناسایی و در جهت تهیه به کار بست. این پژوهش به شیوه کاربردی و با استناد به جامعه آماری موجود به توصیف ارکان اساسی تیزرهای فیلم در تلویزیون و یافتن تاثیرات هر یک از ارکان در جذابیت آنها برای مخاطب، می پردازد. برای نیل به این مهم از شیوه کتابخانه ای، برای بدست آوردن وضعیت مطلوب تیزر فیلم و از شیوه تحلیل محتوا برای بررسی کمی و کیفی وضعیت موجود نمونه های متفاوت تیزرهای فیلم پخش شده از تلویزیون استفاده گردید. با توجه به فرضیه پژوهش(تیزر های فیلم پخش شده در تلویزیون جمهوری اسلامی از جنبه های لازم زیبایی شناسی برخوردار نیست)، در فصل پنجم این نتیجه حاصل شد که تیزرهای مورد بررسی جامعه آماری به لحاظ کیفی از جنبه های لازم زیبایی شناسی برخوردار نیست و فرضیه پژوهش اثبات گردید.

میزانسن به عنوان یکی از کلیدی ترین مفاهیم سینما نقش بسیارمهمی در بازنمایی شخصیت دارد. ترکیب عناصر مختلف درون کادر، در کنش و واکنش متقابل با دوربین مفهوم پویایی را خلق می کنند که به نحو موثر و قدرتمندی می تواند جنبه هایی از شخصیت را به گونه ای کاملا بصری به مخاطب انتقال دهد. میزانسن مجموعه ای از تکنیک هاست که قدرت بیانی فوق العاده ای در به تصویر کشیدن ذهنیات و دنیای درونی کاراکترها دارد؛ اما در تله فیلم های ایرانی از آن غفلت می شود. با توجه به اینکه تله فیلم ها با محتوایی روایتگر و داستانی، برای طیف وسیعی از مخاطبان تولید می شود، و حجم تولید این آثار نیز در سال های اخیر در صدا و سیمای ج.ا.ا. به نحو چشمگیری افزایش یافته، لزوم توجه به استفاده از تکنیک های موثر بصری در این آثار بیش از.....

در دنیای رقابتی امروز هزاران شرکت رسانه ای و کانال تلویزیونی در تلاش شبانه روزی برای جذب و نگهداشت مخاطبان می باشند . در چنین فضایی قدرت هر سازمان رادیویی و تلویزیونی وابسته به تهیه کنندگان لایق و مجرب می باشد . به همین منظور لزوم شایسته سالاری در انتخاب و گزینش تهیه کنندگان و بهره گیری از رویکرد های نوین در مدیریت منابع انسانی نظیر رویکرد شایستگی به جای تجزیه و تحلیل شغل امری لازم و ضروری می باشد . در این خصوص باید خاطر نشان ساخت که در صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران بدلیل نداشتن مدل مطلوب ، واگذاری کار تولید برنامه به تهیه کنندگان از قاعده معینی پیروی نمی کند به همین خاطر تحقیق حاضر سعی دارد تا با تعیین صلاحیت های حرفه ای شغل تهیه کنندگی به بهبود این امر کمک کند. در واقع اصلی ترین هدف این طرح بهینه سازی در فرایند جذب و استخدام تهیه کنندگان تلویزیون می باشد . ادبیات تحقیق شامل آشنایی با رویکرد شایستگی به همراه بررسی ابعاد چهارگانه آن ؛ دانش ، مهارت ، توانایی ، انگیزش و نگرش در مدیریت منابع انسانی و همچنین بررسی مشکلات تجزیه و تحلیل شغل و مقایسه آن با رویکرد شایستگی می باشد . در ادامه فرایند برنامه سازی و تولید برنامه در صدا و سیما و در skill set و همچنین مرور شایستگی های تهیه کننده در سازمان صدا و سیما و o*net مورد بررسی و کنکاش قرار گرفت. روش اصلی گردآوری اطلاعات ، مصاحبه عمیق با ده نفر از کارشناسان و تهیه کنندگان با سابقه سازمان صدا و سیما می باشد ، در مصاحبه با این افراد 12 سئوال که راجع به شایستگی ها و صلاحیت های تهیه کننده بود پرسیده شد. تجزیه و تحلیل اطلاعات از طریق مقوله بندی و کد گذاری متن مصاحبه ها انجام شد .هشت مقوله اصلی که شامل دانش ، مهارت ، توانایی، انگیزش ،وظایف تهیه کننده،خلاقیت ، تعهد و ویژگی های تهیه کننده مستند می باشد از دوازده سئوال تحقیق اسخراج شد .در ادامه با استفاده از مشابهت ها و تفاوت های موجود در گفته های کارشناسان و با استفاده و الهام از مدل o*net برای هر مقوله تعدادی زیر مقوله استخراج شد و در نهایت گفته ها و نظرهای کارشناسان در این زیر مقولات دسته بندی شد.در پایان نیز صلاحیت های حرفه ای شغل تهیه کنندگی دریک جدول و هشت مقوله ذکرشده جمع بندی ، نتیجه گیری و تدوین شد.

اصلی ترین کارکردهای تلویزیون را می توان اطلاع رسانی، آموزش و سرگرم کردن مخاطب برشمرد. فیلم ها و سریال ها به عنوان مهمترین گونه های نمایشی سرگرمی ساز که به کاوش و نقد لایه های مختلف جامعه می پردازد، همواره در کانون توجه برنامه سازان تلویزیونی قرار داشته و دارد. این گونه های نمایشی به خاطر استقبال وسیع مخاطبان از برنامه های سرگرم کننده، اهمیت پژوهش در این زمینه را دوچندان می کند در سینما، سابقه ی درخشان سینمای صامت باعث شده بود که بعد از ناطق شدن، همواره این بحث بر سر پذیرفتن یا نپذیرفتن دیالوگ در بین صاحب نظران وجود داشته باشد. اما تلویزیون مقوله ای کاملا متفاوت بود. تلویزیون زمانی به وجود آمد که مدت ها از اختراع صدا می گذشت و امروزه تصور یک بر نامه ی تلویزیونی بدون صدا و یک برنامه ی نمایشی بدون دیالوگ تقریبا غیرممکن است. در سریال ها و برنامه های نمایشی ما، دیالوگ معمولا درست و خوب به کار گرفته نمی شود و در بیشتر اوقات از چیزی در حد دادن اطلاعات و احوال پرسی فراتر نمی رود! در صورتی که با به کار بردن درست و به جای آن می توان استفاده های موثری در پیشبرد کنش سریال از آن نمود. دیالوگ خوب که ما آن را در این پژوهش دیالوگ دراماتیک می نامیم، باید بتواند هم راستا با دیگر عناصر سریال تماشاگر را به همراهی با سریال ترغیب کرده، حس مشارکت او را برانگیخته و بیننده را به اثر علاقه مند گرداند. اگر ما ویژگی های دیالوگ دراماتیک را دانسته و کارکردها و کاربردهای آن را مد نظر قرار دهیم، می توانیم استفاده های شایان توجهی از آن نموده و در بالا بردن میزان مشارکت و استقبال بیننده موثر باشیم. همان طور که شناخت دیالوگ بد و بیان ویژگی های آن و به کار نبردن آنها نیز می-تواند بسیار مفیدفایده باشد. شناخت خصوصیات دیالوگ دراماتیک آموختنی است اما نحوه ی استفاده ی درست از آن به تمرین و ممارست بسیاری نیاز دارد. خلاصه اینکه کاربرد درست دیالوگ دراماتیک در کنار استفاده ی درست از سایر اجزای درام می تواند سریال را از اثری الکن به اثری جذاب تبدیل نماید. واژگان کلیدی: دیالوگ، دراماتیک،دیالوگ دراماتیک، دیالوگ نویسی، فیلم نامه، کاراکتر.

این تحقیق به بررسی جنبه های سینمایی و جنبه های مردم شناسی «مستند مردم نگار» می پردازد. عناصر ساختاری چون صدا، تصویر، میزانسن، گفتار، موسیقی و تدوین که از آن ها به عنوان جنبه های سینمایی نام برده شده است در تعامل با جنبه های مردم شناسی ویژگی های خاصی می یابند که در این تحقیق به آن ها پرداخته شده است. در سینمای مردم شناسی با دو دسته آثار روبرو می شویم؛ دسته اول، آثار مردم شناسان است که گرچه از لحاظ علمی و روش های پژوهشیِ مردم شناختی دارای ارزش بالایی هستند، اما فاقد اعتبار هنری سینمایی می باشند و نمی توان آن ها را «فیلم مستند» نامید. دسته دوم، آثار فیلم سازان است که با وجود رعایت اصول فنی و هنری فیلم سازی، فاقد ارزش های علمی مردم شناسی هستند. فیلم مستند مردم نگار، حوزه ای میان رشته ای و محل تلاقی علم و هنر است که در آن باید شروط انتساب به هنر سینما و دانش مردم شناسی را رعایت کرد. فیلم سازان باید مردم نگارانه یا علمی فکر کنند و مردم شناسان باید سینماگرانه یا بصری بیندیشند. برای رسیدن به ترکیبی مناسب بین ارزش های زیباشناسی سینما و ارزش های علمی مردم شناسی در فیلم مردم نگار، تعامل فیلم ساز و مردم شناس ضروری به نظر می رسد. هدف از این تحقیق، شناسایی ویژگی های مستند مردم نگار از دیدگاه فیلم سازان و مردم شناسان و همچنین بررسی تفاوت بین مستند مردم نگاری و مردم شناسی است. این پژوهش با روش اسنادی و نیز مصاحبه با کارشناسان سینما و مردم شناسی و با هدف ارائه الگوی مناسب جهت تولید مستند مردم نگار در تلویزیون، به بررسی این ویژگی ها می پردازد. این تحقیق به بررسی جنبه های سینمایی و مردم شناسی سه مستند "نخل"، "تاراز" و "پیرشالیار" اثر فرهاد ورهرام می پردازد. به طور کلی نبود سیستم صحیح تولید، تعامل فیلم ساز و مردم شناس و پژوهش تخصصی از مهم ترین دلایل افت کیفیت مستندهای مردم نگار در ایران می باشند.

رساله ی حاضر با عنوان « آسیب شناسی ساختاری و زیباشناسی فیلم های مستند حیات وحش تولید شده در صدا و سیمای مرکز مازندران بین سال های1388-1374» بر آن است تا با پژوهش در زمینه ی مستند حیات وحش و ویژگی های آن، گامی در راستای شناساندن بهتر این شیوه از مستند در ایران و بالاتر بردن کیفیت در تولید آن و در نتیجه مطلوب تر نمودن مستند حیات وحش در کشورمان بردارد. به همین منظور، و برای رسیدن به این هدف، پس از مطالعه ی تعاریف مستند و سنت های مستندسازی از یک سو، و شناخت و مطالعه ای اجمالی تعاریف حیات وحش و خصوصاً حیات وحش استان مازندران از سوی دیگر، به بررسی تنها رساله ی موجود در این زمینه به زبان فارسی پرداخته و به نکاتی در حوزه ی زیبایی شناسی مستند حیات وحش دست می یابیم و پس از تعریف مفاهیم ساختارشناسی و زیبایی شناسی، به مطالعه بر روی نمونه های موردی که سه فیلم «گلستانک: (1374)»، «دریاچه ی ولشت: (1381)» و «میان کاله:(1378)» پرداخته و با تحلیل زیبایی شناسانه و ساختارشناسانه ی این سه اثر، نتایج خود را در فصل آخر اعلام می داریم. نتایجی که در این رساله به آن رسیدیم عبارتند از: «تفکیک مستند طبیعت از مستند حیات وحش، که این نتیجه بر اساس پژوهش های نظری به دست آمده است»، «اهمیت توجه به غیرقابل پیش بینی بودن شرایط تولید»، «انجام پژوهش های مفصل با حضور پژوهش گر یا پژوهش گرانی مسلط در مرحله ی پیش تولید»، «ثبت صحنه هایی بدیع از حیوانات و طبیعت»، «استفاده از نماهای بسته و نزدیک به حیوانات به جهت احساس نزدیکی مخاطب به سوژه و لمس موقعیت آن ها در شرایطی نظیر غذا خوردن، زاد وولد، خوابیدن، مردن و...» و «پرهیز از اختلاط نمایش پشت صحنه و آن چه روی می دهد و به عبارتی عدم نمایش رابطه ی دوربین با حیوانات و جهت طبیعی نشان دادن فیلم مستند» است.

دستاورد مهم این رساله در این نکته مهم ارایه می گردد که مفهوم اخلاق و رفتار اخلاقی یک مبنای مهم و مشترک در بین همه مکاتب، ادیان و شخصیت های مهم اجتماعی است. از سوی دیگر رسانه نیز به عنوان یک ابزار قدرتمند مورد توجه و پذیرش منابع فوق قرار دارد. حال آنچه می تواند رابطه انسانی صحیحی بین رسانه و مخاطب (به عنوان تنها استفاده کنندگان آن) به گونه ای برقرار نماید که اعتماد قلبی و عقلی برقرار شده ی فی مابین، بدون نگرانی از پیامدهایی همچون سوء استفاده، فریب، نیریگ و خیانت برقرار باشد و در عین حال تحکیم ، گسترش واستمرار یابد، تنها و تنها انجام اعمال و رفتار رسانه ای مبتنی بر آداب و اخلاق رسانه ای است .و این مهم وقتی محقق می شود که رسانه ها و اصحاب آن تفاهم کنند که براساس یک اصول حداقلی ،که اعتماد مخاطب را به مخاطره نیندازد به صورت مشترک عمل نمایند. این رساله مبانی اولیه و ضروری را که می تواند نقطه آغاز حرکت به سمت نگارش اصول ومنشور اخلاقی باشد را فراهم آورد که اهم این اصول عبارتند از: 1- " صداقت رسانه ای" که اصلی ترین اصل در ایجاد اعتماد، جذب مخاطب و تاثیر در رفتار مخاطب است. 2- " اتفاق بر تعریفی روشن و مدون در زمینه اخلاق رسانه ای" که بر افزایش جمعیت مخاطبان موثر است. 3- " عنصر قانون" که عامل مهم و اساسی در ایجاد اتفاق نظر است. 4- توجه به اخلاق در زمینه آگهی های تبلیغاتی. 5- " قدرت و سیاست" که در عدم توجه به اخلاق رسانه ای موثرترند. کلید واژه: اخلاق، رسانه، تلویزیون، دین، قانون، مخاطب، اعتماد

رساله ی حاضر پژوهشی اکتشافی است که توانایی برنامه های تلویزیونی و روشهایی که ارتباط این برنامه ها را با مخاطب ناشنوا تامین می کند،مورد بررسی قرار داده است.در این راستا پس از پرداختن به راههایی که تا به امروز در جهان مورد استفاده قرار گرفته،مشخص شد برنامه سازی تلویزیونی برای ناشنوایان فقط با دو روش زبان اشاره(رابط)و زیرنویس به صورت همزمان و یا مجزا،آن هم در ساعاتی محدود صورت گرفته است و هیچگاه در این مدت سعی نشده از اصلی ترین قدرت تلویزیون یعنی زبان تصویر و پردازش آن بر اساس ویژگیهای ناشنوا که از قدرت بینایی بالایی هم نسبت به سایر افراد برخوردار است،استفاده شود تا بتواند هم از ساعات و برنامه های ویژه ی خودش استفاده کند و هم از سایر برنامه ها بهره ببرد. بنابراین برای رسیدن به الگویِ جدید برنامه سازی برای ناشنوا که تنها شامل المان های تصویری است،ابتدا بررسی و انطباق ویژگی های فردی ناشنوا و رمزگان بصری انجام شدو سپس این الگوی جدید با روش آزمایشی-پیمایشی و به کمک جامعه ی آماری(سه گروه از ناشنوایان مطلق)مورد آزمون قرار گرفت و این نتیجه دریافت شد که میانگین میزان درک از فیلم گروه اول،از دو گروه دیگر یعنی مخاطبانی که فیلم را با وجود رابط و زیرنویس مشاهده کردند و آنها که بدون رابط و زیرنویس دیدند،بیشتر است.

چکیده همان‏گونه که روشن است رسانه ملی جمهوری اسلامی ایران، یکی از مهم‏ترین اهداف خود را انتقال مفاهیم دینی و رشد جامعه به واسطه این مفاهیم قرار داده است. یکی از ابزارهای انتقال پیام در رسانه‎ای همچون تلویزیون، تصویر می‎باشد و تلویزیون در کنار ابزاری مثل گفتار، از طریق تصویر و مولفه‎های آن نیز می‎تواند به مخاطب خود مفهومی را انتقال دهد. از سوی دیگر، یکی از شقوق پر بسامد بصری در تلویزیون و علی‏الخصوص رسانه ملی جمهوری اسلامی ایران، دکورهای تلویزیونی می‎باشند و صحنه‎آرایی تلویزیونی، بواسطه نیاز برنامه‎هایی همچون برنامه‎های گفتگو‎محور، که بخش قابل توجهی از برنامه‎ها را به خود اختصاص می‎دهد، بسیار پرکار هستند. بررسی صحنه‎آرایی‎های شبکه قرآن نشان می‎دهد که در انتقال مفاهیم دینی کارآمد نمی‎باشند و خلأ دکوری که بتواند در راستای اهداف این شبکه عمل کند؛ احساس می شود. در این رساله با بررسی شرایط موجود هنر اسلامی از یک سو و مبانی نظری تصویر دینی از سویی دیگر الگویی از تصویر ارائه گردید که بتوان از مسیر آن مفاهیم دینی- قرآنی را به بیننده منتقل کرد. و شبکه قرآن که فلسفه وجودی آن انتقال مفاهیم دینی- قرانی می‎باشد به عنوان مورد مصداقی و مطالعاتی در این پژوهش برگزیده شده است.

چکیده درام مستند(داکیودرام) به عنوان یک زیرگونه مهم در فیلم سازی و برنامه سازی تلویزیونی در مطالعات در حوزه درام ومستند شناخته می شود. ازآانجا که درام مستند از تلفیق و همنشینی دو گونه درام و مستند که به لحاظ ماهوی دارای تضادهایی می باشند، شکل می یابد؛ بدین معنا که اساس مستند را واقعیت و درام بر مبنای تخیل شکل می گیرد، دستیابی به ساختاری که بتواند درام تخیل مبنا و مستند واقعیت مبنا را در کنار یکدیگر به توافق برساند، اهمیت زیادی خواهد داشت. شناخت نسبتهای ساختاری درام و مستند، و نیز شناخت جایگاه خیال به عنوان رکن درام، و واقعیت به عنوان رکن مستند، و میزان جایگاه هر کدام در ساختمان این زیرگونه، مسیر مناسبی جهت تشخیص ساختار و الگوهای اجرایی تولید این زیرگونه تلقی می شود. میسری که در نهایت ما را به این حقیقت رهنمون می سازد که درام مستند اگرچه واجد مختصات تصویری و تکنیکی خاص خود است، اما در وهله اول اهمیت ، در مواجهه با مخاطب است که جایگاه مستند یا درام در این زیر گونه معنا می یابد. این رهیافت، نگرشی بی طرفانه است که شاید گامی در جهت پایان اختلافات نظری میان صاحبنظران فیلم مستند و درام شناسان در حوزه تعیین مرزهای درام مستند باشد.

صداوسیمای جمهوری اسلامی ایران از آن جهت که به تعبیر حضرت امام خمینی (ره) یک دانشگاه عمومی است، نیاز به تحقیقات بنیادی دارد و از آن جهت که یک ساختار خدماتی با وظایف مهم فرهنگی دارد، نیاز مبرم به پژوهش های کاربردی احساس می شود. پژوهش هایی که نتایج آن قابل استفاده برای همه دست اندرکاران تولید و برنامه سازی برای تولید پیام و محصول فرهنگی در صداوسیما باشد.فرآیند تحقیق در تلویزیون به نحوی است که با تولید آمیخته است یعنی تولید با تحقیق شروع می شود و تا پایان تولید و حتی پس از ارائه و پخش دست آوردهای آن باز هم تحقیق در کنار تولید ادامه دارد و در هر مرحله از کار، تحقیق، پشتیبان محتوا و یاور تولید است. از طرفی سال هاست که پژوهش به صورت یکی از ارکان اصلی در تولیدات تلویزیونی شبکه های مهم جهان محسوب می شود و در اکثر تولیدات خصوصاً برنامه های مستند می بایست حداقل یکی از روشهای پژوهش برنامه ای که در این پایان نامه معرفی شده است، استفاده گردد. کاربرد وسیع پژوهش در فرآیند برنامه سازی بیش از پیش اهمیت آن را آشکارمی سازد به طوری که تأثیر آن بر روی مخاطبان رسانه مورد توجه قرار می گیرد و بهره مندی آنان از تولیدات بیشتر معلوم می گردد. در بعضی اوقات هنگام مشاهده یک برنامه تلویزیونی احساس می کنیم که علیرغم نیاز به تحقیق و پژوهش کافی متأسفانه پژوهش مورد نیاز انجام نگرفته یا حداقل از هماهنگی لازم با محتوای برنامه برخوردار نمی باشد. بررسی این مقوله یعنی شناسایی لزوم تحقیق و پژوهش در برنامه های تولیدشده در مراکز سازمان زیربنای پژوهش این پایان نامه می باشد و در واقع سئوال اصلی اینجاست که آیا در فرآیند برنامه سازی سیمای مراکز صداوسیما از تحقیق و پژوهش استفاده می گردد؟ و تعامل بین پژوهش و تولید وجود دارد؟ در این پژوهش با روش مطالعه کتابخانه ای و بررسی آمار، اطلاعات و اسناد تولیدات مراکز به بررسی وضعیت تولیدات پژوهش محور مراکز (خصوصاً سیمای مرکز مازندران) پرداخته ایم. نتایج این مطالعه نشان داده است که سهم پژوهش های برنامه ای در مقایسه با تولیدات مراکز بسیار اندک می باشد و تمهیدات لازم در خصوص اهمیت این مقوله و تأثیر آن در برون داد کیفی تولیدات دیده نشده است. در این راستا به بررسی نمونه های برنامه های تولید شده در سیمای مرکز مازندران و نیز پژوهش های برنامه ای موجود در مرکز پرداخته ایم که مشخص گردید که اکثر تولیدات مرکز از انجام پژوهش های برنامه ای بی بهره اند و پژوهش های صورت گرفته نیز براساس نیازهای بخش تولید انجام نشده است و جدایی عمیق بین این دو حوزه کاملاً مشهود است و رابطه تنگاتنگ و منطقی بین تحقیق و تولید وجود ندارد. اکثر تولید کننده های برنامه ها یا بدون تحقیق و مطالعه به تولید برنامه می پردازند و یا از طریق محققین و یا کارشناسان به صورت موردی و مقطعی مطالعه نموده و برنامه تولیدمی نمایند و به ندرت از تحقیقات و دستاوردهای تحقیقی مراکز تحقیقاتی سازمان بهره می برند. در پایان پیشنهادات و راه حل هایی برای افزایش تولیدات پژوهش محور و ارتقاء ارزش های کیفی و محتوایی تولیدات تلویزیونی ارائه گردیده است.

موضوع این مطالعه، مفهومِ ساختار آن گونه که در فیلم مستند دینی-آئینی به کار برده می شود، است. و مقصود از ساختار، هیاتِ درونیِ اثر است که «نما» و «تدوین»، عناصر سازنده آن هستند. یکی از اهداف این رساله، توسعه چارچوب نظری ای است که از طریق آن، مستند دینی-آئینی بتواند تحلیل شود و مخصوصاً بتواند از دیگر گونه های فیلم مستند، نظیر مستند مردم نگارانه و... متمایز گردد. از دیگر اهداف این مطالعه، توصیف و شناسایی رشته ای از موضوعات دینی و روشن سازی مناسباتِ متفاوتِ چنین موضوعاتی با مخاطب است. بررسی بیش از سی عنوان کتاب سینمایی و ده عنوان کتاب دینی، و گفتگو با تعدادی از صاحب نظران عرصه سینِما، دستمایه اصلی این مطالعه بوده است. علاوه بر آن، تجربه سه سال متوالی حضور میدانی نگارنده در عراق و ساخت دو فیلم مستند و مستند-داستانی در زمینه اربعین حسینی، سبب ساز ارائه ای ملموس تر گشته است. بر اساس یافته های بدست آمده در این مطالعه، از یک سو شناخت فیلمساز از موضوع اربعین امام حسین (علیه السلام) و سیر و سلوک او در حوزه اعتقادات دینی (موضع فیلمساز نسبت به موضوع مورد بررسی) و از دیگر سو، تسلط همه جانبه بر ساختارِ فیلم و عناصر سازنده آن، برای بدست آمدن فیلمی درخورِ موضوع، ضروری است.

امروزه شمار زیادی مجموعه تلویزیونی با موضوعات مختلف تولید می‎شوند که زنان در آن ایفاگر نقش های اصلی هستند و بار دراماتیک مجموعه بر دوش آنها قرار می‎گیرد. در جامعه ایران که بیش از سه دهه از شکل گیری نظام اسلامی درآن می گذرد ضرورت تبیین چهره زن تراز و شیوه نمایش آن در درام های تلویزیونی احساس می شود. در این پژوهش با بررسی عناصر مختلف درام از یک سو و ویژگی های زن تراز از منظر قرآن از سویی دیگر که در دو موضوع 1- ویژگی زن به واسطه قصص قرآنی و 2- مولفه های رفتاری زن در قالب دستورات قرآن مطرح گردیده است، الگویی در راستای این جهت‎گیری ارائه شده است. دستیابی به این الگو از دو منظر "احصاء مفاهیم" و "روش‎شناسی" صورت پذیرفت. با در نظر گرفتن تفاوت ها و شباهت های بین شکل روایی قرآن و درام ارسطویی، تحقیق در جهت دستیابی به مولفه‎هایی از قصص قرآنی صورت گرفت که امکان ورود به ساختار درام را دارند. در سیر پژوهش به دو مولفه "فتنه" و "تحول" در نسبت با "کشمکش" و "کاتارسیس"، که در زمره اجزاء پر اهمیت درام محسوب‎ می‎گردند، پرداخته شد. این سیر تحقیق شرایطی را فراهم می‎آورد که به تدریج، چهارچوبی بومی و درون پارادایمی از درام دینی به دست آید. واژگان کلیدی: شخصیت، زن، قرآن، درام تلویزیونی

پرداختن به مضامین دینی یکی از اولویت های مهم برنامه سازی در تلویزیون جمهوری اسلامی ایران است. از این رو پیدا کردن قالب های مناسب برای بیان این مضامین از نکاتی است که باید مورد توجه برنامه سازان و مدیران این رسانه قرار گیرد. ویدئوکلیپ به عنوان یکی از قالب های جدید در برنامه سازی دنیا به دلیل داشتن ساختاری ویژه و منطبق با یکی از ویژگی های اصلی هنرهای اسلامی ـ انتزاعی بودن ـ می تواند محمل مناسبی برای پرداختن به این مضامین باشد. ویژگی های معمول از قبیل رویاگونه بودن، خلاصه گویی و کوتاه بودن زمان این قالب از برنامه سازی باعث شده تا استفاده از نماد و نمادپردازی به موجزترین شکل آن، به عنوان یکی از اصول اولیه در ساخت ویدئوکلیپ محسوب شود. از این رو، نقش موثر این پدیده در جامعه مدرن امروزی، موجب گسترش شبکه های اختصاصی نمایش ویدئوکلیپ در دنیا شده و استفاده از آن در بیان تفکرات ایدئولوژیکی و تأثیر شگفت انگیز آن بر جوانان، از نکات مهمی است که باید مورد توجه برنامه سازان قرار گیرد. با بررسی هایی که در این پژوهش در خصوص نقش موثر ویدئوکلیپ در بیان مضامین دینی به شیوه تحلیل محتوای کیفی و با بررسی زیبایی شناسی چهار نمونه از کلیپ هایی که در سیمای جمهوری اسلامی ایران تولید شده است، درمی یابیم که علی رغم آنکه پرداختن به مضامین دینی یکی از شاخص های اصلی برنامه سازی در تلویزیون جمهوری اسلامی ایران است، اما هنوز ساختار مناسبی برای پرداختن به این مضامین یافت نشده است. واقعگرای، داشتن حرفهای بسیار در زمان کوتاه، عدم استفاده درست از نمادهای شناخته شده، ناآگاهی سازندگان از توانایی های زیبایی شناسی ویدئوکلیپ و نداشتن شناخت کافی از هنرهای فاخر اسلامی برای بهره گیری درست از آن در ساخت کلیپ؛ مواردی هستند که از عدم موفقیت این پدیده نوظهور در ایران خبر می دهد.

رساله حاضر، تلاشی است برای پژوهش در جهان داستان ها و مقام های بخشی های شمال خراسان، برای استفاده ی مناسب از قابلیت های روایتی این داستان ها (مقام ها)، شامل ساختارها و موقعیت های کلاسیک، برای بازتولید آنها در مدیوم رسانه ی ملی. بخشی های شمال خراسان راویان گنجینه ی غنی و نامیرای داستان ها و مقام هایی هستند که سینه به سینه و نسل به نسل به آن ها به یادگار و امانت رسیده است. مسئله ی محقق عدم وجود طبقه بندی علمی از نظر ساختار روایی برای این داستان ها، و به همین دلیل عدم امکان ارائه روشی علمی برای تبدیل همۀ این داستان ها به فیلمنامۀ روایی برای تلویزیون است. سئوال های محقق این بوده است که کدام یک از این داستان ها بر اساس کتاب سی و شش وضعیت نمایشی اثر ژرژ پولتی ، دارای قابلیت روایی هستند، و در صورت جواب مثبت، نحوه بکارگیری این داستان ها، برای بازتولید شان در قالب های مناسب روایی در تلویزیون چگونه است. محقق از روش اسنادی، با استناد به کتب و مقالات چاپ شدهو استفاده از لوح های فشرده و سایت های اینترنتی معتبر و نیز مصاحبه های چاپ شده و شخصی، و توصیفی، به شکل توصیف و شناسایی عناصر مؤثر در ساختار برنامه های تلویزیونی بوسیله ی تحقیقات اسنادی، استفاده کرده است. محقق با این روش، بعد از طبقه بندی نمونه ای از این داستان ها بر اساس وضعیت های نمایشی و اثبات وجود عناصر روایی در آن ها، شیوه بازتولید داستان های بررسی شده را برای قالب مناسب روایی خاص خود، بیان کرده است.

این پژوهش، به بررسی ساختار «فیلم مستند مشارکتی» می پردازد.علی رغم اهمیت مستندهای مشارکتی، از لحاظ انواع کاربردهای متنوع تلویزیونی، بویژه در شبکه های مستند سراسر جهان، به نظر می رسد کمتر آثار قابل اعتنایی به این شیوه در تلویزیون کشور ما تولید می شود. این پژوهش با شیوه ی توصیفی اسنادی (کتابخانه ) و مشاهده ای (بازبینی) عمل می کند و در ابتدا به تعریف فیلم مستند مشارکتی و مرور تاریخچه ی آن می پردازد سپس پنج فیلم مطرح از ژان روش، مایکل مور و مورگان اسپورلاک معرفی می شود وحوزه های مشارکت و مهمترین ابزار این شیوه یعنی مصاحبه در این نمونه ها بررسی می شود و همچنین به بیان عناصر ساختاری خاص این شیوه در سه مرحله ی پیش تولید ، تولید و پس از تولید می پردازد.بر اساس یافته های این پژوهش ساخت یک فیلم مستند با این شیوه با مشارکت فعال فیلم ساز ، سوژه و مخاطب شکل می گیرد و در بخش پژوهش، کارگردانی و تدوین دارای تمایزات ساختاری می باشد که باید به آن توجه کرد.

خبر یکی از مهم¬ترین برنامه¬های تلویزیونی است و بخش مهمی از اعتبار و جایگاه شبکه¬های تلویزیونی مربوط به این بخش است. خبر فقط یک برنامه تلویزیونی نیست؛ بلکه در جهان ارتباطی پیچیده این روزگار، به¬عنوان بازوی موثر و کارآمد نظام¬های سیاسی و حکومت¬ها مطرح شده است. اما جدا از این نظرات سیاسی و ارتباطی خبر به¬مانند هر برنامه تلویزیونی دیگر نیازمند استفاده از ظرائف و قابلیت¬های ساخت برنامه¬سازی است. متأسفانه در شبکه¬های مختلف رسانه ملی از متدهای جدید برنامه¬سازی خبری و بخصوص عناصر نمایشی در فرآیند تولید خبر بهره لازم برده نمی¬شود. به همین سبب سهم بزرگی از عدم جذابیت و مقبولیت نزد مخاطب مربوط به نادیده انگاشتن این بخش است؛ در این پژوهش با استفاده از منابع اسنادی و کتابخانه-ای به این مهم پرداخته شده که علیرغم ماهیت اطلاع¬رسانیِ خبر، پیوند این ماهیت با عناصر نمایشی دخیل در تولید خبر باید به¬گونه¬ای باشد که جنبه اطلاع¬رسانی خبر را خدشه¬دار نکند. اما استفاده از عناصر نمایشی در خبر به جذابیت آن کمک شایانی می¬کند. استفاده از سبک¬های متنوع خبرنویسی در تهیه متن خبر همچون سبک تاریخی به¬همراه لید و سبک پایان شگفت¬انگیز که به تمامی از شگردهای داستان¬نویسی بهره می¬برند از جمله این روش¬هاست و نیز استفاده عناصر خبر تلویزیونی همچون تصویر، صدا، گرافیک و تدوین از شگردهای نمایشی، خبر را به برنامه¬ای جذاب و تأثیرگذار تبدیل می¬کند و در آخر استفاده از ساختار نرم¬خبر که به دو صورت داستانی و مستندگونه تهیه می¬شود و همچنین به¬کارگیری شیوه¬های نو و بدیع روایت در گزارش¬های خبری که از شیوه¬های معمول و رایج رسانه¬هاست؛ بخشی دیگر از یافته¬های این پژوهش است. باید توجه داشت که هر خبر به مثابه یک گفتمان است و بررسی عناصر خبر از منظر تحلیل گفتمانی هر یک از آنها، به درک ما از موقعیت این عناصر و کاربردشان در پرورش خبر کمک می¬کند. در این میان نظریه¬های ساختارشناسی تلویزیون و نیز برجسته¬سازی در شناخت بهتر این مقوله راهگشا هستند.

چکیده: زبان محاوره، زبان روزمره و رایج مردم هر قوم و جامعه بوده و دارای ویژگی‏های برجسته‏ای است که ثقیل و نا آشنا برای مخاطب و شنونده نیست.گفتار، شیوه‏ای پویا برای انتقال پیام و اطلاعات است. در حالی‏که زبان نوشتار، پیام مکتوب، ثابت و تغییر ناپذیر است و به همان اندازه با خواننده ارتباط برقرار می‏کند. در زبان گفتار قابلیت تغییر و تصحیح در حین گفتگو وجود دارد. این قابلیت به زبان گفتار(محاوره) امکان می‏دهدتا به اعتباری از محدودیت‏های زبان نوشتاری بیرون آید و از دامنه وسیع و آزادتری برای برقراری ارتباط و انتقال پیام برخوردار باشد. در اصل می‏توان گفت که زبان، نقش ابزار را ایفا کرده و وسیله‏ای برای برقراری ارتباط به منظور انتقال پیام است.در واقع یکی از راه¬های درک ماهیت زبانی هر متن و نوشته¬ای بررسی ویژگی¬های زبان¬شناسی آن است.حال استفاده از زبان ساده در برقراری ارتباط با هر نوع مخاطب بسیار مهم می‏نماید که زبان محاوره تا حد زیادی این مهم را برآورده می‏کند. براین مبنا ارائه‏یشیوه‏های مطلوب زبان محاوره در نمایش‏های رادیویی می‏تواند به شناخت چگونگی ایجاد ارتباط موثر و پویا با مخاطب کمک شایانی کند تا بتوان با بهره‏گیری از ظرفیت‏های زبانی موجود در زبان گفتار به خلق آثاریماندگار و تأثیر گذار نایل آییم. این پژوهش به روش اسنادی و تحلیل محتوای کیفی و با استناد به نظریه ارتباطی زبان «رومن یاکوبسن» به الگویی برای ارائه شیوه‏های مطلوب و باز شناسی کارکرد‏های زبان محاوره در ادبیات نمایشی، به ویژه نمایش‏های رادیویی انجام پذیرفته است. برهمین اساس در مرحله تجزیه و تحلیل، بیست نمایش‏نامه رادیویی پخش شده از رادیو نمایش مشخص گردید که با توجه به مزایا و معایب این رسانه، شیوه‏های مطلوب زبان محاوره در نمایش‏نامه نویسی رادیویی، نه تنها کار ساده‏ای نیست بلکه حساس‏تر از دیالوگ نویسی در دیگررسانه‏های دیداری- شنیداری است.در نهایت شیوه‏های مطلوب زبان محاوره در نمایشنامه نویسی رادیویی را می‏توان با توجه به بافت، موقعیت و نوع نمایشنامه در پنج مورد برشمرد. اول باید جملات ساده، بی تکلف و قابل فهم بوده. دوم جملات رسا و کوتاه باشند. سوم از واژه‏ها و کلمات روزمره استفاده شود. چهارم کلمات شکسته شود. پنجم در آن ارکان دستوری جابجا شود. کلمات کلیدی: رادیو، نمایش رادیویی،زبان، زبان شناسی، نقش های زبانی،زبان محاوره،دیالوگ

بخش پایانی هر روایتی از نقطه نظر ساختاری، تأثیرگذاری و عقیدتی اهمیتی ویژه دارد. پایان یک فیلم جایی است که مضمون مورد نظر به کنش نهایی می رسد و به آن معنا می دهد. ساختار یک روایت را به طور کلی به سه قسمت «آغاز، میان و پایان» تقسیم کرده اند و بر اساس آرای ساختارگرایان، همه ی اجزای روایت از قطعیتی غایت شناختی برخوردارند و برای رسیدن به پایان اثر طراحی می شوند. لذا باتوجه به این جایگاه، این رساله به علت ضعف های موجود در پایان بندی فیلم های داستانی در ایران، در پی تبیین مناسب مفهوم، ویژگی ها و انواع پایان بندی است. برای این منظور بر اساس آرای ساختارگرایان به جایگاه پایان در ساختار روایت پرداخته و سپس معادل آن را در ساختار روایت فیلمی در کنار آرای دیوید بردول بررسی می کند و به این مفهوم می رسد که رسیدن به یک پایان مناسب و تعیین نوع کیفیت آن، نیازمند داشتن یک ساختار محکم بر اساس ترکیب بندی مناسب اجزای روایت در پیرنگ و نوع هم-نشینی دو بخش داستان و گفتمانِ ساختار روایت در کنار یکدیگر است. از سوی دیگر پایان وقتی می رسد که انتظار مخاطب برآورده شده باشد، این پایان وابسته است به حس مخاطب از تثبیت معنا و یکی شدن با متن. لذا به نظر می رسد استفاده از «تاثیر پایانی» به جای «پایان» فیلم مناسب تر باشد.

چکیده روند پرشتاب تولید انبوه فیلم های تلویزیونی ، از یک سو و کمبود پژوهشهای مبنایی در مورد نقش ماهیت ساز ریتم در میزانسن در تلویزیون، از سوی دیگر، موجب آن شده است تا سازندگان آثار توجه کافی نسبت به قابلیت ریتم میزانسنی در آثار تله فیلمی تلویزیون نداشته باشند. در حالی که در رابطه متقابل ریتم و میزانسن این الگوی ریتم است که با تغییر در تمپو ماهیت اصلی میزانسن را میسازد. در واقع ریتم می تواند با تاثیری که بر میزانسن میگذارد و با دخل و تصرفی که برحسب الگوی حساب شده یا آزاد و نمودار متغییر تمپو در زمان و فضا ایجاد میکند، درجات گوناگون ویژگی لحن و حال و هوای متن را آنچنان ارائه نماید که مخاطب را در خلال لذت تجربه ریتمیک فیلم، به اعتباری فهم معنا برای او آسانتر صورت گیرد. لذا در این پژوهش، محقق با روش توصیفی و تبیینی ویژگیها و شاخصههای الگو و تمپو به عنوان شاکلهی ریتم میزانسنی همچنین نقش کاربردی مولفه های ریتم ساز در ارتباط متقابل ریتم و میزانسن را در جهت تاثیرگذاری بیشتر معنا بر مخاطب مورد مطالعه قرار داده و داده های بدست آمده را بر اساس دو روش علی و توصیفی مورد تبیین ، تجزیه و تحلیل قرار داده است. مشاهده و مطالعهی موارد نمونه نیز، نشان داد که در فیلمهای تلویزیونی غالباً به شیوههای سطحی از ریتم میزانسنی استفاده میشود و بسیاری از ظرفیتها و کارکردهای کارگردانی ریتم مورد بیتوجهی سازندگان این آثار قرار میگیرد. در این تحقیق، نگارنده به این نتیجه رسیده است که برای استفاده ی مناسب و خلاقه از ریتم میزانسنی به عنوان عنصری مهم و اثرگذار در افزایش کیفیت فیلم های تلویزیونی، سه جنبه اساسی نقش دارد: 1) اساس هر ترکیببندی یا میزانسن، هارمونی است. حال برای گذر از هارمونی به ریتم پویا بایستی ترکیب هارمونیک با حفظ ماهیت فرمی خود به لحاظ، جهت و زاویه، بزرگی و کوچکی، فاصله و رنگ بر طبق الگو و تمپوی مختص بخود تغییر کند، تا به طور نسبی یک ریتم پویا که در ذات خود هارمونیک است را پدید آورد. 2) لایهبندی عناصر در ترکیببندی ریتمیک میزانسن بر اساس سه مولفه الف) کنتراست، ب) درجه وضوح و ج) پرسپکتیو بر طبق الگو و تمپوی خاص صورت میپذیرد تا درجات متغییر انرژی بصری بر هر عنصر تحمیل گردد و این مهم باعث حرکتی چرخشی مداوم در میزانسن که همانا ریتم پویاست میگردد. 3) استفاده از حرکاتی که در بنیان دارای ریتم هستند تمهید مناسبی است برای رسیدن به ریتم آزاد میزانسنی در تله فیلم. واژههای کلیدی: ریتم، تمپو، میزانسن، تله فیلم (فیلم تلویزیونی).

بررسی نقش مالکیتِ روایت راوی و چگونگی تصاحب مالکیت و کسب قدرت برای سازمان دهی مجدد جهان داستانی هدف این پایان نامه است.راوی ماهیتاً بخاطر نقش و نوع بیان داستانش یک موجود تک صداست. در واقع راوی سعی می کند، با تکیه بر جهان داستان، طرحی را پی ریزی کند، و براساس آن طرح روایت خود را پیش ببرد. این روایت در حالت عادی در مشارکت و هماهنگی کامل با جهان داستان است، و تغییرات صورت گرفته در روایت مخل جهان داستان و درجهت مخالفت با آن نیست. زیرا راوی در جریان روایتگری دائماً خود را همسو در جهت جهان داستان قرار می دهد. اما راوی غیر قابل اعتماد، نوعی از راوی است، که درصدد تسلط بی چون و چرای داستان است. راوی غیر قابل اعتماد برخلاف راوی معتمد نمی خواهد بر جهان داستان تکیه کند و طرح پی ریزی شده در عدم هماهنگی و عدم مشارکت و در مخالفت با جهان داستان و منطق اش پیش می رود. بنابراین روایت این نوع راوی آگاهانه ناقص و معیوب است. بررسی روند روایتگری راوی غیر قابل اعتماد خصوصاً در سریال های جدیدی چون بازی تاج وتخت مسئله اصلی این پایان نامه بوده است. در این پایان نامه از شیوه کتابخانه و تماشای نمونه ها بر مبنای نظریات روایت شناسی ادبی و سینمایی استفاده شده است. راوی با تکیه بر ابزارهای خود؛ زاویه دید، زمان، و کنش، درصدد تسلط بی قید و شرط بر جهان داستان است. راوی غیر قابل اعتماد با توجه به انگیزه های که دارد سعی می کند جهان داستان را دچار آشفتگی کند، تا روایتگری را همانطور که می خواهد سازمان دهد، بدین ترتیب پیرنگ نه براساس روابط منطقی با جهان داستان بلکه با اهداف راوی و بر طبق میل او شکل می گیرد.

کمدی یکی از مهمترین و محبوبترین شاخه های درام می باشد و پارودی که در ادبیات فارسی تحت عنوان نقیضه معرفی شده است بی شک از مهمترین و کاربردی ترین شاخه های کمدی به شمار می رود. حال در این رساله در جستجوی مفاهیمی کاربردی با استفاده از تعاریفی علمی از نقیضه و پارودی، وجوه اجرایی و به وقوع پیوستن آن در تلویزیون می باشیم و از آنجا که ادبیات تحت عنوان نقیضه آغازگر پارودی بود، این رساله از روش ها و شیوه های مختلف تحقیق از جمله شیوه توصیفی - اکتشافی، برای رسیدن به تعریفی مدون در باب "پارودی در تلویزیون" استفاده کرد. پارودی یا نقیضه در خود نقدی به همراه دارد، نقدی زیرکانه با لایه های فراوان و موشکافانه که این لایه ها در چهار چوب تلویزیون بسیار آشکارا نمایان خواهد بود که اگر برنامه ساز تلویزیونی بدون آگاهی و شناخت به سمت آن برود با مشکلات اساسی مواجه خواهد شد و در نهایت مخاطب تنها هجوی از بزرگان و مسائل روز را در فضایی سطحی شاهد خواهد بود. در ادبیات از نقیضه ادبی مطالب زیادی از سوی صاحبنظران بیان شده است، امّا مقوله نمایش از نظر مطالب مکتوب علمی درباره پارودی مخصوصاً در ایران فقیر می باشد، که این رساله قصد دارد مطابق فصل بندی های پایه ای که از تعاریف نقیضه در ادبیات به تعریفی مدون در خصوص پارودی در تلویزیون با بهره گیری از مجموع کتب، مقالات و مطالب علمی، با وجود اندک اطّلاعاتی که در حوزه کمدی پارودی در حال حاضر موجود می باشد دست یابد.

رمز جاودانگی فرهنگ مردم در جوهره ناب تعقل و تخیلی است که پیشینه هر اقلیمی با ذوق و زیبائی آمیخته و روایتگر گویای روزها و هستی های دیرینی شده که خنکا و زلالی های حکمت دوره¬های مختلف را به بستر پرخروش اندیشه و هنر جاری ساخته است. پیشینه ملت¬ها به عنوان بخشی از دانش ملیت شناسی جوامع انسانی، از زمانهای بسیار دور همراه با کار و فعالیت های انسانهای نخستین شروع شده و پیوسته با رشد و پیشرفت آنها ارزش و اعتبار کسب کرده است. قهرمان فردیست که قادر است بر محدودیت های شخصی و بومی اش فایق آید، از آنها عبور کند و به نقطه ای فراتر از آنچه هست برسد. تمامی قهرمانان هر روز در هزارتوی قصه ها خود را در برابر آزمون ها و مراحلی می بینند که چشمان مشتاق بسیاری همدل و همراه آنها در آرزوی عبور و رسیدن به سر منزل مقصود است. حرکت قهرمان ، همانند سفر آدمی، در جهانی سرشار از ناشناخته ها و در جهت رسیدن به ابدیتی است که همواره در انتظار آن بوده است. قهرمان به عنوان انسانی مدرن، می میرد ولی چون انسانی کامل و متعلق به تمام جهان دوباره متولد می شود. این پژوهش تلاش کرده است تا با نگاهی ژرف نگرانه و روش¬مند، پردازش یک سریال مهم و تاریخی(کوچک جنگلی) از روایت قهرمان¬ها و ضدقهرمان¬ها را بررسی نماید. روش استفاده شده در این پژوهش «تحلیل روایت» است. واحد تحلیل، شخصیتهای مؤثر سریال کوچک جنگلی است. با تکیه بر محورهای همنشینی و جانشینی در دو سطح خُرد و کلان و با استفاده از شیوه تحلیلی اشتراوس، پراپ و بارت، شیوه روایی قهرمان و ضدقهرمان در این سریال مورد ارزیابی و تحلیل قرار گرفته است. انتخاب شخصیتها به عنوان واحد تحلیل، با استفاده از شیوه نمونه¬گیری قضاوتی یا هدفمند انجام شده است. مهمترین نتایج این تحقیق نشان می¬دهد که قهرمان¬سازی در سریال تاریخی کوچک جنگلی با تکیه به بافت اجتماعی و بستر تحولات سیاسی و فرهنگی روز جامعه، با رویکردی شبه حماسی و برآمده از نگاهی دینی- ملی انجام شده است. براساس یافته¬های تحلیلی از این پژوهش، قهرمان¬های سریال کوچک جنگلی از نظر عوامل سازنده شخصیت، بیشتر معطوف به عوامل جسمی فیزیکی و اعتباری- اجتماعی هستند. قهرمانها و ضدقهرمان¬ها با تیپ¬های ظاهری خاص و با کمک آرایه¬های تصویری ویژه نشان داده شده¬اند. آنچه می¬توان در تحلیل شخصیتهای قهرمان و ضدقهرمان در این سریال مورد توجه قرار داده این است که این شخصیتها، به ویژه قهرمان¬ها، صاحب اراده قوی و خردمند نشان داده شده اند.

نمایش رادیویی، بیان واقعه یا داستان با کمک عناصر صوتی (کلام، موسیقی و افکت) است؛ آن گونه که کلام عنصر (لایه معنایی) اصلی را تشکیل می دهد و پس از آن شکل گیری داستان روایت شده به کمک این عناصر به تخیل مخاطب سپرده می شود. از آن جا که در نهایت امر تجارب صوتی مخاطب و آشنایی او با معنا ومفهوم صداست که شکل دهنده داستان در مقابل چشم ذهن اوست؛ این رساله در پی پاسخ گویی به این پرسش است که حذف عنصر کلام از نمایش رادیویی تا چه حد ممکن است به نحوی که درک معنای عناصر صوتی به قوه تخیل مخاطب سپرده شده و دامنه خیال پردازی او تا حد والایی گسترده شود.نتایج حاصل از این پژوهش امکان ساخت نمایش های رادیویی را تایید می کند – همان گونه که تلاش هایی کوچک نیز تاکنون در این زمینه صورت گرفته است – اما آن چه مسلم است مسیری دشوار در پیش روی سازندگان این نمایش ها برای عمومیت بخشیدن به این گونه نوین نمایشی قرار دارد.

شخصیت پردازی در گونه ی «مستند دفاع مقدس» از آن جهت حائز اهمیت است که «فیلم مستند» بر «واقعیت» استوار است و شاخص ترین وجه «دفاع مقدس» نیز شخصیت ها و رزمندگانی هستند که در آن حضور دارند. این تحقیق که به روش توصیفی و بنیادی صورت گرفته است به بررسی تحولات در شخصیت پردازی مستندهای دفاع مقدس از ابتدا تاکنون می پردازد و نتیجه گیری نهایی که با استفاده از اطلاعات بدست آمده از روش اسنادی-کتابخانه ای و مشاهده ی مستندهای تلویزیونی شاخص در حوزه ی دفاع مقدس حاصل گردیده است، نشان می دهد که شخصیت پردازی در این گونه ی مستند، با گذشت زمان و همراه با تحولات جامعه، در ساختار و محتوا دچار تحولات اساسی شده و شخصیت پردازی از درون گرا به برون گرا، از قهرمان جمعی به قهرمان فردی و از الگوپردازی به سمت قهرمان پردازی سیر نموده است. فیلمسازان نیز بیش از آنکه همچون گذشته، توجه خود را به «واقعیت» معطوف کنند، به «خلاقیت» توجه دارند و بر وجوه اعتقادی و مذهبی شخصیت ها نیز دیگر تاکید نمی ورزند.

در چند سال اخیر و به ویژه از سال 2000 میلادی، گرایش به سمت اقتباس از مجموعه های نمایشی تلویزیونی خارجی و بومی کردن آن ها با توجه به شرایط و موقعیت جامعه ی مقصد، قابل توجه بوده است. تا جایی که به تدریج، به یکی از رویکردهای رایج برنامه سازی تلویزیونی تبدیل شده و به کشور ایران نیز راه یافته است. اما در این مسیر، عدم توانایی در فرایند بومی سازی باعث عدم ارتباط مخاطب و شکست خوردن برخی برنامه سازان داخلی و خارجی شده است. در این پژوهش، کوشش خواهد شد تا مولفه های موثر در این فرایند، شناسایی شوند و مورد تحلیل قرار بگیرند. مولفه هایی که توجه به آن ها می تواند مانع از عوارض و پیامدهای منفی چنین فرایندی شود. در آغاز مفاهیم اولیه ی مرتبط با پژوهش نظیر بومی سازی، اقتباس و مجموعه ی تلویزیونی تعریف می شوند و سپس، با توجه به چارچوب نظری ذکر شده و با روش اسنادی و کتابخانه ای مولفه های موثر در این فرایند مورد مطالعه قرار می گیرند. در پایان، این گونه نتیجه گیری شده که در فرایند بومی سازی مجموعه های تلویزیونی خارجی، مولفه هایی نظیر هویت و اصالت ملی، خصوصیات ژنریک و تماتیک مجموعه ی مرجع، سیاست های رسانه ای،شیوه ی توزیع و پخش مجموعه و ظرفیت های مجموعه ی خارجی برای انطباق با بافتارهای فرهنگی و اجتماعی کشور تازه باید مورد توجه قرار بگیرند.

آخرالزمان از مفاهیمی است که در ادیان، مذاهب، مکاتب، اسطوره ها و افسانه های ملل مختلف تکرار شده است و هر یک تصویری خاص از این دوران پیش روی بشر ارائه کرده اند. بشر همواره مشتاق دانستن آینده و سرنوشت خود و نیز حوادث تلخ و شیرینی بوده که در آینده برایش پیش می آید و عوامل سینما و تلویزیون از این میل بشر نهایت استفاده را در جهت جذب مخاطب و انتقال مفاهیم و ارزش های مورد نظر خود برده اند که این آثار تحت عنوان گونه ای خاص به نام گونه آخرالزمانی طبقه بندی شده اند. قابلیت هایِ نمایشیِ روایات شیعه درباره آخرالزمان و ظهور منجی برای اقتباس فیلمنامه داستانی، موضوع این پژوهش است .روایات آخرالزمان مجوعه ای از روایات است که از حضرت محمد(ص) و امامان معصوم (ع) و راویان حدیث درباره سرنوشت بشر در غیبت امام دوازدهم(ع) و اتفاقات و مسائل پیش رو تا ظهور و قیام ایشان و اتفاقات پس از آن، نقل شده است. در این پژوهش ، با به کارگیری روش اسنادی ، اطلاعات لازم در مورد عناصر دراماتیک و روایی گردآوری شده و سپس با روش توصیفی – اکتشافی ، قابلیت های نمایشی و روایی روایات مورد بررسی قرار گرفته است

کنداکتور پخش برنامه ها، به مثابه راهنمایی برای برنامه سازان، برنامه ریزان و مدیران شبکه هاست؛ برای مخاطبین نیز حکم اطلاع رسان زمان برنامه ها را دارد تا به آنها در جهت برنامه ریزی زمانی مناسب کمک کند. پژوهشگر با توجه به اهمیت یاد شده، مساله اصلی این تحقیق را شناخت، ارزیابی و آسیب شناسی کنداکتور سیمای جمهوری اسلامی درنظر گرفت. رویه ی انجام نیز تحقیق به شکلی بوده که محقق با شناسایی مسیر اصلی و جریان فعلی کنداکتور پخش، به محاسبه ی میزان انفکاک آن از مسیر اصلی دست یابد. هر نظام ارزیابی، نیازمند معیار و شاخص های سنجش است تا مقایسه ای میان وضعیت مطلوب و وضعیت موجود انجام دهد که هدف نهایی آن اصلاح انحراف های به وجود آمده و تصحیح مسیر است؛ در این رساله نیز این مقایسه، با بدست آوردن چگونگی و نحوه کار فعلی کنداکتور و شاخص های کنداکتور مطلوب، از طریق مصاحبه با کارشناسان و بررسی اسناد مرتبط سازمانی و سپس با تحلیل محتوای هفده روز از چهار شبکه ،1،2،3،4 و مقایسه آن با اطلاعات به دست آمده از مصاحبه ها و اسناد، انجام پذیرفت. با توجه به جدید بودن کار و نداشتن سابقه قبلی سعی نمودیم تا با حداکثر دقت و کمی نمودن کار در قسمت تحلیل محتوا وتاکید بر نظرات کارشناسان این حوضه در قسمت مصاحبه ها به حداکثر عینیت نزدیک شویم. برای این منظور شبکه های نامبرده شده بر حسب موضوعات پخش شده، قالب های برنامه سازی مخاطبین، نوع پخش (زنده/ضبطی)، محل ساخت برنامه (داخلی/خارجی)، طبقه برنامه و سیاست های سازمانی مرتبط با کنداکتور تحلیل و ارزیابی شد. نتایج حاصل از تحلیل محتوا با نسبت های مطلوب هر متغیر به دست آمده از مصاحبه ها، و اسناد به صورت عددی با هم مقایسه و در پنج گروه توصیفی عالی تا ضعیف قرار داده شدند. سپس به رتبه ها بر مبنای پنج، امتیاز دهی صورت گرفت و نتیجه کلی بر مبنای سه دسته خوب، متوسط و ضعیف، ارزیابی گردیدند. بر این اساس عملکرد تمامی شبکه های مورد مطالعه در فصل پاییز سال 92، «متوسط» ارزیابی گردید.

روند تولید گونه های مختلف برنامه های گفتگو محور، از یک سو و کمبود پژوهش های مبنایی در مورد نقش تعامل سازنده و اثرگذار در این گونه برنامه ها در تلویزیون، از سوی دیگر، موجب شده است تا برنامه سازان توجه کافی نسبت به قابلیت تعامل پویا و خلاقانه در برنامه های گفتگو محور نداشته باشند. این در حالی است که «گفت وگوی رسانه ای» در سایه «تعامل» می تواند نقشی ارزنده تر برای ایجاد مخاطب فعال و حذف یک طرفه بودن ایجاد نماید. درواقع تعامل پویا و چندجانبه، می تواند با تأثیری که بر ماهیت گفتگو می گذارد و با دخل و تصرفی که بر کلیت سنتی این گونه برنامه ها دارد زمان و فضای نو در قالب متنوع ارتباط ایجاد کند، در حقیقت بستر قابل دسترس وب برای همگان در بحث ارتباط آزاد، باعث می شود مخاطب در خلال تجربه لذت خود افشاگری، به عبارتی به یک رسانه ی کوچک بدل گردد. لذا در این پژوهش، محقق با روش توصیفی و تبیینی، ویژگی ها و شاخصه های ارتباط مبتنی بر فضای وب و تعامل پویای رسانه ای به عنوان شاکله ی برنامه گفتگو محور امروزی؛ هم چنین نقش کاربردی شبکه های اجتماعی در ارتباط با تولید فردی را در جهت تأثیرگذاری بیشتر مخاطب فعال در روند تولید برنامه مورد مطالعه قرار داده است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

خلاصه تاک شوی تلویزیونی به عنوان مهم ترین، موثرترین و جذاب ترین برنامه تلویزیونی در سراسر جهان، گفتگو محور است و اصل بنیادین آن گفتگو ست؛ بنابراین با پذیرش گفتگو به عنوان درام، تاک شو نیز می تواند به مثابه درام پذیرفته شود و با توجه به نقش گفتگو که یکی از ارکان درام است، یک «تاک شوی» دراماتیک و جذاب تلویزیونی، ساختاری است که به درستی از عناصر «درام» از جمله گفتگو بهره گرفته است و در واقع یک درام خوب است. بنابراین تاک شو در تعاریف این پژوهش با «گفتار تلویزیونی»، «گفتگوی تلویزیونی» یا «برنامه ی گفتگو محور» مورد استفاده تلویزیون ایران فرق دارد. تاک شو به طور کلی یکی از ساختار های برنامه سازی است که در جهان بسیار مورد اقبال واقع شده و تلاش بر این است که این ساختار ویژه را به عنوان ژانری مجزا تعریف کرده و با توجه به ویژگی هایی که بر خواهیم شمرد حتی انواعی از آن را به عنوان درام تعریف نماییم. به عبارت دیگر تاک شوی دراماتیک که مورد نظر این پژوهش است، یک ژانر تلویزیونی گفتگو محور است که با بهره گیری دراماتیک از تمام فرمت های گفتگو، احساسی از زنده بودن و پویایی را به تماشاگر تلویزیونی منتقل می نماید. لازم به تأکید است که موضوع مورد بحث این پژوهش «تاک شوی دراماتیک» است نه هر برنامه ی کلام محوری با پسوند «شو» و نه هر برنامه ای با محوریت گفتگو. فصل چهارم این پژوهش به سه بخش کلی تقسیم می شود: تاک شوی تلویزیونی، درام، تاک شوی دراماتیک در بخش اول تلاش شده تا به بررسی ارکان اساسی تاک شوها و ارتباط آنها با رسانه تلویزیون و مخاطبان بپردازیم و با شناخت حاصل از آن به درک درستی از انواع تاک شوها، انواع گفتگوها و ویژگی های هریک از آنها رسیده به خوانشی همه جانبه از تاک شو به عنوان یک ژانر تلویزیونی نزدیک شویم. در بخش دوم عناصری از درام را که در ارتباط تنگاتنگ با تاک شوها به عنوان ژانری گفتگو محور هستند انتخاب کرده، به توصیف نقش آنها در ایجاد جذابیت یک اثر هنری- ارتباطی نمایشی پرداخته، در واقع با بررسی درام و ارکان اساسی آن به مفهوم «تاک شو به مثابه درام»، گام برمی داریم. به این ترتیب که با توجه به جذابیت درام، نوع برقراری ارتباط با مخاطب را مورد بررسی قرار می دهیم و سپس به تشریح سه رکن شخصیت، ماجرا و زبان در درام پرداخته و سپس نقش مهم گفتگو را به عنوان رکن مهمی از تاک شو و البته درام بطور جداگانه بررسی می نماییم. پس از آن در بخش بعد کاربرد این عناصر دراماتیک را در تاک شوها به بحث می نشینیم تا تفاوت این ژانر را با سایر گفتگو محورهای تلویزیونی دریابیم.

رشد چشمگیر انواع رسانه‏های جمعی در چند دهه اخیر وافزایش نقش اجتماعی آنها در جوامع بشری باعث شده است این رسانه ها از ابعاد مختلف مورد مطالعه وتحقیق قرار گیرند، یکی از مهم ترین آن ابعاد، بعد مدیریت رسانه ها وجستجو برای یافتن شیوه‏های موثر وکارآمد مدیریت و راهبری رسانه‏ها است . دراین پایان نامه تلاش شده است که با بررسی وسازمان دهی اطلاعات در خصوص مدیریت تولید برنامه تلویزیونی در مواقع بحران یک مدل اجرایی برای مدیریت تولید برنامه های تلویزیونی در زمان بحران طراحی شود. بر این اساس ما با استناد به کتابها، مقاله ها و بحثهای معتبر تلویزیونی ،تجربه شبکه المنار در تولید برنامه های تلویزیونی در جنگ 33 روزه لبنان مورد بررسی قرار می دهیم ..