تصحیح متون به منزل? پلی است که نسخ? اساس را به نسخ? اصلی که خط مولف است پیوند می دهد، و موجب می شود تا محقّقان و دوستداران ادبیات هرچه آسان تر به این میراث ارزشمند دست یابند. با تأکید براین سخن و با تورّقی در مثنوی هفت اورنگ جامی از مرتضی مدرس گیلانی، برآن شدیم که با انتخاب مثنوی تحفـهالاحرار از میان این منظومه، مجدداً به تصحیح آن اقدام نماییم(تصحیح انتقادی) تا کار تمام استاد را کامل تر کنیم، و با قبول وظیفه، سهمی کوچک در ماندگاری میراث ادبی داشته باشیم؛ بعد از تصحیح به شرحی مبسوط بر اثر همت گماشتیم و در ادامه دیدگاههای عرفانی جامی با تفکرات ابن عربی مورد ارزیابی قرار گرفت. در انتها نیز به مقایس? اثر حاضر با مخزن الاسرار نظامی که در واقع آبشخور اصلی نویسنده از آن بود پرداختیم تا میزان وابستگی یا مستقل بودن تحفـهالاحرار از آن اثر مشخص گردد.

شرح‏نویسی بر متون ادب فارسی در دهه‏های گذشته از رونق فراوانی برخوردار بوده است و شارحان زیادی با اهداف مختلف دست به انتشار آثاری زده‏اند، که در آنها متن کامل یا گزیده‏ای از آثار ادبی پیشینیان، همراه توضیحات و تعلیقات، آورده شده است. اما در میان شارحان از ادب‏دوستان کم‏مایه تا پژوهشگران برجسته‏ای چون فروزانفر، مینوی، یوسفی و دیگران، وجود دارند. هرچند شرح‏نویسی سابقه طولانی دارد، اما به‏واقع، این جریان در دوران معاصر، سیر تکاملی خود را طی کرده است. در ابتدای سده اخیر (از 1300 شمسی)، در کنار توجه به تصحیح نسخه‏های خطّی، نگارش شرح و تعلیقات بر متون تصحیح شده نیز، رونق گرفت. سپس با تأسیس دانشگاه تهران در سال 1313 و نیاز به متون درسی و آموزشی، شرح‏نویسی به‏طور خاص مورد توجه قرار گرفت. به‏تدریج با افزایش سطح سواد عمومی و علاقه افراد جامعه به مطالعه، ورود شارحانی با سطح آگاهی و تخصص متفاوت به جرگه شرح‏نویسان، گسترش روزافزون دانشگاه‏ها و دانشجویان و...، شرح‎‏نویسی بر متون ادبی وارد مرحله جدیدی شد. در این دوران، در عین اینکه شرح‏نویسی، پژوهش تخصصی گروهی از محققان تلقی می‏شد، از جهات مختلف، مسیر تکامل را نیز می‏پیمود. این پژوهش بر آن است تا سیر تحول شرح‏نویسی بر متون ادب فارسی را، از اوائل قرن معاصر تا کنون مورد بررسی قرار دهد. به همین منظور، شروح نوشته شده بر مشهورترین متون تاریخ ادب فارسی، از جهت نوع کاربرد، کمّیت و میزان تحت پوشش قرار دان متن، کیفیت و چگونگی حلّ مشکلات متنی، سطح مخاطبان و خوانندگان آنها، با رویکرد انتقادی، همراه با در نظر گرفتن سیر تاریخی، و با تأکید بر بررسی روش‏شناسانه شروح، طبقه‏بندی می‏شوند.

مطایبه و شوخ طبعی، جهان شگفت انگیزی از واقعیّت هایی است که هم زمان به واقعیّت و ضدّ آن می پردازد. در این جا می توان از ضدّ واقعیّت به واقعیّت رسید و بنابراین برای بررسی دقیق متن مطایبه آمیز، باید به اشکال و شگردهای مطایبه توجّه کرد. جامی شاعر برجسته ی قرن نهم، هم اهل تصوّف و عرفان بوده و هم شاعری حرفه ای و از آنجا که به تأثیر بیان خود اهمیّت می داده است، از همه ی امکانات بیانی برای بیان مقاصد و مطالب خود استفاده کرده است. یکی از این شیوه های بیانی، شوخ طبعی یا مطایبه است که او برای القای اصول اخلاقی و معنوی در مقام ناصح و مرشد و جلب توجّه مخاطبین از آن بهره برده است. این رساله ی تحقیقی شامل چهار فصل است که عبارتند از: 1- معرّفی جامی و جایگاه شعری او 2- تعریف گونه های مختلف شوخ طبعی 3-طبقه بندی موضوعات گوناگون شوخ طبعی های هفت اورنگ و بهارستان همراه با نمونه 4-بررسی شگردهای آفرینش این شوخ طبعی ها با ذکر نمونه.

شخصیت پردازی یکی ازعناصرمهم داستانهای مثنوی را تشکیل میدهد. مولانابرای این منظورازشیوه های مستقیم ، غیرمستقیم وتلفیقی بهره برده است.

در تعریفی از عرفان ( با توجه به اینکه جامع و مانع نیست ) می توان گفت ، عرفان جریانی است معرفت بخش که شامل تجربه هایی شهودی ، همراه با کشف و اشراق است . این امر ادراکات و دریافت هایی را برای عارف در پی دارد که می توان آن را معرفت عرفانی نامید . معرفتی که مسیری متفاوت از علم را -که بیشتر با برهان و استدلال سرو کار دارد - طی می کند . بیان اینگونه تجربیات و دریافت ها و معارف عرفانی نیز از طریق زبانی غیر مستقیم ( استعاری ، رمزی ، تمثیلی ) ، اشاری و روایی که از ویژگی های زبان عرفانی است ، صورت می گیرد . این جریان مانند هر جریان فکری دیگری ، طرفداران و مخالفانی پیدا می کند که هرگونه افراط و تفریط از هردو سو ، خواسته یا ناخواسته ، می تواند آن را به بیراهه بکشاند . مخالفت و ستیز با عرفان و تصوف در دوران گذشته از جانب قدما (فقها ، متکلمین و فلاسفه) همواره وجود داشته است و هریک به سهم خود و از دیدگاه فکری خود به مخالفت یا نقد آن پرداخته اند. در دوران معاصر و پس از مشروطه نیز با نقد ها یی روبه رو می شویم که با برداشتی اجتماعی از عرفان و مخالفت با زمینه ها، شرایط ، ویژگی ها و کارکرد های آن ، این جریان را منحصر در نحوه بودن و ماهیت آن در دورانی خاص از لحاظ تاریخی ، فرهنگی و... بررسی کرده اند، بدون اینکه اصل وجود آن را در نظر بگیرند . بنابر این مطابق با آن شرایط خاص تعریفی از عرفان ارائه داده اند که این جریان را به نوعی تقلیل گرایی می کشاند . علاوه بر این، عده ای بدون آگاهی از منطق و معرفت و زبان ویژه عرفان و عدم آشنایی با نقش و کارکرد آن دچار بدفهمی یا کج فهمی در بعضی از مسائل این پدیده (از جمله بخش هایی که با عقل ، علم ، تجربه و آزمایش ، تناسب و هماهنگی ندارد) شده اند و عرفان و عبارات عرفانی را بی معنا دانسته اند . بررسی های این منتقدان بر پایه رویکرد های علمی، ماتریالیستی، اجتماعی، روان شناختی، سیاسی، فرهنگی، مذهبی و ... می باشد . هدف از نوشتن این رساله این است تا با معرفی زبان عرفان و تصوف ، مانند هر جریان دیگری ، تا کنون مورد جرح و نقد های بسیاری قرار گرفته است . عده ای به ویژه طرفداران و پیروان این جریان ، چه آنهایی که حقیقتا عارف و صوفی بوده اند و چه کسانی که کم و بیش با عرفان آشنایی دارند و تعالیمش را می پسندند ، با نوعی سرسپردگی مطلق ، تسلیم محض آن می شوند . عده ای نیز به حقیقت عرفان باور دارند اما معتقدند که باید نا خالصی هایی را که دامن این پدیده را به بعضی اندیشه های نا صواب آلوده است پاک کرد . بسیاری دیگر با تعصب و غرض ورزی ، تنها به این دلیل که اعتقاد شخصی به این جریان ندارند آن را مشربی می دانند که با ادعای حق برای تهذیب و تزکیه انسان ، به راه باطل رفت . بنابراین به یکباره ، تمامی این جریان را آمیخته از پندار های نا صوابی می دانند که به مقصدی جز وادی گمراهی منتهی نمی شود . این رساله بر آن است تا با بررسی آثار تعدادی از نویسندگان معاصر ، که به نقد عرفان و تصوف پرداخته اند ، جنبه ها و دیدگاه های آنها را که منجر به نوعی رویکرد خاص در نقد یا رد عرفان و تصوف می شود ، مشخص کند . در این رساله ، به تفاوتی که میان نقد های پیشینیان با جریان های انتقادی معاصر وجود دارد اشاره شده است . همچنین با اشاره به زبان عرفان ، منطق عرفان و سایر خصوصیاتی که ما را ملزم میکند تا به عرفان از درون سیستم فکری و ساختاری مخصوص به خودش ، برای فهم و درک آن توجه داشته باشیم ، به مباحثی در حین نقد آراء پرداخته شده است که از این راه معایب و کاستی های این نقد ها و بررسی ها آشکار می شود .عرفان و چارچوب فکری و فرهنگی عرفا ، نشان دهد که بعضی از منتقدان عرفان به دلیل نا آگاهی و شناخت ناکافی از حوزه عرفان و تصوف ، نقد هایی غیر روشمند داشته اند.

یکی از ویژگی هایِ زبانیِ متون عرفانی، حضور رگه هایی آشکار از طنز و مطایبه در آنهاست. غلبه رویکرد ایدئولوژیک در تفسیر و خوانش این متون موجب شده است تا این گونه طنزها همواره با نگاهی محتوانگر مورد مطالعه قرار گیرند و ضمن چشم-پوشی از ویژگی های زبانیِ منحصر به فرد طنزهای عرفانی، رابطه آنها با زمینه و زبان این متون نیز نادیده گرفته شود. در پژوهش حاضر با توجه به تمایز میان طنزهای عرفانی و طنزهای موجود در متون عرفانی، بر این نکته تأکید شده است که شکل گیریِ طنزهای عرفانی حاصلِ شگردهای زبانی ای جدا از ساز و کارهای زبانی متون عرفانی نیستند بلکه در حرکتی پیوستاری از دل همین زبان زاییده می شوند. همین درهم آمیختگیِ زبان و طنز به رنگ باختنِ تمایزهایی چون نازل و والا، جد و غیرجد، خود و دیگری و ... در طنزهای عرفانی نیز می انجامند. در این رساله، پس از ارائه چشم اندازی از طنز عرفانی که مبتنی بر ویران سازی و گذر از یک لایه معنایی به لایه ای دیگر است، با استفاده از مولفه های مهم مدل مطالعاتیِ باختین به شرح چگونگیِ حرکت زبان به سوی طنز پرداخته شده است. می توان گفت به دلیل ابتناء زبان عرفان بر تجربه فردی، زمینه های شکل گیریِ طنز، هرچند ناآشکار، در کلّیتِ این زبان حضور دارد. در این میان، با حرکتِ زبان به سمت ایستاییِ حاصل از تسلّط صدای ایدئولوژیکِ مولف (یا گفتمان تعلیمیِ عرفانی)، نقش عناصر طنز در زبان متن نیز کم رنگ تر می شود؛ در مقابل، هرچه زبان به سمت سیّالیت مفاهیم، حضور آزادانه صداها و تقویت امکان براندازی به پیش می رود، عناصر طنز با آشکارگیِ بیشتری در متن پرورش می یابند.

چکیده بررسی مقایسه ای عنصر نور در مثنوی و مهم ترین آثار عرفانی ادبیّات فارسی (از آغاز تا قرن نهم هجری قمری) اختیار بخشی در این پایان نامه، به بررسی جایگاه عنصر نور در جهان بینی عرفانی مولوی و مقایس? آن با مهم ترین آثار صوفیان? ادبیّات فارسی پرداخته ایم. رویکرد اصلی ما در این رساله رویکرد الگومدار بوده است و با این رویکرد جایگاه و نقش الگوهای بصری و نورمدار را در شکل گیری جهان بینی عرفانی مولوی و صوفیان بزرگ تبیین کرده ایم. این رساله به دو فصل تقسیم می شود. در فصل اوّل، به بررسی عنصر نور در مثنوی و آثار مولوی پرداخته ایم و در دوّمین فصل، جایگاه عنصر نور را در مهمّترین آثار صوفیان? ادبیّات فارسی برکاویده ایم. در بخش اوّل از فصل نخست، به بررسی عنصر نور از دیدگاه هستی شناسی و در بخش دوّم، به بررسی کارکردهای مهمّ آن و در بخش سوّم به بررسی جایگاه و نقش این عنصر از منظر معرفت شناسی پرداخته ایم. در بخش هستی شناسی نور، به مباحثی مثلِ وحدت نور، پاکی نور، پارادوکسیکال بودنِ نور ، بساطت نور، پنهان بودن نور، بازگشت نور به اصل خود و جایگاه نور در نظام تبدیل و تکامل معنوی انسان پرداخته ایم. دربخش کارکردهای نور، مهم ترین کارکردهای هستی شناختی و معرفت-شناختی عنصر نور را تبیین و تشریح کرده ایم. در بخش معرفت شناسی نور، به بررسی وابسته ها و همبسته های عنصر نور مثل ِ آیینه، روزن، انعکاس، صیقلی کردن آیین? وجود برای انعکاس نقشهای غیبی و حصول معرفت عرفانی و سرشت تابشی- انعکاسی معرفت عرفانی و عناصر مهمّی چون فراست ایمانی، معرفت حسّی عرفانی با حواسِّ باطنی و تمییز و مراتب و درجات آن پرداخته ایم. در فصل دوّم، این عنصر را در آثاری چون کشف المحجوب علی هجویری، تمهیدات عین القضات همدانی، گلشن راز شیخ محمود شبستری، کتاب الانسان الکامل عزیزالدّین نسفی، مرصادالعباد نجم الدّین رازی، حدیقه الحقیقه سنایی، اسرارنامه عطّار نیشابوری ، کشف الاسرار و عُدّه الابرار رشیدالدّین میبدی و مشکاه لانوار امام محمّد غزّالی بررسی کرده و وجوه تشابه و تفاوت آرای این عرفا را با مولوی تبیین کرده ایم. نتیج? کار نشان می دهد که مولوی بیشتر به جنبه های معرفت شناختی نورتوجّه می کند. او نورِ خدا را ذاتِ بصیرت و معرفتِ عرفانی و عامل اصلی تبدیل و تکاملِ معنوی انسان می شمارد. تکرار بیش از هفتصد بار کلم? نور و مشتقّات آن در مثنوی نشان می دهد که جایگاه نور در عرفان او در مقایسه با صوفیان دیگر محوری تر است. عنصر نور در کانون توجّه مولوی بوده-است و علاوه بر بهره گیری از این عنصر در تشریح چگونگی فنای صوفیانه، همچنین از آن در توصیفِ ماهیّت و درجات بصیرت و معرفت عرفانی و مباحثِ مربوط به آن بهره برده است. مولوی در اشعار و جملات متعدّدی در مثنوی، دیوان شمس تبریزی، فیه ما فیه و مکتوباتش به جایگاه و نقشهای عنصر نور در خداشناسی، هستی شناسی، معرفت شناسی و انسان شناسی معنوی پرداخته است. کلیدواژه: نورِ خدا، مثنوی، مولوی، هستی شناسی، معرفت شناسی، رویکرد الگومدار

ادبیات کودک با هر تعریفی که از آن ارائه شود، دو کارکرد اصلی آموزشی و سرگرم کنندگی دارد. توجه بیش از حد به جنب? آموزشی و تعلیمیِ ادبیات کودک آن را هدف اصلی خویش دور می سازد. آموزش مستقیم، ملال آور و خسته کننده است و سبب بی-علاقگی کودک به مطالعه می شود. بدین منظور در ادبیات کودک همگام با کودکانه شدن کلمات و ترکیبات و ساختار، شعر و داستان باید به دنیای پر جنب و جوش و شاد کودکانه نزدیک تر شود و مطابق با ذهن و زبان او درآید. آنچه در بین ژانرهای گوناگون ادبی می تواند برای رسیدن به این هدف، به یاری ادبیات کودک بیاید، شوخ طبعی و طنز است. شوخی سرشار از خلاقیت و ابتکار است چیزی که با ذهن نوپای کودک بسیار همگون و هماهنگ می باشد. کودک این توانایی را دارد که به همه چیز از دریچه ای دیگر توجه کند. این خلاقیت و بکر بودن ذهن کودک در قالب سوالات، تخیلات و سخنان او به خوبی نمود می یابد. بنابراین اگر طنز بتواند وارد حوز? ادبیات کودک شود علاوه بر علاقه مند کردن کودک به مطالعه و در ورای آموزش رقیقی که در پس الفاظ دارد، ذهن و زبان او را بارور می سازد و او را بسیار زودتر با شیوه های دیگرگونه دیدن و اندیشیدن آشنا می سازد. البته محدودیت های کاربرد شوخی در ادبیات کودک نیز باید مورد توجه قرار بگیرد. زیرا در ورود طنز به عرص? ادبیات کودک بیم لودگی، مسخرگی، شوخی های نابه جا و آموزش نادرست طنز به کودک می رود. بنابراین طنز باید همانند سایر انواع ادبیات کودک کودکانه شود. به سخن بهتر باید کاربردی کودکانه بیابد تا هم آوا با دنیای کودک و در ورای بازی و خنده به دیگر رسالت خود یعنی آموزش بپردازد. هدف از این پژوهش بررسی نحو? ورود طنز به ادبیات کودک بر پای? چند داستان در سه گروه سنی (الف، ب، ج) است. انتخاب این داستان ها در گروه های (ب و ج) با توجه به برگزیده بودن آنها صورت گرفته است. اما داستانک های طنز تصویری گروه سنی (الف) از چند مجل? کودکان انتخاب شده اند. در این داستان ها انواع شگردهای شوخ طبعی با شاهد مثال از خود داستان ها آورده شده است. این سه گروه سنی بسیار به هم نزدیک هستند. به گونه ای که چندی است تقسیم بندی به گروه های سنی در کتاب های کودک مشاهده نمی شود. بنابراین نتایجی که از این رساله استخراج شده بر مبنای چند نمونه داستان برگزیده است و قابل تعمیم نمی باشد. اما از آن جهت که این داستان ها ، داستان های موفقی بوده اند، می توانند پایه و اساس قرار بگیرند. همچنین سایر داستان های برگزیده مورد مطالعه قرار گرفتند و از میان آنها این چند داستان انتخاب شدند. نتایج به دست آمده از این رساله نشان می دهد که برای گروه سنی (الف) که بیشتر تصویرخوان هستند، غافلگیری، انسان انگاری، تقلید و تضاد، برای گروه سنی (ب) غافلگیری، انسان انگاری، تکرار، تضاد، بازی با کلمات، جابه جایی و وارونگی، و برای گروه سنی (ج) که درک بیشتری از شوخ طبعی دارند، استفاده از ضرب المثل، بازی با کلمات، استفاده از آرایه های ادبی، تکرار، حماقت و بلاهت، اغراق، بی معنی نویسی، عکس و تضاد بیشتر قابلیت کاربرد دارند.

مثنوی معنوی اثر ارزشمند مولانا جلال الدین محمّد بلخی است که گذر روزگاران آن را به دست فراموشی نسپرده است. شاید یکی از دلایل ماندگاری مثنوی، داستان های دلنوازی است که موجب تلطیف کلام متعالی مولانا گردیده و هر روزه پنجر? جدیدی بر آن گشوده می شود و مخاطبان او را به نگاهی تازه بر این داستان ها دعوت می کند. گاه برخی از داستان ها به صورت شگفتی با شیوه ها و اصول داستان نویسی نوین گره می خورد و این امر بر هنر داستان پردازی مولانا بیش از پیش صحه می گذارد. اصطلاح صحنه به معنای ظرف زمانی و مکانی برای وقوع عمل داستانی است. این نوشتار توجه خود را بر این عنصر داستانی مبذول داشته است و قصد دارد نشان دهد که چگونه مولانا در برخی از حکایات خود، این عنصر را هنرمندانه به خدمت گرفته است. مکان و زمان به عنوان مولفه های اصلی صحنه از نظر انواع مختلف آن مورد بررسی قرار می گیرد و مشخص خواهد شد که از میان انواع مختلف مکان، «مکان مجازی» و «مکان در مقام یک تجربه» در مثنوی کاربرد دارند، اما حکایات این اثر از «مکان هندسی» خالی است. در مبحث زمان نیز، از میان انواع زمان (تقویمی، کیهانی، حسی و زمان روایت)، بخش عینی و بیرونی آنها در شکل گیری بُعد زمانی حکایات نقش آفرین است. مولانا ظرف زمانی برخی از داستان های خود را به کمک نشانه های زمان تقویمی و همچنین زمان کیهانی، می سازد و با بر هم زدن نظم روایی به گذشته نگری یا آینده نگری و به کمک تداوم روایی و بسامد از عهد? انتقال های صحنه های داستان برمی آید. بدین گونه داستان های او را تا حد زیادی به اصول داستان نویسی امروز نزدیک می شود. همچنین از آنجا که انتزاع کامل عناصر داستانی از یکدیگر دشوار است پیش از پرداختن به روش های صحنه پردازی در مثنوی، مبحثی به عناصر موثر بر صحنه از جمله طرح، درونمایه، شخصیت و زاویه دید اختصاص داده شده و ارتباط آنها با صحنه پردازی و تأثیر و تأثراتی که هر یک بر صحنه دارند مورد توجه قرار می گیرد و نشان داده می شود که چگونه مولانا با توجه به این مولفه ها به گزینش ظرف زمانی و مکانی در حکایات خود دست می یازد. پس از آن به روش های مستقیم (از طریق توصیف مستقیم) و غیر مستقیم (به کمک شخصیت، گفتگو و لحن) در صحنه پردازی مثنوی پرداخته می شود. در پایان نیز برای تبین مطلب، میان حکایتی مشترک در مثنوی با کلیله و دمنه و همچنین حکایتی دیگر در اسرار نامه مقایس? تطبیقی در صحنه پردازی آنها صورت می گیرد. هدف ما از نوشتن این پایان نامه شناساندن هنر داستان پردازی مولوی از منظر صحنه و صحنه پردازی آن است، تا نشان دهیم که این مولفه در مثنوی مغفول نمانده و در برخی داستان های آن، از عناصر اصلی محسوب می شود.

مثنوی مولوی متنی است قاعده گریز و ساختارشکن، که در سطوح مختلفِ صوری، زبانی، روایی و معنایی، شاکله ها و ساختارهای ذهنی و زبانی خواننده و پیش فرض های متعارف و مقبول او را برهم می ریزد. پژوهش حاضر با نگرش انتقادی و پاسخگویی به تصورات رایج و نادرست در گفتمان نقد ادبی ایران، چون: بی ارتباطیِ شالوده شکنی و عرفان و نیز خوانش خطی و جزء نگری، که مثنوی را متنی پریشان، آشفته و متناقض می داند، به تبیین سازوکارهای شالوده شکنی در مثنوی و قرائت شالوده شکنان? مولانا از قصه ها و حکایات می پردازد. اصالت نگرش پیوستاری و کلی، آگاهی و توجه به شالوده شکنی ِ چندوجهی و منشوری و چگونگی و چرایی فراروی ها و فروریزی ها مولانا، افق و منظری متفاوت جلو چشمان مخاطب می گشاید و بستر التذاذ هنری و فهم عمیق تری از مثنوی را فراهم می نماید. شالوده شکنی واکنشی است در برابر جریان ها و بنیان های غالب فلسفی و نظری در غرب، چون متافیزیک حضور، تقابل-های دوگانه، مرکزگرایی، ساختارمندی و قطعیت معنا. شالوده شکنی در انکار معنای نهایی متن و برای کشف و درک معنایی نسبی که هماره به تأخیر و تعویق می افتد، خواننده را به حرکتی مداوم و توقف ناپذیر در بازی بی پایان دال ها و مدلول ها فرا می خواند. مخلوق مولوی، مثنوی، را باید در پیوند با خالق مولوی شناخت. در افق دید مولوی، همه اشیا، اعیان و امور هستی در پیوند با امر متعالی و خالق هستی معنا و اعتبار می یابند. این چشم انداز باعث زایش و پویایی معنا شده و بستر و خوانشی را رقم زده است که در لایه های عیان و نهانِ مثنوی و در خروجی و ماحصل قصه ها، یکی از وابسته ها و ملحقات مفهومی جهان بینی مولوی، چون حرکت، صیرورت، فروریزی قطعیت ها و حتمیت ها، وقوع ناممکن ها و... رخ می نماید مولانا با شالوده شکنی چندبُعدی خویش خواننده را به وادی حیرانی می رساند و آنگاه که این مهم محقق شود، کار مولانا پایان یافته است و نهالش به بار نشسته است.

ساختارگرایی با طرح اید? نظام، به خوانشی علمی و روشمند از متون می پردازد که در طی آن همه اجزای درونی متن به یکدیگر مرتبط و کارکرد هر جزء وابسته به نظام تلقی میشود. روایت به سبب بنیان علّی و ظرفیت بالایی که در تحلیل ساختاری دارد توجه بسیاری از روایت شناسان را به خود جلب کرده است. عطّار یکی از بزرگترین روایتگران حوز? عرفان - چه در نظم و چه در نثر- محسوب می شود و دقت در ساختار روایت های او می تواند زمینه ساز رسیدن به دستور زبان روایت هایی با مشخصات عرفانی شود. در این رساله تلاش شده است تا با استفاده از آرای روایت شناسان ساختگرا، ساختار روایی سه منظومه الهی نامه، منطق الطیر و مصیبت نامه- که فرم روایی و معنایی مشابهی دارند- با روش توصیفی-تحلیلی بررسی شود و قراردادها و قواعد حاکم بر روایت های منظومه های عطار کشف و معرفی گردد. این بررسی نشان می دهد که منظومه های عطار هم در سطح داستانی(کنش و کنشگران) و هم در سطح گفتمانی و شیو? روایتگری(راوی، زاویه دید، زمان و...) اشتراکات چشمگیری دارد و قواعد روایی آنها با اصول روایت ساز جهانی، هماهنگ و مطابق است. عرفان به عنوان یکی از معانی برجست? این منظومه ها ارتباطی تنگاتنگ با فرم روایی دارد، بدین صورت که ساحت زبانی و فرمی روایت، تحت تأثیر معنای عرفانی، صورتبندی جدیدی مانند پایان باز، پیرنگ دوری(حلقوی)، شخصیت پردازی وحدت وجودی و... یافته و از طرفی، فرم روایت به سبب غلب? بُعد علّی و منطقی پیرنگ، جلوه های خاص و دیگرگون به معنای عرفانی داده است.

این رساله تأمّلی است در نگاه نوستالژیک ( غم غربت ) در شعر چهار شاعر معاصر(هوشنگ ابتهاج ، نادرنادرپور، نیمایوشیج ، سیاوش کسرایی) که در پنج فصل تدوین یافته است. فصل اول شامل کلّیّات و هر یک از چهار فصل بعدی به تفکیک شامل بحث مختصری در مورد زندگی شاعر ، معرفی اجمالی دفتر های شعری هرکدام وسپس ذکر موارد نوستالژی به کار رفته در شعر هر یک ونامگذاری آنها می باشد . که این موارد فوق به ترتیب بسامد مرتب ودسته بندی شده ، ویژگی های هریک ذکر گردیده است. حاصل این بررسی ها بیان میزان به کارگیری ، تنوع ونوع بهره گیری هنری هر شاعر از این عامل وذکر پربسامدترین نوع نوستالژی در شعر آنها می باشد که به وسیله نمودارها وجداول مختلف بیان می گردد ، تا بدین طریق با تفاوت ها وشباهت های فکری این چهار شاعر آشنا شویم. لازم به ذکر است که عواطف واحساسات شاعر ، تعلّق خاطر، وابستگی او نسبت به گذشته وناراضی بودن وی از شرایط موجود مهمترین عامل در شکل گیری غم غربت در اشعارشان می باشد .

از آغاز جنگ تحمیلی یکی از موضوعات کانونی مورد توجه شاعران، داستان های دلاوری ها و ایثار رزمندگان جبهه ها بود، بسیاری از شاعران در اشعار خود به بیان ارادت خویش نسبت به شهدا وآرمان هایشان پرداختند. برخی دیگر نیز که خود از رزمندگان جبهه بودند از نزدیک با بسیاری از ابعاد نهفته آن آشنا بودند و لذا بسیاری از ویژگی های فرهنگ جبهه در اشعارشان نمود یافت. پس از جنگ تحمیلی بسیاری از شاعران به سرودن مراثی و مداحی نسبت به شهدا وارزش ها وتمامی آنچه که پشت سرگذاشته شد، پرداختند. در این میان برخی از شاعران راهی دیگر را در بیان احساسشان نسبت به حادثه دفاع مقدس درپیش گرفتند. این راه جدید بهره گیری از طنز وطنزپردازی در زمینه دفاع مقدس است. اشعار طنزآمیزگلایه ها و انتقادهای شاعران است ازبی تفاوتی هایی که نسبت به خون شهدا وآرمان ها و یاد آنان در جامعه وجود داشت. چنین لحن و نگاهی در بیان احساسات شاعر نسبت به حوادث هشت سال دفاع مقدس وآنچه که باید به عنوان نتیجه این سال ها در نظر گرفته می شد، راهی جدید است که شاعر دفاع مقدس آن را برای سرودن اشعاری متفاوت برگزیده است. باید توجه داشت، آنچه که به عنوان طنز در این عرصه مورد توجه است صرفا طنزی نیست که خنده، تنها حاصل آن باشد بلکه حاصل چنین طنزی تامل، تاثر و در واقع تلخندی است که خواننده را با خود درگیر می کند. پژوهش حاضر می کوشد با روش توصیفی- تحلیلی وگردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای در شش فصل به تبیین طنز موجود در اشعار دفاع مقدس شاعران در سال های 1368 تا 1390 بپردازد و به بیان شگرد ها وشیو? آن همت گمارد. فصول عبارتند از: 1- مقدمه 2-کلیات طنز وطنز پردازی 3- دفاع مقدس، ادبیات وشعر 4- طنز و شعردفاع مقدس 5- بررسی اشعار طنزآمیز دفاع مقدس 6- نتیجه گیری

مثنوی معنوی اثر ارزشمند مولانا جلال الدین محمد بلخی است که گذر روزگاران آن را به دست فراموشی نسپرده است. شاید یکی ازدلایل ماندگاری مثنوی، داستان های دلنوازی است که موجب تلطیف کلام متعالی مولانا گردیده و هرروزه پنجر? جدیدی بر آن گشوده می شود و مخاطبان او را به نگاهی تازه براین داستان ها دعوت می کند. گاه برخی از داستان ها به صورت شگفتی با اصول و شیوه های داستان نویسی نوین گره می خورد و این امر بر هنر داستان پردازی مولانا بیش از پیش صحّه می گذارد.اصطلاح پیرنگ به معنای طرح، الگو و هسته ی داستان است که سلسله حوادث را از آشفتگی بیرون می آورد و به داستان وحدت هنری می بخشد. این نوشتار توجه خود را بر این عنصر داستانی مبذول داشته و قصد دارد نشان دهد که چگونه مولانا در برخی از حکایات خود این عنصر را هنرمندانه به خدمت گرفته است."حادثه، گره افکنی، کشمکش، تعلیق، بحران، نقطه ی اوج و گره گشایی و..." به عنوان مولفه های اصلی پیرنگ مورد بررسی قرار می گیرد و نشان داده می شود که چگونه مولانا با توجه به این موٌلفه ها، به پی ریزی داستان ها و حکایات خود می پردازد.در پایان نیز برای تبیین مطلب میان حکایاتی مشترک در مثنوی و کلیله و دمنه و برخی از آثار عطّار ، مقایس? تطبیقی به لحاظ طرح و الگوی داستان ها صورت می گیرد.هدف ما از نوشتن این پایان نامه، شناساندن هنر داستان پردازی مولوی از منظر طرح و پی ریزی آن است تا نشان دهیم که این مولفه در مثنوی مغفول نمانده است و در برخی داستان های آن، از عناصر اصلی محسوب می شود

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.