پُرخوان قطعه ای است ملهم از آیین پُرخوانی و ذکر خنجر در فرهنگ موسیقایی ترکمن که با استفاده از اِلِمان های آهنگسازی و ارکستراسیون غربی، با رویکردی به موسیقی بومی ایرانی، برای ارکستر و سازهای سنتی ایرانی تصنیف شده است. پُرخوانی از آیین ها و سنت های کهن مردمان ترکمن است که با استفاده از موسیقی بیماران روحی ـ روانی را شفا می بخشد و در واقع نوعی موسیقی درمانی محسوب می شود. در این اثر تلاش شده است که با بهره گیری توأمان از سازهای غربی و سنتی ایرانی به یک وحدت موسیقایی رسیده شود. با توجه به ذات و بنیاد اسطوره ای و کهن آیین مورد نظر، کوشش شده است که بافت کلی کار و به تبع آن سازهای مورد استفاده، سونوریت استخراج شده از آنها و نگرش به ریتم و ملودی ویژه قطعه طوری به کار گرفته شود که با درونمای این آیین در پیوند باشد. این قطعه در یک موومان و به فرم سه بخشی تصنیف شده است که در آن برای رسیدن به یک وحدت در کل اثر، بخش ها در هم تنیده شده اند و یا به عبارتی هر بخش از درون بخش دیگر بیرون آمده است. در این اثر فضاهای گوناگون برگرفته شده از آیین منشاء ایده در انتخاب اصوات بوده است، بدین ترتیب که در آغاز با استفاده از اصوات تجریدی و وهم آلود فضایی اسطوره ای ایجاد می شود و پس از آن تلاش می شود تا هجوم بادهای پلید به روح و روان بیمار نمایانده شود، سپس اوج گرفتن آیین برای مداوا و ستیز میان نیروهای خیر و شر و در ادامه فضای ملکوتی پس از آیین ترسیم می شود و در نهایت با تکرار و تداعی لحظاتی از فضای اسطوره ای آغاز اثر، این قطعه به پایان می رسد. در این اثر هارمونی به معنای کلاسیک آن (عملکرد هارمونی کلاسیک در ارتباط با مفهوم رایج تُنالیته در غرب) وجود ندارد، اما به دلیل لایه لایه ای بودن و بافت کنترپوانتیک آن، اصوات مختلف به صورت همزمان و عمودی شنیده می شوند و با توجه به اینکه کلی? اصوات و تُن ها از ملودی اصلی ذکر خنجر استخراج شده اند، در نتیجه هارمونی اثر ارتباط توأمان و تنگاتنگی با ملودی اصلی ذکر دارد.

«قطعه برای گیتار و ارکستر» یا «فانتزی برای گیتار و ارکستر» به شکل فانتزی و در یک موومان به نگارش درآمده است. این اثر بر اساس سازماندهی فاصله ای و در پنج بخش ساخته و پرداخته شده است. بخش اول فرم دوتایی دارد که با یک مقدمه آغاز شده و سپس وارد سولوی گیتارها می شود. بخش دوم در فرم روندوی گسترده می باشد که چهار میزان اول آن، ترجیع بند این بخش است. استفاده وسیع از آرپژها، تاکید بر الگوهای ریتمیک و اجرای سولوهای تکنیکی توسط گیتارها از ویژگی های این بخش می باشد. بخش سوم، تکراری تغییر یافته از بخش اول بوده و متکی بر ترمولوی گیتارهاست. در تمام بخش های فوق، شکل ناقصی از تم اصلی که در بخش چهارم ارایه می شود، حضور دارد. بخش چهارم بر مبنای فرم سه تایی نوشته شده است. قسمت اول طرحی از فوگاتو بر مبنای تم اصلی دارد و قسمت دوم انتقال و تغییریافته قسمت اول می باشد. قسمت سوم نوعی برگشت تغییریافته به تن اولیه است که در بافتی مونوفونیک به سمتی که کل ارکستر در آن حضور دارد، حرکت می کند. بخش پنجم ارایه مختصری از بخش اول است که به عنوان کودا برای انتهای قطعه در نظر گرفته شده است.

عشق داستان همیشه آدمی است و در ادبیات ایران لیلی و مجنون سرآمد این داستان هستند، داستان پر سوز وگدازی که تا به امروز مثال زدنی باقی مانده است. قصه لیلی ومجنون تراژدی عاشقانه ای است همچون دیگر تراژدی های مشرق زمین با ساختاری فرا زمانی ، فرا مکانی و فرا شخصیتی . در داستان قدیمی لیلی ومجنون ، لیلی قربانی سنت های غلط است اما دراینجا انسانی عاشق است که برای رسیدن به معشوق تلاش میکند. لیلی نه به مثابه یک زن بلکه نماد انسان است، انسان امروز و هر روز که با مسائل وپیچیدگیهای روح خود دست به گریبان است و به دنبال خوشبختی و آرامش به هر سو میرود تا مگر عشق خود را از پس حوادث واتفاقات خواسته یا نخواسته بیابد. اثر در هفت بخش به نامهای 1- آتش 2-عطش 3-وسوسه 4-مجنون 5-انتظار 6-کوچ 7-زندگی ساخته شده است. این هفت بخش به دلیل کوتاه بودن و اشاره به موضوع عرفان و لیلی نام تابلو دارند به گونه ای که تابلو ها با هفت رنگ رنگین کمان و هفت مرحله عرغان مطابقت داده شده که آتش، قرمز و عطش نارنجی و ... در نظر گرفته شده است.و خواندن متن انتخابی قبل از شنیدن اثر در تاثیرگذاری آن موثر میباشد. این اثر برای ارکستر سمفونیک نوشته شده و گرچه از سازهای شرقی در آن بکار نرفته ولی سعی شده رنگ وبوی شرقی و ایرانی خود را داشته باشد.

بسیاری از آهنگسازان سال های ( 1930- 1920)، ولخرجی و اسراف و احساس رمانتیک را کنار گذاشته و نشانه ها و آرمان های زیبا شناسه خود را در نازکی بافت های پولی فونیک، روشنی و سادگی موسیقی، استفاده دوباره از فرم های قدیمی شامل: سوئیت، کنسرتوگروسو، پاسا کالیا، فوگ و همچنین استفاده از روش های آهنگسازانی همچون، باخ، هندل، پرگولزی، موتسارت و ... قرار دادند. در نئوکلاسیک به گذشته رجوع می شود و آهنگساز تلاش می کند در برابر شرایط جدید، آن عنصر زیبا شناسانه ای را احیا کند که منجر به ماندگاری آثار کلاسیک شده است. این نه به معنی تقلید، بلکه به معنی بازیابی حساسی یعنی از نو زنده کردن توانایی در به تحقق رسیدن نشانه های زیباشناسی و احساسات می باشد. بازگشت به باخ (یا دیگر آهنگسازان این دوره) الزاماً به معنای برگشت به زبان موسیقایی زمان او نیست. نئوکلاسیسم بیش از پیش ناموزون تر و از لحاظ ریتم پیچیده تر می شود. چنین است شیوه کار آهنگساز این دوره با درجه ای از نومایگی و مواجهه شخصی آهنگساز با مقوله زیباشناسی. از این رو استراوینسکی به عنوان مهمترین آهنگساز این دوره و با وجود رفتار ضد رومانتیکی، جایگاهی تعیین کننده در میان نسل نئوکلاسیک یافته بود. در مقابل دیدگاه استروینسکی به مقوله زیباشناسی در نئوکلاسیک، دیدگاه تئودور آدورنو (فیلسوف آلمانی) وجود دارد. بر خلاف مبنای نظریه او، فردیت مدرن ممکن است در تضاد با موسیقی های سنتی و حتی جاز، بلوز، پاپ و راک و ... باشد. کما اینکه آدورنو به نگرش های نئوکلاسیکی می تازد. آنها را به محافظه کاری و ستایشگر موقعیت ها و تجربیات ابتدایی انسان متهم می کند.

لذت بردن از موسیقی در فضایی دلنشین نیاز انسان ها در تمام زمان ها بوده است. فضایی که هر فرد می تواند به راحتی فرصت تجربه کردن آن را داشته باشد. این امر دریک فضای شهری عمومی با کارکردی مختص به اجرا و آموزش موسیقی می تواند فراهم شود. دراین تحقیق به دنبال شناخت مولفه های عمدتا کالبدی هستیم که دریک فضای شهری عمومی با کاربری مرکز موسیقی ایجاد کننده موفقیت هستند و می توانند مردم را به فضا جذب کنند. فضایی که در آن تجربه ی موسیقی درمقیاس شهر برای عموم شهروندان امکان پذیرباشد. بنابراین ابتدا ضرورت نیاز به موسیقی و شناخت آن به طورکل و در جامعه ایران بیان می شود . پس ازارائه تعریف از فضای عمومی شهری وکارکردهای اصلی آن ، به بررسی مبانی نظری مربوط به فضای عمومی موفق پرداخته می شود.درادامه چند نمونه موردی جهانی و ایرانی موفق از فضاهای عمومی و مراکز موسیقی معرفی و بررسی می شود.درنهایت بخش های مربوط به مراحل طراحی شامل سایت طراحی ، مسائل فنی مربوط به پروژه ( آکوستیک ، ...) ارائه می شود.حاصل این پژوهش درواقع به دست آمدن راهکارهایی برای طراحی فضاهایی عمومی درشهر باکاکردی مشخص برای شهروندان است .مواردی چون : - ایجاد فضای عمومی شهری برای استفاده همه ی شهروندان - ایجادمحیط صمیمی برای اجراهای خودجوش و فردی موسیقی - طراحی وایجاد یک محیط پاسخده شهری

در بخش نظریه این پایانامه ارائه یک سیستم نظری- تحلیلی و همچنین ارائه اطلاعاتی از سیستم سازماندهی فرکانس ها در رپرتوار آهنگسازان قرن بیستم که در نهایت منجر به تقویت دیدگاه های آنالیزی و همچنین باز شدن افق های بسیار متنوع در نحوه ی سازماندهی فرکانس ها به صورت افقی و عمودی برای آهنگسازان می شود، هدفی است که در این اینجا دنبال می گردد. همچنین به بررسی مجموعه های نت و انواع تغییرات روی این مجموعه ها و اشکال مختلف ظهور آتها روی سطوح موسیقایی خواهیم پرداخت. دراین پایانامه نگاهی به تشکیل نتهای عمودی از روی حرکتهای افقی وبالعکس خواهیم داشت ودرنهایت ازتمام تغییراتی که در یک مجموعه نت ایجاد و نام گذاری می شود در جهت بسط و گسترش آن مجموعه نت استفاده خواهیم کرد که این موضوع بسط و گسترش یکی از مهمترین نکات در شکل دهی به یک ساختار کمپوزیسیون می باشد البته این موضوع از نقطه نظر فرکانس مورد بررسی قرار خواهد گرفت و جنبه های دیگر آن از قبیل متر وریتم و ... بررسی نخواهد شد در ضمن در این پایانامه تا حد امکان سعی شده که تمامی مثال ها و بخشهای مختلف آن از یک قطعه (آنتوان وبرن اپوس(5باشد تا شیوه بکار گیری هر مجموعه نت در کل ساختار درک شود وجایگاه آنها با ذکر موومان و میزان مشخص گردیده است.

ایجاد روشهای نوین جهت هدایت اصوات موسیقایی که با سیستمهای قدیمی بجا مانده از دوره های کلاسیک و رمانتیک متفاوت باشد همواره دغدغه اصلی آهنگسازان قرن بیستم بشمار می آمده است. تلاش برای رسیدن به صدادهندگی جدید برای بیان مواردی که زاییده این قرن بوده اند باعث شده تا سیستم های تازه ایی از طرف آهنگسازان ایجاد شود و در خلق آثار بکار برده شوند. بعضی از این روشها با استقبال گسترد ه تری از طرف آهنگسازان و شنوندگان آثار موسیقی مواجه شده اند. یکی از این روشها که در ابتدای قرن بیستم رواج یافت و سپس بعد از جنگ دوم جهانی دوباره مورد توجه قرار گرفته، ایجاد ساختارهایی از اصوات بر اساس ایجاد مجموعه های صوتی بوده است. بکمک این سیستم آزادی عمل گسترده ایی در اختیار آهنگساز قرار می گیرد تا بتواند افکار خود را در قالب اثر موسیقایی بیان کند. مقاله ایی که پیش رو دارید کوشش دارد تا بزبان ساده قوانین ساختار مجموعه ها را مورد بررسی قرار دهد.

با توجه به اهمیت موضوع بسط و گسترش و با توجه به ضعف اکثر دانشجویان آهنگسازی در این امر و همچنین با توجه به قدرت فوق العاده ی ریچارد واگنر در امر بسط و گسترش، بر آن شدم تا اثری از این آهنگساز برای آنالیز به عنوان موضوع پایان نامه ی بخش نظری انتخاب کنم. پس از بررسی های گوناگون و شنیدن چند باره ی بعضی آثار او، اپرای حلقه ی نیبلونگ که طولانی ترین اپرای واگنر و در واقع طولانی ترین اثر موسیقایی تاریخ نیز است، نظرم را جلب کرد. این اثر که واگنر تقریبا 30 سال روی آن کار کرده، تکنیک های بسط و گسترش در آن، تا حد کمال به منصه ی ظهور رسیده اند و المان لایت موتیف که خود او نیز ابداع گر آن بوده است به شکلی حساس و ریزبینانه ای که عمدتا مفاهیم فلسفی، روانشناسی و... را در بر می گیرد در هم تنیده شده و دچار تغییرات ظریف و هنرمندانه ای می شود. حلقه ی نیبلونگ، اثریست که می تواند تا سال های سال و از جنبه های متفاوتی آنالیز شده و هر بار نکات جدید دیگری از دل آن بیرون آید. با توجه به گستردگی و طولانی بودن اثر در ابتدا سعی کرده تا با ترجمه ی کتاب صوتی "مقدمه ای بر حلقه ی نیبلونگ" اثر دریک کوک آهنگساز و موزیکولوژیست انگلیسی قرن بیستم نگاهی کلی به موضوع لایت موتیف و ارتباط معنایی سیر داستان با نحوه ی انتخاب لایت موتیف ها و نحوه ی بسط و گسترش بعضی از آنها را در طول سیر حرکتی اثر مورد بررسی قرار داده و سپس به طور اخص با مطالعه ی پارتیتور اپرا به آنالیز لایت موتیف شخصیت زیگفرید در طول پرده ی دوم اپرای زیگفرید بپردازم. چرایی انتخاب لایت موتیف زیگفرید نیز به دلیل پیشبرد بهتر موضوع پایان نامه ی عملی (پوئم سمفونیک کاوه ی آهنگر)، بود. با این هدف که نحوه ی شخصیت پردازی که واگنر به وسیله ی آن، زیگفرید را به تصویر می کشد، راهی باشد تا شاید به وسیله ی آن کاوه بتواند نمود پیدا کند.

بلا بارتوک به عنوان آهنگسازی بزرگ که از موسیقی محلی اقوام مختلف در کار خود بهره برده است شهرت دارد. سبک و زبان شخصی وی در آهنگسازی همه برآمده از تحقیقات موسیقی قوم شناسانه او و غور عمیق او در موسیقی بومی اقوام است. در این تحقیق بس از بررسی تاریخ و جامعه مجارستان درابتدای قرن بیستم،به سنت های موسیقی موجود و سبس کشف بارتوک از موسیقی محلی اقوام که تاکنون ناشناخته بود اشاره میشود.در ادامه روند رو به رشد بارتوک در الهام گرفتن از آثار موسیقی محلی جمع آوری شده توسط خود وی بررسی میگردد و با تحلیل و آنالیز قطعات بارتوک روشهای مورد استفاده ی او در آهنگسازی نمایش داده میشود.

ساختن قطعاتی برای آواز و ارکستر موضوع کار بود، در این مورد غیر از مرور تجربه های دیگر آهنگسازان و آموختن از آنها، تنها چیزی که در دستم بود، فقط شعر بود و تمام سعی من بر این بود که بتوانم راه حلهایی پیدا کنم که موفق شوم را از خود شعر اخذ کنم، یعنی راه حلی که منجر به استنتاج موسیقی از شعر شود. به طور خلاصه این راه حل عبارت بود از تجزیه ی شعر به کوچکترین عوامل تشکیل دهنده، تحلیل ارتباط بین اجزا در ارتیاط با کل، سپس استفاده دوباره از تمام این عوامل در بوجود آوردن اثری دیگر یعنی قطعه ای برای آواز و ارکستر.

این پژوهش در نظر دارد، روشی جدید برای هارمونیزه کردنِ موسیقی ایرانی با توجه به ساختار فواصل دستگاه سه گاه ارائه دهد. دلیل انتخاب این دستگاه وجود بیش ترین فاصله ی مجنب (135/145 سنتی) در میان سایر دستگاه ها می باشد. در این روش، تمامی نغمه های مورد استفاده در هر گوشه ی اصلی از پنج ردیف معتبر شمرده شده و با توجه به آمار استفاده ی آن ها و استفاده از کتاب های تجزیه و تحلیل ردیف، مهم ترین نغمه ها برای ساخت آکورد آن گوشه، انتخاب شده است. گوشه های انتخابی آن هایی هستند که دارای فضای مُدال مخصوص به خود می باشند، که آن ها را گوشه های اصلیِ دستگاه سه گاه (درآمد، زابل، مویه، مخالف، مغلوب) نامیده ایم. فضای مُدال دستگاه سه گاه از به هم پیوستن مدهای تشکیل دهنده ی هر یک از گوشه های اصلی شکل گرفته و ارائه ی هارمونی مناسب برای کل دستگاه با بررسی این گوشه ها امکان پذیر است. از نتایج به دست آمده می توان به دو نوع آکورد برای هر یک از گوشه ها اشاره کرد. آکورد اول متشکل از نغمه های اصلی است و در آکورد دوم نغمه های اصلی همراه شده اند با نغمه هایی که در آن گوشه نقش ملودیک را ایفا می کنند. لذا برای پیوند این آکوردها با توجه به ترتیب چیدمان گوشه ها در دستگاه سه گاه، از نغمه های ملودیک در یک وصل هارمونیکِ مناسب استفاده شده است.

این پایان نامه به بررسی و تحلیل هارمونی، بافت، فرم، ریتم ها و کنترپوان دو اثر معاصر موسیقی کرال ایران از آهنگساز بزرگ ایرانی احمد پژمان می پردازد. این دو اثر به نام های "آیینه" و "ای یار" برای گروه کر آکاپلا تصنیف شده اند و هیچ سازی آن ها را همراهی نمی کند.

آموزش موسیقی و به خصوص ساز متکامل و چند جانبه ای چون پیانو آن هم به کودکان که نه تنها در آغاز دوران فراگیری پیانو بلکه در آغاز فراگیری نوع صحیح زندگی کردن هستند حساسیت بسیاری را طلب می کند. این سخن کوتاه سعی دارد شیوه ها و متدهای آموزشی متفاوت و متنوعی را که در آموزش پیانو به کودکان وجود دارند معرفی و به نقد و بررسی آنان بپردازد. نگاه کلی و جامعی لازم است تا بررسی و تحلیل شیوه آموزشی هدفمند باشد و در راستای اصلاح مشکلات و ترویج نکات مثبت آن ها قدم برداشته شود. در این نوشته که با عنوان "معرفی متدهای مطرح در آموزش پیانو برای کودکان" ارائه خواهد شد با امید به کاربردی شدن آن تمامی متدهای حاضر به دیده ی نقد، بررسی و تحلیل مورد توجه خواهد بود. در این راه بررسی شیوه آموزشی مسئله اصلی خواهد بود نه خود متدها و عنوان و نام نگارنده ی آن.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.