پژوهش حاضر با هدف بررسی اثر بخشی کتابهای داستانی تصویرسازی شده با شیوه ای مناسب در ادراک کودکان دبستانی(گروه سنی 7تا 9 سال)در ناحیه های 3و4 مشهد اجرا شد. بدین منظور ازبین دانش آموزان پسر در نواحی مذکور که 450 نفر بودند,تعداد90نفر بعنوان گروه نمونه به روش تصادفی مرحله ای انتخاب شدند که به پرسشنامه ی محقق ساخته ی سنجش ادارک بصری کودک پاسخ دادند وهمچنین کتابهای داستانی گروه سنی "ب" ازنظرمحقق به دو گروه تقسیم شدند,گروه کتابهای با الگوی تصویری مناسب ومنطبق با متن داستان و گروه کتابهای با الگوی تصویری نامناسب و نامنطبق با متن داستان که در هنگام اجرای پرسشنامه در اختیار آزمودنی ها قرار داده شدند.یافته های پژوهش نشان دادند که بین تصویر سازی مناسب و ادراک کارآمد دانش آموزان پسر ناحیه ی 3و4 مشهد "گروه سنی ب" رابطه ی مثبت و معناداری وجود دارد و همچنین بین تصویرسازی های متناسب و منطبق با متن داستان نیز رابطه ی مثبت و معناداری وجود دارد که همبستگی بدست آمده حدود 79% و معناداری رابطه در سطح ( 1 0/0 =? )بدست آمد.نتایج پژوهش رابطه ی بین تصویر سازی متناسب با متن داستان را درافزایش ادراک کارآمد کودکان و همچنین رابطه ی بین تصویر سازی های متناسب و منطبق با متن داستان را مورد تایید قرار دادند. و ضرورت انجام پژوهشهایی با نمونه های گسترده تر و با بررسی هردو جنس در سطوح دیگرتحصیلی و در نظر گرفتن بعد فرهنگی, مطرح

تمبر به عنوان یک سفیر کوچک وظیفه انتقال فرهنگ کشورها را به اقصی نقاط جهان به عهده دارد. در همه جای دنیا تمبرهای بسیاری با مقاصد گوناگون چاپ و منتشر می گردد. تمبرهای بلوک یادگاری گروه کوچکی از تمبرهای پستی است که در یک ورق از زمان چاپ بهم همچنان متصل هستند. این گونه ای تمبرِ یادبودی ویژه است که وظیفه ی یادمان کردن آن یادبود را دارد. بریتانیا به عنوان کشوری پیشتاز در امر انتشار، طراحی و تکنولوژی چاپ تمبر، نمونه ای معتبر برای تطبیق با بلوک یادگاری های ایران است، ضمن اینکه منابع انگلیسی کافی در این زمینه در دسترس می باشد. هدف از این پایان نامه مطالعه جهت ارتقاء کیفیت اجرایی شکلی در قالب موضوع با استفاده از مقایسه زیباشناسانه و ارائه مطالب مدون در این زمینه و ارائه طبقه بندی تمبرهای بلوک یادگاری در ایران وانگلستان و همچنین ارائه پیشنهاداتی برای رفع برخی نواقص در تولید تمبرهای بلوک یادگاری در ایران است. نتیجه این تحقیق که گردآوری مطالب آن به روش کتابخانه ای انجام شده است، طبقه بندی بلوک های یادگاری به همراه معرفی جامع بلوک یادگاری های ایران وانگلستان می باشد. بعلاوه ی مطالعه تطبیقی موضوعی، محتوایی و شکلی آنها و ارائه پیشنهادات جهت بهبود انتشار و طراحی بلوک یادگاری در ایران.

چکیده ندارد.

این تحقیق با بررسی مختصر تاریخ ایلام و توضیح کوتاهی راجع به کیفیات بصری موجود در سنگ نگاره های ایلامی منطقه ی ایذه تک تک نقوش را در قاب های جداگانه بررسی کرده و فرضیه ی اصلی طرح یعنی بیان موضوع با کمک ترکیب بندی عناصر را به اثبات رسانده است

رساله پیش رو پژوهشی درباب، بررسی تطبیقی تصویر انسان در نقاشی ها و قالی های تصویری دوران قاجار است. با ارائه نمونه های تصویری از نقاشی ها و قالی ها و سایر هنرهای تأثیرگذار، عوامل فرهنگی و اقتصادی و تشابهات بین تصاویر انسان در نقاشی ها و قالی ها، مورد مطالعه قرار می گیرد. نقاشی در دور? قاجار پس از دو قرن رکود، از نو شکوفا شد. این شکوفایی معلول اشتیاق سران قاجار به نمایش قدرت و شوکت خود در قالب تصویر بود. همین امر به پیدایی گونه ای نقاشی انجامید که «پیکرنگاری درباری» اش خوانده اند. در این نقاشیها، شکل انسان مهمترین عنصر تصویر است؛ به این ترتیب زمینه های بروز هنری ایجاد شد که از میان مردم برخاست و خواستگاهش عقاید مردم عادی و عامی بود که نقطه مقابل نقاشی رسمی و یا هنرهای عامیانه قرار داشت. نتایج این تحقیق نشان داد که نقوش قالی های دوره قاجار در ادامه گسترش و تحول خود به تدریج راهی جدا از آفرینش نقشهای طبیعی می یابد و به جای پرداختن به جزئیات، راه پرداختن به موضوعات انسانی را می پیماید. انعکاس تصویر انسان در قالی های قاجاریه نیز مبتنی بر تزیین، متأثر و همسو با دیگر هنرها، با رویکردی واقعگرایانه و روایت گونه از تصاویر شاهان و ادبیات کلاسیک می باشد به علاوه، در. این قالی ها که به تصویر انسان پرداخته شده رویکردی مادی و زمینی به انسان دارند. در این رساله ضمن شناخت نقاشی ها و قالی های تصویری دوران قاجار که با محوریت تصویر انسان به وجود آمده اند، عوامل بازتاب تصویر انسان در این دو هنر بررسی گردیده است به همین منظور با جمع آوری مطالب و تصاویر از کتابخانه ها، موزه ها و پایگا های اطلاع رسانی به روش توصیفی و تحلیلی به پرسش های زیر پاسخ داده شده است: 1- علل و عوامل پیدایش شکل و تصاویر انسانی در نقاشی و قالی های دوره قاجاری چیست؟ 2-آیا می توان نقاط مشترک و متفاوت بین نقوش انسانی نقاشی ها و قالی های دوره قاجار جستجو کرد؟ 3-آیا تصاویر انسان در نقاشی ها و قالی ها صرفاً جنبه تزیینی دارد یا بیانگر مضمون و روایت اجتماعی است؟

مسئله ی تحقیق حاضر، بررسی چگونگی بازتاب ادبیات در نقاشی و نگارگری معاصر ایران است و اینکه هنرمندان معاصر تا چه اندازه به ادبیات و بازتاب آن در آثارشان توجه نشان می دهند. میزان رویکرد هنرمندان معاصربه ادبیات در میان مکاتب تشکیل شده دوره معاصربه طور مجزا بررسی شد. تحقیق به روش توصیفی _ تحلیلی انجام شد. نتیجتاً گفته شد که رویکرد هنرمندان به ادبیات هر چند بسیارکم و قلیل است، در میان سیل آثار هنری معاصر؛ اما هر جا چنین توجهی در هویت نقاشی معاصر مطرح می شود، هنرمندان به نوعی عرفان مستتر در لایه های درونی آثارشان رهنمون می شوند که نهایتاً باعث هر چه زیبا و عمیق تر شدن آن اثر می شود. ابزار مورد استفاده در روند تحقیق شامل: کتاب خانه، کامپیوتر، دوربین عکاسی و فیش برداری بوده است.

برای ورود به هر مقوله ای،ابتدا باید به درونمای? آن پی برد و به کالبد شناسی معنا ومفهوم اختصاصی آن رسید . در این صورت است که می توان از توانها و ارزشهای آن به وجهی مثبت وتأثیر گذار استفاده کرد. نماد در این رساله بحث اصلی را شکل می دهد و باید در ابتدا به تحلیلی از آن رسید و در گرو شناخت آن به باز کردن قفلهای بدون کلید هنرهای دوران مختلف دست یافت ، پس هدف واژه نماد است در این راستا باید گفت ،رسیدن منطقی از سوبژه به ابژه بزرگترین رسالت یک نماد است . درست در همین جاست که نماد ، در پس ناخودآگاه شکل می گیرد و به خودآگاهی می رسد ، ما در اینجا دقیقاً با ترجمانی از ماورای ذهن انسان مواجه می شویم. مبحث اصلی، معنای نماد است ، و نوع استفاده از آن . پی بردن به جایگاه ویژه و اصلی آن و شناخت حدفاصل آن با تمثیل و نشانه و... و اینکه سرچشم? جوشش نماد از پس اعماق ناخودآگاه است و زمان طغیان آن نیز از دست انسان خارج است. نقط? تأکید در این رساله ،بیان جایگاه اعتقادی و باور اسطوره و وجه نمادین آن در دوران باستان و برآیند آن در فضای هنر معاصر ایران است.بر این اساس به تحلیلی در باب ویژگی های خلق اسطوره در عمق تاریخ و در باور انسان بدوی می پردازیم. و سپس نگاه اندیشمندان معاصررا بررسی می کنیم و نهایتاً به تحلیل جایگاه نمادها در دوران معاصرمی پردازیم.در روند تحقیق خواهیم دید که نماد و اساطیر تحت تأثیر ناخودآگاه و از فضایی ماورائی ناشی می شوند. پس جایگاهی مینوی و قدسی دارند ،بدین سان با ادیان نیز ارتباط خاصی پیدا می کنند که این ارتباط تا به امروز ادامه دارد . پس اسطوره هیچگاه از بین نمی رود .فقط شکل حضورش تغییر می کند.به قول ریکور : «تازبان هست ،اسطوره، هست»... در این رساله که فضای تحلیلی آن دوران معاصر است.بیشتر به تقابل بینش اساطیری و نماد سازی در دوران معاصر پرداخته خواهد شد . مبنی بر اینکه در دوران معاصر می توان با همان باور قدسی و مینوی دوران باستان به سراغ اسطوره ونمادها رفت و به نوعی به نمادسازی و اسطوره سازی متأثر از فضای هنری معاصر رسید.با پژوهشی در هنر معاصر ایران به این نتیجه می رسیم که کاربرد نماد در نقاشی معاصر ایران صرفاً جنب? فرم گرایان? آن بوده است . مثلاً در نقاشی سقاخانه ایران ، آنچه که بیشتر مشاهده می گردد ،حضور نماد از منظر فرم می باشد و نه فرم به مثاب? مضمون. پس در نتیجه،فقط جنب? فرم گرایان? نمادها کافی نیست. بلکه، برای رسیدن به هنری پویا، می توان از ظرفیت معنایی گسترد? نمادها در راه ایجاد تصویر خلاق و بیانگر بهره جست.

خودنگاره ها برای هر یک از هنرمندان نقاش در طول تاریخ هنر شکلی متفاوت به خود می گیرد و عوامل متعددی در خلق آنها دخیل است. هدف از تدوین رسال? پیش رو، بررسی و خوانش علل گرایش دو هنرمند تاریخ هنر رمبرانت وان رین و فرنسیس بیکن برای به تصویر کشیدن خود و مقایسه تطبیقی و تحلیل آثار این دو بخصوص خودنگاره هایشان است. در این رساله بعد از معرفی کلیات طرح، در دو فصل مجزا تأملی بر زندگی و شرایط اجتماعی، سیاسی و موقعیت خانوادگی و خصوصی این دو هنرمند و تجزیه و تحلیل تعدادی از شاخص ترین آثار خلق شده توسط آنان خواهیم داشت و در فصل چهارم این رساله، هر چه دقیق تر زندگی خصوصی و هنری حاکم بر زندگی این دو و تاثیراتش در خلق آثارشان مورد بررسی قر ار می گیرد که به خواننده این امکان را می دهد که مقایسه ای قابل تامل در خصوص این دو هنرمند داشته باشد. در انتها نیز به طور مشخص تعدادی از خودنگاره های آنان و تشابهات و تناقضاتشان مورد خوانش قرار می گیرد. در پایان نتیجه گیری، فهرست منابع و گزارش کار عملی پیوست شده است. این تحقیق به روش کیفی و کتابخانه ای گرد آوری شده است.

چکیده : در این پژوهش توضیحی – تحلیلی که با موضوع بررسی نقوش دستبافته های ایلات قشقایی به شیوه کنابخانه ای، صورت پذیرفته، به معرفی موقعیت اجتماعی و فرهنگی این قوم، ساختار قومی آنها، انواع دستبافته های آنان، شیوه بافت، معرفی طرحهای رایج و دسته بندی طرحهایشان از جهت نوع ترکیب بندی نقشمایه ها پرداخته شده است و سپس به بحث پیرامون مفاهیم نمادین آنها و دسته بندی نقشمایه ها در گروهها ی مختلف و بررسی آنها از دیدگاه هنرهای بصری و کیفیات خطوط و درک هنرمند از اطراف خود ویژگیهای چشمگیر بصری پرداخته شده است. عواملی چند منجر به انتخاب این پژوهش گردیدند که عبارتند از: علاقمندی به نقوش نمادین در بافته های عشایر ایران (بخصوص قشقایی ها) همچنین علاقمندی به مفاهیم طرح ها و نقوش و تحولات آنها از گذشته تا کنون، ریشه یابی منابع استفاده شده در بافته ها و در مجموع تاریخچه نقوش، رنگ و نوع بافت. لذا می توان با جمع آوری این علائم منبع تصویری قابل توجهی جهت استفاده آتی علاقمندان به طراحی گرافیک و مخصوصا نقاشی فراهم کرد. در مسیر این پژوهش و در نهایت به یافته هایی از جمله اینکه این نقوش شامل نقوش هندسی – جانوری – مشتقات سوستیکا- انواع گلها و ستارگان – هستند و بسیاری از ین نقوش، با نقوش باستانی ایران در دوره هخامنشیان و ساسانیان و..... همچنین با نقوش موجود در دستبافته های شمال ایران و مناطقی چون قفقاز وآسیای صغیر مشابهت دارد و برخی از این نقوش صرفاً مختص قوم قشقایی است که باعث می شود ریشه یابی و بررسی هویت بصری آنها با توجه به نگاره های اصیل ایرانی و مناطق موجود در مسیر مهاجرت، صورت پذیرد، دست یافته باشد. انواع نقشمایه ها از جهت شیوه های تصویر گری این نقوش عبارتست از نقشمایه های واقع گرا، انتزاعی، نمادین، تجریدی. در اکثر قریب به اتفاق نقشمایه ها، علاوه بر نوع تصویر گری ایلیاتی و ذهن آزاد اندیش هنرمندانش و همچنین علاقه فراوان به خلاصه نگاری و چکیده نگاری در قالب فرمهای هندسی که سبک طراحی این نوع نقشمایه ها را می آفریند. نوع تفکیک بافت نیز باعث نگارش بیشتر خطوط عمودی – افقی و مایل های بازوایای 45 و 90 درجه گردیده است.

رنگ مهم ترین عنصر بصری است که نقاش می تواند از آن برای بیان احساسات خود استفاده کند . کودک به عنوان یک هنرمند در خلق آثار نقاشی خود، بخوبی از این ویژه گی استفاده می کند چون انتخاب رنگ در نقاشی های او، کاملا"حسی است لذا با بررسی و تحلیل این عنصر بصری، می توان دنیای او را مورد کنکاش قرار داد. درخانواده های تک سرپرست، کودکان تک سرپرستی هستند که حرف های زیادی دارند که باید کسی به آنها گوش فرا دهد ولی زبان گفتار کودک قاصر است و این حرف ها را می توان در رنگ های نقاشی های آنها جستجو کرد و به درونیات این کودکان پی برد. از این جهت تعداد 25 نمونه از نقاشی های کودکان تک سرپرست جمع آوری شده است و عنصر رنگ در هر یک از این نقاشی ها از منظر هنر درمانی، با استفاده از روش دکتر ماکس لوشر مورد تفسیر قرار گرفته است. روش انجام تحقیق، توصیفی - تحلیلی بوده و روش گردآوری اطلاعات نظری تحقیق، کتابخانه ای بوده است. در طی این تحقیق این نتایج حاصل شد که استفاده از رنگ در نقاشی های کودکان تک سرپرست بطور کلی بیانگر روحیات و احساسات آنهاست و از منظر هنر درمانی معنی دار می باشد. استفاده از رنگ بویژه از جهت گرم و سرد بودن آن به نوع محرومیت کودک از پدر یا مادر و جنسیت کودک ارتباط دارد. نتیجه ی حاصل از این پژو هش بر اساس تفسیر رنگ بیانگر آن است که همه ی کودکان گروه نمونه در مجموع، به دنبال یک زندگی بدون کشمکش درونی هستند که در آن احساس امنیت کنند و خواستار مهر و محبت ازطرف دیگران هستند و این موارد نشانگر نیاز های روحی و روانی کودک و کمبود هایی است که آنها احساس می کنند

بررسی و تحلیل حضور تکنیک ها ، مواد و اسلوب ها در نقاشی ، از موضوعات مطروحه در هنر دهه های اخیر بوده است . نقاش امروزی برای بیان تازه ، در کنار راه های مختلف، به دنبال کشف مواد، تکنکیها و اسلوب هاست. این کشف های جدید ، با تاثیرگذاری بر بیان هنری ، راه های جدیدی را می پیماید. این پایان نامه تلاش می کند تا مسیر و جریان تجربه گرایی در هنر سی سال اخیر ایران را بررسی کند. و در این راستا به دو سوال پاسخ دهد: 1 . در نقاشی های ایرانی سال های 57 تا 90 از چه فنون ، اسلوب و موادی بهره گیری شده است؟ 2. کدامیک از جریان ها یا گرایش های هنری در سی سال اخیر در ایران مبتنی بر بهره گیری خلاقانه از فنون، اسلوب ها و مواد بوده است ؟ در راستای پاسخ گویی به این دو سوال ابتدا ریشه ی نوگرایی در بهره گیری از تکنیک و مواد را در جریان های هنری در اوایل قرن بیستم بررسی کردم . (در حین همین بررسی بود که به تئوری تقلیل و ارتباط آن با آثار موندریان و سزان پی بردم که در زمانی دیگر آن را بررسی خواهم کرد.) سپس ، به بررسی چگونگی ورود این جریان های نوگرا به هنر ایران ، از اوایل دهه 1320 پرداختم و بخشی از جریان های هنری آن روز را بررسی کردم. در ادامه ، بررسی کوتاهی درباره ی هنر انقلاب انجام شد و به دنبال آن آثار نقاشان معاصر ایران را مورد بررسی قرار دادم . برای این بررسی از مصاحبه ، منابع مکتوب و منابع الکترونیک استفاده کرد

با بررسی هرچند اجمالی در مورد چند کشور و فرهنگ و آداب و رسوم مردمان آن و همچنین آب و هوا و تاثیراتی که می تواند بر روی نوع پوشاک و انتخاب رنگ آنها داشته باشد. بر آن شدم تا تحقیقات تئوری و عملی خود را در این راستا ادامه دهم، و به بررسی فرمها و رنگهای موجود در این کشورها پرداختم و اینکه همه این عوامل چه تاثیری بر روند کارهای من داشته و تا چه حد توانستم با این موضوع ارتباط برقرار کنم و به اهداف خود از نظر رنگی و فرمی برسم. اهدافی که رسیدن به آن چند سال به طول انجامید، و در این راه با سعی و تلاش و کمک اساتید گرامی و استفاده از تکنیکهای مختلف از جمله اکرلیک به نتایج خوبی دست یافتم.

خلافت شیعی فاطمی بیش از دو قرن ونیم (297-567 ق / 909-1171م) بر بخش وسیعی از جهان سایه افکنده بود که شامل شمال آفریقا، شرق دریای مدیترانه، بخش هایی از جنوب اروپا، شبه جزیره عربستان و بخشهایی از شبه قاره هند می شد. با وجود أثرپذیری از هنر نقاشی پیشینیان و همسایگان، فاطمیان توانستند استقلال نسبی خود را در سبک و شیوه های هنر نقاشی حفظ کنند، شکوفایی بازنمایی فیگوراتیو، مهمترین ویژگی نقاشی در دوران فاطمیان است که نمونه های آن بر روی سفال، کاغذ و دیوار به چشم می خورد. ریشه یابی الگو های هنر نقاشی فاطمی، معرفی سبک ها و شیوه های اجرا در آن دوره و تحلیل ساختاری و مفهومی نقاشی ها، از اهداف اصلی این پایان نامه اند. این پژوهش به روش کتابخانه ای و با رویکرد تاریخی- تحلیلی انجام شده است. ظهور شیو هایی نو در نقاشی فاطمی، تغییر الگو های نقاشی از موضوعات درباری به موضوعات اجتماعی و روزانه و رشد ذوق فردی هنرمند نقاش در دوران فاطمی، از مهمترین نتایج این پایان نامه اند.

چکیده : بشر از شروع تاریخ ، بنابر مقتضیات زندگی علایمی را بر روی بدن خود رسم کرده ،این امر در هر قسمت از جهان به شیوه و آیین و مرسوم خود انجام می پدیرفت.از آن جا که برای انسان نخستین مرزی مابین دین و جادو برداشته شده ، برای پی بردن علل رفتار آنها ، باید در ابتدا فهمید که او چگونه اندیشه ای داشته و جهان را چگونه می دیده است .بعد از آن می توان پی برد به مفاهمیم نقوشی که ترسیم می کرده است، گاه بر دیوار غارها، گاه بر روی ظروفش و حتی بر روی جسم خویش .خالکوبی هایی از مومیایی های بر جای مانده است ، به ما نشان میدهد که این نقوش تا چه حد با دیگر نقوش به جا ماند از آن ها شبیه است .در این پژوهش سعی شده علاوه بر یافتن ریشه های خالکوبی ، پی به دلیل و مفهوم این عمل برده و دریابم که تا چه حد برای زیبایی و تا چه حد به خاطر باورها و عقایدشان بوده است وجادو از چه جایگاه و مرتبه ای برخوردار بوده است و اکنون ، در جامعه امروز چه جایگاهی یافته است .

یافته های مطالعه بر جنبه های نمادین و نشانه ای نمادها و نشانه ای نقوش دست بافته های عشاسر بختیاری بیان گر آن است که این نمادها و نشانه ها را نمی توان تنها اشاره به طبیعت ـ که بستر زندگی عشایر است ـ و تنها برگرفته از آن دانست، بلکه در بخش عمده ای از این نمادها و نشانه ها می توان ردی از افکار و اندیشه ها، عقاید، سنت ها و آداب و رسوم عشایر بختیاری یافت.

در این رساله رابطه میان متن و تصویر در شاهنامه بزرگ ایلخانی بر پایه فرضیه بیت مصور بیتی که مضمون آن بیشترین ارتباط را با موضوع صحنه ی تصویر شده در متن دارد مورد بررسی قرار گرفته است.این بیت را غالبا بلافاصله پیش از تصویر یا در جای متمایز دیگری غیر از مکان معهود آن که در بالای گوشه چپ قاب تصویر است می توان یافت.این بررسی نشان می دهدکه هر چند جای قرار گرفتن تصویر و همچنین شکل و قطع آن در صفحه کاملا تصادفی بوده است و همه تصاویر شاهنامه از یک طرح ثابت و نمادین پیروی نمی کنند ولیکن جایگاه بیت مصور در صفحه بر حسب اتفاق نبوده و مکان قرار گرفتن آن در ارتباط با تصویر مطمینا قراردادی و از پیش تعیین شده است.بنابراین می توان چنین فرض کرد که بیت مصور به مثاب نشانه و علامتی از سوی خطاط برای نگارگر بوده است تا وی دقیقا صحنه وصف شده در بیت را در فضای پیش بینی شده به تصویر درآورد.

در هنرهای تجسمی، موضوعات و محورهای بسیاری در تاریخ هنر روایت شده است در زمره این تعاریف به عنوان خود نگاری بر می خوریم. خودنگاری، شناخت پیرامون و تصویر نمودن بیان و حالات و ویژگی های فردی است که می تواند به نمایش در آید. خودنگاری با بیانی هنرمندانه نشان دهنده درونی ترین حالات و آمال و آرزوهای نقاش می باشد. در این پژوهش ضمن بررسی سیر تحول خودنگاری در نقاشی اروپا قرن 16، 17 میلادی به بررسی و مطالعه تعدادی از آثار شاخص و خودنگاره های چهار تن از مهمترین وبزرگترین هنرمندان این گروه هنری بر می خوریم که عبارتند از :لئوناردو داوینچی، رافائل سانتسیو، دیه گو ولاسکوئز و رامبراند وان راین و به بررسی ومطالعه تعدادی از آثار شاخص و خود نگاره هایشان می پردازیم. هدف از این پژوهش بررسی آثار و خودنگاره های این هنرمندان و دلایل گرایش آنها به تصویر کردن خود و نحوه بیان تصویری آنها و تاثیر این هنرمندان بر یکدیگر و تاثیرپذیری آنها از اندیشه رنسانس می باشد که ریشه در اومانیسم دارد. دوران رنسانس و باروک دو دوره درخشان در تاریخ هنر هستند که هنرمندانی را در دامن خود پروراندند. این هنرمندان تحت شرایط اجتماعی و سیاسی حاکم به خلق آثاری هنری می پرداختند و در آثار آنها نشانه هایی از ذهنیت خلاق و پیشینه فکری و اندیشه بصری مشاهده می شود. که در برخی مواقع از موقعیت زمانی و مکانی خود فراتر رفته و در پاره ای دیگر مربوط به شرایط زمان و عصر خود و نگرش هنرمند نسبت به آن دوره نمود و جلوه می نماید. این تحقیق به روش کیفی و کتابخانه ای گرد آوری شده است.

بافت در اصطلاح به نمود و ظاهر یک سطح از جنبه ی قابل لمس آن گفته می شود. این عنصر تجسمی را عموماً با حس لامسه در ارتباط می دانند، در صورتی که بیشتر با استفاده از قوه ی بینایی و در اثر کسب تجربه و در عین حال به مدد هر دو و به طور همزمان تجربه می گردد. دو دسته بافت به طور عمده وجود دارد: یکی مرتبط با تغییرات روی بستر به کمک کلاژ و دیگری تغییراتی که به کمک رنگ و چگونگی استفاده از آن به وجود می آید. هدف از انجام این پژوهش بررسی تأثیر بافت در ایجاد قالبی مناسب برای انتقال محتوای یک اثر نقاشی بود. در این پایان نامه، 57 اثر نقاشی از میان آثار ارائه شده به جشنواره ی جهانی هنر مقاومت 1 و 2 که در آن ها عنصر بافت به شکل بارزی مورد توجه هنرمندان قرار گرفته بود انتخاب شد. پس از بررسی، توصیف و تفسیر بافت در آن ها، علل گرایش هنرمندان به استفاده از بافت در این آثار تحلیل شد. 75.4% از کل آثار بررسی شده در ارتباط با موضوع مقاومت بودند که در 4 دسته ی سیاسی، اجتماعی، فرهنگی-دینی و مرتبط با واژه مقاومت تقسیم بندی شدند. کاربرد بافت در 61.4% از آن ها، به انسجام میان قالب و محتوا منجر شده و در 14% دیگر صرفا تزئینی استفاده شده است. در 24.5 درصد باقیمانده، موضوع آثار قابل تشخیص نبود که در 17.5 % آن ها بافت، موجب ارتقاء کیفیت بصری گردید و در 7% دیگر، بافت به عنوان عنصر صرفا تزئینی به کار رفته بود. بنابراین در آثار نقاشی معاصر ایران، بافت به عنوان قالب مناسب جهت انتقال مفهوم به کار می رود.

چکیده: همه ادیان الهی و غیرالهی، اقوام و ملل مختلف از دیرباز تا عصر حاضر فصلی ویژه در باب آخرالزمان به عنوان بخش پایانی حیات انسان در گستره کره زمین که به ظهور منجی منجر خواهد شد، گشوده اند. تقریباً هیچ آیین و مکتبی از بحث پیرامون این اندیشه فروگذار نکرده است. این مفهوم بسیاری از عرصه های حیات انسان را تحت تأثیر خود قرار داده است. در عرصه هنر نیز خیل عظیمی از آثار هنری به خصوص در بخش سینما پیرامون مسأله آخرالزمان خلق شده اند. عرصه هنرهای تجسمی به ویژه هنرهای نقاشی و تصویرسازی نیز خالی از توجه به این موضوع و خلق آفرینش های هنری پیرامون آن نبوده است. در این تحقیق به مطالعه موردی چهل اثر از آثار نقاشی و تصویرسازی پیرامون موضوع آخرالزمان و مفاهیم مرتبط با آن به روش توصیفی تحلیلی پرداخته شده است.با توجه به تجزیه و تحلیلی که پیرامون این چهل اثر صورت گرفت، به نظر می رسد این آثار را بتوان به دو بخش کلی تقسیم کرد: الف:آثاری که صراحتاً به مسئله آخرالزمان و موضوعات پیرامون آن پرداخته اند. برخی از این آثار کلمه آخرالزمان را به طور صریح در عنوان خود دارند. آثار اغلب هنرمندان خارجی و غیرمسلمانی که در این زمینه کار کرده اند، در این گروه قرار می گیرد این آثار تا حدود زیادی قابل تطبیق با مباحث کتاب مقدس در این باره هستند. ب: از آثار هنرمندان داخلی مسلمان که در این تحقیق به آنها پرداخته شده است، می توان به عنوان آثاری که هیچ اشاره صریح و مستقیمی در آنها به مسأله آخرالزمان نشده است یاد کرد اما با توجه به موضوعاتی از قبیل انتظار، مبارزه با ظلم، نبرد حق و باطل و برکت و آبادانی جهان در پایان تاریخ که دارند، می توان آنها را در زمره آثار مرتبط با آخرالزمان دانست.

در این پژوهش سعی شده تا سیر تحول درفش ایران از باستان تا امروز مورد بررسی قرار گیرد. از آنجا که درفش به عنوان نماد هویت اجتماعی و تاریخی و فرهنگی ملت است و باگذشته آن ملت سر و کار دارد بنابراین برای شناخت این فرم و نقش های به کار رفته در پرچم و یا هر اثر نقش دار دیگر مستلزم شناخت گذشته بوده نگارنده بر خود واجب دیده به بررسی این امر مهم پردازد برای نیل به این هدف از روش تحقیق کتابخانه ای از منابع اینترنتی استفاده نموده است. درنتیجه به توضیح اسطوره، نماد، جغرافیای ایران و معبودهای مختلف دینی که در گذشته انگیزه پیدایش نقوش نمادین شدند پرداخته است، که این نقوش عبارتند از نشان های سماوی به ترتیب حروف الفبا (خورشید، ستاره، ماه). و آتش (نماد زمینی خورشید) و مهر یا میترا، چلیپا یا گردونه خورشید که همگی به آسمان مربوطند، نشان های جانوری، نباتی و سمبولیک هستند. سپس به تجزیه و تحلیل درفش درمتون ودرفش در دوران های مختلف قبل از اسلام و پس از اسلام و معاصر پرداخته است. و در نهایت به این نتیجه می رسیم که درفش، بیرق و پرچم نماینده گروهی از جمعیت است که دارای قلمرو بوده و زیر نفوذ حاکمیت یک قدرت برتر اداره می شود و به کار بردن بیرق از روزگار پیش از تاریخ در میان تیره ها و ملت های گوناگون رواج داشته و بیشتر در جنگ ها برای برقراری نظم، ایجاد شور و هیجان و پایداری از آن بهره می گرفتند. و طرح و رنگ پرچم نشأت گرفته از باورهای مشترک افراد جامعه است.

چکیده: این پژوهش با عنوانه مطالعه تاثیر مکتب بیانگری(اکسپرسیونیسم) در چهره نگاری نقاشی معاصر ایران به بررسی علت گرایش هنرمندان چهره نگار معاصر ایران به این مکتب پرداخته است و اینکه چه ویژگیهایی از این مکتب در آثار هنرمندان چهره نگار معاصر ایران که گرایش به این مکتب داشته اند بارزتر است به همین منظور تعدادی از آثار این هنرمندان به عنوان جامعه آماری در نظر گرفته و مورد بررسی قرار گرفته شدند.روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و ابزار آن فیش برداری و منابع اینترنتی بوده است. روش تجزیه و تحلیل اطلاعات کیفی و با روش بازشناسی و استنباط صورت گرفته است. نتایج حاکی از آن است که علت گرایش نقاشان چهره نگار معاصر ایران به این مکتب ضرورت همگامی با دنیای پیشرفته بود که آنها را به خود جذب کرد و به طبع آزمایی پرداختند و در آثار این هنرمندان ویژگیهای دفرماسیون و بافت شاخص تر میباشد.

توجه و بررسی به عرفان اسلامی و ریشه های آنرا در کتاب حکمه الاشراق سهروردی جستجو کردیم؛تاثیر این نگرش را در ادوار گوناگون در پژوهش حاضر به چالش کشیدیم؛در پی اینکه آیا چند ساحتی بودن نگاره های (هرات)از تفکر عرفانی حاکم در دوره ی مورد نظر نشات گرفته است؟این تاثیر چگونه در تار و پود هنرهای بزرگ ایرانی جلوه گر گشته است؟ لذا با بررسی در ادبیات-فلسفه-هنر در این دوره ی خاص (هرات-اوایل صفوی)تا حد توان کوشیدیم پاسخی منطقی ومناسب بیابیم. احوالات عرفا واهل معرفت و بیان های ویژه ی نگاه آنان به جهان درون وبیرون مراقبه وشرح مکاشفات آنان از موضوعات مهمی است که هنرمندان ومعماران را در ادوار مختلف تاریخی تحت تاثیر خود قرار داده است.این نمود کاملا در تزئینات اسلیمی بناهای تاریخی وکتب مصور بر جای مانده ی ایرانی ؛عینی وملموس می باشد . دوعنصر نور ورنگ در سطوح مختلف هندسی؛مبنایی در اثار هنرمندان و معماران بوده است.از این رو در این پژوهش برآنیم که نگاه رمز شناسانه ومعناشناسانه که هنرمندان را در پی نقش واحد و متحد صورت وتاثیر قابلیت های بصری نور ورنگ در فضاهای نقاشی و معماری مکتب ایلخانیان(هرات)و اوایل صفویه (اصفهان)بررسی نمائیم. از این رو با بررسی تطبیقی آثار کمال الدین بهزاد و رضا عباسی و تاثیر جهان بینی عرفانی آن دوره ی مورد نظر؛در شاهکار های آنان که در قالب نقش در ترکیبی متعالی آفریده شده اند پاسخی برای سوالات مورد نظرمان بیابیم. ما میراث دار گذشتگانی هستیم که هنر را در حد تعالی به منصه ی ظهور رساندند واین مهم بر نیامد مگر با تکیه به عرفان اسلامی که ریشه در دین محمدی داشته است وبا رجعتی به داشته های ملی وایرانی ؛که در آثارشان قابل ملاحظه می باشد.درود بر همت والایشان .

عشق به طبیعت و زیبایی های آن منشاء آفرینش بسیاری از آثار هنری بوده است. لکن برای شهود حقیقت زیبایی در طبیعت ، نمی توان تنها به نظاره ای سطحی بسنده کرد. طبیعت صدورت اشیا درمکان است تجلی ای از این صیدورت در اثر نقاشی به مثابه نمودهایی از خط، نقطه، سطح و... تحقیق می پذیرد. نقطه به ما می گوید کجای جهانیم ، چرائیم ، چونیم ، کیستی و چیستی نشانه ها از نشان متحد و پهناور نقطه نشات میگیرد. در هنرهای تجسمی به این نکته و معنا است که نقطه و تداوم دادن ان معنا به خط راست می باشد. هنرمند بواسطه نقش زدن لکدای به نام نقطه و تداوم دادن آن معنا به حقیقت ثانویه ای بنام خط می رسد و در واقع خط مرز بینی عناصر و سطوح است. هنرمندان با توجه به علم مناظر و مرایا (پرسپکتیو) یک یا چند نقطه ای در پی کشف این معنا می باشد که حقیقت چون در معرض تابش نور قرار می گیرد حجم می پذیرد و بعد سوم است. هنرمند تجسمی بنا به توجه به سیرت و صورت خود و جهان پیرامونش با نازک خیال خویش بیان موسقیایی از الحان مختلف و حالات مختلف مدل و پدیده هایی که در پی انعکاس آنها می باشد به روایتی دلپذیر و دلنشینی از تصویرگری می پردازد. آنچه نقاشان در طبیعت جستجو می کنند طبیعت واقعی در دنیای فیزیکی نیست بلکه طبیعی است که نسبت به آن واکنشی روحی و عاطفی از خود نشان می دهیم، امادیدن و مشاهده طبیعت از منظر زیبا شناختی با کمال روح امکان پذیر است لذا نقاش منظره پرداز آگاه است که چنانچه در کنار کسب مهارت های تکنیکی تعالی جسم و جهان ملکوتی خود را نادیده انگارد از مشاهده زیبایی متعالی تری شده است. طبیعت هیچگاه به صورت مستقیم و غیر امکان ظهور در اثر هنری را ندازد و همواره دید زیبا شناخت هنرمند طبیعت را به اثر هنری مبدل می کند. ملاحظه طبیعت به مثابه صور نا متناهی، آن چنان که در نفس الامر خویش است مبدا تجربه یا معرفت زیبا شناسانه هنرمند نسبت به طبیعت است. هنر راستین فرا نمودهایی شهودی اند از زیبایی ناب، زیبایی محض و زیبایی حقیقی که صورت محسوس یافته است.

این پایان نامه تلاشی است در جهت شناخت انواع زوایای دید بصری، دسته بندی آنها و بررسی تأثیراتشان بر مفهوم آثار تصویرسازی و درک مخاطب. که در نهایت به جهت بررسی زوایای دید در نگارگری قرن نهم هجری ایران، مورد استفاده قرار می گیرد. این پژوهش از شیوه تحقیق «بنیادی-توسعه ای» و به روش «توصفی-تحلیلی و تاریخی-تطبیقی» حاصل می شود. انواع زوایای دید به دو دسته ی کلی تقسیم شده اند که هر کدام خود تقسیماتی دارد. 1. زاویه دید فیزیکی، شامل: زوایای دید بالا، پایین، روبرو، تمام رخ، سه رخ، نیم رخ، زاویه به علاوه زاویه، زاویه ی دید دور و نزدیک. 2. زوایای دید متأثر از نقش فرهنگ و تکنولوژی در ادوار تاریخیِ مللِ مختلف که شامل: زاویه دید ابژکتیو که خود به دو بخش زاویه دید ترکیبی و مقامی تقسیم می شود، زاویه دید سوبژکتیو که خود به سه سطح مختلف تقسیم می شود، زاویه دید مخاطب محور که به سه بخش تصاویر«آنامورفسیس»، تصاویر«استریواسکوپیک» و تصاویر «استریوگرام» تقسیم می شود، و زاویه دید سوم شخص که به دو بخش محدب و مقعر تقسیم می گردد. و می توان گفت که تکنولوژی ها عامل موثری بر شکل گیری این زوایای دید بودند. در ارزیابی زاویه دید در نگارگری ایرانی می توان گفت که نگارگر، به جای استفاده از شیوه ترسیم پرسپکتیوی از روشی مشابه با شیوه ی پارالاین بهره برده و بدین جهت از مجازنمایی فاصله گرفته است. نگارگران ایرانی تصویرگری کائنات را بدان گونه که هستند طلب می کردند و نه آن گونه که دیده می شوند. در نتیجه می توان گفت نگارگر از واقعگرایی فراتر رفته و به «حقیقت نگاری» دست می یابد. نگارگر ایرانی برای دست یابی به چنین منظوری از «زاویه ی دید ابژکتیو ترکیبی» استفاده می کند. همچنین این شیوه می توانست جواب گوی مناسبی برای پایبندی به بار روایی داستان باشد چرا که زوایای دید ترکیبی داری بیشترین بار روایتگری هستند. هنرمند ایرانی در اواخر قرن نهم هجری، ترکیب زوایای دید را به اوج خود می رساند، به گونه ای که موفق به ارائه ی هارمونیِ بی نظیری در استفاده از زوایای دید ترکیبی و در نتیجه ترکیب بندی اثر می گردد. همچنین استفاده از این زاویه دید، با منش عارفانه ی نگارگر آن زمان نیز هماهنگ است چرا که یکی از خواص دیگر این نوع زاویه دید کمرنگ شدن حضور هنرمند، در اثر است.

خط و خوشنویسی بویژه نقاشیخط گویای فرهنگ غنی در تمام سرزمین ایران است. نقاشیخط برخلاف آنکه در بین تحولات خوشنویسی هنر، به عنوان واقعیتی در گوشه ای از جامعه خطاطان و هنردوستان تجلی کرده است. نقاشیخط اصطلاحی است برای توصیف نوعی نگارش توأم با رنگ آمیزی که غالباً در آن از شگردهای خوشنویسی سنتی استفاده می شود. صداقت جباری از هنرمندان برجسته این عرصه هنری می باشد.

عشق به عنوان مفهومی الهی وعرفانی همواره مورد توجه هنرمندان و نگارگران ایرانی قرار گرفته است.نشانه هایی از دنیای فرا مادی و عشق حقیقی در آثار نقاشان با زبانی رمزی واشاره ای نشان داده شده است.هنرمند نگارگر ایرانی که خود نه تنها نقاش که عارف نیز بوده است ،با پشتوانه غنی ادبیات فارسی نگاره های عاشقانه ای خلق کرده است که در فضایی بهشتی ،شاد و دل انگیز یاد آور دنیایی حقیقی وسراسر نور وشور وشعف می باشد.تصاویر عشاق ایرانی نه فقط با نگاهی سطحی که با توجه به مفهوم الهی و عرفانی وصال وعشق صورت گرفته است وهنر همچون امری مقدس و متعالی معرفی شده است.

پرتره بخصوص سلف پرتره در طول تاریخ هنر مورد توجه هنرمندان بوده ویکی از موضوعات اصلی هنرمندان محسوب می شود طوریکه کمتر هنرمندی را می توان در طول تاریخ هنر پیدا کرد که پرتره در آثارش نباشد، هنرمندان با نقاشی از پرتره یا سلف پرتره تاثیرات درونی، اجتماعی وتاریخی را در آثارشان به معرض نمایش میگذارند،جنگهای جهانی بخصوص جنگ جهانی اول تاثیر بسزائی در روندهنر بویژه نقاشی گذاشته و باعث خلق هنر اجتماعی شده است. دراین پایان نامه به بررسی وتحلیل پرتره های نقاشان اکسپرسیونیسم وکوبیسم وتاثیرات اجتماعی و خانوادگی هنرمندبرخلق اثرمیپردازیم وهمچنین با بررسی تکنیک آثار به شخصیت هنرمند وهمچنین فضای تاریخی ، زندگی اجتماعی مردم پی ببریم و در نتیجه با تعمیم نتایج بدست آمده به تاثیر شخصیت نقاش و مسائل و معضلات اجتماعی بر خلق اثرکه چه اتفاقاتی باعث تغییر تکنیک وسبک هنری می شود می رسیم.

این چکیده به بررسی دین زرتشت و تاثیر آن بر روی نگارگری قبل و بعد از اسلام می پردازد و عناصری چون نور ، زروان ، ثنویت را مورد بررسی قرار می دهد

ی بصری بسیاری است. فضا نیز یکی از ویژگی های مهم و در خور توجه در این هنر نگارگری ایرانی دارای ویژگی « است. هنرمند ایرانی برای خلق این فضا، از تمهیدات بصری گوناگونی بهره جسته است تا به نتیجه موردنظر خود برسد. معمولاً در نگارگری ایرانی مکان ها و حوادث مختلف به طور هم زمان نمایش داده می شوند و بدین ترتیب فضای نگارگری به روایت داستانی نزدیک می شود و فضای تجسمی گسترش می یابد. این ویژگی در تمامی مکاتب نگارگری ایرانی به خوبی آشکار است. در هر دوره، نگاره ها از نظر قرارگیری پیکره ها و اشیاء و عناصر، پُر و خالی بودن فضا و کیفیات آن، با هم کمی تفاوت داشته و در مواردی همین تفاوت ها باعث تحول و پیشرفت در آن دوره شده است. بررسی اینکه هنرمند ایرانی چگونه به فضا و خلق آن در آثارش اهمیت داده است و اینکه نگارگری ایرانی و نقاشی شرق دور چه تاثیراتی بر یکدیگر داشته اند، به درک هرچه بهتر نگارگری ایرانی کمک خواهد کرد. در این مقاله سعی شده است تا علاوه بر بررسی و معرفی نگارگری ایرانی و نقاشی شرق دور، به بررسی فضای مثالی و خالی و چگونگی ایجاد آن پرداخته شود.

تحقیق حاضر سعی دارد تکنیک های مختلف هنر نقاشی معاصر را بررسی کند. به منظور دستیابی به اهداف این تحقیق بنیادی، داده هابه صورت تحلیلی و تاریخی بررسی شده است. هدف اصلی این پژوهش، بررسی روش ها و تکنیک های کاربردی نقاشی از لحاظ مواد و ابزار و همچنین ایده و اجرا بوده است. علاوه بر این، پروژه ی حاضر به مطالعه و بررسی تعاریف تکنیک و عرصه ی آن، سبک های هنری، مکاتب هنر مدرن و پست مدرن و دیدگاه های آن ها و نهایتا آنچه که یک نقاش در حوزه ی هنر معاصر به دانستن آن نیازمند است پرداخته است.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

خیال و تخیل به عنوان یکی از حواس باطنی نقش عمده ای در آفرینش اثر هنری دارد. آفرینش جهان ، تخیل الهی است . و انسان نیز از خالقش پیروی می کند، که این را تخیل مخلوق گویند. حکمای ایرانی ، همچون ابن سینا ، فارابی ، سهروردی و ملاصدرا ، هر کدام به گونه ای ، خیال را تبیین نموده اند . فلسفه اشراقی سهروردی در این باره ماخذ مناسب تری است . چگونگی ارتباط خیال ، عالم مثال و حقیقت با توجه به فلسفه نور شیخ اشراق از اهمیت ویژه ای برخوردار است . نگارگر ایرانی با زبان تصویر ، حقیقت وجود را کشف می کند. نقاشی ایرانی تمثیلی از حقیقت برتر است . چرا که با رنگ ، شکل ، نور و ... حقیقت الهی را متجلی می سازد . هنرمند ایرانی به جایگاه مثالین (برزخی ) میان عالم محسوس و نامحسوس قائل است . عشق نقطه آغازی است برای کشف و شهود و الهام ، و به واسطه این کشف و شهود ، حقیقت برتر در قالب اثر هنری تمثل می یابد. فضای نقاشی ایرانی ، فرامادی و غیر تعینی است . نگارگر ایرانی از صورت (ظاهر) به باطن (معنا) دست می یابد و این همان فرآیند خیال است در نگارگری ایرانی اسلامی.

نقاشی ایرانی در اواسط قرن دهم هجری قمری پس از انتقال پایتخت به قزوین دچار تحول و دگرگونی شد. در این دوره تغییر و تحول تاریخی و سیاسی حاکم به نوبه خود در روند شکل گیری نقاشی تاثیر گذاشت . شیوه های متداول بر حسب نیاز جامعه ، و ر شد روزافزون حمایت طبقه اشراف و بازرگان از نقاشی ، باعث رقابت هنرمندان و همچنین رشد نقاشی تک پیکره نگاری و مرقعات تنظیم یافته به خوشنویسی و نقاشی شد. در این دوره همچنین شیوه نقاشی دیواری در تزئین کاخ و پرداختن به موضوعات باب روز که در آن زمان از اهمیت بارزی برخوردار شده بود، رشد تنگاتنگ تک پیکره نگاری با نقاشی دیواری و توجه به اوراق تک برگی تاثیرات قابل لمسی بر دیگر شیوه های مکتب های مجاور مشهد، شیراز و بخارا گذاشت. مکتب نقاشی قزوین در سه محور الف: تک پیکره نگاری .ب: نقاشی دیواری.ج: نقاشی نسخ خطی، رشد و نمو یافت که این سه محور در نیمه اول قرن 11 هجری قمری در اصفهان به نوع جدید تداوم یافت.