تزئین در هنر ایران، هم پیش از اسلام و هم در دوره ی اسلامی همواره از اهمیت خاصی برخوردار بوده است. قرن هشتم هجری یکی از غنی ترین دوره های هنر ایرانی- اسلامی است که پس از حمله ی مغول و به قدرت رسیدن ایلخانیان شکل گرفت. تزئینات معماری این دوره دارای طرح ها و نقوش زیبایی است که در این پژوهش به آن پرداخته شده است. هدف از این تحقیق بررسی عناصر تزئینی معماری ایلخانی از دیدگاه زیبایی شناسانه و کشف روایط پنهان این عناصر بوده است. روش تحقیق توصیفی و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی بوده است. پس از بررسی تزئینات شش بنای ایلخانی مشاهده شد که اصول زیبایی شناسی ایرانی- اسلامی همچون ذره گرایی، پرهیز از فضای خالی، رابطه ی ظرف و محتوا، وحدت در کثرت و کثرت در وحدت و... در این آثار وجود دارد.

با مراجعه به کتاب ها و سایر منابع هنری به دو واژه انتزاع و تجرید برخورد می شود. به ویژه در چند دهه اخیر این دو واژه ذهن هنرمندان بسیاری را به خود جلب نموده است؛ ولی متأسفانه با کمی تفحص و جستجو در زمینه مفاهیم این دو واژه می توان متوجه شد که هم در فضاهای کارگاهی و هم در کتاب های هنری نه تنها مفهوم و معنای دقیقی از این دو واژه به طور جداگانه ارائه نشده است؛ بلکه در بیشتر موارد این دو لغت به صورت مترادفی برای یکدیگر به کار برده می شوند. به منظور مشخص شدن تفاوت و یا عدم تفاوت میان این دو کلمه تحقیقی به شیوه کتابخانه ای شکل گرفت. مطالب فیش برداری شده و پس از آن به صورت کیفی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. نتیجه آنکه نخست، انتزاع و تجرید دو واژه متفاوت با دو مفهوم و دنیای کاملا متفاوت از یکدیگر هستند؛ دوم آنکه، نگارگری ایران اسلامی را به واسطه پشتوانه تفکر تجریدی ای که در پس آن است، می توان هنری تجریدی و نقاشی مدرن غرب را به واسطه باقی ماندن نگاه هنرمند بر روی زمین و انتزاع عناصر را از طبیعت فانی، هنری انتزاعی نامید.

دراین پژوهش سعی شده است اساطیر و بازتاب آنها را در نقاشی پنجاه سال اخیر ایران 1335 تا1385 مورد مطالعه قرار دهیم . جهت پیمودن مسیر صحیح و در یافت بازتاب های اسطوره ای در نقاشی معاصر کلیات اسطوره و ارتباط های مفهومی آن با واژه های مرتبط و همچنین اساطیر ایران در حد آشنایی مختصر مورد بررسی قرار گرفته است.تاریخچه نقاشی معاصر ایران با معرفی جنبش های هنری و گرایشهای آن نیز مورد بررسی قرار گرفته است .در ادامه به بازتاب اسطوره ای پنجاه اثر نقاشی معاصر از تمام گرایش های موجود و مطرح پرداخته شده است . با بررسی نشانه های تصویری در نقاشی معاصر با چند نوع رویکرد مواجه می شویم . ابتدا هنرمندانی که با استفاده مستقیم یا غیر مستقیم از نقوش اسطوره ای به خلق اثر پرداخته اند . هنرمندان در ایجاد فضای اسطوره ای به مفاهیم آن مانند تقابل خیر و شر توجه داشته اندو به اساطیر ایران باستان به عنوان ریشه و خاستگاه رجوع کرده اند.هنرمندان مورد نظر بسته یه نوع تفکر و گرایش سبکی و شیوه های اجرایی ، رویکرد های متفاوت داشته اند و به فضایی منحصر به فرد و اسطوره ای دست یافته اند .

این پژوهش سعی دارد با تعریف دقیقی از واقعگرایی، مصداق های واقعگرایانه در نقاشی ایرانی را بویژه از قاجار تا امروز بررسی کند. بررسی مصادیق یافت شده در سده ی سیزده هجری، حکایت از افزایش گرایش به واقعگرایی در نقاشان ایران در آن دوره دارد. ، سیر این گرایش با ظهور صنیع الملک و ملک الشعرا و سایر نقاشان در بار ناصرالدین شاه به صورتی جدی تر مورد تجربه قرار گرفت و مرحله به مرحله پیش رفت، آشنایی با میثاق های نقاشی واقعگرایانه ی اروپا، خواست جامعه ی ایرانی در قبال واقعگرایی را سرعت بخشید. با کمال الملک و شاگردان او واقعگرایی در ایران رشد کرد و با تاسیس مراکز دانشگاهی هنر و با تاثیر پذیری از شیوه های نقاشی مدرن غربی گرایش به واقعگرایی در ایران رو به افول نهاد. آنچه که با عنوان رئالیسم توسط نقاشان نوگرای ایران مورد بی مهری قرار گرفت، در واقع نوعی ناتوررالیسم بود که رئالیسم آگاه نیز به آن انتقاد داشت. بر همین اساس واقعگرایی در ایران تا امروز ادامه یافت.

بدون تردید بسیاری از طراحان سبک لهستان، که از مهمترین سبک ها ی طراحی گرافیک است، در طراحی اعلان های خود متأثر از سبک های نقاشی و مشخصاً سورئالیسم و اکسپرسیونیسم بوده اند. منشأ این تأثیرپذیری شاید "نقاش بودن" این هنرمندان و همچنین هم عصر بودن آن ها با نقاشان بزرگ قرن بیستم و سبک های مهم نقاشی این سده بوده استـ چرا که در طراحی اعلان آن ها به طور مشخص از فنون نقاشی و نیز نگاه حاکم بر هنر عصر خویش بهره برده اند. در ایران نیز از آنجا که این نقاشان بودند که طراحی اعلان را آغاز کردند، هنر نقاشی تأثیر خود را برجای می گذارد. همین طور طراحی اعلان در لهستان و نگاه ویژه ی طراحان لهستانی تأثیر عمیقی بر طراحی اعلان در ایران داشته است. در رساله ی پیش رو سعی بر این بوده است تا مسایل فوق الذکر و ارتباط آنها با هم مورد بررسی قرار گیرد.

نقوش حیوانی در تزئینات وابسته به معماری منطقه کرمان از صفویان تا پایان قاجاریان دارای غنای تصویری بسیار بالایی بوده و از ساختار ویژه ای در طراحی تبعیت می کنند . به نظر می رسد این نقوش در این بناها بیشتر با جنبه تزئینی بکار رفته باشند . تلفیق نقوش حیوانی و گیاهی چنان زیبایی را بوجود آورده است که بررسی چگونگی دستیابی به این درجه از زیبایی در تزئینات امری است که مورد توجه قرار می گیرد . نتایج بدست آمده حاکی از آن است که در تزئینات هر دو جنبه تزئینی و نمادین مورد توجه بوده است به این صورت که جنبه تزئینی نقوش در اولویت اول و جنبه نمادین آنها در اولویت دوم قرار می گیرد و نقش پرنده از نقوشی است که به دلیل تقدس آن در این تزئینات بسیار استفاده شده است و همچنین نمی توان گفت نقوش حیوانی بر اساس هندسه زیر بنایی از پیش تعیین شده توسط هنرمند ترسیم شده بلکه هنرمند نقشبند در این نقوش به دنبال توازن چشمی در قاب کلی تصویر بوده است . روش انجام این تحقیق توصیفی و جمع آوری اطلاعات و تحلیل آن به شیوه استقرایی می باشد که با ابزاری از قبیل مشاهده ، تصویر برداری ، مقالات ، کتابها ، مصاحبه و غیره به گردآوری اطلاعات می پردازد . واژگان کلیدی : معماری ، تزئینات ، نقوش حیوانی ، ساختار ، کرمان ، صفویان ، قاجاریان

چکیده واقع گرایی مفهوم پیچیده ای است که تعریف آن با آن چه در ذهن عموم وجود دارد، متفاوت است. در واقع گرایی علاوه بر نمایش و انعکاس واقعیت به شکل توجه به جزئیات عینی، هنرمند به صورت آگاهانه به کشف روابط علّی و معلولی پدیده ها می-پردازد که خود این امر باعث می شود طیف وسیعی از هنرمندان با شیوه های اجرایی مختلف در این حوزه قرار گیرند. در این پایان نامه کوشش شد تا واقعگرایی در نگارگری عصر صفویه مورد بررسی و تحلیل قرار گیرد. در هنر نگارگری ایرانی توجه هنرمند همواره معطوف به عالم مثال بوده است. این گرایش در دوره صفویه کم رنگ تر شد و همین امر یکی از عواملی بود که نگارگری را به زندگی روزمره و انعکاس واقعیات عینی نزدیک نمود. عامل دیگری که سبب این نزدیکی شد؛ کم شدن حمایت هنرپروران در مقاطعی از این عصر می باشد که به تدریج و به اجبار نگارگری را از هنری که در خدمت دربار بود؛ به میان مردم عادی آورد. نگارگر عصر صفویه با تأثیر از ادبیات آن روزگار که در حال تغییر و تحول بود، تجربه های تازه ای را کسب نمود که این تجربه ها به تدریج واقع گرایی را وارد این هنر نمود. سنت شکنی های بهزاد و رضا عباسی در تحول هنر نگارگری ایرانی وگرایش آن به سمت واقع گرایی نقش بسزایی ایفا نمود و این هنر را از حالت قراردادی اش خارج ساخت. این پایان نامه بر اساس روش تحقیق توصیفی– تحلیل محتوا صورت پذیرفته و تنظیم شده است و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و روش مشاهده ای انجام شده است.

پژوهش حاضر در پی شناسایی مبانی نظری رنگ ها در فرهنگ جهان اسلام و بازتاب آن در هنر نگارگری ایرانی بوده است. به همین منظور در این پژوهش ضمن بررسی نظریه های علمی، عرفانی و کاربردی رنگ ها به ریشه یابی این نظریه ها پرداخته و سرچشمه مفاهیم رنگ ها شناسایی و معرفی شده است. در این پژوهش نگارگری ایرانی و کار برد نظریه های رنگ در این رشته از هنر اسلامی فقط جنبه مصداقی داشته است. اثبات این فرضیه که مبانی نظری رنگ ها از طبیعت و تجربه های حسی انسان سر چشمه می گیرد، اساس این پژوهش بوده است. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و به شیوه کتابخانه ای بوده و در طی آن این نتیجه حاصل شد که نظریه های رنگ شناسی در فرهنگ اسلامی ریشه در باورهای پیش از اسلام داشته و سرچشمه آن به قدیمی ترین معارف بشری باز می گردد. در نهایت از آنجا که تمامی این نظریه ها به شناخت بنیادین انسان از رنگ ها و تجربه های حسی انسان در طبیعت باز می گردد، اثبات شد که مبانی نظری رنگ ها در تمامی حوزه ها و از جمله نگارگری ایرانی نتیجه تجربه حسی انسان از رنگ ها در طبیعت مخلوق خداوند سبحان است.

نمونه های متعددی از موجودات ترکیبی در آثار مکشوفه متعلق به نواحی جنوب غرب و جنوب شرق ایران در هزاره های چهارم تا دوم قبل از میلاد وجود دارند. بدون تردید چنین مخلوقاتی زاییده ی اعتقادات و باورهای انسان های آن دوره هستند. (دفع شر و بدی و حفاظت و نگاهبانی از جمله کارکردهایی می باشند که برای این موجودات قایل بودند.) می توان گفت؛ اقوام باستانی در تقابل با دنیای پُر مخاطره ای که پیش رو داشتند، به مدد نیروی تخیل خود و با یاری گرفتن از حیوانات، پرندگان و گیاهان و ترکیب کردن آنان به اشکال مختلف، انواع و اقسام موجودات ترکیبی را خلق کردند که علیرغم شکل و ظاهر غیر طبیعی؛ اَبَر نیروهایی محسوب می شدند که می توانستند امنیت زندگی بشر را تضمین کنند. علاوه بر اینها تشابهاتی که در برخی موارد میان این نمونه ها وجود دارد، موید ارتباطات مسالمت آمیز یا خصمانه بین مناطق مختلف بوده است. در این پژوهش سعی شده که تعدادی از نمونه های در دسترس این موجودات در دو حوزه ی جنوب غرب: ایلام و جنوب شرق: شهداد، جیرفت و تپه یحیی با استفاده از دو روش تاریخی و توصیفی و بر مبنای اطلاعات جمع آوری شده از منابع کتابخانه ای مورد بررسی قرار گیرند.

در این پژوهش، به بررّسی اجمالی خط دراعلان های دومین دوسالانه ی پوسترجهان اسلام پرداخته شد، هدف از این تحقیق بازنمائی روابط نوشتار و تصویر و شناساندن اهمیت به کارگیری نوشتار در اعلان می باشد به گونه ای که امکان طبقه بندی معیّن و روشنی حاصل شده، زمینه مساعدتری برای به کارگیری مناسب این گونه امکانات فراهم گردد. این پژوهش به صورت توصیفی- تحلیلی انجام گرفته وگردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای بوده که از طریق شناسه وکارت مشاهده انجام گرفته است. برطبق آنچه در طول تحقیق آشکارشد علاوه براهمیّت نوشتار دراعلان ها و هماهنگی بین محتوا و پیام در آن ها، همواره مناسبات و روابط پیدا وپنهانی بین نوشته وتصویر وجود دارد و بکارگیری صحیح خط در اعلان از طریق شناخت و احاطه ی طراح برشیوه های مختلف خوشنویسی اعم از سنتّی و چاپی امکان پذیرمی باشد. براساس یافته های این پژوهش میتوان نتیجه گرفت که بیشتر اعلان های به نمایش درآمده در این نمایشگاه از خطوط چاپی بهره گرفته اند وآثاری که برپایه ی خطوط سنتی پدید آمده درصدکمی را به خوداختصاص می دهند. با این وجود وظیفه انتقال پیام همه جا با نوشته بوده و هماهنگی بین محتوای اعلان با نوشتاردرآن کاملاًرعایت شده است.

یکی از مضامینی که در نگارگری ایران و هند توسط هنر مندان نگارگر در نسخ مختلف مصور گردیده تصویر پیر بوده است. این تحقیق بررسی جایگاه معنوی پیر و دلایل پرداختن به این شخصیت در موقعیت و فضاهای مختلف و با ظواهری متفاوت در نگاره های ایران و هند مورد بررسی قرار داده است.نتایج تحقیق حاضر نشان داد که به تصویر کشیدن پیر در حالات و موقعیت های متفاوت نشان گر مراتب و منازل سلوک وی در عرفان اسلامی می باشد،و تمامی نگاره ها متاثر از ادبیات و عرفان اسلامی در دو سرزمین ایران و هند می باشد.

اسطوره ها روایتهایی هستند که در رویاهای جمعی انسانها وجود دارند و فرهنگ آدمیان را از دور دست ها به زمان ما می آورند و افکار بلند و منطق گسترده مردمانی ناشناخته ولی اندیشمند را دردسترس ما می گذارند. پژوهش حاضر می کوشد ضمن تعاریف اسطوره به معرفی آثار چاپ شده ی این مضمون که در یکی از مهمترین مراکز فعال در زمینه های فرهنگی و هنری برای گروه سنی کودک و نوجوان در ایران ، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان ، به نشر رسیده است ، بپردازد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که شاهنامه فردوسی، بیشترین سهم در تصویرسازی این کتب را به خود اختصاص داده است و تصویرگران برای مصورسازی کتاب های ادبیات اسطوره ای از آثار هنر های تجسمی پیشین الهام جسته اند و از قالب های گوناگونی برای بیان تصویریشان استفاده نموده اند. این پایان نامه به روش توصیفی و تحلیلی انجام یافته و گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ای بوده است.

در هزاره های قبل از میلاد در ایران باستان، انسان هنرمند در خلق آثارش با گذر از طبیعت گرایی رو به سوی انتزاع گذاشت. او کوشید با بهره گیری از آنچه در محیط زندگی او میگذرد، به نوعی بیان تصویری ساده و انتزاعی برسد. بیان انتزاعی که گویی دارای قواعد و حساسیت های خاص بصری است. یکی از الگو های این گرایش را می توان در نقوش سفالینه های ایران باستان جستجو کرد. مطالعه و بررسی این نقوش و سیر حرکت آن به سوی انتزاع بیانگر نقش اندیشه، اعتقادات و همچنین ارزشها و معیارهای موجود در این آثار است. نتایج این تحقیق نشان داد که سفالگری ایران باستان در ادامه گسترش و تحول خود به تدریج از آفرینش نقوش طبیعی ساده فاصله میگیرد و بجای پرداختن به جزئیات طبیعت، راه تجرید را می پیماید. این جستجو و تمایل به انتزاع در نقوش سفالینه های ایران باستان مشابهت هایی را با آثار نقاشان معاصر غرب، به ویژه هنرمندان آپ آرت دارد. گرایشی که در سالهای 1960 تا 1970 تحت عنوان نقاشی بصری یا شبکیه به نوعی انتزاع گرایی مبتنی بر سامان دهی اشکال هندسی با تأکید بر تأثیرات دیداری و حرکت نگاه در پهنه اثر توجه دارد. این تحقیق به روش توصیفی، تحلیلی صورت پذیرفت و گردآوری اطلاعات نیز به روش کتابخانه ای انجام گرفت.

در این پژوهش کوشش شد تا درباره ی تقدس آب در نزد ایرانیان و بازتاب آن در نگاره های دوره ی سلجوقیان تا پایان صفوی بررسی شود.نتایج این پژوهش نشان داد که تصویر آب در نقاشی و نگارگری ایران نقش بسزائی را ایفا نموده و از شکل جویبار به سمت شکلهای حوضهای چهارگوش و هندسی در نمای باغ ها تحول یافته است. این پژوهش به شیوه ی توصیفی- تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای به انجام رسیده است.

در منابع تاریخ هنر از سفال دوره سلجوقی بنام دومین نهضت هنر سفالگری ایران در دور? اسلامی نام برده می شود. این دوره از نیمه دوم قرن ششم آغاز و تا پایان قرن هفتم ادامه می یابد. در این دوره، خلاق ترین سفالگران ایرانی در شهرهای نیشابور، ری، کاشان، ساوه، سلطان آباد و گرگان روی کار آمدند و زیباترین شاهکارهای سفالین را که نظایر آن تا کنون در هیچ یک از مراکز جهانی بدست نیامده پدید آوردند. سفالگری ایران در دوره سلجوقی به اوج کم نظیر خود می رسد. از جمله شاخصه های نو در این دوره، بازیابی اَشکال مختلف از ظروف سفالین است. به بیان دیگر در این دوره فرم های تازه از ظروف با کاربرد مشابه دیده می شود. مثلاً ظرف مشخصی مانند ابریق، ابعاد و اندازه های مختلف همراه با شکل های فرمی متفاوت پیدا می کند و اجزاء ساختار آن مانند: مخزن ، آبریز ، پایه و دست? ظرف با همدیگر روابطی بصری ایجاد می کنند که رویه هم رفته طراحی آن ظرف را شکل می دهد. بازشناسی روابط حاکم بر اجزاء یک ظرف از نظر طراحی نیازمند شناسایی روابط بصری اجزاء شکل دهنده آن است. چنانکه گوناگونی ظروف بدست آمده در کاوش های علمی سوالاتی در باره کارکرد آنها در مصارف خاص یا روزمره و هم چنین نحوه استفاده از آن ظروف، به ذهن متبادر می کند که باید در پی پاسخ آن باشیم. از طرف دیگر خصوصیتی که در پیوند ناگسستنی با دو مورد پیشین، یعنی طرح و کاربرد ظرف است و باید به آن پرداخته شود، شیو? ساختن و تولید این ظروف است. اگر بپذیریم که در این دوره با اشکال متنوعی از ظروف روبرو هستیم، ناچار باید روش ساخت و مواد اولی? مورد استفاد? آن را مورد کاوش قرار دهیم.

پژوهش حاضر در پی تحلیل بازنمایی واقعیت و صور خیالی در نقاشی قاجار از آغاز تا سال 1264 هجری قمری بوده است. به همین منظور در این پژوهش سعی بر آن بوده تا ضمن بررسی صور خیالی و واقع نگاری نقاشی نیمه ی نخست قاجار به تأثیر ادبیات بر این هنر اشاره شود و به صورتی مصداقی مورد تحلیل قرار گیرند. اثبات این فرضیه که نقاشان نیمه ی نخست قاجار در مواجهه با واقعیت و صور خیالی، متأثر از ادبیات و فرهنگ ایرانی بوده اند اساس این پژوهش بوده است. روش تحقیق توصیفی – تحلیلی و به شیوه ی کتابخانه ای و میدانی بود ه و در طی آن این نتیجه حاصل شد که نقاشی نیمه ی نخست قاجار همانند دیگر مکاتب نقاشی ایرانی با بهره گیری از زبان و بیان ادبیات ایرانی توانست ارتباط و پیوستگی خود را با سنت های نقاشی ایرانی همچنان حفظ کند. در نهایت از آنجا که ادبیات تأثیر بر نگرش واقع نگاری و خیالی نگاری نقاشی این عصر بوده است اثبات گردید که بیش از آنکه هنر غرب بر نقاشی این دوره تأثیرگذار باشد، نقاشان نیمه ی نخست قاجار متأثر از فرهنگ نقاشی ایرانی که ریشه در تاریخ دیرین هنر ایران دارد بوده اند. واژگان کلیدی: واقعیت، صور خیالی، نقاشی قاجار، شعر، نماد.

این پژوهش به مطالعه ی مبحث معراج از دیدگاه ابن عربی (عارف بزرگ قرن ششم و هفتم هجری قمری) و تطبیق آن با نگاره های معراج نامه ی شاهرخی می پردازد. به جز نگاره ها که سفر پیامبر(ص) در سفر معراج به تصویر می کشند، کلیت قرارگیری نگاره ها و حتی تعدادشان نیز با آراء ابن عربی اشتراکات مفهومی دارند. نتایج تحقیق نشان می دهند که آراء ابن عربی بسیار در تفکر دربار شاهرخ و نیز نگارگر یا نگارگرانی که در دربار شاهرخ مشغول به انجام این سفارش بودند، نفوذ داشته است و در جای جای اثر نشان از این تأثیر و بروز آن مشاهده می شود. هدف از این تحقیق، یافتن تفسیر ابن عربی در باب معراج؛ نحوه مطابقت تفسیر ابن عربی از واقعه معراج بر معراج نامه شاهرخی و توصیف و تحلیل نگاره ها با توجه به تفسیر ابن عربی از واقعه معراج بوده است. به همین جهت در فصل پایانی به بررسی نگاره ها با توجه به آرای ابن عربی پرداخته شده است و تطبیق آراء و نگاره ها نشان داده شده است. روش تحقیق این پایان نامه توصیفی- تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای بوده و از فیش برداری برای این کار استفاده شده است. تعداد نگاره های کتاب معراج نامه ی شاهرخی 61 نگاره است که تقریباً در همه ی آن ها تطبیق با آراء ابن عربی دیده می شود.

در این پژوهش تأثیر هنر ساسانی و حضور عناصر ویژه ی آن در نقاشی های منطقه ی سُغد مورد بررسی قرارگرفت. مسأله ی اول تحقیق حاضر این بود که زمینه های تأثیرپذیری نقاشی سغدی از هنر ساسانی چگونه فراهم شد و مسأله ی دوم یافتن مصادیق و نمونه های تأثیرپذیری نقاشی سغدی از هنر ساسانی بود. نخست این گونه فرض شد که سابقه ی هنر ایران در منطقه ی سغد، مسیر جاده ابریشم و مهاجرت مانویان به سغد زمینه ی نفوذ فرهنگ و هنر ساسانی در منطقه ی سغد را فراهم کرده بود. بررسی حاصل نشان داد که این عوامل زمینه ساز تأثیر فرهنگ و هنر ساسانی بر هنر سغدیان بود. در وهله ی دوم عناصر ویژه ی هنر ساسانی از جمله مصادیق نفوذ هنر ساسانی در نقاشی سغدی فرض گردید. یافته های پژوهش نشان داد که از عناصر هنر ساسانی مانند نقش مروارید، نقش سیمرغ، نقوش حیوانات محاط در دایره ی مرواریدنشان، روبان های مواج و سگک دار، اسلحه ها و ... در نقاشی های سغدی بطور قابل ملاحظه ای استفاده شده است. نتیجه این که هرچند اطلاعات اندکی از آثار هنری و ابزارهای فرهنگی سغدیان در دست بود، ولی با بررسی متون و مستندات کتابخانه ای و منابع اینترنتیِ موجود ردّپای هنر ساسانی در نقاشی های برجای-مانده از سغدیان به خوبی مشاهده گردید. این پژوهش بر مبنای روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای انجام شد.

این پایان نامه به سیر تحول تصویربافی در فرش ایران پرداخته است. هرچند که اولین نمود تصاویر انسانی و حیوانی در مقیاس کوچک بر روی فرش مربوط به پازیریک است و در سیر فرش بافی ایران تا دوره ی صفوی با اندکی تغییر و تحول در همان مسیر گام برداشته است. اما فرش هایی که سراسر موضوع خود را به تصاویر اختصاص داده اند، فرش های دوره ی قاجار بودند. سیر تحولی که این فرش ها پیمودند در این پژوهش مورد مطالعه قرار گرفت. نتایج این پژوهش نشان می دهد که نوع نگاه پادشاهان قاجار به نقاشی و بهره ای که از آن در تثبیت قدرت در نظر داشتند و ورود پدیده های جدیدی چون عکاسی و چاپ سنگی ضمن رواج تصاویر در جامعه باعث می شوند فضای تجریدی ـ انتزاعی طراحی فرش ، به سمت تصویری شدن تغییر کند و زمینه ساز پیدایش و رواج فرش های تصویری گردد. این روند ادامه پیدا کرده و در دوره ی معاصر فرش های تصویری به سمت هرچه واقع گرایانه تر شدن پیش رفته است تا آنجا که شباهت فراوانی به تابلو های نقاشی و تصاویر عکاسی شده پیدا کرده است . این پژوهش به شیوه توصیفی ـ تحلیلی صورت گرفته و شیوه ی گردآوری اطلاعات به صورت ترکیب شیوه کتابخانه ای و مشاهده ای بوده است.

چکیده نگارگری ایرانی متاثر از فرهنگ ایرانی است و برخاسته از اساطیر، ادبیات، دین و آیین های باستانی است. بنابراین ماهیت نمادین خود را در متون ادبی و حماسی، همچون شاهنامه ی فردوسی حفظ می نماید. در کتاب آرایی این متون نگارگر با بهره گیری از نمادهای تصویری، که با مفاهیم ادبی پیوند دارند، به کامل ترین شیوه بیانی دست می یابد. از جمله در نمایش تقابل خیر و شر که از مضامین غالب در متون حماسی است، نگارگر با استفاده از اشکال و عناصر کنایی، به بیانی غنی و قابل تعمق می پردازد، به سان داستان فریدون و ضحاک که در پس ماهیت رمزآمیز نمادهای تصویری، به ژرفای معانی ورای صورت ظاهری اش می رسد. بررسی و مقایسه نمادشناسانه ی برخی نگاره های داستان ضحاک و فریدون هدف از نگارش این پژوهش می باشد که در طی آن نیز به بیان دوره و مکاتب هنری که نگاره در آن شکل یافته، پرداخته شده است. آنچه در این بررسی حاصل می شود آن است که برخی از این نمادها با همان منظور ادبی، در نگاره ها به کار رفته اند و بعضی دیگر، نوع به کارگیری آنها با همتای ادبی شان متفاوت می باشد. نمادهایی مانند؛ مار، پرنده، درخت، آب، کوه و ... از جمله نمادهایی هستند که در نگاره ها بسیار دیده می شوند و اغلب مفهومی مشترک دارند. اگر چه برخی از آنها در سیر تاریخی خود دچار تحول شده اند. روش تحقیق توصیفی _ تحلیلی و گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و مشاهده ای بوده است. واژگان کلیدی نگارگری ایرانی، دوره ایلخانی، دوره تیموری، دوره صفوی، نماد، ضحاک، فریدون فهرست مطالب ? چکیده ? فصل اول: مقدمه 1 ? فصل دوم: مبانی نظری 8 ? فصل سوم ? قسمت اول: واکاوی داستان ضحاک 28 روایت «اسطوره ضحاک» در شاهنامه 30 نهادینه های اساطیری داستان ضحاک 32 شخصیت های کلیدی اسطوره ی داستان ضحاک 34 ? قسمت دوم: نماد شناسی اسطوره داستان ضحاک و فریدون 63 بررسی نمادهای شاخص متن و تصویر 66 ? فصل چهارم ? قسمت اول: نگاهی به تاثیرات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی بر نگارگری سه دوره مغول، تیموری. صفویه 109 ? قسمت دوم: تحلیل و بازخوانی نمادشناسانه نگاره های داستان 120 ? نتیجه گیری 184 گزارش کار عملی فهرست منابع 191 فصل اول مقدمه کلیات پژوهش نسخ خطی ایران همواره مجموعه ای از زیباترین نمونه های هنر نگارگری را در بر می گرفته اند. همجواری ادبیات در کنار نقاشی بیانگر ارتباط ویژه ای است که میان هنر و فرهنگ یک جامعه وجود دارد. بنابراین هنر نگارگری ایران در پیوند با نسخ خطی و در اندازه های متفاوت کوچک و بزرگ، در کنار آن قرار می گیرد. نکته ای که در مورد آثار ادبی و هنری مورد توجه باید قرار داد، اینکه هنرمندان ایرانی واجد شعور و آگاهی بوده و نسبت به پیشینه ی اسطوره ای و فرهنگی خود آگاه بوده اند و در آثار خود به خلق و بیان این پیشینه پرداخته اند. اگر چه در هر زمان بنا بر اقتضای جامعه و زمان خویش آنها را پدید آورده اند. اساطیر در شناخت فرهنگ یک سرزمین نقش عمده ای ایجاد می کنند. فرهنگ، مجموعه ای از اسطوره ها و تاریخ، ادبیات و نگرشهای عموم جامعه است که با اتحاد این عناصر منبعی غنی از آثار هنری پدید می آید. قهرمان یک اثر حماسی، انسانی آرمانی و برتر است نظیر رستم در شاهنامه فردوسی. در آثار حماسی، حوادث غیرطبیعی و خلاف عادت فراوان است. این رویدادها نشان دهنده ی آرمان ها و آرزوهای بزرگ یک ملت در زمینه های اخلاقی و نظام اجتماعی است و عقاید کلی آن ملت را درباره مسائل اصلی انسانی مانند آفرینش، زندگی و مرگ بیان می کند. بخش قابل توجهی از نسخه های مصور شاهنامه، در دوران حماسی و پهلوانی آمیزه ای از مظاهر «خیر و شر» به صورت نبرد پهلوانان و قهرمانان ایزدی و شاهان با دیوان و موجودات اهریمنی است که به دفعات تکرار شده است. نزاع آدمیان با دیوان و اژدهایان و نیروهای اهریمنی همگام با متون ادبی و بر پایه مضامین آن به تصویر در آمده است. فریدون پادشاه پهلوانی ایران، بر ضحاک که همواره در اساطیر و روایات ایرانی تجسمی از قوای شر می باشد غلبه می کند. در بسیاری از نسخه های شاهنامه، نبرد فریدون و ضحاک مصور شده است. در پاره ای از نگاره ها، ضحاک به صورت اژدهایی سهمناک با فریدون روبرو می شود و در بعضی از نسخ به شکل انسانی در بند و زنجیر با رویش دو مار بر شانه هایش به تصویر درآمده است. شیوه های بیانی تصویرگران شاهنامه تحت تاثیر نوع جهان بینی منظومه بر آنان است، نگرشی که با تفکر و اندیشه محیطی که منظومه برای آن پدید آمده بود، مطابقت داشته است. نکته قابل توجه، وجود داستانهایی از اساطیر در شاهنامه است که معانی و تفاسیر پنهانی را با خود حمل می کنند. تفسیر اساطیر بر اساس دیدگاههای مفسرین متنوع بوده و غنای قابل توجهی از مفاهیم باطنی و پوشیده را آشکار می کند. بر این مبنا ادبیات و هنر ایران در هر زمان و دوره به صورت رمزی و نمادین بیان شده است. بخصوص نگارگری ایرانی، ارائه کننده ی تصاویری کاملا نمادین و سرشار از رمزها و نشانه ها است. به همین علت برای شناخت بهتر و درک بیشتر عالم درونی نمادها و کشف آنها از بطن نگاره ها می بایست آن ها را شکافت. نمادها شکل هایی همیشه زنده هستند که پویایی خود را وقتی بیشتر جلوه گر می کنند که در دوره ای میزان استفاده از آنها افزایش یافته باشد. شناخت و درک مفهوم این نمادها که به صورت فرم و تصویر ارائه شده اند می بایست بر اساس سیر و سیاحت در منابع اسطوره ای، ادبی و دینی فرهنگ این سرزمین باشد تا بتوان درکی درست از مفاهیم این نمادها و رموز داشت. زیرا تجلی نمادها علاوه بر ادبیات و عرفان، در ایران از دوره ی باستان و پس از اسلام به صورت نمادین و انتزاعی دیده می شود. در مورد نمادهای فرهنگ ایرانی تحقیقات فراوانی صورت گرفته است. اساتیدی چون «مهرداد بهار» در زمینه ی فرهنگ باستانی و زرتشتی ایران دارای آثار درخور اهمیتی از نظر شناسایی نمادها می باشند. جستجوی اشارات نمادین و رمز و رازهای فرهنگ کهن ایران، در عرصه ی هنر ایرانی، نیاز به پژوهشی شایسته دارد. آنچه در این پژوهش اهمیت دارد، نگاه اجمالی به نمادهای فرهنگ ایرانی مورد نظر در این نگاره هاست که از پنجمین داستان شاهنامه، شناسایی شده و به همین دلیل این نمادها به طور اخص در نگارگری سه دوره ایلخانان مغول، تیموری و صفوی قابل ردیابی است. بر این اساس در نظر داریم نمادهای موجود در مجالسی از شاهنامه های مورد نظر و منتخب را بررسی نماییم و از دل نقش های نشسته بر کاغذ سپید، تمایلات و محدودیت های نگارگران این دوران و تشابهات و تفاوت های آن با همتای شاعرش در عهد سامانیان را کشف، تفسیر و ارائه نماییم. به منظور دست یابی به این منظور در فصل اول مقدمه و توضیحی خلاصه وار و کوتاه از چیستی مسئله پژوهش، پرسش ها، فرضیات و چگونگی پرداختن به آنها را ارائه خواهیم کرد. در فصل دوم، مبانی نظری، تعاریف، عقاید و آراء نویسندگان مورد نظر که در این مورد به تفاسیر و بحثهای گوناگون پرداخته اند، اشاره خواهد شد. همچنین نگاهی اجمالی به چیستی حماسه، اسطوره و نیز شرایط و اوضاع اجتماعی ایران در عصر فردوسی طوسی می اندازیم. در فصل سوم، در قسمت اول آن، روایت داستان و وجه اساطیری آن بررسی شده و به تحلیل شخصیتهای کلیدی داستان حماسی ضحاک و فریدون، ویژگیها و بن مایه های اسطوره ای آن بر پایه متون باستانی و شرح و تفصیل آن در ادبیات و شاهنامه فردوسی می پردازیم. در قسمت دوم، مطالعه نمادهای داستان که در متن و ادبیات و نیز در تصویر موجودند مورد کاوش قرار گرفته است که بسیاری از آنها در تصویر مشترک می باشند. در فصل چهارم، در قسمت اول به بررسی شرایط و اوضاع هنر نگارگری در سه دوره مغول، تیموری و صفویه پرداخته شده و سپس در قسمت دوم آن با بهره گیری از توضیحات فصول پیشین و شرایط و روزگاری که نگاره ها در آن پدید آمدند به بررسی ده مجلس از مجالس داستان ضحاک و فریدون می پردازیم. در این تفسیر شرح نگاره ها و خصوصیات نمادین آنها را بر اساس شرایط زمانی و مکانی خالقان اثر هنری مبنای کار قرار خواهیم داد. در پایان پژوهش حاضر به جمع بندی نهایی و نتیجه گیری فصلهای پیش خواهیم پرداخت و بر آن هستیم تا با پیش رو قرار دادن فصول گذشته درستی یا نادرستی فرضیات ابتدایی خود را به اجرا در آوریم. مسئله پژوهش تقابل و رویارویی خیر و شر درونمایه ی اصلی در شاهنامه به شمار می رود که توجه نگارگر را نیز به خود جلب کرده تا با کمک آن بیان تصویری خود از شاهنامه را غنا بخشد. در میان داستانهای شاهنامه «داستان ضحاک» به عنوان زندگی پنجمین پادشاه ایران و نبرد او با فریدون مفصل و جذاب بیان شده است. نبرد میان خیر و شر در این روایت و نگاره ها به وضوح قابل مشاهده است و نخستین داستانی است که در آن مردم در مبارزه با شر حضوری فعال دارند. به واسطه بار نمادین این اسطوره ها نگاره های به تصویر کشیده شده نیز حامل مفاهیم عمیق و نمادهای تصویری خاص اند که معانی آن نسل به نسل و سینه به سینه منتقل شده اند. با این حال هر هنرمند با الهام از این معانی و تحت تاثیر اندیشه جمعی مردم و نیز شرایط سیاسی و اجتماعی به کمک خلاقیت اندیشه و تاثیر پذیری اش از داستان به تصویر کردن آن مبادرت کرده است. شناسایی، ریشه یابی و تفسیر نمادهای موجود در این آثار است که در گستره نگاره ها در سه دوره مغول، تیموری و صفویه تجلی یافته و شباهتها و تفاوتهایشان مورد بررسی قرار می گیرد. بررسی و تحلیل نگاره ها در داستان ضحاک در این دوران در ابتدا به منظور نمود نیروی خیر و شر با توجه به محتوای داستان است و نهایتا مقایسه جهت حصول به نتیجه و بررسی نمادهایی که در این آثار به چگونگی القای هر چه بهتر معنا و مفاهیم داستانی اثر به مخاطب کمک کرده اند. با اقدام در کنکاش این نمادها، چیزها و عناصر گنگ و ناشناخته بر ما هویدا می شوند و درک ما را به آن سوی ماوراء طبیعی و فراسویی هدایت می کنند. به همین جهت نمادها به کشف حقایق و ابراز معنویات نایل می شوند. پرسشهای پژوهش ? در تصویر سازی داستان ضحاک از چه عناصر نمادینی استفاده شده است؟ ? ارتباط میان متن و تصاویر همواره هماهنگ بوده یا در مواردی تضاد و تقابل دارند؟ ? عناصر نمادینی که نقاش ترسیم کرده همگی با متن ادبی مرتبط بوده است؟ ? نگارگر برای ترسیم شخصیت ضحاک در مقاطع مختلف داستان از چه روشهایی استفاده کرده است؟ اهداف پژوهش و ضرورت آن در تدوین این پژوهش در ابتدا به فرازهای کهن فرهنگ ایرانی پرداخته شده و سپس در دوره ی اسلامی به نمادهای موجود در این داستان پرداخته خواهد شد. این نمادها تعداد بسیار اندک و قلیلی از میان انبوه اساطیر و نمادهایی است که در فرهنگ شفاهی و مکتوب ملت ها سالها به سر می برده است. این نمادها با حضور در ادبیات و هنر ملت ها عمقی در اثر ایجاد می کنند که نمی توان آن را نادیده انگاشت. این نماد ها وقتی در ادبیات وارد می شوند دستاوردهای انسان را دستاویز مناسب برای زیستن می کنند. به منظور شناسایی و تفسیر نمادهای موجود در نگاره های مصور شده در شاهنامه های مورد نظر و درک بیشتر اثر هنری سعی شده تا پیش زمینه اسطوره ای آن مورد تحلیل قرار گیرد. همچنین در پژوهش مذکور با در نظر گرفتن شرایط روحی، فکری و اجتماعی هنرمند و خالق اثر، به شناخت و درک خاستگاه و مفهوم این نمادها می توان پی برد. به جهت دریافت ویژگیها و خصوصیات نمادین نگاره ها، چند مسئله را مورد نظر قرار می دهیم: ? ارزیابی و تحلیل نگاره ها به عنوان نمونه هنر ایرانی- اسلامی. ? بررسی تطبیقی میان چند نگاره برای درک شباهت ها و تفاوتهای میان نگاره ها. ? شناخت و بررسی عناصر نمادین در داستان و نگاره های ترسیم شده که وابستگی و یا عدم وابستگی به متن ادبی داستان دارند. ? مطالعه ی میزان وابستگی متن تصویری به بافت فرهنگی به عنوان بستر شکل گیری نگاره ها. فرضیات پژوهش از آن جا که نگاره های مورد بحث، برگرفته از منظومه ای حماسی و اسطوره ای می باشند، متن منظومه به خودی خود حاوی نمادهایی است و فردوسی شاعر در سرایش این منظومه با توجه به شرایط روزگار و اوضاع زمانه اقدام به تدوین این اثر عظیم که سرشار از نمادهاست نموده، و از آن جا که نمادهای تصویر شده معمولا متاثر از شرایط اجتماع، زمانه و شرایط زندگی فردی نگارگر ترسیم می شده اند توجه و بازنگری به چند نکته الزامی به نظر می رسد. از جمله: ? به نظر می رسد نگارگر در ترسیم نگاره ها و بکارگیری عناصر نمادین چندان به متن داستان پایبند نبوده و از عناصر دیگری در جهت القای آن استفاده کرده است. ? شرایط سیاسی و اجتماعی حاکم در هر دوره ای بر انتخاب عناصر نمادین در نگاره ها موثر بوده است. پیشینه ی پژوهش درباره داستان ضحاک و فریدون تاکنون کتابها و مقالاتی نوشته شده است و هر کدام دیدگاه خاصی را در این باره اظهار کرده اند. از جمله مقاله «فریدونیان، ضحاکیان و مردمیان» اثر «جواد جوادی» و «حماسه ضحاک و فریدون» اثر سیاره مهین فر به تجزیه و تحلیل مطالب داستان از حیث ادبی و اجتماعی پرداخته اند و ریشه یابی عناص به لحاظ ادبی مورد توجه قرار گرفته است. این عناصر با درنظر گرفتن وجه حماسی و اسطوره ای به صورت رمز بیان شده است. در مقاله «ضحاک» اثر علی حصوری از نوع دیدگاه ادبی، سیاسی و اجتماعی داستان مورد بررسی واقع شده است. در هیچ یک از این مقالات به تحلیل عناصر تصویری نگاره ها و ارزیابی دو نیروی خیر و شر پرداخته نشده است. نهاد یا موسساتی که می توانند از یافته های این پژوهش بهره گیرند دانشگاه ها و مراکز آموزش عالی مرتبط با رشته ی هنری و کلیه نهادها و موسساتی که در زمینه نگارگری ایران فعالند امکان بهره گیری از پژوهش مذکور را دارند. اطلاعات مربوط به روش شناسی پژوهش تعریف جامعه آماری و ویژگیهای آن جامعه آماری در پژوهش مزبور شامل کلیه نگاره های قابل دسترس و جمع آوری شده مربوط به داستان ضحاک در نفیس ترین نسخ شاهنامه ها ی مربوط به سه دوره مغول، تیموری، صفویه است که شامل: به بند کشیده شدن ضحاک در کوه دماوند، نبرد ضحاک با فریدون، اسارت ضحاک به دست فریدون، بر تخت نشستن ضحاک، کابوس ضحاک، کشتن گاو برمایه به دست ضحاک، برانداختن ضحاک به دست فریدون، ساختن درفش کیانی به دست کاوه و ... می شود. روش نمونه گیری و حجم تقریب نمونه انتخاب نمونه ها از روش خاصی تبعیت نمی کند. تنها به روش تاریخی و توصیفی و تحلیلی انجام خواهد شد. این مطالعه در زمینه های مختلف هنری، سیاسی و اجتماعی انجام شده است. گردآوری و ثبت اطلاعات بر اساس شیوه کتابخانه ای و استفاده از منابع موجود علاوه بر کتب فارسی و لاتین؛ دسترسی به منابع تصویر، عکس، اینترنت و ... به صورت بررسی و تحقیق انجام می پذیرد. تعداد 10 نمونه از نگاره های داستان ضحاک از شاهنامه های نفیس دوره ی مغول تا صفویه به صورت انتخابی از میان تعداد زیادی از نگاره های این داستان گزینش شده اند. ابزار سنجش، مقیاس های سنجش (پایانی- اعتبار) از آن جا که پژوهش مورد نظر به طریق کتابخانه ای و تصاویر برگرفته از اینترنت صورت می پذیرد، استفاده از تصویر خوانی به عنوان ابزار سنجش مطرح می گردد. روش تجزیه و تحلیل داده ها از نمادهای دیگر در تصویر که به طور واضح دیده می شود، گاو است. در این نگاره گاو و چارپایان دیگر مانند قوچ، بز، گوسفند و ... برای تامین درو و پر برکتی حضور دارند. بنابراین در زمره نمادهای حاصلخیزی و باروری قرار داشته و موجب رستاخیز طبیعت و ایجاد انواع جانوران و گیاهان می شوند.

تعیّن هر اثر هنری، حاصل تجسّمی ذهنی است که در فرایند نوعی شناخت شکل می گیرد. بدین منظور، تحلیل فرایند شناسایی در این خصوص، می تواند در معرفت به چگونگی تجسّم آثار هنری، در ذهن هنرمندان، سودمند باشد؛ لذا، شاخه ی شناخت شناسی در فلسفه می تواند راهگشایی برای بررسی عملکرد ذهنی هنرمندان باشد؛ در این باب، کانت، معروفترین فیلسوف حوزه ی معرفت شناسی، ساختاری مشخّص برای ذهن تبیین کرده است؛ بطوریکه مسیر را برای علاقمندان به بررسی عملکرد ذهن در حوزه های مختلف، از جمله هنر، باز نموده است. دغدغه ی اصلی این پایان نامه، بررسی عملکرد ذهنی هنرمندانی همچون جورجیو دکیریکو در حوزه ی متافیزیک و نقاشان سوررآلیسم است که بگونه یی، به واسطه ی تأثیرگذاری شان بر یکدیگر،آنها را در ارتباطی تنگاتنگ قرار می دهند. لکن این مسئله مطرح می شود که تا چه حد هنرمندی همچون جورجیو دکیریکو می تواند به هنرمندان سوررآلیسم نزدیک باشد؟ و آیا اصلاً می توان آنها را در زیرمجموعه یک گروه کلّی قرار داد؟ با توجّه به اینکه عنوان این پایان نامه، بررسی ذهنیّت و عینیّت در آثار هنرمندان متافیزیک و سوررآلیسم بر مبنای آراء کانت است؛ لذا برای دست یابی به چگونگی شکل گیری آثار مزبور، نوع عملکرد ذهنی چند تن از هنرمندان این دو نوع سبک هنری ( از سبک متافیزیک جورجیو دکیریکو و از سوررآلیسم سالوادور دالی، رنه ماگریت، خوان میرو و آندره ماسن انتخاب شده اند ) برمبنای آراء کانت، بررسی می شوند و با توجّه به نتایج حاصله مشخّص می گردد نتنها، شیوه تجسم ذهنی آثار متافیزیک و سوررآلیسم با یکدیگر متفاوت است بلکه حتّی در سبک سوررآلیسم نیز دو گروه فیگوراتیو و نشانه یی بطور فاحشی بایکدیگر اختلاف دارند. بدین علّت نمی توان برمبنای یک سری شباهت های ظاهری، این آثار را بر پایه ی یک اصل و مبنا قرار داد.

کتیبه نگاری در ایران سابقه ای طولانی دارد. کتیبه ها را بر اساس معیارهای مختلف از جمله نوع خط می توان دسته بندی کرد. خطوط کوفی، به ویژه مَعقلی که خاص بنا طراحی و استفاده می شود از نمونه های شاخص تزیینات کتیبه ای معماری اسلامی است. خط کوفی تاریخچه ی تکامل پرفراز و نشیبی را پیموده است. به طور کلی می توان گونه های مختلف کوفی را به سه دسته ساده ی تحریری، انواع تزیینی و کوفی بنایی ( مَعقِلی) دسته بندی کرد. که هریک دارای ویژگیهای بصری و ساختاری منحصر به فردی است مسجد جامع اصفهان را می توان به حق موزه ی معماری دوران اسلامی ایران دانست و شاخصترین عنصر تزیینی آن کتیبه های کوفی بنایی است. قابلیتهای گرافیکی خط کوفی بنایی را باید در خصوصیات تجسمی خاص آن جستجو کرد: ساختار منظم و دقیق هندسی، روابط شفاف و مشخص رنگ، خط و سطح در این کتیبه ها، سادگی و ناب بودن اجزاء اثر و ایجاد یک کلیت واحد با وجود تعدد اجزاء اولیه و نوگرایی بالای آن، با اینکه یکی از کهنترین خطوط اسلامی است، مجموعه ای از ویژگیهای منحصر به فرد را برای کوفی بنایی به همراه آورده است که می تواند آن را مستعد بهره گیری در آثار تجسمی معاصر کند

برقع روبندی است که زنان استان هرمزگان از دیرباز تا کنون از آن استفاده می کنند. رنگ و نقش برقع در مناطق مختلف استان، متناسب با شرایط تاریخی، اقلیمی و فرهنگی، متفاوت می باشد. این تحقیق کارکرد نمادین و جنبه های زیبایی شناسی هنری برقع را بررسی می کند. شناسایی ویژگی فرهنگی منطقه هرمزگان که از نظر مصداق با هنر نقاشی ارتباط دارد، از اهداف این پژوهش بوده است. در جهت پاسخ گویی به این سوال که برقع های متداول در استان هرمزگان از جنبه زیبایی شناسی هنری چه ویژگی هایی دارند، نتایج این پژوهش نشان داد که : 1- رنگ و نقش برقع های استان هرمزگان از اقلیم و شرایط فرهنگی آن منطقه متأثر می باشد. 2- رنگ و نقش برقع های هرمزگان، بیانگر هویت فرد می باشد. به عبارت دیگر می توان دریافت، فردی که از برقع استفاده می کند؛ ساکن کدام منطقه می باشد، مجرد است یا متأهل، جوان است یا پیر. روش انجام تحقیق، توصیفی – تحلیلی بوده و روش گرد آوری اطلاعات شامل مطالعه منابع مکتوب و همچنین پرسش از محققان بومی آغاز شد سپس با رفتن به روستاهایی که ساخت برقع در آنجا انجام می شد و عکسبرداری از انواع آن ها به پایان رسید.

در سال های اخیر، با گنجاندن قصه گویی در برنامه ی درسی مدارس ابتدایی، این روش جایگاه ویژه ای در امر آموزش هنری یافته است. با توجه به این امر، پژوهش حاضر به منظور بررسی میزان تاثیر قصه گویی بر نقاشی های کودکان، در یک مدرسه ی ابتدایی انجام گرفته است. سوال اصلی تحقیق، شناسایی میزان این تأثیرات می باشد. مطالعه، از نوع تجربی در قالب یک تحقیق از نوع پیش آزمون -پس آزمون همراه با برگزاری آزمون ریون رنگی کودکان با تکیه بر تحلیل داده ها بوده است. بدین ترتیب، دانش آموزان یک مدرسه ی ابتدایی در گروه های سنی 6.5 تا 9.5 سال انتخاب شده و بعد از برگزاری آزمون ریون، به دو گروه آزمایشی و تجربی تقسیم شدند. بعد از برگزاری پیش- آزمون در هر گروه، گروه آزمایش تحت روش قصه گویی قرار گرفت. سپس با جمع آوری نقاشی های دانش آموزان و تجزیه و تحلیل آثار، میزان تأثیر قصه در آن ها بررسی گردید. نتایج به دست آمده در طول 8 جلسه ی آموزشی، نشان داد که استفاده از قصه گویی به میزان %?? در تشویق و علاقه مندی دانش آموزان این مدرسه به نقاشی، تاثیر داشته است. این نتایج، قابلیت کاربرد قصه و ساختار آن را در آموزش هنر در مدارس نشان می دهد.

چکیده: هدف رساله حاضر ریشه یابی عوامل موثر بر انسان نگاری در نقاشی مکتب اصفهان بوده، شرایطی را که موجب بوجود آمدن این نوع نگرش به انسان در نقاشی شده مورد ارزیابی قرار می دهد. ضرورتهای سیاسی، اجتماعی، مذهبی و فرهنگی موجب شد که در نگارگری دوره شاه عباس اول به تصویر انسان بیشتر توجه شود و انسان محور و مرکز نقاشی قرار گیرد. این ضرورتها ناشی از تحولاتی بود که در آن دوره بواسطه ارتباطات این حکومت در داخل و خارج کشور پدید آمد. فرض تحقیق بر این استوار است که بر نگارگری ایران اصولی حاکم بود که از مبانی فکری ایرانی-اسلامی نشأت می گرفت، اما تحولات دوره شاه عباس تأثیر خود را بر روند تصویرگری انسان گذاشته و از این زمان به بعد تغییرات بیشتر خود را نمایان ساخته است، لذا ضروری است که دامنه آن در نقاشی این دوره شناخته شود. این تحقیق به دنبال پاسخ به این سئوال است که ریشه های عوامل موثر بر انسان نگاری در نقاشی مکتب اصفهان کدامست؟ نتایج تحقیق بیانگر آن است که عواملی چون تغییر در ساختار قدرت، مذهب، حامیان نگارگری، تجارت، حضور فرهنگهای مختلف و همچنین حضور نقاشی و نقاشان غیر ایرانی در نگرش جامعه و هنرمندان آن دوره تأثیر داشته است، به طوری که به ویژگی های نوینی در نقاشی مکتب اصفهان منجر شده است. روش تحقیق در این رساله با توجه به ماهیت تاریخی آن از یک سو و نیاز به تبیین آثار از سوی دیگر توصیفی – تحلیلی بوده و با استدلال استقرایی به جمع آوری اطلاعات مربوط به نگارگری این عصر پرداخته شده است، بر این اساس گردآوری مطالب به شیوه اسنادی (کتابخانه ای) صورت گرفته است.

دانشکده هنر دانشگاه شاهد چکیده پایان نامه این چکیده به منظور چاپ در نشریات دانشگاه تهیه شده است عنوان پایان نامه: مقایسه ترکیب بندی نقاشی ایرانی مکتب شیراز سده نهم هجری قمری با رنسانس ایتالیا در سده های 14 و 15 میلادی استاد راهنما:استاد مهدی محمدیان استاد مشاور:دکتر محسن مراثی نام دانشجو:محمد ازقندی شهری شماره دانشجویی: 877495007 رشته:نقاشی اثر هنری همیشه ما را به شگفت می اورد ،پیش از آنکه ما از حضور ان آگاه شویم کار خود را میکند.ساختمان اثر هنری همیشه اشکار نیست و در نقاشی ایرانی نگار گر همیشه از یک هندسه ی پنهان که هندسه ی ایستا نیز نامیده میشود بصورت یک سنت تخلف ناپذیر استفاده میکرده و در رنسانس ایتالیا نیز ترکیب بندیها بصورت یک شالوده از پیش تعیین شده قالبی برای فرمها فراهم میساخته .در ترکیب بندیهای رنسانس ایتالیاعناصر اصلی به شکلی چیده میشوند که وجود اشکال هندسی مثل مربع و مثلث را قابل تشخیص میسازند در حالیکه در مکتب شیراز از یک هندسه پنهان برخورداریم که بسیار خلاقانه تر و پویاتر از ترکیب بندیهای رنسانس به نظر میرسند. این تحقیق به روش توصیفی بصورت کتابخانه ای و ابزارهای گردآوری شامل فیش برداری ،اینترنت و عکس انجام شده است . واژگان کلیدی : ترکیب بندی .هندسه . نقاشی .مکتب شیراز . رنسانس . ایتالیا

نانوفناوری عبارت است از هنر دستکاری مواد در مقیاس اتمی یا مولکولی. در این مقیاس، حداقل یکی از ابعاد زیر صد نانومتراست. نانو هنر، فصل مشترکی است میان هنر، علم و فناوری. در این نگارش، به مدد فناوری نانو بر تأثیرات همیشگی علم و هنر تأکید بیشتری شده و این رابطه به اثبات رسیده است؛ همچنین دستاوردهای بیست ساله ی اخیر فناوری نانو در حوزه ی هنر مورد بررسی قرار گرفته، تکنیک ها و فنون به کار رفته در ساخت آثار هنری شناسایی و به جامعه ی هنری معرفی شده اند.این تکنیک ها شامل ساخت آثار حجمی و سه بعدی در مقیاسی بسیار ریز بوده که با کنترل ماده در مقیاس نانو و با فرایندهای فیزیکی و شیمیایی انجام شده است.این دسته از آثار، در این نگارش (ریزحجم) نامیده شده است. همچنین در مبحثی دیگر ساختار مولکولی و اتمی ماده در مقیاس نانو که در این نگارش (ریزمنظره) عنوان شده ، الگو و منبع الهام برای خلق آثار هنری دوبعدی، بوده است. روش انجام این تحقیق، توصیفی تحلیلی و روش گرداوری اطلاعات، ترکیبی شامل کتابخانه، اینترنت و عکس بوده است.

رمزپردازی یا نمادگرایی یکی از قدیمی ترین روش های بیان مفاهیم است. نماد گرایی در طی زمان ها و قرون تکامل یافته و در تفکرات و رویاهای نژادهای مختلف جا گرفته است و در فراسوی مرزهای ارتباطی قرار دارد. نماد اندیشه را برمی انگیزد و انسان را به گستره تفکر بدون گفتار رهنمون می سازد. در نمادگرایی عین و ذهن دارای همگونی و پویایی از پیش انگاشته ای است؛ برخلاف علامت(sign)، که یک نشان قراردادی است و عین و ذهن نسبت به هم بیگانه اند. در واقع نماد به سادگی چیزی است که به جای چیز دیگر بکار می رود و نشانه آن است یا بر آن دلالت می کند. بخش اعظم این نمادسازی، جنبه دینی داشته است. نماد در هنر در سطوح مختلف بر طبق اعتقادات و رسوم اجتماعی که الهام بخش هنرمند است عمل می کند. در سطحی دیگر، پندارهایی وجود دارد که مربوط به پرستش می شود و بخش اعظمی از فرهنگ بشری را تشکیل می دهند. لحظه ای آدمی را در نظر بگیرید که هنرمند آن را برای نشان دادن یک خدا یا الهه به کار می برد. خودبه خود جسم، غیر شخصی و بدون نام است. نخست باید جامه ای به شیوه متمایز بر آن پوشاند تا آن را بتوان به صورت خدایی مشخص درآورد. بر آن جوشن می پوشاند تا مثلا آن را به صورت مارس، خدای جنگ درآورد. بعد اگر یک جفت بال بر آن بیفزاید آن را به صورت میکائیل فرشته مقرب و فرمانده فرشتگان آسمانی درمی آورد. به دین طریق، هنرمند با بخشیدن ماده و هویت، به موجوداتی که شکل آن ها در واقع ناشناخته است، تصویری نمادین می آفریند. می بینیم چگونه شبیه سازی های نمادین می تواند برای اقوام مختلف مفاهیم متفاوتی داشته باشد.لااقل در هنر، این شبیه سازی های نمادین به ندرت دارای یک هسته ثابت و پایدار، مفهومی را داراست که از محیط های دینی و اجتماعی گوناگون فراتر می رود. این مفاهیم در پس اشکال نمادین، خود را مخفی ساخته و پیام خود را غیر مستقیم اعلام می دارند. اهمیت نماد و نمادشناسی زمانی بیشتر احساس می شود که گروهی خاص برای اهداف خود از این ترفند بهره برده و بر این مبنا بر افکار عمومی تاثیر گذارده و در سطحی بالاتر بر آن مسلط می گردند. این گروه با هوشمندی بی مثالی آنچنان در این راستا پیش می روند و بر علائمی خاص تاکید می ورزند که تنها با نگاهی عمق و تحلیل گرایانه می توان به اهدافشان پی برد. حال آن که این نمادها اکثرا جنبه ضد دینی و انحرافی دارند. این در حالیست که طراحان گرافیک و هنرمندان ما عمدتا با این نمادها آشنایی کامل و لازم را نداشته و درنتیجه در مواجه با آن ها عوامانه برخورد می نمایند. دن بروان نویسنده مشهور آمریکایی در سه اثر اخیر خود با عناوین (راز داوینچی، نماد گمشده، فرشتگان و شیاطین) نیم نگاهی بر نمادهای ضد دین داشته است. در این بین نیاز به منبعی جامع جهت گردآوری و معرفی نمادها ضد دین بسیار احساس می گردد. مساله این پژوهش جمع آوری و شناسایی نمادهای فرقه های ضد دینی و بررسی نشانه های گرافیکی اخذ شده بر اساس این نمادها است.

مرحومه مکرّمه قنبری، یک زن ساده روستایی بود که در اواخر عمر، به هنر و به نقش درآوردن داستان های عامیانه و اسطوره های مازنی، داستان های مذهبی و روایت های خیالی عموماً عاشقانه پرداخت. این هنرمند، در تمامی مستندات باقی مانده بیان می کند که جملگی آثارش بر مبنای داستانی شکل گرفته اند و خود به معرّفی شخصیت های آثارش می پردازد امّا نویسندگانی که پیرامونش قلم زده اند، همواره از اصطلاح نقّاشی برای نامیدن آثار وی استفاده کرده اند. در این تحقیق سعی شده است با برگزیدن تعریفی که برای در کنار هم بودن متن و تصویر بایستگی ای نمی بیند؛ با توجه به مضامین آثار، عنوان تصویرسازی را شایسته آثار ایشان بداند. تحقیق پیش رو به لحاظ هدف بنیادی، به روش کتابخانه ای انجام شد و پس از بازنگری در تعریف واژگان اصلی، با نگاه تحلیلی به چند اثر از خانم مکرّمه، به بررسی آثار ایشان پرداخت.

در پایان نامه حاضر، آثار نویسندگان ایرانی که برای نوشته های خود تصویرسازی نموده اند مورد نظر بوده است. و انواع فنون بصری را که تصویرگر- نویسنده توسط آن به ایجاد و توسعه ایده ها و تصورات خود می پردازد مورد مطالعه قرار گرفته است. صورخیال ادبی و بصری از حلقه های اتصال روابط مفهومی و روایی بین متن نوشتاری و تصاویر می باشد، به همین دلیل این آرایه ها در آثار تصویرگران نویسند مورد توجه بوده است. این پایان نامه پژوهشی بنیادی است و از لحاظ روش نیز توصیفی-تحلیلی است. درک ارتباط فنون تصویرسازی و اصول داستان سرایی وصناعات ادبی در تصویرسازی معاصر ایران از جمله اهداف این تحقیق می باشد. اصلی ترین هدف از انجام این تحقیق دریافتن این مطلب است که، آیا معادل های بصری صناعات ادبی تشبیه، تشخیص، جناس، اغراق و ایهام در روند روایی داستان های نویسندگان تصویرگر تاثیرگذار می باشند و قادر هستند تصاویر را روایی کنند؟ تعداد 19 اثر از 10 تصویرگر-نویسنده شناسایی گردیده است. از جمله ویژگی هایی که در آثار آنها قابل توجه می باشد هماهنگی مناسب بین نوشتار و تصاویر و همچنین استفاده از آرایه های بصری است. این میزان کاربرد صناعات بصری در دیگر کتاب ها تصویری کمتر مشاهده می شود. علاوه بر آرایه های نام برده، دو آرایه استعاره و کنایه نیز در این آثار به صورت بارزی حضور دارند، و تاثیر آنها در روایت و درونمایه داستان آشکار است. درنتیجه، صورخیال، از ابزار و شگردهایی هستند که تصویرگران نویسنده با آزادی عمل، به بلاغت تصویری اثر خود می افزایند.

پیشرفت و تکامل هنرهایی چون خوشنویسی، تذهیب و تزئینات، صفحه آرایی و سایر عناصر دیگر در کتاب آرایی ایران، مرهون جایگاه والای کتاب آسمانی قرآن و اعتبار آن نزد مسلمانان است. پس از ورود اسلام به ایران، کتابت و تزئین صفحات قرآن مجید ارزش و اهمیت ویژه ای یافت و غنی ترین و زیباترین تزئینات در فتح باب قرآن ها ظاهر شد. در این پژوهش مطالعه و بررسی سیر تحول و تطور عناصر تزئینی این صفحات در طول ادوار مختلف و تحلیل زیبایی شناسی بصری آنها، جهت آشنایی با نفایس و شاهکارهای هنر اسلامی ایران و یافتن کارکردهای آن در هنر امروز صورت پذیرفته است. نتایج این پژوهش نشان داد اجزا و عناصر صفحات افتتاحیه ی قرآن ها در سده ی 5 تا 12 هجری همواره سیری تکاملی را پیموده و از جنبه های صفحه آرائی، تقسیمات صفحه، جدول کشی، رنگ آمیزی و... از شکل ساده ی اولیه به سوی انسجام و پرکاری تحول یافته است. نقوش و تزئینات سده های نخستین، در آغاز، مختصر، محدود و یکنواخت بوده، با گذشت زمان تنوع، پرکاری و ظرافت در آن ها نمود پیدا کرده است. این تحقیق به روش توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات آن به روش کتابخانه ای انجام شده است.

در طول تاریخ همیشه تحولات دینی عامل دگرگونی فرهنگ و هنر بوده است. ظهور جنبش پروتستان در برابر کلیسای کاتولیک از آن جمله می باشد که اوج و نتیجه تحولات آن را در عرصه نقاشی در قرن 17 میلادی مشاهده می کنیم. از آنجائیکه در این دوره ، ایران در ارتباطات روزافزون با کشورهای بیگانه بخصوص اروپا بوده، تأثیرپذیری از فرهنگ و هنر آنها از مهمترین پیامدهای این روابط می باشد و در این پایان نامه سعی بر این بوده است تا با بررسی عوامل و شرایط نفوذ این تأثیرات، ابتدا به مطالعه تطبیقی نقاشی کاتولیک و پروتستان پرداخته، سپس بازتاب آنها در نگارگری ایران که مصادف با ظهور مکتب اصفهان است، بررسی شود. پژوهش حاضر با هدف شناسایی تاثیرات مذهبـی بر عرصه نقاشـی سده 17 م. اروپـــا و همچنین شناسایی میزان نفوذ آن در نقاشی مکتب اصفهان، به روش تحقیق توصیفی – تحلیلی انجام و برای گردآوری اطلاعات از روش کتابخانه ای و مشاهده ای بهره گرفته است و بر این اساس نتایج حاصل از این پژوهش حاکی از آن بود که مذهب کاتولیک به منظور تبلیغ و آموزش بنیان های فکری خود خواستار بازنمایی شکوه و عظمت بوده و هنر آرمانی را طلب می کرد. از طرف دیگر مذهب پروتستان با تکیه بر این اعتقاد که کتاب مقدس تنها برای هدایت ایمانداران کافی می باشد، فرد را از بند حاکمیت کامل کلیسا رهانیده، بر ارتباط مستقیم با خدا تأکید می ورزد، لذا خواستار هنری می باشد که با نگاه واقع گرایانه بازتاب دهنده کلام خدا باشد. می توان گفت در این بین نقاشی پروتستان به لحاظ فن اجرا تحت تأثیر نقاشی کاتولیک بوده است. در ایران نیز نگارگری مکتب اصفهان در حوزه مضامین دینی بیشتر از نمونه های کاتولیک اروپا تأثیر پذیرفته، و در حوزه نقاشی های درباری و بطور کلی غیر دینی، به گرایشات پروتستان و واقع گرایی حاصل از آن تمایل نشان داده است.

پژوهش حاضر در پی شناسایی مفاهیم و کارکردهای بصری رنگ طلایی در شاهنامه بزرگ مغول است. بدین منظور به بررسی سرچشمه هایی در نگارگری ایران پرداخته شده است که در این میان اهمیت و تأثیر هنر مانوی نباید نادیده انگاشته شود. علاوه برآن تأثیرات هنر بیزانس در بکاربردن رنگ طلایی و نیز هنر چین مورد پژوهش قرار گرفته اند. اساس پژوهش حاضر اثبات این فرضیه است که در برخی از نگاره ها رنگ طلایی برای نمایش روز و در برخی به منظور نمایش شکوه و تزئین به کار گرفته شده است. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و به شیو? کتابخانه ای بوده و در طی آن این نتیجه حاصل شد که کارکرد رنگ طلایی در نگاره های شاهنامه بزرگ به سرچشمه هایی قبل از ظهور اسلام می رسد. در نزد مانویان استفاده از فلزات گرانبها به منظور انعکاس نور و ایجاد پرتوهایی است که با روح بیننده به تبادل معنوی خاصی می رسند. در انتها اثبات شد که رنگ طلایی حاوی مفاهیم سمبلیک در شاهنامه بزرگ مغول است و بیشترین کارکرد را برای نمایش نور داشته است. البته نباید رابط? مستقیم بین تمکن مالی حکومت و بکارگیری طلا در هر دوره از نقاشی ایرانی را نادیده گرفت.

در این پژوهش تصاویر گاو و مفاهیم آن در سقاتالارهای مازندران مرکزی مورد واکاوی قرار گرفته است. گاو از دیرباز در زندگی شبانی و کشاورزی انسان ها نقش اساسی داشته، به همین خاطر نقش گاو در انواع هنرها، به خصوص هنرهای تجسمی قابل رویت است. هدف این پژوهش پی بردن به ویژگی های بصری تصویر گاو در سقاتالارهای مازندران مرکزی و شناخت باورها و مفاهیم اسطوره ای مردم منطقه مازندران از طریق پی بردن به سهمی که گاو در زندگی مردم این خطه داشته، بوده است. در این راستا سوال های این پژوهش اینگونه است که ویژگی های تجسمی تصویر گاو در تزیینات و نقاشی های دیواری اماکن مذهبی منطقه مازندران مرکزی چیست و تصاویر گاو به نمایش درآمده در اماکن مذهبی منطقه مازندران مرکزی شامل کدام مفاهیم و جنبه های محتوایی است؟ از این رو داده های این پژوهش با روش کتابخانه ای ـ میدانی به دست آمده و با روش توصیفی تحلیلی مورد بررسی قرار گرفته است. تصاویر به دست آمده از سقاتالارهای مورد پژوهش بر اساس موضوع به 9 بخش تقسیم گردیده است. نتایج پژوهش نشان داد که از دیرباز مردم مازندران به دلیل آب و هوای مناسب به شغل کشاورزی و دامپروری پرداخته اند. آنها با اعتقاد به اینکه نیروی مافوق طبیعی موجود در گاو، سبب گردیده تا بهتر بتوانند بر محیط خود مسلط گردند، جهان بینی خود را گسترش داده، از این رو این حیوان را مورد عطوفت خویش قرار داده اند. این تفکرات که سینه به سینه نقل شده، توسط نقاشان بر روی سقف سقاتالارهای این منطقه تثبیت شده است. بررسی ابعاد محتوایی تصاویر گاو در سقاتالارهای منطقه مازندران مرکزی نشان می دهد که این تصاویر به صورت آیینی، اسطوره ای و در پاره ای از موارد به صورت تزیینی به کار رفته است. همچنین بررسی ابعاد تجسمی تصاویر نشان می دهد که طراحی این نقاشی ها به صورت خام دستانه و رنگ آمیزی آنها با رنگ هایی سرزنده و شاد انجام گرفته است.

قیام امام حسین(ع) در جان فرهنگ و هنر و زیست مردم ایران نشست به گونه ای که کمتر کسی را می توان دید که از این خرمن طلایی، بی بهره باشد. از جمله مواردی که در مراسم عزاداری و سوگواری آن حضرت در شهرهای مختلف از جمله اصفهان استفاده می شود کتیبه ها و بیرق های عزاداری بر خاسته از فهم شیعی است. این کتیبه ها و بیرق ها از نقوش مختلف سنتی تا نشانه های جدید و خطوط متنوعی چون کوفی، ثلث، نسخ، نستعلیق، رایانه ای و دست آزاد پر شده اند که با ترکیب بندی خاصی، نماینگر هویت و کارکرد آیینی و اجتماعی این مراسم است. در کنار منابع کتابخانه ای در این تحقیق سعی شده تا با بررسی نمونه هایی از این کتیبه ها و بیرق ها که به صورت میدانی عکاسی شده و آنالیز تجسمی به وجوه بصری و نقاشانه آن ها نگاه شود و جایگاه این هنر مردمی که مورد غفلت قرار گرفته شده است، یاد آوری گردد. تحقیق حاضر به صورت کیفی و تحلیل محتوایی انجام شده است. در این تحقیق ، به توازن و تعادل در همه کارها و کارکردگرایی آنها مانند دیگر هنرهای ایرانی اسلامی به چشم می خورد.

از جمله عواملی که در تحولات تزیینات به خصوص در بخش معماری موثر بوده مواد و مصالح است.در این میان گچ به عنوان ماده ای با قابلیت دسترسی آسان و انعطاف پذیری بسیار زیاد نسبت به دیگر مصالح، از امتیازی ویژه برخوردار است.ایرانیان از دیرباز با گچ آشنایی داشته اند و هنر گچبری با پیشینه ای طولانی از آرایه-های مهم تزیینات معماری ایرانی به شمار می رود. استفاده از گچ در ابتدا به عنوان یک ماده ی ساختمانی برای رفع نیازی عملی مورد استفاده بوده است ولی با گذشت زمان ضمن حفظ جنبه ی کاربردی آن، شکلی تزیینی نیز پیدا کرد. آشنایی هر چه بیشتر با قابلیت های این ماده، در طی سالیان متمادی به ساخت عناصری تزیینی و رنگین در معماری منتهی گشت که نمونه های آن از دوران عیلامی تا عصر حاضر به جای مانده است. در دوره ی صفویه فنون و شیوه های جدیدی در اجرای نقوش گچبری به وجود می آید که تا آغاز دوره ی قاجاریه تغییرات ویژه ای در آن رخ نمی دهد. در دوره ی قاجاریه با ورود گسترده تر هنر تصویری غرب که آغاز آن به دوره ی صفویه برمی گردد، تحولاتی در نوع نقوش و شیوه ی اجرای آنها پدید می آ ید. نقوش مورد استفاده در گچبری های دوره صفویه به هنر ایرانی و به ویژه نقشمایه های نگارگری و قالی نزدیکتر است، هرچند تأثیراتی نیز از هنر غرب گرفته است. این روند تا دوره ی قاجاریه ادامه می یابد و در نهایت در این دوره به نقوش کاملاً اروپایی می رسد. هنر گچبری در دوره ی صفویه تا آخر دوره ی زندیه به هنر سنتی وفادار بوده است. ولی در دوره ی قاجاریه گچبری ها به سمت نقش برجسته و تزیینات پرکار و متنوع ونقاشی های اروپایی متمایل می شود که بیشتر جنبه ی مادی و تجمل گرایا نه دارند. در تزیینات گچبری دوره ی صفویه، طرح های یکسانی در تمام زمینه ها یا فت می شود. طرح هایی که از نقوش قالی ها و نگارگری و تذهیب کتاب ها مایه گرفته اند. ابداع شیوه هایی مانند تنگ بری، کپ بری و طلااندازی روی گچ، توجه و اهمیت بیش از اندازه ای را که معماری اسلامی برای تزیینات قائل است را نشان می-دهد. نقوش اسلیمی و ترنجی شاخصه تزیینات گچبری این دوران است ولی حتی در زنده ترین بازنمایی ها هم به صورت تقریباً دوبعدی باقی مانده است. این شیوه تا ابتدای دوره ی قاجاریه پایه و اساس زیبایی شناسی تزیینات معماری است. با گسترش هنر تصویری غرب در فرهنگ و هنر ایران در زمان قاجاریه، عناصر تزیینی اروپایی در ترکیب با نقوش ایرانی، ترکیب بندی های جدیدی را به وجود آوردند. اگر چه هنر این دوره نوعی تکلف گرایی را در درون خود دارد ولی حرکت های نوآورانه ی آن را نمی توان نادیده گرفت. در روش اجرای گچبری نیز در دوره ی صفویه با ابداعاتی همراه است ولی در دوره های بعد، از آنها کمتر استفاده شده وطرح های برجسته دوره ی قاجار جای نقوش مسطح صفویه را گرفتند. در این پژوهش، شناسایی، بررسی و مقایسه نقوش گچبری و روش اجرای آنها از دوران صفویه تا پایان دوران قاجاریه مد نظر قرارگرفته است. روش تحقیق در این پایان نامه، توصیفی و تحلیلی و با استفاده از تحقیقات مشاهده ای و گردآوری اطلاعات کتا بخانه ای می باشد.

به مجموعه ای از شکلهای هندسی که با نظم و هماهنگی کنار هم چیده شده اند گره اطلاق می گردد. واگیره کوچکترین جزء تکرار شونده گره هندسی است. گره هندسی معمولاً بر روی سطوح صاف و مدور همانند سطح گنبد اجرا می شود. بنابراین ترسیم گره هندسی بر روی سطح کره کامل موضوع تحقیق است. همچنین وجود شیوه های طراحی گره هندسی بر روی سطح کره، کارآئی هرکدام از آنها در امر آموزش و نحوه تبین شیوه نوین برای انتقال گره هندسی بر روی سطح کره سوالهای این تحقیق هستند. از این حیث ارائه روش جدید طراحی گره هندسی بر سطح کره هدف اصلی است. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی بوده و روش انجام آن، بررسی متون و دسته بندی اطلاعات، مطالعه گره های هندسی و ارزیابی روش های انتقال نقوش بر سطوح مدور و ارائه شیوه های آموزشی جدید در انتقال گره هندسی بر سطح کره است. اولین قدم در ایجاد نقش گره هندسی ، رسم قاب هندسی آن است . هر نقشی در قاب¬ها یی مانند مستطیل، مربع و یا مثلث ترسیم می شود. در این میان نقوش در قاب مستطیل به دلیل اعمال زوایای 30 و 60،از تناسب ویژه ای بر خوردار است و می توان آن را علاوه بر سطح مستوی بر سطح کره نیز بامحاط بر بیست وجهی منتظم اجرا نمود. بدین منظور چند نقش هندسی در روی سطح کره اجرا گردید. برای ارائه روش نوین ، شیوه های طراحی و انتقال نقوش هندسی بر روی سطح گنبد مورد بررسی قرار گرفت. تجزیه و تحلیل نقوش هندسی چند گنبد نشان می دهد که گره هندسی در بخش پایینی گنبد با حفظ اصالت اجرا گردیده ولی در بخش های بالایی - به دلیل کوچکتر شدن ابعاد - نوع گره هندسی تغییر کرده و در راس گنبد معمولاٌ از طرح یک شمسه از زاویه بالا استفاده شده است. با توجه به یافته های این تحقیق گره هایی با نقوش ملهم از اشکال حیوان و گیاه می توانند در سطح اجسام کروی جای گیرند که در تقسیمات قاب¬های مثلثی باشند. همچنین بررسی ها نشان داد که در تقسیم مثلث قائم الزاویه به بخش های کوچکتر، با حفظ نسبتها می توان در انتقال نقش در ابعاد کوچکتر به نقش ظریفتری در روی سطح کره دست یافت.

«هنرِ تعاملی»؛ گونه ای از هنرهایِ تکنولوژیک است که در اواسطِ دهه یِ هفتاد، با ظهورِ و گسترش فناوری هایِ رایانه ای، قدم به عرصه یِ هنرِ معاصر گذاشت. پرسش هایی از چیستیِ این پدیدارِ هنری، جایگاهِ آن در میانِ آثارِ مشارکت/تعامل-مبنایِ ایرانی، خاستگاه هایِ تاریخیِ موثر بر پیدایش آن، شکل هایِ دسته بندیِ آن، و در نهایت وضعیتِ آن در روزگارِ اینترنت محورِ امروز؛ مسایلی هستند که تلاش شده در این پژوهش برایِ آن ها پاسخی درخور یافته شود. در این پایان نامه، با بهره گیری از روشی توصیفی-تحلیلی و استفاده از منابعِ کتابخانه ای و اینترنت، سی اثر از شاخص ترین نمونه هایِ خارجی و ایرانیِ «هنرِ تعاملی» معرفی و تحلیلِ شده است. نتایج تحقیق در قدمِ اول نشان می دهد که علی رغمِ شباهت هایِ بسیارِ موجود بینِ انواعِ هنریِ مشارکت/تعامل-مبنا(از جمله هنرِ مشارکتی، سیبرنِتیکی، نسبت مند و...) هر یک از آن ها تعریفی ویژه یِ خود را داشته و نباید با یکدیگر خلط شوند و ارایه تعریفِ ویژه یِ «هنرِ تعاملی» ضروری است. پس از آن نشان داده شد که بر اساس این تعریف از «هنرِ تعاملی»، نمونه هایِ مشارکت/تعامل-مبنایِ ایرانی؛ جز در چند مورد استثنائی، نه تعاملی بل که از انواعِ دیگر از جمله مشارکتی، سیبرنتیکی و... هستند. با ردگیریِ ریشه هایِ حضورِ فعالِ مخاطب درونِ اثرِ هنری، مشخص شد که چگونه هنرمندانِ گرایشات و جنبش هایِ مختلف از آغاز قرنِ بیستم بسترِ مناسب ظهورِ «هنرِ تعاملی» را فراهم آوردند و این پس از ابداعاتِ تکنولوژیکِ جنگِ سرد بود که زمینه یِ فنیِ لازم برایِ پیدایش این گونه یِ هنری فراهم آمد. در رابطه با الگویِ مناسب مقوله بندیِ آثارِ تعاملی نیز، پس از آزمونِ برخی روش ها، آشکار شد که جامع ترین روش؛ الگویی است که بر اساس آن، آثارِ تعاملی مبتنیِ بر حرکاتِ فیزیکی و فعالانه یِ مخاطبان دسته بندی می شوند. نتایج بخش پایانیِ این پژوهش نیز، با ارجاع به مستنداتِ موجود نشان می دهد که پس از فراگیر شدنِ پدیده یِ اینترنت، «هنرِ تعاملی» در گونه یِ هنریِ نوظهورِ هنرِ نِت مستحیل شده است.

از تاریخ مجسمه سازی معاصر ایران کمتر از یکصد سال می¬گذرد. مطالعه سیر تحول مجسمه¬سازی در ایران موضوعی است که هیچگاه بصورت جدی و کامل و مدون مورد پژوهش قرار نگرفته است. این پژوهش با بررسی تحولات مجسمه¬ سازی بخصوص در سه دهه اخیر علاوه بر اتفاقات و مسائلی که در طول این دوره بر مجسمه سازی ایران تأثیر گذاشته اند به سیر تحول مجسمه سازی از لحاظ صورت ، مواد و مصالح و محتوا می¬پردازد و در این راستا به دو سوال پاسخ می دهد: 1. آیا مجسمه سازی در ایران از نظر صورت و مواد و مصالح طی سال های 1357 تا 1390 تحولاتی داشته است؟ 2. تحول مجسمه سازی در ایران از نظر محتوا طی سال های 1357 تا 1390 چگونه است؟ هدف از انجام این تحقیق، مطالعه و شناسایی ابعاد مختلف و تازه در جریان مجسمه سازی نوین ایران به لحاظ صورت و مواد و مصالح و محتوا بین سال های 1357 تا 1390 می¬باشد. در راستای پاسخ گویی به این دو سوال بعد از بررسی مجسمه سازان معاصر تأثیرگذار، با مشورت اساتید، به صورت انتخابی، مهم ترین ایشان انتخاب گردید. در ادامه، از مصاحبه، منابع مکتوب، منابع الکترونیک و کارت مشاهده در جریان پژوهش، استفاده شد. بر اساس پژوهش انجام گرفته ، هر دو فرضیه ، پاسخ مثبت دریافت می کنند. مجسمه سازی ایران از لحاظ صورت و مواد و مصالح و همچنین از نظر محتوا تحولات چشمگیری داشته و اساساً با بوجود آمدن نگرش¬هایی تازه که دغدغه هنرمند معاصر می¬باشد در دهه سوم بعد از انقلاب ، به سمت مفهوم¬گرایی سوق داده شده است.

ظهور اینترنت تنها پدیده ای نبود که در علوم ارتباطات موثر باشد، بلکه هم? حوزه های زندگی بشر را متحول نمود، که هنر هم یکی از این حوزه ها است. بسیاری از هنرمندان از این فضای جدید به عنوان محیطی برای تولید هنر استفاده کردند. از نخستین محصولات این نوآوری، شاخه¬ای از هنر بود که هنر اینترنت خوانده می شد. از طرفی دیگر، گونه¬های مختلف هنر، بلأخص هنر جدید سعی نمودند که با این محیط نو ارتباط برقرار کنند و نمود ها و نمونه هایی را در آن تولید نمایند.هنر تعاملی هم که یکی از انواع هنر جدید بود، خود را وارد این حرکت جدید نمود و هنر تعاملی در فضای مجازی را ایجاد کرد. این نوشتار برآن است که تعاملی بودن در فضای مجازی را بررسی و شاخص¬های آن را استخراج نماید. بدین منظور، محقق با آوردن تعاریف مختلف از تعامل، شاخص های آن را استخراج نمود و پنج اثر انتخاب¬شده در فضای مجازی را بررسی و تعاملی یا غیر تعاملی بودن آنها را با اعمال شاخص¬های مستخرج بر روی نمونه ها سنجید. در نهایت محقق به این نتیجه رسید که تعاملی بودن ویژگی ذاتی هنری است که در فضای مجازی ارائه می¬شود و برای تعریف هنر تعاملی در این فضا، باید شاخص هایی دقیق تر تعیین نمود.

در این پایان نامه به شناسایی ویژگی های تزیینی نشانه های قرآنی در سده 4 تا پایان سده 9 هجری قمری با تأکید بر نسخه های موجود در گنجینه آستان قدس رضوی پرداخته شده است، همچنین بهره گیری از نقش مایه های هنر ایران و فرایند وام گیری عناصر هنری تمدن های هم جوار و اقوام دیگر نیز موضوع موردبحث در این پایان نامه می باشد که به دنبال آن جنبه های نمادین در نقوش بکاررفته در نشان های قرآنی دربازه زمانی مورد بحث در تفکر ایرانیان پیش از اسلام مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است.

در این پایان نامه، گرایش خاص نظری «مستند اجتماعی» در محدوده جغرافیایی آمریکا، انگلیس و ایران و در بازه زمانی میانه سده نوزدهم تا سال 1932 میلادی با روی کرد بسترگرایانه به منظور تحلیل نگرش عکاسان منتسب به آن گرایش، دست مایه قرار گرفته است. هدف اصلی این پژوهش، به دست آوردن «نگرش» هر کدام از عکاسان شاخص مستند اجتماعی در بازه زمانی اشاره شده و هم چنین تعیین تفاوت ها و تشابهات آنان در نگرش های بازیابی شده بوده، بررسی تناظر بین خلاصه نگرش آن عکاسان و اصول جامعه شناسی مارکسیسم نیز مورد نظر بوده است. در این راستا، ابتدا عکاسان شاخص و تأثیرگذار مستند اجتماعی، انتخاب، و در سه جغرافیای مذکور دسته بندی شده اند. در مورد هر عکاس، ابتدا زندگی نامه کاری و سپس پیشینه مطالعاتی راجع به کار او از نظر گذرانده و در نهایت به تحلیل نگرش او پرداخته شده است. سپس تفاوت ها و تشابهات کار عکاسان در ظرف هر کدام از نگرش های بازیابی شده پیشین ذکر شده اند. با خلاصه سازی نگرش-های عمده به دست آمده از آنان، به چهار بعد اصلی، در بخش پایانی یافته ها به سنجش هم سو بودن آن ابعاد با مبانی مارکسیسم پرداخته شده است. نوآوری این جستار، بعد جامعه شناسانه و بسترگرایی آن است که با دست مایه قرار دادن عبارت خاص «نگرش» از دانش روان شناسی به سرانجام رسیده است. یافته های پژوهش نشان می دهد که نگرش عکاسان منتخب، در چهار بعد نظربازی، جهان گردی، شیئی سازی و سرمایه داری خلاصه شده، بدین ترتیب این طور نتیجه گرفته می شود که ماحصل کار عکاسان مورد نظر، در تولید و مصرف هم خوانی ندارند چراکه موضوعیت زندگی مردم توده که گاه حتی با محتوای خیرخواهی و اصلاح طلبی، جدیت بیش تری پیدا کرد، در هنگامه مصرف، به جای مبارزه و تغییر بنیادین، به تملک تصویر و یا تغییراتی سطحی انجامید و کارکرد آن ها در مصرف در زیر جهان سرمایه داری و شیئی شده پنهان گشتند. تفاوت های ماهوی این گرایش از عکاسی در ایران و دو جامعه دیگر مورد پژوهش، متناظر با وارداتی بودن، از دیگر نتیجه گیری های به دست آمده است.

سده های ششم و هفتم هجری، یکی از درخشانترین دورههای تاریخ فلزکاری ایرانی است. در این دوره تغییراتی اساسی، در فن ساخت و تزیین آثار فلزی روی داده است که استفاده گسترده از شیوه ورقکاری در کنار روش ریختهگری برای تولید آثار، و کاربرد فن ترصیع برای تزیین آنها از جمله این تحولات بهشمار میرود. با آنکه مدارک موجود و تحقیقات صورتگرفته تأثیر فلزکاری خراسان بزرگ در قرن ششم و جزیره در قرن هفتم هجری را در بروز این تحولات روشن کرده، نقش فلزکاری دیگر نواحی ایران بزرگ، از جمله ولایات غربی آن، هنوز بهدرستی تبیین نشده است. از این رو هدف از انجام رساله کنونی دستیابی به دانش تاریخهنری قابل اتکایی است که بتواند وضع مبهم فلزکاری غرب ایران در سدههای شش و هفت هجری را اندکی روشنتر نماید و آثار و تولیدات کارگاههای آن را شناسایی کند. بدین منظور و برای رسیدن به نتایج دقیقتر، یافتههای این رساله به دو بخش پیش و پس از هجوم مغول تقسیم شده است؛ در هرکدام از این دو بخش برای انتساب اشیا و نمونههای جمعآوری شده به غرب ایران، بیشتر از روش سبکشناسی و تحلیل ویژگیهای تزیینی آثار بهره گرفته شده است. نتایج بهدست آمده از تحلیل مدارک و شواهد بخش اول نشان میدهد که تولیدات فلزکاری غرب ایران از ابتدای قرن ششم هجری تا هجوم مغول، اگرچه در آغاز زیر نفوذ زیباییشناسی مکتب خراساناند، در دهههای نخستین قرن هفتم هجری سبک متمایزی را بروز میدهند که از مهمترین ویژگیهای آن، میتوان به نزدیکی شیوه تزیین آثار فلزی به شیوه نقاشی سفالینهها در این تزیینات اشاره کرد. تحلیل سبکشناختی مدارک مادی ارائهشده در بخش دوم نیز، حاکی از بروز سبک کاملاً جدیدی در فلزکاری غرب ایران پس از هجوم مغول است که کاربرد نقوش هندسی بهویژه نقوش گرهچینی برگرفته از تزیینات معماری، استفاده از اسلیمیهای قاعدهمند و پیچکهای ماشینی بیروح در متن تزیینات و در آخر ابداع و بهکارگیری شیوه جدیدی در ترسیم پیکرهها و بهویژه پیکره شادنوشان و رامشگران، از جمله مهمترین ویژگیهای این مکتب جدید به شمار میرود.

این رساله با روش توصیفی ـ تحلیلی و مطالعه منابع مکتوب، به منظورشناخت نقش و تأثیر ساخت طبقاتی جامعه در دوران قاجار، به بررسی ویژگی های خرده فرهنگی هر یک از این طبقات و تأثیر آن بر فرهنگ تصویری آنها می پردازد. در کنار مولفه های اقتصادی، شاخصه های اصلی برای طبقه بندی اجتماعی عمدتاً فرهنگی می باشد که بر این اساس به سه طبقه اصلی دربار، طبقه متوسط که خود به دو قسمت متوسط سنتی و متوسط جدید تقسیم می شود، و همچنین طبقه عام جامعه پرداخته می شود. یافته های پژوهش نشان می دهد که طبقه دربار و اشراف در قالب نوعی آرمان گرایی توأم با سیر تدریجی به سوی طبیعت گرایی در نقاشی، با تکیه بر یک پیشینه تاریخی قدرتمند کانون اصلی تحولات فرهنگ تصویری این دوران است. با این تفاوت که هر چه به پایان دوران قاجار نزدیک تر می شویم از نقش و تأثیر گذاری این طبقه در هدایت الگوهای زیبایی شناختی کاسته می شود. طبقه متوسط قدیم نیز، محافظه کار و از بعد فرهنگ تصویری پایبند الگوهای هنر پیشین است. لیکن رفته رفته با قرار گرفتن ایران در مسیر تجدد طبقه متوسط جدیدی شکل می گیرد که مطابق با معیارهای تجدد خواهی الگوهای فرهنگی جدیدی خارج از نظام سنتی را دنبال می کند. بنابراین به دور از آرمان گرایی در پی نوعی خوانش واقعیت گرایانه از هنر است. مهمترین خاستگاه فرهنگ تصویری این طبقه را می توان در نشریات مصور و به ویژه کاریکاتورهای مطبوعاتی و در پایان عصر قاجار در شیوه نقاشی طبیعت گرا دید. طبقات عام جامعه نیز ضمن الگوبرداری از دیگر طبقات جامعه، گرایش شدیدی به نقاشی عامیانه دارند که بارزترین نمود این ذوق زیبایی شناسانه در نقاشی خیالی نگاری متجلی می شود که بخش مهمی از عملکرد آن به واسطه کارکرد رسانه ای آن است. تحول گسترده اجتماعی ایران همگام با تجدد-گرایی به شدت بر ساختار اجتماعی ـ فرهنگی ایران عهد قاجار تأثیر می گذارد. در این میان مبارزه نمادینی بر سر تسلط اجتماعی صورت می گیرد. با مرگ ناصرالدین شاه و افول قدرت دربار و انقلاب مشروطه، حاکمیت دربار بر نظام فرهنگ و هنر رسمی کمرنگ می یابد و نخبگان طبقه متوسط جدید که ابزارهای مدیریت فرهنگی و اجتماعی دوران جدید را در دست داشتند هدایت آینده فرهنگ تصویری ایران را در دست می گیرند.

هنر خوداموخته، درتعریف لغوی آن ناظر بر رعایت مفاهیمی چون؛ سادگی، عدم قاعده مندی، تعلق نداشتن به سبک و سیاق خاص و غیرحرفه ای بودن در تولید آثار هنری در شکل جهانی آن است. هنرمندان خودآموخته ی ایران، مانند بسیاری از هنرمندان حرفه ای، آثار ارزشمندی آفریده اند که پیرامون ویژگی این آثار، اطلاعات و مدارک مستند و مکفی، وجود ندارد از این رو در کنار معرفی تعدادی از این هنرمندان و گشودن بابی در زمینه ی پژوهش درباره ی این هنر، هدف اصلی تحقیق دنبال می شود. تحلیل ویژگی های بصری و محتوایی آثارهنری تجسمی متعلق به هنرمندان خودآموخته ، عضو انجمن هنرمندان خودآموخته ی ایران، هدف پژوهش حاضراست.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.

چکیده ندارد.