نقد روانکاوانه، به عنوان حاصل تلاقی روانکاوی با آثار و نظریه های هنری، بر مبنای مفاهیم و روش هایی که مهمترین نظریه پردازان روانکاوی، زیگموند فروید و ژاک لاکان، بنیاد نهاده اند، سعی در خوانشی متفاوت از آثار هنری دارد. متن هنری، لذت خود را به مخاطبان منتقل نمی کند، بلکه اجازه می دهد افراد به منابع لذت در ناخودآگاه خود دست یابند. نقد روانکاوانه متن را به قصد یافتن ساختارهایی که موجب خلق چنین لذتی می شوند تجزیه و تحلیل می کند. این رویکرد، با تأکید بر نقش تعیین کنند? ”زبان“ و ”نمایش“ بر حیات ناخودآگاهان? انسان ها، می کوشد تا با اعمال مفاهیم و روش های خود بر متون ادبی و آثار نمایشی، آن ها را با رویکردی نقادانه قرائت کند. در این بررسی، ابتدا به معرفی آن دسته از نظریات فروید و لاکان پرداخته ایم که در تجزیه و تحلیل متون ادبی و نمایشی مورد استفاده قرار می گیرند. سپس مهمترین رویکردهای نقد روانکاوانه، مانند نقد روانکاوانه کلاسیک فرویدی، نقد روانکاوانه لاکانی، نظریه ارتباط با دیگران و نقد روانکاوانه فمینیستی شرح داده شده اند. در پایان، به کمک مفاهیم نقد روانکاوانه، نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر را مورد ارزیابی قرار داده ایم. تراژدی هملت، تراژدی ”میل“ ای است که عامل پشتیبان خود را در ناخودآگاه از دست داده است و نمی تواند راه خود را بیابد. هملت تنها با مرگ خویش در نظم نمادین جای می گیرد.

در این تحقیق ، درراستای آشکارشدن تفاوت ها و مرزمشترک تئاترصحنه ای و تئاترتلویزیونی ، از دریچه مدل ارتباطی به این دوگونه ی ارتباطی پرداخته شده است .

این پژوهش درباره ی "روایت در ادبیات نمایشی کودک و نوجوان در ایران پس از انقلاب اسلامی" است. برای رسیدن به این منظور در فصل اول، مفاهیم اولیه و کلیت پژوهش مورد تعریف و تحلیل قرار گرفته است، تا اهمیت این پژوهش و اهمیت نگاه به ادبیات نمایشیِ کودک و نوجوان در ایران، خود را نمایان سازد. از آن جا که در تعریف روایت توجه به دو بخش اصلیِ محتوا و ساختمانِ روایت ضروری بیان می شود، در فصل های دوم و سوم ؛ محتوا و ساختمان روایی آثار کودک و نوجوان با تفکیک و شناخت بخش های اساسی ساختمانی و ساختاری اثر بررسی می گردد. این روند بررسی موجب درک تفاوت های میان آثار بزرگسالان و آثار کودک ونوجوان می گردد. در هر مبحث، پس از بیان قواعد هر بخش روایی، مثالی از نمایش نامه های ایرانیِ پس از انقلاب آورده شده است. در مجموع بیش از صد نمایش نامه ی ایرانی در محدوده ی زمانی انقلاب تا کنون که در حوزه ی کودک و نوجوان خلق شده است، به عنوان مثال های هر بخش مورد نقد و بازنگری قرار می گیرد تا برای خواننده ی پژوهش مشخص کند که نمایش نامه نویس ایرانی تا چه حد از فن و تکنیک های استاندارد جهانیِ حوزه ی کودک و نوجوان بهره برده است و تا چه حد در بیان روایتِ بی نقص و جذب مخاطبانش صحیح عمل کرده است. در پایانِ پژوهش، آثاری از داوود کیانیان _نمایش نامه نویس کودک و نوجوان_ به طور اخص و بنابر شهرت اثر و تاریخ خلق آن، انتخاب شده و از نظر روایی مورد نقد قرار گرفته است. پروژه عملی نیز نمایش نامه ایست که برطبق قوانین و مشخصات عناصر روایی برای کودکان ? تا ? سال تنظیم گردیده و اقتباس آزاد افسانه های ایزد تیشتر و دیو اسپنجگروش از اسطوره های به دینان در اوستا و بندهش است.

این پایان نامه به بررسی جنبه های نمایشی جنگ دوازده رخ در شاهنامه فردوسی می پردازد . در ابتدا تعریف جنگ از دیدگاههای مختلف و نگاه فردوسی به مقوله جنگ آورده شده است و در ادامه انواع ادوات جنگی ، ساخت آنها و مزایایی که جهت پیشبرد اهداف و پیروزی در جنگ بررسی و تحلیل می شود . سپس خصوصیات جنگ در شاهنامه و ایران باستان ، شیوه های جنگیدن و عناصر نمایشی جنگ در داستان دوازده رخ و شاهنامه و همچنین چگونگی سیر داستانهای شاهنامه و قهرمانانش مورد ارز یابی قرار می گیرد. در این پایان نامه در راستای آشکار شدن موضوعاتی از قبیل پیرنگ ، شخصیت ، کشمکش ، جنگ بین پهلوانان داستان ، گفتگو ، بحران و مکابر مطالبی ارایه گردیده است . در انتها نیز بررسی مکان ، زمان ، فضا و حالت جنگ دوازده رخ صورت گرفته است .

کردستان یکی از شهرهای مهم قوم آریایی و از دیرباز مهد فرهنگ و هنر ایران زمین بوده است. در جوامع ابتدایی که خبری از نشریات و رسانه های گروهی نبود، نمایش ها و خرده نمایش های گوناگونی بوجود آمدند که هدف آنها رفع احتیاجاتی مانند سرگرمی و همچنین ابزاری بودند برای بیان مفاهیم و واقعیت های زمان خویش. این نمایش ها و خرده نمایش ها در واقع به مانند دانشگاهی بودند که مردم بوسیله آنها چگونه زیستن و بهتر زیستن را به نسلهای مختلف خود می آموختند. کردستان نیز جدای از این قضیه نبوده که در میان فرهنگ و فولکلور مردم آن، نمونه های فراوانی از این خرده نمایش ها را می توان یافت که متأسفانه بسیاری از آنها به دلیل صورت نگرفتن تحقیق و پژوهش و عدم تمرکز بر روی آنها بخصوص در عصر حاضر، به دست فراموشی سپرده شده اند. این تحقیق سعی بر آن دارد تعدادی از نمایشواره های بارز کردستان را از زمان پیدایش تا کارکرد آن در جوامع کردنشین مورد تحلیل و توصیف قرار دهد. در فصل اول تعاریفی از واژه نمایش و اصطلاحات مرتبط با آن ارائه می شود و در ادامه خاستگاههای نمایش مورد بررسی قرار می گیرد. در فصل دوم نگاهی به تاریخ نمایش در ایران و الگوهای نمایشی ایرانی می اندازیم. در فصل سوم از نمایش های آیینی- سنتی مراسم تمنای باران در کردستان و در فصل چهارم از نمایش های کاروانی شاد نمایش میرنوروزی و در فصل پنجم از رقص های روایتگرایانه رقص متأخر منطقه مریوان مورد تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت.

این رساله در باره ی تئاتر کودک در ایران است که آغازگر آن زنده یاد جبارعسگرزاده - باغچه بان-1264-1345 است. ابتدا نگاهی گذرا به تئاتر کودک در جهان شده که به پیشنهاد آناتولی لوناچارسکی وزیر فرهنگ وقت و با مدیریت و مسئولیت ناتالیا ساتز در اتحاد جماهیر شوروی در سال 1919 میلادی اغاز شدو پس از آن در کشورهای دیگر بخصوص اروپا، مورد استقبال قرار گرفت. پس از باغچه بان فعالیت های صورت گرفته در سازمان ملی پیش آهنگی، سازمان جوانان شیر و خورشید سرخ ایران، برخی کودکستان ها، مدارس ملی، باشگاه ها و کانون پرورش فکری در قبل از انقلاب اسلامی و مدارس دولتی، مرکز تولید تئاتر و کتابخانه های کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، جشنواره های تئاتری مختلف در وزارت آموزش و پرورش، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان جوانان هلال احمر، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی، فرهنگسراها در بعد از انقلاب اسلامی مطرح شده است. همچنین به کوشش های پراکنده ی صورت گرفته در این زمینه که تا کنون به نتیجه ی مطلوبی نرسیده اشاره ای گذرا می شود و نهایتا با معرفی هنرمندانی که به هر شکل ممکن چراغ تئاتر کودک را در شرایط فعلی روشن نگاه داشته اند، دست آورد این تحقیق به این شرح مطرح می گردد. - به اثرات ارزشمند تربیتی تئاتر کودک و استفاده از آن توجه لازم صورت نگرفته است. - اگر چه به سلامتی جسم کودک با واکسینه نمودن او در مقابل امراض و بیماری ها توجه شده به تربیت جان و واکسینه نمودن روح او توجه نشده است. - تاکنون هیچ ارگان، نهاد و تشکیلاتی مسئولیت برنامه ریزی زیربنایی برای استفاده از تئاتر کودک با توّجه به تأثیرات ارزشمند و نیاز فطری کودکان به آن را به عهده نگرفته و متولی این امر حیاتی برای کودکان این مملکت نشده است. و نهایتاً پیشنهاد شده است که برنامه ریزی بنیادین و استفاده از تئاتر کودک در مهدکودک ها، آمادگی ها و با بصدا درآمدن زنگ درس تئاتر در مدارس ابتدایی و راهنمایی جهت استفاده از تأثیرات تربیتی، آنقدر محرز و حیاتی است که نباید آن را به فردا موکول کرد.

این پایان نامه قصد دارد تا با در نظر گرفتن جلوه های تطبیقی از مفهوم خشونت نمایشی به قرائت تازه ای از نمایش نامه تی اس تیز سنه کا و داستان ضحاک از شاهنامه فردوسی بپردازد. در این راستا ابتدا به بررسی مفهوم خشونت می پردازیم و سپس ضمن گذر از مناسبات خشونت و قدرت به تحلیل سه شکل از خشونت بدوی یعنی آدمخواری، شکنجه و انسان-قربانی خواهیم پرداخت. در ادامه برای آشنایی با سیر تکوینی خشونت و تاثیر آن بر نظریات معاصر، نخست به بررسی پیشینه نمایش خشونت آمیز در ایران و رم باستان می پردازیم و پس از آن نحوه شکل گیری جریان تئاتر و شقاوت آرتو را مورد مطالعه قرار می دهیم.همچنین در این پژوهش برای ارائه تعریفی نو از خشونت و بررسی صحنه های نابهنجار دو اثر، دو صنعت ادبی گروتسک و مکابر مورد بررسی قرار می گیرند. فصل تطبیقی این پژوهش نیز مشتمل بر چند بخش است. در بخش نخست زمینه های فراگیر خشونت معرفی شده اند و سپس شخصیت های دو اثر در قالب دو نقش شکنجه گر و شکنجه شونده مورد تطبیق قرار می گیرند. در پایان این فصل نیز برای بیان اهمیت و نقش باورهای کهن در آثار این دو نویسنده، آیین قربانی و نشانه های آن در این دو روایت مورد بررسی قرار می گیرند. کلمات کلیدی: مقایسه تطبیقی، داستان ضحاک، تراژدی تی اس تیز، سنه کا، فردوسی

اسطوره ها چارچوبی برای بینش انسان ابتدایی و روایت هایی هستند که مضامین و بن مایه های مهمی در باره ی زندگی فردی و اجتماعی انسان، جهان پیرامون او و آغاز و انجام آن بیان می-کنند. در پس سادگی ظاهری آن ها ساختاری های پیچیده ای نهفته است که نشان دهنده ی کنش ذهن آفریننده ی آن ها است. یکی از بن مایه هایی که در اسطوره ها انعکاس یافته "گذرِ انسان از طبیعت به فرهنگ" است. در پژوهش حاضر، این موضوع در اساطیر حوزه های فرهنگیِ بین النهرین و ایرانِ باستان؛ در پهلوان-نامه ی گیل گمش و سرگذشت کیومرث و فرزندانش مورد بررسی قرارگرفته است. به قصد این که دانسته شود؛ گذر از طبیعت به فرهنگ در این اسطوره ها چگونه انعکاس یافته واین بن مایه ها چه نقشی در شکل گیری ساختار ادبی این اسطوره ها دارند؟ روش پژوهش حاضر مبتنی بر تحلیل ساختاری این اساطیر است که متکی به تحلیل های ساختارگرایانه ی لوی استروس و جستجوی بن مایه های تقابلی در ساختار این اساطیر است. نتایج تحلیل نشان می دهد که بن مایه های "طبیعت و فرهنگ " در ساختار این اسطوره ها به شکلی تقابلی عمل می کنند و این تقابل سویه های گوناگونی دارد که عبارتنداز: " نامحدودبودن(بی-قانونی)/ استقرار قانون و محدودیت"، "خام خواری/پخته خواری"، "برهنگی/پوشیدگی"، " ظاهر طبیعی/ آرایش کردن "، "زندگی بدون ابزار/ بهره گیری از ابزار" و ... . در ساختار ادبی این اسطوره ها تقابل "طبیعت/فرهنگ" به شکل زیرساخت عمل می کند و مابقی تقابل ها روساخت هایی هستندکه به شکلی گشتاری از این تقابلِ اصلی حاصل می شوند؛ به گونه ای-که شقّ اول این تقابل ها جِلوه های طبیعت و شقّ دوم آن ها جلوه های فرهنگ هستند. این روایت-های اسطوره ای شامل پاره هایی ممتد و فرگَردهای بیان گر این تقابل ها است و هر بخش به بسط این تفاوت و تقابل ها در ساختاری پیوسته می پردازد و ساختارِ کلی این روایت های اسطوره ای حاصل بسط یافتنِ همین مباحث است.

پژوهش حاضر به بررسی نقش عناصر بیان نمایشی در تئاتر کودک و نوجوان ،با رویکرد تئاتر درمانی پرداخته است . در فصل اول پیشینه هنر تئاتر تا دوران معاصر مورد بحث قرار گرفته و بعد از آن به تشریح عناصر بیان نمایشی پرداخته شده است . با توجه به اینکه تئاتر کودک و نوجوان به دلیل نوع مخاطب خاص آن ، از جهات بسیاری می تواند مورد بررسی قرار گیرد ، فصل دوم به شناخت این گروه سنی و ویژگی ها ی آنها اختصاص دارد . فصل سوم به تئاتر کودک و نوجوان به عنوان موضوع اصلی این نوشتار پرداخته شده است ؛ سیر تاریخی تئاتر کودک و نوجوان ، مفاهیم ، ویژگی ها ، روش ها ، ساختار و همچنین آسیب شناسی این نوع از تئاتر مورد بررسی قرار گرفته است . در فصل چهارم به تئاتر درمانی که گونه ای خلاق از هنر درمانی است ، پرداخته شده است ؛ روند شکل گیری ، تعاریف ، اجزا و الگوی تئاتر درمانی مورد بررسی قرار گرفته است و عناصر بیان نمایشی ویژه تئاتر کودک و نوجوان در تئاتر درمانی مورد بحث قرار گرفته است . از آنجا که این پژوهش با رویکرد درمانی تئاتر کودک و نوجوان صورت گرفته ، پژوهشگر تئاتر درمانی را برای کودک و نوجوان موثرترین روش در برطرف نمودن مشکلات آنها دانسته است . با مراجعه به این فصل می توان دریافت که از تکنیک های نمایشی در تئاتردرمانی با کودک و نوجوان استفاده می شود . اصلی ترین سوال تحقیق بررسی تأثیر عناصر بیان نمایشی در تئاتر کودک و نوجوان است که براساس آن فرضیه موثر بودن عناصر نمایشی بر این نوع تئاتر با رویکرد درمانی شکل گرفته و نتیجه گیری شده که در تئاتر درمانی با کودک و نوجوان، عناصر نمایشی نقش موثری را ایفا می کند و استفاده از این روش برای درمان این نوع مخاطب خاص مناسب تشخیص داده شد. براین اساس پژوهشگر به ارائه پیشنهاداتی در زمینه استفاده این روش در ایران با تکیه بر تأثیر عناصر نمایشی، پرداخته است.

بهشت ودوزخ درمذاهب وفرهنگ های مختلف،همواره بخشی ازباورهای آیینی هرقومی را تشکیل داده است?دراین تحقیق سعی شده است تابراساس توصیفی که درمتون کهن ایرانی وقرآن مجیدازاین دوموردشده است، سخن گفته شود.دراین نگرش، بانگاهی به کلام وحی ومتون کهن پارسی وظرفیت هنری زبان قرآن،به ارزش های روایتگری ونوع آن پرداخته ایم?همچنین به تعاریفی که درزمینه بهشت ودوزخ،وجایگاه آن دراسطوره های ایرانی وبین النهرین وجوددارد،نگریسته ایم. ازاین منظر،به توصیفات سوررئالیستی درقرآن ونوشته های کهن ایران پرداخته،به نوع روایت، جایگاه زمان ومکان دراین گونه روایات نگاه کرده ایم.نقش راوی،نحو?گفتگو،کشمکش،عنصرخیال و واقعیت وترکیب عناصرنمایش گونه رادربهترشدن متن نمایشی درصحنه وحرکت شخصیت،دراین عرصه،بررسی نموده ایم.به علاوه به تطبیق عناصرتوصیفی وشباهت های هریک وعناصرتعیین کننده وتأثیرگذاربرمتن واجرای نمایشی ورسیدن به ساختاری که بتوان هم درزمین? نمایش(تئاتر)،وهم درام سینمایی رسید،نایل شده ایم. پژوهش مابراساس متون کهن وقرآن است. هدف ماجستجوی مواردی ازخلاقیت درهنرهای نمایشی باتوجه به ریشه های ایرانی–اسلامی این گونه مباحث است تابتوانیم برداشت های نمایشی بکرونوآورانه ای را،درآینده شاهد باشیم.

این پایان نامه به بررسی روش های آگوستو بوال در شکل گیری متن نمایشی مبتنی بر مشارکت مخاطب می پردازد. ابتدا در بخش اولیه به آشنایی با آگوستو بوال، تئاتر سرکوب شدگان، روش ها و تکنیک های مختلف در این تئاتر پرداخته شده و در بخش بعد خاستگاه این تئاتر، نقد های بوال به تئاترحماسی برشت و نظریات ارسطو مورد باز بینی قرار میگیرد و درنهایت کاربردها، دستاوردها و نتایج تئاتر سرکوب شدگان در زادگاه آن یعنی برزیل، دیگر نقاط جهان و در نهایت ایران معرفی می گردد. در این پژوهش اصلی ترین مساله تکیه بر یافتن رابطه ای میان درام و پراکسیس اجتماعی است. با در نظرگرفتن این امر که تجربه های زیبایی شناسانه و اجتماعی از هم جدا نبوده و یک رویداد زیبایی شناسانه قابلیت های فراوانی برای کمک به بهبود جامعه دارد، بررسی می گردد که چگونه بوال سعی درخلق درامی در برابر درام سنتی دارد که موجب تکثرگرایی هنر نمایش گشته و آن را از وابستگی مطلق به نهادها و سازمانها فارغ می سازد. همچنین نشان داده خواهد شد که چگونه در تئاتر ستمدیدگان فرصت همزمان فکر و عمل برای مخاطبان فراهم آمده و ارتباط یک طرفه و آمرانه میان بازیگران و تماشاگران، معلمان و شاگردان، والدین و فرزندان، مردان و زنان و درنهایت مسئولان و شهروندان به گفتمانی سازنده و راهگشا بدل می گردد.

چکیده: موضوع این پایان نامه بررسی شیوه های روائی در آیین های نمایشی استان فارس است.در مسیر این بررسی به چیستی وماهیت روایت پرداخته شده و گستره و کارکرد آن مورد بررسی قرار گرفته واین پرسش مطرح گشته که با وجود گستردگی روایت ها در زندگی و بررسی همه جانبه آنها به وسیله شاخه های گوناگون علوم انسانی تفاوت روایت ادبی وهنری با روایت آنچنان که در بطن زندگی جریان دارد چیست؟برای رسیدن به این پاسخ نظریه های روایت پیرامون ادبیات و هنر از ابتدا تا نظریه های معاصر مورد بررسی قرار گرفته ،عناصر روایت مطرح گشته و چگونگی روایت وتعاریف و نظریه ها و تحولات آنها در هنر نمایش از ارسطو تا نظریه های معاصر مورد بررسی قرار گرفته است. پس از آن به چگونگی روایت گری و نمایش گری در ایران پرداخته شده، سابقه نمایش به شیوه غربی در ایران مورد بررسی قرار گرفته و شیوه های نمایش ایرانی معرفی شده اند . چگونگی شیوه های نمایش ایرانی معرفی شده وحضور و یا عدم حضور وچگونگی آنها در استان فارس بررسی گردیده است. پس ازآن آیین های نمایشی طلب باران و نمایش واره های مختص استان فارس معرفی گردیده اند و در خاتمه با تطبیق نمایش واره ها و آئین ها در استان فارس با نظریه ها و تعاریف رایج پیرامون روایت این نتیجه گیری به عمل آمده است. که نظریه ها و تعاریف رایج پیرامون روایت بر قانونمندی های این آئین ها و نمایش واره ها منطبق است، اماعناصر روایت در شکل گسترده و عمیق آن به دلیل ایستایی نمایش واره های ذکر شده، رشد نیافته و در مرحله ابتدائی باقی مانده اند.

این پژوهش به منظور بررسی ساختار روایت و عناصر آن در فیلم های سینمایی که از متون نمایشی اقتباس شده اند، صورت گرفته است. از آنجا که روایت در دو رسانه تئاتر و سینما دارای ساختاری متفاوت است، در روند اقتباس از اثری نمایشی به اثری سینمایی ضروری است که عناصر روایت در نمایشنامه برای انتقال به روایت فیلم دچار تغییر و تحولاتی متناسب با ساختار روایی سینما گردند. در این پژوهش به مقایسه تطبیقی ساختار روایت در دو رسانه تئاتر و سینما پرداخته شده است و همچنین مهمترین عناصر روایی که در روند اقتباس بایستی دچار تحولات ساختاری شوند نیز مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته اند. این پژوهش به روش کتابخانه ای با شیوه تحلیلی توصیفی به همراه تحلیل موفق ترین آثار سینمایی اقتباسی از متون نمایشی صورت گرفته است؛ همچنین مطالعه موردی با بررسی ساختار روایت و تحولات آن در دو فیلم اقتباسی از متون نمایشی معاصر، با نام های «مرگ و دوشیزه» ساخته "رومن پولانسکی" و «آمادئوس» ساخته "میلوش فورمن" انجام شده است. با انجام این پژوهش فرضیه تحقیق مبنی بر اینکه "تحول عناصری از روایت چون کلام، شخصیت پردازی، منطق روایی داستان، معرفی مکان و زمان دراماتیک و صحنه پردازی در روند اقتباس، جلوه هایی تازه و متفاوت از اثر نمایشی را در قالب یک اثر سینمایی نمایان گر می کند." تایید می شود. و بر اساس آن نتیجه می شود که فیلم نامه نویسان و فیلم سازان با آگاهی و تسلط بر ساختار روایت در دو رسانه تئاتر و سینما و اعمال تغییرات خلاقانه منطبق با اصول اقتباس، بر روی عناصر ذکر شده، ؛ قادر خواهند بود که فیلم های اقتباسی از متون نمایشی را به آثاری پیشرو و جاویدان بدل سازند.

این پایان نامه با بررسی شیوه های داستان گویی در سینما و تطبیق و آسیب شناسی کاربردی این شیوه ها در سینمای پس از انقلاب ایران سعی دارد تا به دلایل ضعف یا قدرت داستان و داستان گویی در سینمای ایران بپردازد و تا حد ممکن در این زمینه راه کارهای بیان شده را دسته بندی و روشن سازد. به این منظور ابتدا شاکله های داستان گویی در سینما را با توجه به دیدگاههای نظریه پردازان بزرگ سینما بررسی کرده ایم. سپس عناصر بنیادی سینما مانند واقع گرایی و شکل گرایی ، داستان و طرح ،منطق روایی ، زمان ، فضا ، مکان ، عناصر دهگانه داستان مورد مطالعه قرار گرفته است. سپس این شیوه ها را در سینمای ایران بعد از انقلاب جستجو کرده ایم. بر این اساس به سراغ ریشه های داستان گویی در سالهای ابتدای پس از انقلاب رفته ایم. سپس با تقسیم سالهای بعد به چند دوره مشخص در هر کدام از این دوران گرایشات جدید در سینمای ایران را بررسی نموده ایم. از جمله گرایش به سینمای اجتماعی ، توجه به نگره ژانر ، ملودرام به مثابه یک ژانر با اهمیت مورد مطالعه قرار گرفته است. در انتها نیز سینمای ایران در یک دهه اخیر را به صورت اجمالی مرور کرده ایم. نهایت اینکه در سینمای ایران یکی از اساسی ترین ضعف ها در بخش فیلمنامه نویسی فقدان درک درست از شیوه های داستان گویی است.

سینمای ایران از آغاز تا امروز تحولات مختلفی را به خود دیده است. جریانی به نام موج نو سینمای ایران، در دهه های 40 و 50 هجری شمسی، ساختار سینمای ایران را دگرگون کرد. فیلم هایی که تا آن زمان تولید می شدند از لحاظ فرم، و ساختار سینمایی و به ویژه فیلمنامه نویسی در سطح بسیار نازلی قرار داشند و اصول متعارف فیلمسازی، همچون میزانسن، دکوپاژ، مونتاژ، طراحی صحنه و لباس، گریم و ... غالبا در آنها رعایت نمی شد و همچنین از نظر محتوا، به شکلی سطحی و خام به مسائل عاطفی و اجتماعی پرداخته می شد. این فیلم ها در عین حال که ملقب به فیلمفارسی بودند، ولی وجه تناسبی با جامعه ایرانی نداشتند. این آثار به دلیل زبان فارسی فیلم ها، این عنوان انتخاب شده بود. در دهه های 40 و 50 هجری بر اثر عوامل اجتماعی و تغییرات که در مناسبات سنتی جامعه رخ داد و با مدرنیسم و اصول و قواعد شهرنشینی آن همگام شد، فیلمسازانی که با محافل روشنفکری، ادبی و هنری جامعه ایران و نیز جهان در ارتباط بودند، فیلم هایی برخلاف سینمای غالب تولید کردند که دارای ارزش های زیباشناختی فراوانی بودند. سینماگران موج نو علاوه بر تأثیرپذیری از جریان های سینمای جهان مانند نئورئالیسم ایتالیا، موج نوی سینمای فرانسه و همچنین تئوری مولف، از ادبیات و جامعه ادبی ایران و جهان نیز متأثر بودند. در واقع خاستگاه اصلی موج نو، ادبیات داستانی و به ویژه ادبیات داستانی مدرن است. اکثر سینماگران موج نو، با ادبیات الفت داشته اند و یا حتی نویسنده بودند. ارتباط فیلمسازان با ادبیات، بر آثار آنها تأثیر گذاشت و موجب تحول در شیوه های روایتگری آثار سینمایی آنها گردید. در پژوهش حاضر، با استفاده از توصیف و تحلیل و به شکل کیفی ارتباط ساختار روایی کلاسیک و مدرن، ماهیت موج نو سینمای ایران، چگونگی شکل گیری آن، تأثیر ادبیات داستانی و روایت مدرن بر شکل روایت در آثار سینمایی موج نو مورد تحقیق و تحلیل قرار گرفته، و در انتها، نتایج به دست آمده که نشان دهنده تأثیر جریان ادبی مدرن بر موج نو و ساختار روایی این جریان، می باشد، ارائه گردیده است.

از آغاز ایرانیان با دستاوردهای تمدن مدرن غرب در قرن نوزدهم میلادی، از جمله تئاتر و به دنبال آن نقد تئاتر بود، که در بدو ورود به عنوان یکی از مظاهر هنری و فرهنگی غرب، مورد توجه روشنفکران ایرانی قرار گرفت. شاید به دلیل شناخت کم و نداشتن آگاهی کافی به تمام جنبه های نقد به خصوص در زمینه تئاتر توسط منتقدین، به مفهوم رایج آن در مغرب زمین، نقد آنگونه که باید در سرزمین باستانی پارس، حائز جایگاه مناسبی نشد و راه رشد و تعالی تئاتر را هموار نکرد. در این جریان موانعی چون نبود آموزش تخصصی و ترجمه های مناسب از سویی و عدم کارآمدی و توجه به نقد و نقادی در دانشگاه ها در کنار چندین و چند نقصان دیگر، عوامل بازدارنده ای برای رشد و اعتلای نقد در طول تاریخ هنر، فرهنگ و ادب این سرزمین پدید آورده اند که برخی از آن ها تا به امروز نیز ادامه داشته است. در این پژوهش تلاش بر آن است تا ضمن ارزیابی سیر تحول و تطور نقد و نقادی با توجه به پیشینه تاریخی آن در ایران، به بررسی موقعیت و جایگاه شکل گیری آن به مفهوم غربی از عصر میرزا فتحعلی آخوندزاده تا کنون با مطالعه شرایط فرهنگی و اجتماعی هر دوره، به خصوص بررسی تطبیقی نقد تئاتر ایران در فاصله سال های 1389-1379 جهت مشخص شدن سیر صعودی یا نزولی پیشرفت نقد در تئاتر ایران، پردخته شود تا در غایت به جمع بندی نهایی، بر اساس قراین و شواهد بیان شده، منجر گردد. البته از نظر نباید دور داشت که در واقع تئاتر و نقد آن در صورتی اعتلاء پیدا خواهد نمود که از جایگاه و موقعیتی مشخص، برنامه ریزی و آموزش از طریق علمی و دانشگاهی و نیز فعالیت های علمی - پژوهشی همه جانبه برخوردار باشند و گرنه راه رشد و اعتلای این دو، با بن بست روبرو خواهد گردید. این واقعیتی است انکار ناپذیر که باید آن را مد نظر قرار داد.

در این پایان نامه نخست به بسط و تفهیم مقوله ی باورپذیری در سینما پرداخت شده است، سپس از لحاظ ماهوی مقوله ی واقعیت را که ارتباط وسیعی با مفهوم باورپذیری دارد در سیر تکاملی هنرهای بصری مورد مداقه قرار داده ایم و این سیر را تا هنرهای نوین ترِ عکاسی و سینما که مبتنی بر تکنولوژی، رویکرد دیگری را در امر واقع نمایی رقم زده اند پی گرفته ایم. با بیان این پیش فرض که اهمیت ماهوی سینما در مسخر ساختن جهان واقعی است، هنر سینما و کارکردهای آن را در تاریخ سینما بررسی کرده سپس با نظر به تجربیات واقع گرایانه ی تصویری در سینمای داستانی با بررسی سه سبکِ رئالیسم شاعرانه ی فرانسه، نئورئالیسم ایتالیا و سبک متأخرتر دگما 95، شیوه های رئالیستی پردازش داستان و نوع مواجهه این شیوه ها را با داستانگویی در سینمای داستانی مورد ارزیابی قرار داده ایم. از سوی دیگر با تبیین نگره های کاربردی مختلف سینمای مستند که اصالتاً بیشترین رویکرد واقع گرایانه را در هنرهای روایی و تصویرمحور بر عهده داشته است، بر آن شدیم تا شیوه های بیانی واقع گرا و ساز و کار سینمای باور پذیر را به نقد و تحلیل بنشینیم، تا سرآخر پاسخ این سوال را دریابیم که آیا فیلم داستانی می تواند خود را از ورطه ی بازنمایی واقعیت برهاند و به عنوان جهان تاریخی نزد مخاطب پذیرفته گردد؟ استفاده از ساز و کار سینمای مستند و نیز استفاده از تجربیات سبک های واقع گرای تاریخ سینما می تواند این امکان را برای فیلم داستانی فراهم کند تا خود را به گونه ای برای مخاطب ارائه دهد که فیلم به عنوان واقعیت رخداده پذیرفته گردد و با متاثر ساختن باور مخاطب به جای احساسات وی در عین قصه گویی و رویت جهان ذهنی مولف، مخاطب را به تجربه ی واقعیت بنشاند، نه مجاز.

هنریک ایبسن را پدر نمایشنامه نویسی مدرن و یکی از برجسته ترین نمایشنامه نویسان شخصیت پرداز نام نهاده اند پژوهش حاصل که تحت عنوان: نقش گفت و گو در نمایش نامه های هنریک ایبسن(وایکینگ ها در هل گلاند،خانه عروسک،جان گابریل بورکمن) میباشد در سه بخش اصلی ارائه می گردد که گفت و گو به عنوان یکی از چند شاخصه اصلی درام مورد بررسی قرار خواهد گرفت.در فصل اول به عناوینی از جمله تعریف گفت و گو و زبان،کنش،ماهیت مکالمه،ویژگی گفت و گوی نمایشی و ریتم آن،ضربان و کاربرد گفت و گو و از همه مهمتر تفاوت گفت و گوی روزمره و دراماتیک پرداخته می شود.در ابتدای فصل دوم نگاهی به زندگینامه هنریک ایبسن می اندازیم در میانه این بخش به تحلیل دوره های آثار هنریک ایبسن،رمانتیسم،رئالیزم و سمبولیسم میرسیم و در پایان نیز سعی بر آن شده که شماری چند از نمایشنامه های وی مورد مطالعه قرار گیرد در نهایت این پژوهش با فصل آخر که شامل خلاصه هر سه نمایشنامه به همراه ویژگی ها و وظایف و بررسی گفت و گوهای میان آن هاست به پایان میرسد.

پژوهش حاضر نگرش نوینی است در حوز? مطالعات فرهنگی درام معاصر ایران با تمرکز بر مفاهیم نظریه و نقد پسااستعماری. این رویکرد حاصل بازاندیشی در نحو? بازنمایی جوامع و فرهنگ های غیرغربی در آثار هنری، ادبی و دراماتیک و سیاسی غرب است. در قلمرو گفتمان (پسا)استعماری، متفکرانی چون ادوارد سعید، فرانتس فانون، هومی بابا، گایاتری اسپیواک، به انحای مختلف آثار دوران امپریالیسم و استعمار را که دربار? مستعمرات و کلاً فرهنگ های غیرغربی نوشته شده بود به صورتی نقادانه بازخوانی کرده اند. این گروه بر آنند که "شرقِ" مطالعات شرق شناسی مصنوع گفتمانی اروپامحور است و اساساً به صورت منفی (راکد، ایستا، فاقد اخلاق، منفعل، عقب افتاده، خشونت طلب و غیره) بازنمایی شده است. مطالعات پسااستعماری مجموعه ای است که می کوشد روابط پیچید? میان غرب و غیرغرب را بررسی کند. این مطالعات به صورت نقادانه متعهد به گشودن فضایی است که در آن، خاموش ماندگان سخن بگویند و شنیده شوند؛ نیز متعهد به گسترش چشم انداز ها و تحلیل نظری، دربرگرفتن دانش ها و ادراکاتی است که خارج از جهان غرب توسعه یافته است. به عبارتی، تلاشی جهت گشودن فضایی برای صدا های متنوع، برای شنیده شدن و همزمان، شناساندن و آگاه شدن از دشواری های سخن گفتن از مواضع سوژگانی فرودست. لازم به ذکر است که تحلیل پسااستعماری متون ادبی و نمایشی که کشف لایه ها، زیرمتن ها، اشارات تلویحی و ارجاعات اثر را نسبت به مناسبات استعماری در پی دارد، تنها به مطالع? آثار آن دسته از نویسندگانی که خواسته یا ناخواسته به هواداری از بنیاد های استعمار برخاسته اند و به تثبیت نقش آن رونق بخشیده اند، محدود نمی شود و نیز صرفاً بر تحلیل متون نویسندگان استعمارزده یا دورگه تمرکز نمی کند. به همین جهت، نویسندگانی که رویکرد های ضد استعماری و ضد امپریالیستی را در آثار خود پرورش داده اند و ادبیات یا هنری ضد سلطه تولید کرده اند، نیز مورد توجه قرار می گیرند. نظریه و نقد پسااستعماری همانند دیگر نظریه های انتقادی، دارای مفاهیم و محورهای بنیادی است که از سوی نظریه پردازان متعددی طرح و تدوین و در نهایت در حکم اصلی ترین مبنا ها و زمینه های این نظریه صورت بندی شده اند. پژوهش حاضر تلاش دارد تا با ارائ? پیشین? مطالعاتی مرتبط با بحث چارچوب نظری و تحلیلی این رویکرد را در عرص? ادبیات نمایشی معاصر ایران بکار گیرد. روش اصلیِ انجام تحقیق، توصیفی-تحلیلی است. مباحث کلی در چهار فصل تهیه و تنظیم شده اند. پیشین? مطالعاتی تحقیق با مرور تاریخچ? مطالعات فرهنگی معاصر و بازاندیشی مفهوم فرهنگ در حوز? نقد ادبی و دراماتیک شکل می گیرد. سپس، با ورود به حوز? مطالع? فرهنگی درام، رویکرد مداخل? جویان? آن در مواجهه با نظری? نمایشی بررسی و تحلیل می گردد. همینطور، با توجه به جریان جهانی سازی، ظرفیت های بینافرهنگی درام مورد توجه قرار گرفته و جریان مبادل? فرهنگی میان شرق و غرب و نقش آن در ارتقای و یا ایستایی فرهنگ مبدأ و مقصد بررسی می گردد. فصل دوم، با ارائ? چارچوب نظری و پیشین? مطالعات پسااستعماری، و تأکید بر اهمیت آثار معیار نمایشی در این گستره از نقد، به بررسی جایگاه درام پسااستعماری می پردازد. معرفی و تحلیل برخی از آثار نمایشنامه نویسان عرص? پسااستعماری نظیر درک واکات، جک دیویس، وول سوئینکا، اتول فوگارد و گریش کارناد، در دستور کار قرار گرفت. مفاهیم کلیدی بدست آمده از نقد و نظری? پسااستعماری با نظر به آرای فرانتس فانون، ادوارد سعید، هومی بابا و گایاتری اسپیواک تبیین گشته، و چارچوب نظری مورد نیاز جهت تحلیل جلوه های فرهنگی درام پس از انقلاب فراهم می آید. از این رو، مفاهیم کلیدی نظیر مناسبات قدرت و سلطه، هویت فرهنگی، فرودست و عاملیت و دورگه ای شدن فرهنگی، در حیط? ادبیات نمایشی مورد بحث قرار می گیرد و مولفه های تحلیل مورد نیاز جهت مواجهه با آثار نمایشی پس از انقلاب را فراهم می آورد. در فصل سوم، با ورود به عرص? ادبیات نمایشی سه ده? اخیر، و بررسی شرایط سیاسی حاکم بر جامعه در دوره های خاص، جلوه های فرهنگی متون نمایشی مربوط مورد شناسایی قرار می گیرند. گفتمان جنگ و تئاتر دفاع مقدس زمین? اجتماعی، فرهنگی و سیاسی مناسبی را جهت تحلیل آثار نمایشی تولید شده در این دوره فراهم می آورد. از این رو، با بررسی موضوعی برخی از این آثار، برجسته ترین جلوه های فرهنگی آن ها با خوانشی پسااستعماری مورد توجه قرار می گیرد. همینطور، با گذار از دور? جنگ و ورود به دور? اصلاحات، مهمترین آثار نمایشی این دوره و مفاهیم فرهنگی موجود در آن ها، در کنار تحلیل های موردی از آثار منتخب ارائه می گردد. در پایان نیز، با تکیه بر مولفه های الگوی مذکور، رابط? فرهنگ و درام در قالب چند نمایشنام? منتخب: ملودی شهر بارانی اثر اکبر رادی، شب هزارویکم اثر بهرام بیضایی، خواب در فنجان خالی اثر نغمه ثمینی و یک دقیقه سکوت اثر محمد یعقوبی، مورد تحلیل قرار می گیرد و ظرفیت های فرهنگی موجود در این آثار معرفی می گردد.

این پژوهش برای رسیدن به تأثیری که تلویزیون بر روی تئاتر می گذارد ، اصول حاکم برتئاتر صحنه ای و تئاتر تلویزیونی را مورد نظر قرار می دهد . در این راستا ، به جهت مد نظر داشتن اصول رسانه ای تلویزیون ، بهترین شیوه مطالعه ، که این پژوهش بر پایه آن شکل گرفته است ، تقسیم بندی و ارائه اصول درام در قالب مدل ارتباطی است . به این ترتیب ، تئاتر و تلویزیون را به عنوان گونه های ارتباطی فرض کرده ایم ؛ تئاتر گونه ای از (( ارتباطات گروهی )) است و تلویزیون گونه ای از (( ارتباطات جمعی )) . با قرار دادن تئاتر و تلویزیون در این دسته بندی ، وجه مشترکی یافته ایم که به واسطه آن نه تنها می توان به بررسی اصول درام پرداخت ، بلکه مطالعه عناصر ارتباطی بر اساس مدل مفروض ، بستر مناسبی جهت بررسی نیمه دیگری از حقیقت یعنی تأثیر تلویزیون بر تئاتر را نیز میسر می سازد . فرض بر این است که ؛ در انتقال تئاتر از صحنه به تلویزیون ، که به معنای تغییر و تبدیل فرستنده پیام است ، در دیگر عناصر درام نیز تغییراتی ایجاد خواهد شد . برای این منظور ابتدا به معرفی ارتباطات و الگوهای ارتباطی پرداخته و با برگزیدن یکی از آنها به عنوان مدل مرجع ، پایه تئوریک تحقیق را روشن می سازیم . سپس با تکیه بر عناصر ارتباطی ، به بررسی تفاوت ها و شباهت های تئاتر صحنه ای و تئاتر تلویزیونی پرداخته ایم ؛ به این ترتیب که عناصر اصلی فرایند ارتباط یعنی فرستنده ،پیام و گیرنده مورد بررسی قرار گرفته و از این رهگذر ، سایر عناصر مرتبط با آنها از جمله سطح توانایی ارتباطی ، وسیله رمزگذاری ، وسیله رمزخوانی ، تفسیر و ارزیابی ، پس فرست و بازخورد و.... در دو گونه ارتباطی تئاتر صحنه ای و تئاتر تلویزیونی با یگدیگر مقایسه شده اند تا از این منظر به تأثیر تلویزیون در گذر تئاتر از صحنه به تلویزیون مورد بررسی قرار گیرد.

در این پژوهش سعی شده تا با بررسی فیلمنامه های داستانی دو دهه اخیر سینمای ایران به مطالع? آسیب شناسان? ساختار نمایشی آن ها پرداخته شود. مسئله اصلی این تحقیق ردیابی و دسته بندی مهم ترین عارضه های نمایشی مشترک در این فیلمنامه هاست. با تعریف چارچوب مفهومی تازه ای مرکب از آرای رابرت مک کی، مارگارت مرینگ و مانفرد فیستر تلاش شده تا در سه رد? آسیب های اصلی، فرعی و موارد خاص، ارزیابی جامعی از کیفیت نمایشی این آثار حاصل شود. این پایان نامه به روش توصیفی- تحلیلی انجام پذیرفته و مهم ترین داده های قابل سنجش به شیو? کتابخانه ای یا بررسی مستقیم متون نمایشی و گاه نیز با ارجاع به فیلم های ساخته شده از روی آن ها گردآوری شده اند. مجموع? یافته های این تحقیق حاکی از آن است که می توان ضعف های عمد? فیلمنامه های داستانی ایران را در دو بُعد سازماندهی و توسع? پیرنگ نمایشی و نیز خلق و پردازش شخصیت های سینمایی مورد پیگیری قرار داد. از آن جمله می توان به چیدمان نامناسب روایی در برخی فیلمنامه های این دو دهه و نیز مشکل طرح های نمایشی ناتمام اشاره کرد. شواهد این تحقیق نشان می دهد در اغلب موارد فیلمنامه های این دو دهه با خلق موانع ناکارآمد، کنش های تکرارشوند? غیرضروری و گاه حتی صحنه های بی هدف سازماندهی شده اند. در عین حال در بخش دیگری از آثار این دو دهه شخصیت پردازی های سینمایی اغلب با مکث های تحمیلی، انفعال اجباری و یا عدم توسع? رفتارهای منطقی همراه بوده است. استفاد? مکرر از الگوی پایان بندی باز یا نافرجام، شکاف های ساختاری غیرمنتظره ای را در نظام علت و معلولی روایت داستانی پدید آورده است. نتایج حاصل از تجزیه و تحلیل داده ها نشان می دهد که شدتِ ضعف هایی نظیر چیدمان نامنسجم روایی و پایان های ناتمام در آثار دهه هشتاد نسبت به دهه هفتاد، روندی صعودی را طی کرده و در طیف گسترده تری از فیلمنامه های دهه هشتاد دیده شده است. بنابراین می توان نتیجه گرفت که شدت و دفعات بروز ضعف های مذکور در تجربیات نمایشی اواخر ده? هشتاد به وضوح افزایش یافته و حکایت از نوعی عدم انسجام ساختاری آن ها دارد.

ادبیات دراماتیک ایران در طول حیات خود از مناظر مختلفی مورد نقد و بررسی قرار گرفته است. آن چه مسلم است اطلاعات خام و اولیه در ارتباط با تاریخ نمایشنامه نویسی ایران کم نیست اما نسبت به این که تا چه میزان این داده ها به اطلاعاتی هدفمند و موثر در زمینه نقد و تحلیل متون دراماتیک تبدیل شده اند، جواب قاطعی نمی توان داد. گرچه از تلاش های صورت پذیرفته توسط برخی پژوهشگران این عرصه در زمینه های مختلف دراماتیک و ادبی نمی توان چشم پوشید اما اغلب مطالعات نمایشنامه نویسی ایران معطوف به رویکردهای علمی ترویجی، تاریخی و نهایتاً مطالعات جانبی گردیده و در سرتاسر فضای پژوهشی کمتر به نقد و تحلیل این آثار از دریچه ساختار نمایشی (دراماتیک) پرداخته شده است. ضرورت تحقق چنین پژوهش هایی در حوزه کتاب شناسی، مرجع شناسی و حتی آشنایی با هنرمندان این عرصه در تاریخ درام ایران پوشیده نیست؛ در عین حال، جای خالی شکل های دیگری از مطالعات پژوهشی مرتبط با ساختار درام ایرانی نیز در قفسه کتابخانه ها احساس می گردد. رویکردی که علاوه بر نشان دادن نقاط ضعف و قوت موجود، راهکارهایی جهت ارتقاء سطح ادبیات نمایشی این مرز و بوم ارائه و پیشنهاد نماید. شیوه ای که در کشورهای صاحب تئاتر، که عمر این هنر در آنها چندین برابر حیات قریب به صد ساله تئاتر ایران است، همواره پیگیری شده است. در این پژوهش با در نظر گرفتن تنوع سبک شناسانه تئاتر و درام ایرانی، بر مبنای فرآیند سازمان دهی اطلاعات نمایشی، به طور مشخص به مطالعه ساختار دراماتیک ادبیات نمایشی ایران، در بازه سال های 1340 تا 1360 یعنی دهه های چهل تا پنجاه، پرداخته خواهد شد. لازم به ذکر است چارچوب نظری بحث برگرفته از آراء صاحب نظران ساختارگرا – نو ارسطویی- است. بر این اساس رویکرد تحلیلی بحث بیشتر بر مبنای تحلیل پیرنگ به عنوان اولویت پرداخت درام استوار می باشد. بنابراین در روشی منطبق با شیوه ای که مانفرد فیستر در کتاب خود « نظریه و تحلیل درام » (1387) ارائه می کند، به نقد و مطالعه آثار به نگارش درآمده در این دو دهه پرداخته خواهد شد. از سوی دیگر با توجه به جایگاهی که پایان بندی در ساختار پی رفت کنش های پیرنگ دارد، از زمان ارسطو تا دوران معاصر همواره محل مناقشه شارحین درام بوده است. مقوله ای که رد پای آن را در مطالعات نقد ادبی نیز از شکل گرایان روس تا رویکردهای نظری متأخرتر می توان پیگیری نمود. به هر ترتیب شیوه های بکارگیری پایان بندی در متون دراماتیک، ویژگی های سبک شناسانه و همچنین نوع نگاه نویسندگان به درام همواره رابطه ای دو سویه داشته اند. نمونه این مطلب را می توان در شیوه های بکارگیری پایان بندی در آثار شکسپیر، برشت، بکت و حتی نویسندگانی مثل تام استوپارد مشاهده نمود. بنابراین در پژوهش حاضر با توجه به اهمیت جایگاه بستار در ساختار پیرنگ، به طور مشخص به شیوه های پایان بندی در آثار به نگارش درآمده در دو دهه مذکور پرداخته خواهد شد. فارغ از اهداف پژوهشی این رساله و پاسخ گویی به پرسش های مطرح شده، اساسی ترین دغدغه رساله حاضر باز کردن راهی به سوی تحلیل آثار نمایشی یکی از مهم ترین ادوار در تاریخ تئاتر ایران است. بازه زمانی ای که با گذشت قریب به نیم قرن، همواره با نگاهی همراه با حسرت و در هاله ای از تفاخر به آن نگریسته شده است. در نهایت هدف یافتن پاسخی است که به نوعی علاوه بر آسیب شناسی برخی از کمبود ها و اعوجاجات ساختاری، منجر به دست یافتن به اطلاعاتی می گردد که شاید در مطالعه و تحلیل نمایشنامه نویسی کنونی ایران، به عنوان میراث خوار نسل اول نمایشنامه نویسی مدرن ایرانی، کارساز و پیش برنده باشد. بر این اساس در فصل نخست، ضمن ارائه تصویری کلی از اوضاع سیاسی، اجتماعی تئاتر ایران در دهه های چهل و پنجاه شمسی در ایران، به شرح پیشینه اطلاعاتی از جایگاه خلج، ساعدی و نعلبندیان در ادبیات نمایشی این بازه زمانی و مطالعاتی که در ارتباطات با ایشان صورت گرفته، پرداخته خواهد شد. در ادامه این فصل نیز، اطلاعاتی در ارتباط با ارزش پایان در ساختار نمایشی، از ارسطو تا روزگار کنونی، ارائه خواهد گردید . در این بخش به طور گذرا به رویکردهای شارحین درام در اعصار مختلف ، اغلب پیرنگ محور، به ساختار درام و نحوه تغییر این رویکرد در قرن بیستم پرداخته خواهد شد. بخش پایانی این فصل نیز به برخی اختلالات تحلیل ساختارگرایانه درام می پردازد که در پژوهش حاضر سعی بر در نظر گرفتن این موارد گردیده است. در فصل دوم با عنوان فرآیند سازماندهی اطلاعات نمایشی در پایان درام؛ در ابتدا به تبیین روش مطالعه درام بر مبنای فرآیند انتقال اطلاعات و ویژگی های آن پرداخته می شود. در ادامه علاوه بر ارائه تعاریفی از گونه های متفاوت پایان بندی، باز و بسته، به مطالعه عناصر مختلف درام، شش عنصر ساختار ارسطویی، و شیوه های تأثیرگذاری آن ها بر فرجام درام پرداخته خواهد شد. در خاتمه این فصل نیز مبانی نظری بحث یعنی کارکرد پایان بندی در ساختار درام و تناسبات ساختاری شیوه های پایان بندی مورد مطالعه قرار خواهد گرفت. فصل سوم، با مطالعه موردی پایان بندی در نمونه های مطالعاتی، بر مبنای مفاهیم و ویژگی های ذکر شده در فصل دوم، به ارزیابی شیوه های پایان بندی در آثار هرکدام از نویسندگان می پردازد. در این بخش الگوهای رایج در پایان بندی آثار آن ها در قالب نمودارها و جداول ارائه خواهد گردید. در پایان، در فصل چهارم ضمن ارائه تصویری کلی از پایان بندی در نمایشنامه های دهه های چهل و پنجاه ایران، به بیان آسیب ها، اعوجاجات ساختاری فرجام این آثار پرداخته خواهد شد. در خاتمه فصل نیز راهکارهایی عملیاتی جهت بهبود شیوه های خاتمه پیرنگ در پاره واپسین آن ارائه خواهد گردید.

چکیده: این پایان نامه به بررسی جنبه های نمایشی در آئین های سنتی آذربایجان می پردازد. درابتدا در مورد سرزمین آذربایجان ، هنر در این سرزمین ، خاستگاه نمایش در تاریخ ادواری و حکومتهای مختلف ، تاریخچه وپیدایش موسیقی عاشیقی ، چگونگی ورود این هنربه سرزمین آذربایجان ، نقش داستان و نمایش در اشعار موسیقیایی ، حماسه و اسطوره در اشعار عاشیقی و نقش زبان ترکی در اشعار و موسیقی عاشیقی و همچنین آشنایی با نت های موسیقی عاشیقی می پردازیم. این مطالعات و تحقیقات در راستای احیای ارزشها ، سنت ها ، اعتقادات و باورهای سنتی مردم آذربایجان تدوین و گردآوری شده است. موسیقی عاشیقی دارای ریشه فرهنگی و تاریخی می باشد. این هنر نه تنها در آذربایجان ایران بلکه در سایر مناطق جهان از جمله جمهوری آذربایجان ، ترکمنستان ، ترکیه ، جمهوری خودمختار نخجوان ، بخش هایی از قفقاز و گرجستان نیز دارای قدمت وسابقه طولانی است وجزو آداب و رسوم آنها محسوب می شود. این نوع موسیقی صرفا برای شنیدن نیست بلکه اشعار موسیقی ، متن های مورد استفاده در آن ، نوع روایت عاشیق ، کشمکش و مجادله بین دو عاشیق و بعضا حتی نوع فیگورهای عاشیق در هنگام ساز زدن و نوع لباس پوشیدن آن حاکی از جنبه نمایشی و هنری بودن آن است. اشعار در این موسیقی بیشتر حالت روایی و اسطوره ای است و با نوع گویش و روایتی که اجرا می کند داستان و اشعار حالت نمایشی پیدا می کند. اشعار و داستانها معمولا یا داستانهای فولکلور یا حماسی یا افسانه ای و بعضا نیز مذهبی می باشد. از جمله روایت معراج پیامبر معمولا در اکثر مراسم عاشیقها وجود دارد. در این پایان نامه در راستای آشکار شدن موضوعاتی از قبیل پیرنگ ، شخصیت پردازی ، کشمکش ، گفتگو و بحران مطالبی ارائه گردیده است. در انتها نیز بررسی مکان ، زمان و فضا در متون نمایشی و اشعار موسیقی وعاشیقی صورت گرفته است.

این پایان نامه به عناصر کمدی در تاترخنده آور اصفهان می پردازد.عناصر کمدی که از موقعیت ویژه ی اصفهانی بودن تاثیر می پذیرد . این موقعیت به لحاظ کلامی شامل لهجه و به لحاظ رفتاری شامل تیز هوشی دربداهه گویی وایجاد طنز موقعیت می باشد و از آنجا که لهجه و مولفه های اصفهانی بودن تاثیرگذارترین وجه این نوع نمایش های کمدی هستند ، امکانات صحنه ، گریم یا نورپردازی همواره درخدمت کلیت نمایش بوده و هرگز به عنوان یک عامل تعیین کننده برای کمدی اصفهان عمل نکرده است . از آنجا که کمدی اصفهان ریشه در دلقک بازی و نمایش های آیینی و روحوضی دارد ، تابع تحولات کمدی در سطح جهانی نیست . با انقلاب مشروطه تاتر به معنی امروزی اش همراه با سایر نقاط ایران در اصفهان نیز ، متولد شد ولی کمدی اصفهان با وفاداری به ریشه های تاریخی خود و با نگاه به تحولات روز و نیازهای اجتماعی به اوج رسید .