رساله موجود در 4 فصل می باشد؛ شامل: فصل اول که به بررسی تفکیکات نوازندگی در موسیقی ایران و محورهای آموزشی با توجه به نظام آموزشی مورد بحث پرداخته و در فصل دوم به بحث در مورد مقدمات آموزشی در ساز کمانچه و آموزش مقدماتی از دیدگاه اساتید مجرب پرداخته و در فصل سوم به توضیح شیوه ی آموزشی علی اکبر شکارچی با توجه به تعاریف تفکیکات نوازندگی و محورهای آموزشی ـ که در فصل اول بدان پرداخته شد ـ می پردازد؛ بطوریکه در ابتدای شیوه ی آموزشی، استاد موردنظر تعریف خود را نسبت به محورهای آموزشی و آموزش مقدماتی از دیدگاه خود توضیح می دهد و سپس چکیده ای از مطالب آموزشی استاد موردنظر در مقطع مقدماتی ارائه شده و بعد از آن به تشریح هر مطلب از دیدگاه استاد موردنظر همراه با تمرینات مخصوص به آن مطلب پرداخته می شود و در فصل چهارم به ارائه نتایج، بررسی و تحلیل ویژگیهای متد آموزشی علی اکبر شکارچی و جمع بندی تحلیلی از دیدگاه نگارنده پرداخته شده است. همچنین در رساله پیش رو به سوالات زیر پرداخته است: ـ آیا روش آموزش مدون شده، برای ساز کمانچه موجود است؟ ـ آیا روش های آموزش ساز کمانچه، دارای تفکیکاتی به منظور تربیت نوازندگان در گروه نوازی و یا تکنوازی در ساز کمانچه است یا خیر؟ ـ آیا شیوه ی آموزشی علی اکبر شکارچی ویژگیهای منحصربه فرد نسبت به روش های دیگر آموزشی کمانچه را داراست؟ ـ آیا روش آموزش علی اکبر شکارچی با روش های آموزشی متداول شنیداری در دنیا مطابقت دارد؟

گرایش های اصلی آموزش کمانچه در ایران را می توان در قالب دو قطب اصلی سنت گرا و نوگرا، و طیف مابین آنها بررسی کرد. گفتمان اصلی میان این دو قطب، حول محور مسائلی چون تکنیکِ نوازندگی، نوآوری و خلاقیت، سنت و اصالت شکل می گیرد. در اینجا، مسائل یاد شده به همراه پیشینه و تاریخچه ی دو قطب آموزش کمانچه و نیز آراء و نظرات افراد شاخص این دو قطب و روش ها و منابع مورد استفاده ی آنها، به اختصار مورد بررسی قرار گرفته اند. پس از نقد هر گرایش و مشخص کردن نقاط ضعف و قوت هر یک، دیدگاهی بینابین و معتدل، به عنوان مبنای روشی که متضمن نکات مثبت هردو شیوه بوده و تا حد ممکن فاقد نقطه ضعف عمده باشد، به عنوان دیدگاه مطلوب پیشنهاد شده و بر اساس آن، روشی برای آموزش در سطح متوسطه، شامل سه محور کلی ارائه شده است. سه محور یاد شده عبارتند از: 1- آموزش تکنیک 2- آموزش ردیف 3- آموزش سبک اجرا

رساله ی حاضر شامل آوانگاری وبررسی تطبیقی دو دستگاه سه گاه و چهارگاه در اجراهای باقرخان،اسماعیل زاده و بهاری ست. بررسی اکول،نحوه ی عکلکرد دست چپ و راست و همچنین دیدگاه موسیقایی هر یک از نوازندگان فوق نسبت به ردیف دستگاهی،بداهه نوازی،جمله بندی و فواصل را مورد بحث قرار میدهد.

فرهنگ ایرانی و جلوه های آن به صورت زبان، آداب و رسوم، شعر، موسیقی و دیگر هنرها دارای خصوصیات ویژه ای است که این خصوصیات در تمام جلوه های آن مشترک است و تنها شکل و جنس عرضه آن درهر نوع از جلوه ای، متفاوت است. برای شناخت این خصویات در یکی از این جلوه ها، گاه باید خصوصیات جلوه های دیگر این فرهنگ را بررسی نمود. زیرا این ویژگیها در بعضی از جلوه ها قابل درک تر هستند و در بعضی دیگر، پیچیده به نظر می آیند. موسیقی و شعر ایرانی، به عنوان دو جلوه از فرهنگ ایرانی، از بنیاد با هم نقاط اشتراکی دارند. چنانکه دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی در این باره می نویسد: شعر و موسیقی جهات اشتراکی نیز دارند زیرا هر دو به منظور ایجاد حالتی به کار می روند نه به خاطر اثبات امری یا تصویر منظری خارجی با قطع نظر از تأثیری که ممکن است وصف منظره در بیننده پدید آورد. مایه کار نیز در هر دو صوت است. یکی صوتهای موسیقی که به حسب نسبت زیر و بمی نغمه را و به حسب وقوع در زمان های متساوی ضرب وزن را ایجاد می کند جای دیگر صوتهای ملفوظ که ترتیب آنها به حسب دلالت، صوتهای گوناگون به ذهن القا می کند و تنظیم آن صوتها به حسب آهنگ و وزن نشاط و شوقی در شنونده بر می انگیزد که صورتهای ذهنی را جان و جنبشی می بخشد و از آن حالتی در نفس پدید می آورد. از این رو در فصل اول این پژ وهش، موضوع «چگونگی بسط و گسترش ملودی مدل در ردیف میرزا عبدالله» در مقایسه با شعر فارسی مورد بررسی قرار می گیرد. و نشان داده می شود که چطور موسیقی ردیف از خصوصیاتی مثل وزن، قافیه، نظم و نثر و قالب و ... که در شعر به وضوح دیده می شود، بهره مند است و از این خصوصیات در بسط و گسترش موسیقی استفاده می کند. و در فصل دوم به بررسی ضوابطی که برای بسط یک واژه، انگاره و یا یک عبارت موسیقی در ردیف به کار رفته است، می پردازیم. آنچه امروزه موسیقی دستگاهی نامیده می شود، در اصل دنباله های موسیقی دوره مغول و پیش از آن یعنی موسیقی پردگانی خراسانی است که از خراسان به غرب ایران انتقال یافته است. یعنی این که صورت بندی پردگانی، پیگیرانه راه خود را به سوی صورت بندی دستگاهی طی کرده است. از آنجا که ردیف به صورت شفاهی انتقال پیدا کرده و امروزه روایتهای مختلفی از آن وجود دارد، لذا در این پژوهش، ردیف میرزا عبدالله که یکی از معتبرترین روایتها از ردیف می باشد و توسط استاد ارجمند داریوش طلایی به روش آموزشی و تحلیلی نگارش یافته است، به عنوان مرجع استفاده شده و موضوع این پژوهش، در این مرجع بررسی می شود. در پایان ذکر چند نکته ضروری است: الف- دکتر محمد تقی مسعودیه در تعریف ملودی مدل نوشته اند: در چندین سبک موسیقی از جمله موسیقی سنتی کشورهای خاورمیانه اسلامی، در قالب یک قطعه تعدادزیادی قسمتهای مشابه ملودی وجود دارد. هیچ یک از این قسمت های مشابه که در اصل گونه هایی (واریانت هایی) را نسبت به هم تشکیل می دهند، نمی توانند به عنوان موتیف یا هسته مرکزی ملودی برداشت گردند. به عکس کلیه گونه ها از یک ملودی نمونه (مدل) ذهنی سرچشمه می گیرند. این نمونه ذهنی که خط مشی تغییرات عینی ملودی را تشکیل می دهد، ملودی مدل یا مدل نام دارد. بنابراین ملودی مدل عبارت است از نمونه ای انتزاعی که در بدو امر فقط در ذهن اجرا کننده وجود دارد. همین که این نمونه ملودی انتزاعی اجرا گردید، تغییر می یابد. بنابراین در موسیقی ردیف، ملودی به معنی موسیقی غربی آن وجود ندارد و از نقش مایه ها و یا انگاره هایی که به هم وصل می شوند، عبارات موسیقی شکل می گیرند که این انگاره ها یا همان ملودی مدل ها در ذهن شکل می گیرند و در هر اجرا تغییر می کنند. از جمع چند انگاره (ملودی مدل) عبارات یا گردش نغمات بوجود می آیند. بنابراین چگونگی بسط و گسترش ملودی مدل ، همان چگونگی گردش نغمات می باشد. ب- از آنجا که موضوع بسط و گسترش در ردیف از لحاظ ریتم، ملودی، فواصل و دانگها (مدها) ، تزئینات و غیره قابل بررسی است، در این پژوهش فقط موضوع بسط و گسترش ملودی مورد نظر بوده است. ج- در فصل اول و در مقایسه موسیقی ردیف با شعر فارسی، چون در بعضی موارد مقدار یک نمونه شامل چند صفحه بود و برای اینکه ارتباط مطالب، از بین نرود، نمونه های موسیقی (آوانویسی) را در قسمتی جداگانه ارائه کرده ام و در فصل دوم که نمونه ها کوتاه می باشند. آنها را در جایی که لازم بوده آورده ام. به منظور دسترسی سریع خواننده به نمونه ها، شماره نمونه ها را در فهرست مطالب نیز ارائه کرده ام. د- از آنجا که در موسیقی ردیف هر ویژگی که در جزء آن وجود دارد را می توان به کل آن تعمیم داد و به منظور جلوگیری از حجیم شدن مطلب، موضوع این پژوهش را در دستگاه شور و آوازهای آن بررسی کرده ام. نگارنده چنین تصوری ندارد که آنچه در این پژوهش آورده است، تمام آن چیزی است که در بسط و گسترش ملودی مدل ردیف، موثر است. بلکه کوشیده است در حد وسع و دانش خود، این ویژگیها را نشان دهد. و قطعاً با مطالعه بیشتر می توان شناخت بیشتری در این زمینه کسب کرد.

هدف اصلی این تحقیق رسیدن به تعاریف دقیق از اجزاء دستگاه در موسیقی ایرانی و شناساندن نقش و کارکردهای هریک از این اجزاء در جایگاه خودش می باشد. فرضیه ما در این تحقیق این است که هر دستگاه شامل تعدادی آواز است که این آوازها همان گوشه های مهم و اصلی ردیف های امروزی هستند؛ مثل مخالف ، شهناز ، زابل ، دلکش ، عراق و .... و هر آواز شامل تعدادی گوشه است که هر گوشه شامل تحریر، تکیه، پنجه، شعر، نغمه، چهارمضراب، فراز و فرود می باشد. روش گرد آوری مطالب در این پژوهش اولاً بر اساس ساختارهای کلی و جزئی در ردیفهای موجود و ثانیاً منابع صوتی ضبط شده از سال 1284 شمسی تا کنون در این و تطبیق این منابع با نسخه میرزا شفیع است.

آوازهای کهن هوره به عنوان بخشی از فرهنگ و فولکلور اقوام کرد ولر و لک حامل باورها و اعتقادات مذهبی وآداب و رسوم مردمان زاگرس نشین می باشند که سینه به سینه و نسل به نسل به طور شفاهی از گذر هزاره ها وقرون متمادی به عصر کنونی رسیده اند. ساختار روایی و لحن موسیقایی این آوازها موجب حفظ وپاسداری از زبان و فرهنگ و مذهب مردمان این نواحی شده اند.بدین ترتیب معرفی و حفظ و بازنمایی جنبه های آیینی و زیبایی شناختی و مردم شناسی این آوازها در عصر حاضر که خرده فرهنگ ها و زبان های بومی در معرض نابودی و فراموشی هستند،امری ضروری و بایسته است.برای این منظور ضمن ارائه و بیان ویژگیهای کلی موسیقی این نواحی و تحلیل و توصیف جوانب زیبایی شناختی و فرمیک و مردمشناسانه وخاستگاه ومنشاء آوازهای کهن،طرح گونه ها و شیوه های اجرایی و کارکردی و آیینی آوازهای کهن و بیان ویژگیها و خصلت های اشتراکی و افتراقی این آوازها به دنبال اهدافی چون شناخت و واکاوی وبازنمایی گوشه هایی از فرهنگ وهنر اقوام زاگرس نشین در قالب آوازهای کهن این نواحی و به دنبال آن گشودن دریچه ها و افقهای نوینی جهت درک و فهم این آوازهای باستانی و مهجور،هستیم.روش این تحقیق، بر مبنای منابع صوتی و آوازهای هوره ی جمع آوری شده و مطالعه ی تطبیقی آوازهای کهن به صورت توصیفی-تحلیلی بوده است. روش گردآوری اطلاعات در این پایان نامه بر اساس مطالعات کتابخانه ای و میدانی و انجام مصاحبه با آوازه خوانان هوره و بهره بردن از نظرات صاحبنظران این حوزه بوده است. در تجزیه و تحلیل مطالب از روش استقراییاستفاده شده است. همچنین جامعه¬ی آماری در این تحقیق عمدتاً آوازهای هوره ی لرستان ، ایلام و کرمانشاه و بخشی از آوازه های کهن نواحی کردستان را شامل می شود. سوالات مطرح شده در این پایان نامه بر: - عوامل موثر بر شکل گیری و پیدایش هوره - وجوهات اشتراک و افتراق آنها با سایر آوازهای کهن نواحی زاگرس نشین و ابعاد و وجوه زیبایی شناختی و فرمیک و فرهنگی(مردم شناختی) تمرکز یافته است. این تحقیق در نهایت به دنبال زدودن غبار فراموشی از چهره و سیمای این نوع آوازها بوده و به یافته های مهمی رسیده است. از جمله: خاستگاه و ریشه های مشترکی چون تاریخ و زبان و آواهای طبیعت و کار و آیین های مذهبی و عرفانی؛ گونه های مختلف هم به لحاظ مضمون و محتوا و هم به لحاظ شکل و شیوه و سبک اجرا و هم به لحاظ زبانی و جغرافیایی و وجوه مشترکی به لحاظ ضرب آهنگ و ریتم و ملودی، باورها واعتقادات مذهبی و زبان و گویش و افتراقاتی به لحاظ اقلیمی و جغرافیایی و مضمون ومحتوا و شیوه ی اجرایی در آوازهای کهن نواحی زاگرس نشین.

این پژوهش با هدف بررسی ارتباط مقام های خراسان با گوشه های ردیف دستگاهی موسیقی ایران (میرزاعبدالله) انجام شده است. با توجه به فقدان منابع مکتوب در حوزه ی مقام های موسیقی خراسان، در ابتدا به گردآوری اطلاعات از منابع مختلف شامل آرشیو شخصی نوازندگان، مصاحبه و مکاتبه و تحقیقات میدانی، منابع صوتی و تصویری از اجراهای اصیل نوازندگان موسیقی محلی خراسان در سه حوزه ی شمال، شرق و جنوب پرداخته شده است و پس از آن اجراهای موثق تر و معتبرتر آوانگاری شده است. سپس با مقایسه ی تطبیقی این مقام ها (در سه دسته مقام های آوازی، سازی و متریک) با گوشه های ردیف دستگاهی موسیقی ایران موارد مشترک از قبیل نقش نغمات، ملودی مدل، انحنای ملودی، متصل و یا منفصل بودن ملودی ها و مد گردی در مدهای مختلف مورد تحلیل قرار گرفته است. نتیجه این بررسی ها نشان می دهد ریشه های ملودیک و ریتمیک برخی از گوشه های ردیف موسیقی ایرانی در مقام های موسیقی خراسان یافت می شود، به طوری که این مقام ها شباهت های فراوانی از لحاظ مدال و فرمال (شامل گردش ملودی، انحنای ملودی، نقش نغمات، آغاز و پایان مقام ها وگوشه ها، بستر نغمگی، تکرارها، الگوهای فرودی، جمله بندی و فرم مقام ها) با برخی از گوشه های ردیف موسیقی ایرانی (که در متن پایان نامه آورده شده اند) دارند. برخی از این مقام ها در درون خود دارای چند سیکل مدال می باشد که از این لحاظ شباهت بسیاری به چرخه ی مدال دستگاه ها دارد، به طوری که در روند اجرای مقام بارها مدگردی صورت می گیرد و با تغییر بستر نغمگی و الگوهای ملودیک و نقش نغمات مد به مد دیگری تبدیل می شود. بررسی ها در مورد فیگورهای ریتمیک مقام ها نشان می دهد که الگوها و دورهای ریتمیک این مقام ها شباهت بیشتری نسبت به گوشه های دستگاه ها به ادروار ایقاعی موسیقی قدیم ایران دارند که این امر می تواند بیانگر قدمت و ریشه های تاریخیِ این مقام ها باشد.

چکیده ندارد.