فرهنگ، بازتاب باورهای عمیق درونی مردم یک ملت است. این باورها، متشکل از اعتقادات مذهبی و هویت ملی آنان می باشد. خصیصه اصلی فرهنگ عامیانه ایران این است که دین و ملیت همواره با یکدیگر همزیستی مسالمت آمیز داشته اند. پایبندی هنرمند مردمی به هویت فرهنگی و دلبستگی به اسطوره های کهن و حماسه های مذهبی باعث شد، حتی در مواقع نفوذ بیگانه، فرهنگ آنان را به ظاهر پذیرفته و در باطن آن را با جوهره ذاتی خود صیقل دهند و به سوی خواسته ها و سلایق خویش معطوف سازند. هنر نیز در فرهنگ عامه به عنوان عنصری واسطه عمل می کند تا مایه حفظ و صیانت اعتقادات مردمی گردد و در اشاعه و اجرای سنت ها و مراسم مربوط به آن همیشه همراه بوده است. این رساله، کوشش دارد تأثیر ارزش های مذهبی و ملی را در نقوش عامیانه مورد ارزیابی قرار دهد. به این منظور، نقاشی عامیانه اصفهان را اعم از نقاشی قهوه خانه ای و شمایل سازی و نقاشی های دیواری مکان های متبکره و عمومی که جزئی از هنر عامه هستند و سالهاست مورد بی اعتنایی و فراموشی واقع شده اند؛ مورد بررسی قرار خواهیم داد. فرضیه غالب ،این است که انزجار عوام جامعه از فرهنگ لاقید دوره قاجار وپهلوی وشور وعلاقه به ارزشهای دینی،عامل پر رنگ تر شدن نقاشی عامیانه آنزمان گشت. دلبستگی هنرمند عامه به اسطوره های کهن وحماسه های مذهبی ، مانع از تاثیرپذیری او از نقاشی فرنگی(غربی)می شد. در نگاه نخست، حضور روایتگرایانه حماسه های مذهبی برای زنده نگاه داشتن آگاهانه این باورها در هنر نقاشی عامیانه نمایان است، ولی با مطالعه بیشتر در محتوا و عناصر تصویری به وجود بن مایه های کهن ملی گرایانه پی خواهیم برد. این هنر مردمی که ریشه در عقاید اصیل قومش دارد، نمایشی گویا و پرشور از عشق به تعلقات دینی و اصالت تاریخی می باشد، که زمینه مناسبی را برای کنکاش درمورد جایگاه والای باورها در فرهنگ و هنر غنی این ملت فراهم می سازد.

در بررسی مکاتب نقاشی ایرانی می توان این حقیقت را مشاهده کرد که چگونه نقاشان، هنگامیکه می توانند راه خود را در نقاشی از طریق ادبیات و منظومه های شعر غنی ایران طی کنند، به این مخازن فرهنگی و ادبی رجوع می کنند و هنگامیکه احساس می کنند می توانند از طریق زبان تصویر و زبان تجسمی هنرنمایی کنند، از ادبیات فاصله می گیرند، که مصداق این مهم را می توان در نقاشی های مکتب اصفهان مشاهده کرد. در نقاشی دوران صفوی شرایط جدیدی بروز می کند که عبارتند از: کاهش نفوذ ادبیات بر نقاشی، پیدایی جهان بینی انسان گرا متأثر از دوران صفوی(دوران شاه عباس)، گرایش نقاشان به سمت تمایلات و ساختارهای واقع گرایانه و عالم محسوس، رواج فرنگی سازی و نفوذ هنر غرب، بسط ایدئولوژی زندگی شهری و ... ، که می توان در رابطه با این نکات پرسشهای گوناگونی را مطرح نمود.

مجموعه ی حاضر مشتمل بر 5 فصل خواهد بود. در فصل اول، نگارنده بر کلیتی در باب سیر تاریخی فرهنگ و تمدن چین و همچنین مروری بر روند تحول و شکل گیری نقاشی چینی در ادوار مختلف تأکید خواهد داشت که ذهنیت مخاطب را به صورت کلی با روند تاریخی موضوع مورد بررسی نگارنده آشنا خواهد کرد. در فصل دوم که مربوط می شود به فلسفه و اندیشه ی چینی، نگارنده در ابتدا دو فیلسوف برجسته ی تاریخ چین را که تأثیر اندیشه های آنها تا پایان دوره های پادشاهی در چین و ورود مدرنیته به آن کشور ادامه یافته است را معرفی خواهد کرد، سپس به صورت اجتمالی در باب، دائو، دیانا، چن وذن که از مکاتب فلسفی مهم و تأثیرگذار در تاریخ چین هستند، سخن خواهد راند. فصل سوم به طور کلی به عصر سونگ اختصاص داده خواهد شد، چرا که از نظر نگارنده به واقع عصر سونگ را می توان عصر طلایی طبیعت نگاری چینی قلمداد کرد. در این فصل ابتدا به معرفی این دوره از منظر تاریخی اجتماعی خواهیم پرداخت و پس از آن به هنر این دوره که از آن به رنسانس هنر یاد می شود پرداخته و در نهایت دو مکتب بزرگ طبیعت نگاری شکل گرفته در این دوره معرفی خواهد شد. فصل چهارم به واقع کاربردی-ترین فصل این مجموعه خواهد بود که می تواند برای آشنایی با ابزار و امکانات نقاشی سنتی چینی مفید باشد. این فصل با بیان اصول و معیارهای اجرایی در منظره سازی چینی آغاز خواهد گشت و در ادامه به بیان نکاتی در باب قلم موها، رنگ ها و کاغذهای به کار رفته درنقاشی چینی خواهد پرداخت. فصل پنجم، فصلی است که در آن به معرفی پنج هنرمند شاخص عصر سونگ پرداخته خواهد شد، فان کوآن (fan kuan) ولی چنگ (li cheng) جزء نقاشان مکتب منظره سازی سونگ شمالی و مایوآن (ma yuan) به همراه شیاگویی (xia gui) و گوسی (gio xi) از منظره سازان مکتب سونگ جنوبی محسوب می شوند، نگارنده از هر پنج هنرمند آثاری را برگزیده و به تحلیل و بررسی آنها خواهد پرداخت. در انتهای این مجموعه گزارش پروژه ی عملی به همراه آلبوم آثار نقاشی نگارنده ضمیمه خواهد شد. امید است که این مجموعه بتواند پاسخ گوی بخشی از سئوالات ذهنی علاقمندان به این حوزه از نقاشی باشد.

در این پژوهش در پی بررسی رابطه متقابل فرهنگ عامیانه و تصاویر چاپ سنگی در ایجاد نگاه نو به زن در عهد ناصری هستیم. پیدایش تصاویر برهنه یا نیمه برهنه از زنان در عهد ناصری، گواه بر شکل گیری نگاهی نو به زن است. پیش از این در نگارگری ایرانی همواره نگاهی محجوبانه از ورای عالم محسوس به زن وجود داشته است که او را در موقعیتی فرا زمینی و غیر جنسی قرار می داد، لیکن همزمان با رواج چاپ سنگی مصور در عهد ناصری به عنوان یکی از مظاهر ورود تمدن غرب به ایران، تصویر زن نسبت به نگاره های ریز نقش پیشین تغییر چشمگیری می کند . احتمالاً تنزل جایگاه اجتماعی و فرهنگی زنان در عهد ناصری نسبت به ادوار پیشین، مسبب شکل گیری تصاویر برهنه یا نیمه برهنه از زنان شده است، تصاویری که می تواند منعکس کننده نگاه گستاخانه نسبت به زن باشد. پاسخ به چرایی خلق چنین آثاری مسأله اصلی این پژوهش است. با توجه به اینکه چاپ سنگی مصور در ادامه سنت نسخ خطی، نوعی هنر مردم پسند را جایگزین هنر درباری پیشین می کند، این سوال مطرح می شود که فرهنگ عامیانه مردم تا چه حد در شکل گیری چنین تصاویری موثر بوده است. از طرفی این احتمال و جود دارد که هنرمند تصویرگر بنابر سلیقه مردم دست به خلق چنین آثاری زده باشد و یا بدون در نظر گرفتن فرهنگ عامیانه خود، خواسته یا ناخواسته موجب تغییر فرهنگ و تغییر نگاه به زن پس از انتشار این تصاویر شده باشد. درنتیجه برای یافتن خاستگاه این تصاویر لازم است نه تنها فرهنگ و اجتماع در عهد ناصری بررسی شود، بلکه هنر و تاثیرات آن نیز در نظر گرفته شود . پس از بررسی این دو مقوله، با تمرکز بر سه حوزه ادبیات کلاسیک، ادبیات عامیانه و ادبیات مذهبی، به بررسی آن دسته از تصاویر چاپ سنگی می پردازیم که زنان به طور مشخص در آنها برهنه یا نیمه برهنه هستند. مطالب حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای و منابع اینترنتی و بر اساس شیوه نام? نشر دانشگاهی جمع آوری شده اند. اطلاعات جمع آوری شده در شش فصل گرد آمده اند و در پایان پژوهشگر را به این نتیجه می رساند که تصاویر برهنه یا نیمه برهنه از زنان بازتابی از فرهنگ عامیانه مردم است. در نتیجه می توان گفت، در ادبیات عامیانه فرهنگ جاری و ساری است و از آنجا که حیات تصاویر چاپ سنگی به بود و نبود متن وابسته است، فرهنگ نقش به سزایی در شکل گیری نگاه نو به زن دارد، همچنین چاپ سنگی با انتشار ارزان این تصاویر به تعداد زیاد، هرگز به اصلاح چنین نگاهی نمی پردازد، بلکه آن را تأیید می کند. این پژوهش با روش توصیفی و از نوع کیفی سعی در بررسی کیفیت حضور زنان در کتب مصور چاپ سنگی با موضعیت ادبیات کلاسیک، ادبیات عامیانه و ادبیات مذهبی دارد. اطلاعات مورد نظر در این مقاله با استفاده از اسناد موجود در کتابخانه ملی ایران به روش کیفی از نوع غیر تعاملی (non interactive) و با برخوردی تاریخی (historical) جمع آوری شده است. چهار چوب نظری این پژوهش دیدگاه تحلیلی دارد و هجده تصویر به صورت تصادفی از میان کتب چاپ سنگی مصور مورد بررسی قرار می گیرد.

هنر ایران در دوره ی صفویه یکی از تابناک ترین دوران های تاریخ را داراست. قصد من در این جستار بررسی گوشه هایی از این روند چشمگیر و به طور خاص رضا عباسی و مکتب اصفهان است. برای آشنایی با اوضاع سیاسی، اجتماعی و اقتصادی عصر صفوی مختصرا به معرفی جامعه ی صفوی و اقدامات شاه عباس اول پرداخته ام. اصفهان خاستگاه مکتبی با همین نام است.مکتب اصفهان آغاز عدول هنرمندان از سنت های پیشین نگارگری و دستاورد مهم آن خارج شدن نقاشی از حیطه ی کتاب آرایی و ظهور تک نگاره هاست.چگونگی آغاز و روند شکل گیری این تحول مهم و هنری و همه ی عوامل درونی و برونی متاثر بر آن و هم چنین تاثیراتی که این سبک و سیاق جدید بر هنر نقاشی پس از صفوی گذارد، در این جستار بررسی خواهد شد. در سیر مطالعات یاد شده نام هنر مندی بزرگ به موازات مکتب اصفهان در اذهان مانده است؛" رضا عباسی" پایه گذار رو سردمدار مکتب اصفهان. بنابراین بررسی زندگی پر فراز و نشیب این هنرمند فقید و جهان بینی و دید گاه خاص هنری او در آفرینش آثارش و همچنین نقش شاخصی که در تداوم این سبک از طریق شاگردان شاخصش تا آغاز دوره ی قاجار داشت از موضوعاتی است که مورد بررسی قرار می گیرد. از آنجایی که نقش طبیعت بی جان در آثار هنرمندان اصفهان و به خصوص در تک نگاره ها بیش از ادوار دیگر نقاشی ایران است، در آخر به بررسی نقش طبیعت بی جان در آثار تکبرگی رضا عباسی پرداخته شده است. نتایج به دست آمده حاکی از آن است که طبیعت بی جان ها بر گرفته از اشیای روزمره ی آن روزگار است. همچنین رضا عباسی در آثارش نقوش را طوری انتخاب کرده که گوشه ای از ابهام نقاشی را بر ما روشن می سازد. کلمات کلیدی: مکتب اصفهان، تک نگاره، رضا عباسی، طبیعت بی جان

چکیده زنان در طول تاریخ با بی عدالتی ها و تحقیرها و مصیبت های زیادی روبرو بوده و پیوسته از جامعه دور نگاه داشته می شدند. به گفته ی تاریخ و علمای اجتماع و سفرنامه نویسان اروپایی، در دوره ی قاجار نیز زنان، هیچ گونه نقشی در جامعه نداشته و از خود اراده و عقیده ای نشان نمی دادند. با آغاز دوران تجدد و نوسازی در ایران، ابتدا تغییراتی در ظاهر افراد و سپس در افکار و اندیشه های آنها به وجود آمد. زنان نیز در این جریان خواستار زندگی بهتر و حضور در جامعه شدند. در این میان آثار هنری و نقاشی هم تحت تأثیر این روند نوسازی و تغییرات، دچارِ تحولاتی گردیدند که در این تحقیق سعی شده با بررسی وضعیت زنان از جنبه های مختلف به شناختی کافی برای نتیجه گیری صحیح دست پیدا کنیم. بنابراین آنچه باید در این مجال بررسی شود شامل نکات زیر می باشد: -1 شناخت موقعیت زن در جنبه های مختلف در دوره ی قاجار. -2 بررسی نگاه اجتماع و به خصوص مردان به زن در این دوره. -3 شناخت تأثیرات افکار و نگاه اجتماع در نمودهای تصویری زن در هنر و نقاشی دوره ی قاجار. پس می بایست وضعیت زن را در ابعاد مختلف فردی، خانوادگی، اجتماعی، فرهنگی، آموزشی و سیاسی و ... بررسی کرده تا می توانستم تأثیرات و تغییرات را در روند گذار تاریخی شناخته و نگاه واقع گرایانه تری نسبت به تصاویر زن در هنر و نقاشی این دوره داشته باشم. این پژوهش به روش کتابخانه ای انجام گرفته و تلاش گردیده تا با در نظر گرفتن ابعاد مختل ف، شناخت از موضوع را بالا برده و موجبات دستیابی به یک نتیجه ی قابل قبول را فراهم آورد.

پدیده ی مُد همواره در طول تاریخ مورد توجه بوده است. با ظهور مدرنسیم به واسطه ی بسیاری از تحولات عمده و سرنوشت ساز فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و هنری جایگاه مُد بیش از جنبه ی مصرف کاربردی و لوکس آن در نظر گرفته می شود و مُد حیطه ی گسترده ای از تعاریف فرهنگی و اجتماعی را در خود جای می دهد؛ به ویژه در عرصه ی هنر و به خصوص نقاشی. در قرن بیستم هَمگامیِ نقاشان با طراحان مُد، دنیای مُد و طراحی لباس را بیش از پیش به هنرهای تجسمی پیوند زد و طراحان مُد خواسته یا ناخواسته با بسیاری از جنبش های هنری قرن بیستم هماهنگ شدند. هنرمندان بزرگی چون سالوادور دالی و اندی وارهول و ... همکاری گسترده ای با طراحان مُد داشتند، سونیا دلونه ی نقاش یکی از موفق ترین و تأثیرگذارترین طراحان مُد زمان خود شد. از نیمه قرن بیستم به بعد، در جریان های هنری معاصر، بیش از پیش شاهد هماهنگی میان هنر و مُد می شویم تا آنجا که در آثار برخی از هنرمندان این دو یکی می شوند و زبان واحدی را تشکیل می دهند.

هنر یکی از متمایزترین شکل های فعالیت اجتماعی است که بطور قطع در شکل بخشیدن به انسان کنونی، پیدائی و تکامل شخصیت و بهبود و پالایش ساخت جسمانی و روان شناختی وی سهم بسزایی داشته است. هنر قلمروی ویژه یا میدان آزمایشی در اختیار انسان گذاشته که عاری از هرگونه مانع غیر ضروری است . به همین دلیل است که انسان هنر را وسیله ای مناسب برای ارضای نیاز خود به آفرینش و باز آفرینی جهانی مطابق با ذوق و برداشت و آرمان خود باز آفرینی جهانی مطابق با ذوق و برداشت و آرمان خود یافته است. دراین پژوهش تحت عنوان ( بررسی اجمالی نقاشی طبیعت بی جان در هنر ایران ( از صفویه تا کنون))، سعی می شود به معنای طبیعت بی جان و تاریخچه توجه به این موضوع پرداخته شود. توجه به این مطلب که نمونه های عینی این موضوع را درنقاشی های غربی می توان مشاهده کرد. و هنرمندان غربی که تا اوایل قرن 20 به این موضوع توجه نشان داده اند مورد توجه و بررسی مختصر قرار می گیرند. رویکرد اصلی این پژوهش توجه به موضوع طبیعت بی جان در نقاشی ایرانی از دوره صفویه تا زمان حال می باشد. و نمونه هایی از نقاشی های این دوره ها و نحوه توجه به این موضوع مورد تحلیل و بررسی قرار می گیرد. از نمونه آثار ارائه شده از این دوره ها و تغییرات تدریجی که در نحوه پرداختن به موضوع نقاشی و طرز نگرش به آن چنین استنباط می شود که در ابتدای این دوره درنظر گرفته شده، توجه به موضوع طبیعت بی جان، توجهی غیرمستقیم به آن بوده است و این موضوع در کنار سایر موضوعات و در جهت تکمیل آن سبک و موضوع قرار می گرفته است، در واقع می توان گفت در ابتدا موضوعی وابسته و غیر مستقل بوده است و در دوره ایی که متعلق به دوره کمال الملک می باشد استقلال می یابد و به صورت مستقل در آثار این دوره مشاهده می شود، اما نوع نگاه به آن بسیار متاثر از نوع توجه نقاش غربی به این موضوع است. اما در دوره های متاخرتر نوع نگاه و نحوه توجه و پرداختن به این موضوع تغییر می کند و هنرمندان در این دوره سعی می کنند وجه ایرانی تری به آن داده و به نشانه های تصویری قومی و ملی توجه بیشتری نمایند. به طور کلی می توان گفت در نقاشی ایرانی از دوره صفویه تا کنون گاهی نگاه به این موضوع نگاهی ناتورالیستی و رئالیستی و گاهی نیز در میان هنرمندان نوگرا با شیوه ها و سبکهای گوناگون به این موضوع توجه و پرداخته شده است.

چکیده نقاشی روی سفال بیان اندیشه و احساس هنرمند در فردیت انسانی اش به سطح دو بعدی است که با توجه به اینکه انسان از هزاره هشتم پ م میلاد با این دستمایه ماندگار آشنایی دارد، مطالعه و بررسی چگونگی ساخت و تشکیل این ماده و طراحی های روی سفال به عنوان ابتدایی ترین هنرمندان آشنا می کند. نقشمایه هایی که در این مطالعه قرار می گیرد، انسان هایی هستند که از هزاره ششم و پنجم تا قبل از اسلام بر سفال نقش گرفته اند که نشان از تصویرگری انسان از خود است و در نمایه های مختلف معانی و بیان مختلفی را ارائه می دهد. این مجموعه قسمتی گزینه ای از کل یافته های نگارنده از نقوش انسانی روی سفال است که برای رسیدن به نتیجه ای نسبی از شیوه تصویرگری هنرمند از خودش و افراد پیرامونش به نظر کافی می رسد. نقش انسان در آثار سفالین پیش از تاریخ ایران یک الگوی قابل تامل و قابل استناد درباره چگونگی معیشت و جریان زندگی در آن دوره است که لازم است جهت شناخت بیشتر فرهنگ های پیش از تاریخ و چگونگی تفکر تجسمی هنرمند آن دوره تحلیل و مطالعه گردد . نوع شناخت هنرمند از آناتومی بدن و چگونگی تغییر و تبدیل فیگور به عناصر تصویری و آنالیز شده و نیز چگونگی تغییر در تناسبات و ایجاد اغراق و نقاط قابل توجه در شکل بدن از مواردی است که با مطالعه و بررسی یافته ها در این رساله می توان دریافت. هدف اصلی از این رساله رسیدن به شناخت دقیق از چگونگی نگاه هنرمند پیش از تاریخ به تناسبات بدن و فیگور انسانی و مقایسه پیدایش نقوش مشابه در مناطق باستانی ایران و پیدا کردن ارتباط فرهنگی بین آنهاست. تمرکز بر نقوش و عناصر انسانی بر جای مانده روی سفال از دوره های باستانی ایران همچنین می تواند سیر تکاملی نگاره ها را از ابتدایی ترین یافته ها تا دوره های متاخرتر نمایش دهد و با دسته بندی و آنالیز این تصاویر می توان به مجموعه ای علمی از شناسنامه تصویری و پیشینه خود نگاره انسان دست یافت و در نتیجه معرفی هر چه بهتر و احیاء هنر اصیل و غنی ایرانی را آسان تر می نماید.

رساله پیش رو سعی دارد حضور وحشت در آثار نقاشی را مورد مطالعه قرار داده و چرایی این حضور را بررسی کند. برای رسیدن به این هدف پس از مطالعه کتابها، بررسی سایتها و ترجمه کتبی درباره وحشت وجود آن در درون آدمی به اثبات رسیده و علل مختلف بروز آن نیز مورد بررسی قرار می گیرد. در ادامه با تکیه بر دیدگاه روانشناسی درباره وحشت و وهم و توجه به تأثیر آن در عملکرد و رفتار انسان، به حضور متفاوت این پدیده در بین هنرمندان و بروز آن در آثار آنها پی برده و این نکته مشخص می گردد که حضور اینگونه نقاشیها به مکتب یا دوره هنری خاصی تعلق ندارد و هنرمندان زیادی به خصوص هنرمندان فیگوراتیو- به واسطه ارتباط روانی وحشت و انسان- حضور وهم و وحشت را در آثار خود نشان داده اند، سپس با استفاده از شیوه تحلیل و مقایسه در آثار دو هنرمند شاخص؛ گیا و بالتوس به چرایی تفاوت نمود وحشت در آثار نقاشان اشاره می گردد. درنهایت این نتیجه حاصل می شود که وحشت به عنوان عاملی- درونی و بیرونی- در وجود انسان، می تواند به واسطه نگاه دقیق هنرمندان، نیرویی محرک در ایجاد یک اثر نقاشی تلقی شود و سبب شکل گیری آثاری گردد که هم می تواند به ظاهر، وحشت را به بیننده القا کند و هم می تواند با ظاهری آرام وحشتی بزرگتر را در درون خود به رخ بکشد.

هنر و ریاضیات هر دو ازعلوم کمال طلب و ایده آل جو هستند، که بشر را به ورط? متعالی رهنمون می سازند و در جنبه های بسیاری اشتراک داشته و هنرمندان گاه خواسته یا نا خواسته ریاضیات را وسیله ای برای بیان مناسب تر هنر خویش استفاده کرده اند. به عنوان مثال در یکی از معروفترین تعاریفی که توسط توماس آکویناس (اندیشمند قرون وسطا) برای زیبایی آمده ، سه شاخصه برای آن ذکر شده است : تناسب ، کمال و وضوح. مفهوم تناسب غالبا یک مفهوم ریاضی است که در هنرهای بصری از اهمیت ویژه ای برخوردار است. بدین ترتیب ریاضیات را یکی از کلیدهای طلایی برای زیبایی می دانند و زیبایی شاخصه ای است از هنر والا. در این رساله با عنوان بررسی تاثیر موسیقی و ریاضی در نقاشی های کاندینسکی، ریاضیات را که در موسیقی و نقاشی تاثیر گذاشته و به نوعی حتی پایه و اساس موسیقی محسوب می شود، بررسی می کنیم و سپس به تاثیری که بر دیدگاه کاندینسکی و نقاشی هایش گذاشته است توجه می کنیم. در واقع موسیقی خود به تنهایی مجموع? عظیمی از ریاضیات و محاسبات محسوب می شود. نقاشی نیز آنجا به شدت تحت تاثیر ریاضی قرار گرفت که پرسپکتیو در دور? رنسانس وارد آن شد. همچنین در ایسم های قرن بیستم به گونه ای دیگر در نقاشی پدیدار شد، همچون امپرسیون در رنگ، کوبیسم در طرح، مینیمالیسم در رنگ و طرح و... اما در این مورد خاص یعنی موضوعی که مورد بحث این رساله است، آثاری از کاندینسکی را شامل می شود که متعلق به دور? خاصی از زندگی وی می باشد که با موسیقی دانی به نام آرنولد شوئنبرگ آشنا می شود و متوجه شباهت هایی میان نقاشی هایش و موسیقی های وی می گردد. موسیقی شوئنبرگ نیز موسیقی خاصی بود که تا آن زمان شنیده نشده بود. به هر صورت هدف از انتخاب چنین موضوعی را شاید بتوان در علاق? شخصی ام به ریاضیات جستجو نمود اما هدف مهمتری که در ارائ? چنین مبحثی دنبال می کنم بررسی آثار نقاشی جهان بر مبنایی که تولید شده است، می باشد. در این پژوهش فرض بر این است که رابطه معناداری بین ریاضیات با هنر وجود دارد. ریاضیات در تعریف معیارهای زیبایی شناسانه هنرهای تجسمی خصوصا عناصر بصری چون رنگ ، فرم و ترکیب بندی موثر است. و اینکه کاندینسکی در به تصویر کشیدن موسیقی خودآگاه یا ناخودآگاه ریاضیات را پایه قرار می دهد.

چکیده: این پژوهش، شش تصویر از نگاره های نسخه خطی هزار و یک شب صنیع الملک را با رویکردی نشانه شناختی و با روش توصیفی تحلیلی مورد مطالعه قرار می دهد. نشانه هایی که اگر چه به لحاظ زمانی از هم دور به نظر می رسند ولی بنیان آنها به فرهنگ یک سرزمین تعلق دارد. با ابعاد گسترده مفاهیم مستتر در متن، رویکردی را تعقیب نموده که به تبع آن تصاویر هزار و یک شب پیرو بیان مضامین اخلاقی و عاشقانه بر بستری از مفاهیم نمادین بنا شده اند. از سوی دیگر مطالعه آراء مطرح در حوزه دانش نشانه شناسان متقدم و نظریات نشانه شناس مدرن یوری لوتمان در تدقیق نشانه های تصویری و بازیافت معانی آنان بسیار موثر واقع گردید. تطابق نشانه های فرهنگی حاکم بر متن و تصویر و همچنین کشف وجوه معناشناختی آنها نقاط مبهم را تا حد زیادی شفاف نموده است. مطالعه نمادها و نشانه های تصویری و مطابقت آنها با نشانه های متنی، سبب کشف لایه های عمیق تر مفاهیم و نگره های نقاش می شود. با مقایسه مستقیم متن و تصویر، وجوه افتراق و اشتراک آنها در تقابل های فرهنگ و طبیعت روشن می گردد و مشخص می شود که فرهنگ و طبیعت دو قطب اصلی این نگاره ها را تشکیل می دهند، رابطه بین آن ها گاهی انفصالی است اما در برخی نگاره ها در یکدیگر ادغام شده اند. به نظر می رسد نشانه های تصویری از متن پیروی می کنند اما نقاش با برگزیدن نشانه های فرهنگی زمانه خود روایتی تازه از هزار و یک شب را ارائه می دهد.

اقتباس فرهنگ و هنر تجسمی همواره بخشی از تاریخ حیات انسان بوده است. وام گرفتن از فرم و سبک هنری یکی از سنت های دیرین در تاریخ هنر و تجربه هنری بوده است. شاگردان برای تمرین هنرورزی، استادان برای گسترش آثارشان و سوداگران برای سود جویی به امر بازسازی می پرداختند. به تعبیری فرآیند تولید هنر و فرهنگ تجسمی با "از آن خود کردن" آغاز شده است؛ وام گرفتن تصاویر، اصوات و مفاهیم از جهان اطراف و تفسیر آن به عنوان هنر. "از آن خود کردن" می تواند به عنوان روشی که در آن انسان به پیشرفت و یادگیری می پردازد باز شناخته شود. این نوع هنر به معنای؛ از آن خود کردن(مالکیت) بعضی المان های فرهنگی، بیرون کشیدن از مفهومِ(کانسپت) المان های هنری پیشین(تهی کردن از مفهوم پیشین) و بازیابی(باز تولید) این المان ها در زمینه و بافت جدید است. تجربه های هنری(نه الزاما هنر تخصیص یافته) به خودی خود همواره با نوعی به مالکیت در آوردنِ ایده های هنری، سمبل ها، آثار باستانی، تصاویر، اصوات، اشیاء، فرم ها و سبک ها از فرهنگ های- دیگری- تاریخ هنر، فرهنگ عامه و یا سایر جنبه های فرهنگ تجسمی/ غیر تجسمی مصنوع بشر، درگیر می شودکه مصنوع مورد استفاده در شیوه تخصیص را در یک حالت کلی و مختصر می توان به مصنوع فرهنگی(خاص و عام)، مصنوع غیر فرهنگی(دارای کارکرد و بدون کارکرد) تقسیم بندی کرد. در طول تاریخ هنر، هنرمندان، پدیده تخصیص را به شیوه های متفاوتی به قصد خلق/ تولید/ بیان/ نقد ایده های گوناگون بکار بستند که از آن جمله می توان به موارد تولید اثر هنری متفاوت، خلق اثر هنری جدید/ پیشرو با تکیه بر تازگی فرم، اشاره/ نقد ذات هنر، پرسش پیرامون ذات هنر/ هستی شناختی هنر، تولید اثر هنری نامتعارف– درهم و برهم در جهت برانگیختن خشم تماشاگر، توجه به فرهنگ عامه در تقابل با آموزه های مدرنیستی و فرهنگ والا، نقد/ نفی ِ هنر/ مفهوم اصالت هنر، اشاره/ نقد سیاسی- اجتماعی، تولید اثر هنری با رویکرد نقد اجتماعی و همچنین توجه به موضوعات فلسفی اشاره کرد. هنر تخصیص یافته(از آن خود کرده) سوالاتی را در مورد اصالت، سندیت و مالکیت، و بر پایه سنت دیرین مدرنیسم، سوالاتی پیرامون ذات هنر و یا تعریف خود هنر را برانگیخت و همچنین به عنوان بخشی از تغییر فرهنگی/ استحاله فرهنگی و ارتباط میان فرهنگ های مختلف مورد مطالعه قرارگرفت.

محسن مقدم استاد ممتاز دانشکده هنر دانشگاه تهران بود.او در زمینه ی نقاشی، باستان شناسی و تاریخ هنر تحصیل کرد.او از دوران کودکی به نقاشی وجمع آوری آثار قدیمی پرداخت.دکتر مقدم وهمسرش سلما مقدم خانه ی خود را تبدیل به کلکسیونی از اشیاء ارزشمند با معماری اصیل ایرانی کردند و به دانشگاه تهران اهدا نمودند. این پایان نامه که بر اساس شیوه ی تحقیقی و تألیفی است، به چگونگی جمع آوری آثار موجود در این موزه می پردازد.سپس نقاشی های قابل دسترسی در موزه را مورد بررسی و تجزیه تحلیل قرار می دهد. نتیجه آن که محسن مقدم با تأسیس دانشکده هنرهای زیبای تهران تأثیر به سزایی در رشد و بهبود هنر و تدریس آن در این کشور داشت.او هنرجویان و استادان را به جهت رقابت و تعالی در این زمینه سوق داد.وی با زندگی و تحصیل در فرانسه از نزدیک با آثار نقاشان معاصرش آشنا شد و با جمع آوری کلکسیون های مختلف شناخت خوبی نسبت به نقاشی بدست آورد. در نگاه به آثار نقاشی او تأثیر نقاشی امپرسیونیستی و نئوامپرسیونیستی را می توان دید. گرچه وی هوشمندانه این تأثیر را در آثار خود که هویت ایرانی را همواره عرضه می داد ،نشان داده است. یکی از مهمترین اهداف این تحقیق نیز معرفی این موزه به هنرمندان ، نقاشان و هنردوستان ایرانی است.

چکیده توجه به نیروهای فراتر از حواس طبیعی انسان را در تمامی طول تاریخ، به خود جذب نموده است. سوررئالیسم که پایه های فکری آن بر همین اساس بنا شد، از برجسته ترین سبک هایی بود که در اصل پا را از محدوده ی ادب و هنر فراتر گذاشت و به دلیل مضمون گسترده ی روانشناختی که داشت، تقریبا به نوعی ایدئولوژی زندگی در قرن بیستم بدل شد. فراگیر شدن آن محدوده ی مرزهای جغرافیایی کشور ما را نیز درنوردید و در دوره ای خاص، ادبیات و هنرمان را تحت تاثیر تفکر خاص خود قرار داد. در این رساله تلاش بر این است تا پس از بررسی و تحلیل عناصر و عوامل تشکیل دهنده ی نظام فکری سوررئال در جوامع غربی به مشابهت هایی که مابین تفکر فرامادی سوررئال در غرب و تفکر فرانگر در عرفان ایرانی وجود دارد، بپردازم. عنصری که شاید قرنها در ادب و هنر ایران وجود داشته است ولی نوع بیان آن در عصر جدید متفاوت شده است. همچنین بررسی این نکته که سوررئالیسم دقیقا از چه زمانی و به چه طریقی به مقوله ی ادب و هنر معاصر ایران می پیوندد و شناخت فرایندهای هنری و ارتباط آن با تحولات اجتماعی و فرهنگی نیز، در این تحقیق پژوهش شده است که جهت بررسی مقوله ی سوررئالیسم در کشورمان، به نویسندگان، شعرا و نقاشانی که مکتب سوررئالیسم را جهت بیان خود برگزیدند به طور جامع خواهم پرداخت. واکاوی نحوه ی شکل گیری تئوری های هنری در جهت برداشت و تحلیل صحیح تر این مباحث، غیر قابل انکار است. آنچه در این میان مورد سوال و پرسش قرار می گیرد بنیان نظریه ی سوررئالیسم و ارتباط آن با عرفان است. رساله ی حاضر سعی دارد با بررسی سوررئالیسم به شکل عام و بررسی شکل ایرانی آن به شکل خاص، دریچه ای بگشاید که بتوان از ورای آن مفهوم آثاری را که در این باب شکل گرفته، نگریست و به درستی درک کرد. واژگان گلیدی:سوررئالیسم،عرفان،ادبیات و نقاشی معاصر ایران.

نسخه خطی مصور شاهنامه قوام متعلق به مکتب قزوین در دوره صفویه به شماره 656 و نسخه خطی مصور شاهنامه داوری متعلق به دوره قاجار به شماره 599 در موزه رضا عباسی نگهداری می شوند. نسخه مصور شاهنامه داوری را می توان آخرین نمونه ممتاز در هنر کتاب آرایی دوره قاجاریه و ایران به شمار آورد. تصاویر آن شاهدی بر واپسین تلاش ها در جهت زنده نگاه داشتن اصول نگارگری ایرانی است. و شاهنامه قوام نیز آخرین شاهنامه مصوری است که در مکتب قزوین و در کارگاه شاه عباس صفوی به تصویر در آمده است. محمد داوری و فرهنگ دو تن از نگارگران شاهنامه داوری هستند و هدف پژوهش حاضر معرفی ویژگی های ساختاری و شناخت منابع مختلف الهام هر دو شاهنامه و تأثیراتی است که آثار داوری و فرهنگ از شاهنامه متقدم تر خود یعنی شاهنامه قوام گرفته اند. در این راستا نخست تاریخچه و بستر شکل گیری هر دو شاهنامه و سپس ویژگی های نگاره ها مورد بررسی قرار گرفته و در پایان به وجوه اشتراک و افتراق آنها پرداخته شده است.

عجایب نگاری یا به عبارتی همان گروتسک در شکل مترقی خود، در نقاشی های هیرونیموس بوش جلوه گر می شود، آثار این هنرمند شاخص رنسانس شمالی، مملو از تصاویر خیالی و نا متعارفی است که تا عصر حاضر نیز بی نظیر مانده اند. درک بهترِ آثار بوش، تنها با تفحص در نقاشی ها و پیگیری سررشته های خلق چنین عجایب پردازی هایی میسر می باشد، از این رو در این تحقیق سعی گشته است تا به شیوه ای توصیفی-تحلیلی، و با جستجو در طیف گسترده ای از زمینه ها، به ریشه های شکل گیری این عجایب نگاری در آثار بوش پرداخته شود. از میان عناصر مورد بررسی می توان به مسیحیت، اخلاق گرایی، فرهنگ عامه اشاره نمود و همچنین نمادگراییِ پیچیده ی بوش در ارتباط با کیمیاگری، متون باستانی و حتی رسالات مربوط به حیوانات (بستیاری ها) پیگیری شده است. می توان گفت که با استفاده از همین عوامل بود که بوش توانست، در ترکیبی بدیع و فراتر از سنت های زمانه اش به تفسیر اخلاق و الهیات در روزگار خود بپردازد.

چکیده ندارد.

دوخت به عنوان شاخه ای از هنرهای تجسمی معاصر ، در دنیای امروز مطرح گشته است .در ایران سوزن دوزی ها با وجودی که متنوع ترین و پرتعدادترین رشته ی هنرهای سنتی می باشند اما در هنر معاصر از از جایگاه کم رنگ تری برخوردارند . خوشبختانه امروزه در این مرز و بوم ، نسبت به گذشته ، هنرمندان بیشتری در خلق اثر تجسمی خود ، قابلیت های متنوع این هنر پر پیشینه در ایران وجهان را به کار می گیرند و به دنبال آنند که بدانند ، این تکنیک تا چه اندازه قابلیت بیان پیچیدگی های ذهن هنرمند امروز را داراست. در مسیر این تحقیق این گزینه که دوخت ، به عنوان یک ابزار اثرگذار (بدون در نظر گرفتن کاربرد تزئینی آن ) دارای قدرت بیانی مناسب جهت خلق اثر تجسمی در هنر معاصر است یا نه ، مورد بررسی قرار می گیرد . بازگشت به هنر دوخت از جمله انتخاب های خلاقانه ای بود که پشتوانه ی تفکر و ایدئولوژی فمنیستی با تکیه بر سنت کهن بشری و تاثیر پذیری از جریان های هنری و اجتماعی نظیر کارگاه های مدرسه ی باوهاوس ، پست مدرنیسم ، جنبش هنری p&d ، هیپی ها و ......آن را به جریانی تاثیرگذار در هنر معاصر تبدیل کرده و این گرایش هنری را به عنوان یکی از هنرهای حیاتی ، نیرومند و پیچیده دوران معرفی نمودند . هنرمندانی که با الیاف به خلق اثر پرداخته اند ، خلاقیت و مهارت هایشان را در جهت رسیدن به زیبایی شناسی ناب و بی واسطه خود هماهنگ کردند و پس از تسلط بر ابزار و تکنیکها ، آثارخود را از حصار سنتها رهایی بخشیدند و برای نوع خاص رسانه ی خویش معنا و مفهومی فراتر از شکل سنتی آن قائل گشتند و از این طریق موفق شدند به آن وسعت بخشیده و از جایگاه خاصی نزد مردم و منتقدین برخوردار گردند. به عبارت دیگرجنبش هنری دوخت نتیجه روش ها و نگرش هایی است که سنت قرن ها را دنبال کرده و امروز ، بدین شکل به دست ما رسیده است. در هنر دوخت به شکل گرایش جدید هنر معاصر ، دست ها ، ابزار و مواد کاربردی در خدمت میل و ارائه هنرمند قرار دارد و ساختاری را خلق می کند که در آن هنرمند پیچیدگی های شخصی و نیروهای بیانی اش را با استفاده ی ماهرانه از تکنیک ها و مصالح در هم می آمیزد و دوخت ، در مرحله خلق اثر تنها در جایگاه یک ابزار بیانی ، همچون دیگر مواد (رنگ ، مداد ، زغال .....) محسوب می گردد . با شکل گیری تدریجی این نوع بیان هنری ، مرز مشخص میان هنرهای زیبا و تزئینی کم رنگ به نظر می رسد.نقاشی دیگر به اسفاده از رنگ بر روی بوم و مجسمه سازی به تراشیدن و حکاکی چوب و سنگ محدود نمی شود. در نقد وبررسی این گروه از هنرها باید در نظر داشت که نمی توان در برابر کارهای دستی از جمله" دوخت "که ریشه در فرهنگ بومی اقوام دارند و حامل بار عاطفی و معنایی می باشند ، برخوردی صرفا تزئینی و یا تکنیکیِ محض داشت ، چرا که آن ها زنده بوده و در تجارب ما (نسل بشر) حیات دارند. هنر دوخت هنری ، تغزلی ، رمز آلود و جادویی است. این هنر ریشه در نوستالژی بومی بشر دارد .بدین معنا که انسان به طور ناخودآگاه احساس قرابت ، نزدیکی و لذت خاصی در برابر دست دوخته ها و یا دست بافته ها دارد . ممکن است در مواردی این احساس برگرفته از خاطره ی فردی ِمخاطب یا هنرمند باشد ، با این وجود می دانیم نظریه خاطرات شخصی به هیچ وجه قابل تعمیم برای همه افراد ( در مقام هنرمند یا مخاطب ) نیست . از سویی دیگر نمی توان متصور شد حس نوستالژیک جمعیتی حتی نه چندان بزرگ ، نسبت به هنر دوخت و یا بافت ، همواره برگرفته از خاطرات کودکی یا ضمیر ناخودآگاه فردی آنان باشد . چرا که این بسیار طبیعی و منطقی است که بسیاری از افراد ، هیچ خاطره یا ذهنیت شخصی نسبت به این قبیل هنرها نداشته باشند. پس ریشه ی این توجه در جایی فراتر از ناخودآگاه فردی ، که در خاطره ی بشری و ناخودآگاه جمعی انسان نقش بسته است ، همچون سنتی که سینه به سینه به آیندگان منتقل می گردد در پایان استدلال نگارنده بر این است که متریال دوخت به خاطر ویژگی های نوستالژیکِ مستتر در خود ، بسیار حسی و دارای قابلیت برقراری ارتباط با طیف وسیعی از مخاطبان است . همچنین امکان برقراری ارتباط لمسی نزدیک با مخاطب ، آن را در زمره ی آثار هنری قرار داده که عنصر بصری اصلی آن ها بافت است . دوخت همانند دیگر تکنیک ها و ابزار ،کیفیات و عناصر بصری گوناگون را خلق و علاوه بر ایجاد بافت های زیبا و جذاب بصری ، در بیان مفاهیم عمیق و درونیِ هنرمند معاصر نیز قابلیت های بی بدیلی دارد.

هنردرمانی یکی از راه های موثر درمان در دنیای امروز به شمار می آید. در جوامع پیشرفته از هنردرمانی برای درمان اختلالات روانی در افراد، بررسی درونی کودکان و حتی بزرگ سالان، جلوگیری از افسردگی های پیشرفته و کاهش جرایم اجتماعی استفاده می شود. طی مطالعات انجام شده در مورد این مبحث، به این مطلب رسیده ام که در کشور ما نیز هنرمندان و روانکاوان شروع به همکاری نموده اند و کارهای موثری در این امر نیز در حال انجام شدن می باشد؛ با امید آن روز که نتایج این کار بیشتر خود را به جامعه بنمایاند و از همان دوران کودکی در خانواده ها و مدارس ما به آن پرداخته شود تا جامعه ای سالم تر و محیطی شادتر برای زندگی داشته باشیم. در این دفتر به بررسی هنر درمانی و مفهوم کلی آن پرداخته شده و مزیت های آن نسبت به دیگر درمان ها بیان گشته ، در ادامه شاخه های مختلف هنری معرفی گردیده اند و چگونگی تاثیر فرم و رنگ در آثار بررسی شده است. بیشتر تاکید من در بررسی های انجام شده بر روی نقاشی به عنوان موثرترین شاخه ی هنری در هنر درمانی انجام شده است و آثار نقاشی افراد را چه کودک و چه افراد بزگسال مورد بررسی قرار داده ام.

زیبا شناسی آثار کمالالدین بهزاد(9ه.ق)بر مبنای زیبا شناسی اسلامی استوار است.بحث زیبا شناسی قبل از دوره مدرن کاملاً جنبه وجود شناسانه دارد یعنی در این زمینه متفکران مسلمان زیبایی را در ارتباطبا هستی و کل عالم می دبینند. زیبا شناسی مدرن زیبا شناسی دکارتی یا کانتی است. تداوم زیبا شناسی هنر مدرن و معاصر? به این امر بستگی دارد که ریشه های این زیبا شناسی در جهان بینی استوتری تثبیت شده باشد. در این تحقیق سعی گردیده ضمن بررسی آثار کمال الدین بهزاد? به زیبا شناسی اسلامی ومدرنیسم در هنر معاصر ایران نگاهی داشته باشد.

مشکلات اقتصادی همواره هنرمند ایرانی را مجبور به پیروی از سلایق خریداران و گالری ها کردهاست و این مسئلهاز خلق هنر ناب و یکه تاز جلوگیری کرده و تقلید از تقلید را در پی دارد و ما به نوعی شاهد پس رفت در هنر معاصر ایران هستیم در اینجاست که جامعه ی سرمایه دار نقش جهت دادن به هنر را به عهده می گیرد و این خود پیشرفتی کاذب را به دنبال دارد. سازماندهی اقتصاد در بازار هنر برای توسعه و پیشبرد اهداف دنیای هنر در اجتماع و جلوگیری از تأثیرگذاری مشکلات مادی بر خلق آثار. جلوگیری از جهت گیری های کاذب در جامعه هنر معاصر و گاه ی اوقات پس رفت هنر در کشورو ایجاد بستری که هنرمند بتواند استقلال مالی و شغلی داشته باشد و جامعه ی سرمایه دار تعیین کننده ی گرایشات هنرمند در انتخاب و خلق آثارش نباشد،بلکه ذهن خلاق هنرمند اجتماع و بازار را با خویش هم راه سازد. در جامعه ی امروزی به نظر می رسد که توان بالقوه ی هنرمند برای ایستادگی و ثابت قدم ماندن در برابر فشار جامعه ی سرمایه دار دچار افول همه جانبه شدهاست. 2-هنرمند بودن دیگر به معنی حفظ نوعی استقلال رأی و همساز نشدن با رفتارهای رقابتی اجباری نیست و او به ناچار تن به سیستم تثبیت شده ی سرمایه داری می دهد تا به سعادت تحت لوای آن دست یابد. 3- اگر رویه های فعلی بازار هنر، که تحت سلطه ی پول قرار دارد ادامه یابد، ممکن است سر از شرایطی در آوریم که پیامدهای بلند مدت آن برای آینده ی هنر منفی اند.

اسطوره ی زبان جهانی هنر، به عنوان زبانی با نماد های مشترک میان همه ی فرهنگ ها، در برابر رویکرد تمایز سبک ها و ژانرهای هنری، که بر بومی بودن تجربه های آفرینش هنر تأکید دارد، از دیرباز در نظریه های هنر مطرح بوده است. هنر مدرن با ارائه ی فرم های ناب، آبستره و انتزاعی، ایده ی"زبان جهانی هنر" را مطرح کرد. در دهه های اخیر نیز با فراگیری عصر جهانی شدن، ادعای تحقق"هنر جهانی" مطرح شده است. با این حال همچون دیگر عرصه های فرهنگ این دغدغه وجود دارد که آیا هنر جهانی به عنوان شکل ها و فرم های ناب که وجه مشترک میان فرهنگ ها است در حال شکل گیری است یا در پس سلطه ی دنیای غرب، الگوهای آفرینش هنر غرب در حال جهانی کردن و مرجع قرار دادن خود هستند؟ نتیجه ی این جریان آیا حرکت به سوی هم شکلی در آفرینش هنری و حذف تنوع های هنری نخواهد بود؟ در ادامه، تلفیق هنر شرق و غرب بخش مهمی از آثار نقاشان ایرانی به ویژه آثار «مکتب سقاخانه» در دهه ی1340و 1350شمسی بود که موجی از همگرایی فرهنگی میان شرق و غرب و فراتر از مرزهای جغرافیای سیاسی فرهنگ ها شکل گرفت و زمینه ساز شکل گیری گفتمان هنر جهانی گردید که پس از دهه ی 1990 اعلام و ادعای موجودیت کرد. اکنون وجود اینترنت، ماهواره و دیگر رسانه های فراگیر، موجب یکسانی نسبی در خلق آثار از سوی هنرمندان و یکسانی دریافت آثار از سوی مخاطبان شده است؛ در واقع زبان جهانی هنر به واسطه ی تجربه های مشترک زیست در دهکده ی جهانی شکل گرفته که وجود هنر جهانی را ممکن ساخته است؛ در اینجا این پرسش مطرح می شود که نقش رسانه های جدید در شکل دادن به صورت های تازه از هنر جهانی چیست؟ در تحقیق حاضر تجربه ی جهانی شدن هنر ایران در چهار بخش مورد بررسی قرار گرفت. بررسی و آزمون فرضیات نشان داد، رسانه های جدید صورت های تازه ای از هنر جهانی را ایجاد کرده اند و عرصه ی تازه ای برای ارائه ی آثار هنرمندان ایرانی در سطح جهانی هستند. واژگان کلیدی: جهانی شدن، هنر جهانی، هنر رسانه ای، نقاشی ایران، هنر اینترنتی

هنر ایران از اواخر دوران صفوی و با ورود اولین آثار هنری غربی به ایران با هنر غرب آشنا و از آن تاثیر پذیرفت، شکل این تاثیرپذیری ها در دوران مختلف، متفاوت بوده است. در دوران قاجار و پهلوی با اعزام تعدادی از هنرمندان به خارج از کشور، به منظور آشنایی با هنر غربی، اولین نشانه های نوگرایی در هنر ایران دیده شد. سپس با تاسیس مدارس و دانشکده های هنری و با حضور مدرسان خارجی و ایرانی تحصیل کرده در خارج از کشور، این تاثیرات بیشتر شده و شکل دیگری به خود گرفت. حمایت های حکومت پهلوی از هنرمندان نوگرا و شکل گیری اولین دوسالانه ها و جشنواره های هنری، این هنر را تبدیل به جریان هنری غالب در ایران کرد. پس از آن و با وقوع انقلاب 1357 و سپس جنگ ایران و عراق، هنر انقلابی و هنر مقاومت، جریان غالب هنری در ایران می شود. در سال 1375 و با از سرگرفته شدن بی ینال ها هنر مدرن و به ویژه هنر آبستره مجددا روی کار آمد. در دوران اصلاحات ( 1376) و با رونق دوباره گالری ها خرید و فروش آثار به شکل جدی تری دنبال شد. با شکل گیری حراج هایی امثال کریستی در دبی ( 2005 م) بازار و اقتصاد هنر بر شکل گیری مدهای هنری تاثیر مستقیم گذاشت و با بررسی آثار پرفروش در گالری ها و حراجی های هنری می توان به مد های هنری رایج پی برد.

برای درک و شناخت طراحی معاصر، نیاز به بررسی عناصر بصری درآن است. پژوهش حاضر سعی بر آن دارد تااز طریق روش توصیفی به این هدف نایل شود. سوال اساسی در اینجا این است که برای شناخت طراحی و تمایز آن از یک اثر نقاشی، چگونه می توان به تحلیل عناصر بصری آن پرداخت تا کاربرد های شکل نسبت به محتوا باز شناخته شودو اثر رااز طریق برطرف کردن چالش های آن که به علت برتری فرم نسبت به محتوا ایجاد می شود در هر دوره ای ارزشمند کرد تا بتوان آثار را از این طریق مورد مقایسه قرار داد. سوال اساسی این است که نقاشی های آلیس نیل به عنوان نمونه از طریق روش گشتالت چگونه می تواند پیام و محتوای اثر راسریعتر به مخاطب منتقل کند.نتیجه ی پژوهش این است که می توان با شناخت عنصر بصری خط اثر طراحی و نقاشی را در دنیای کنونی مورد بررسی قرار داد. یکی از علت های انتخاب هنرمند قرن بیستم یعنی آلیس نیل به دلیل دوره ای بود که اکثر منتقدان آثار وی را از جنبه ی محتوای بررسی کرده اند و پژوهش فوق در نظر دارد تا آن را به گونه ای نوین بررسی کند تا مقایسه ای هم از نظر محتوایی و هم شکلی با هنرمندان هم عصر خویش انجام شود.این رساله، مجموعه ای منتج شده از کتاب ها و مقالات در باب پیدایش طراحی است. پیش زمینه ی آن نظریات بزرگان در باب زیبایی شناسی بیان و اصول طراحی را شامل خواهد شد که در رابطه با قوانین ثابت شده در زمینه روانشناسی گشتالت است. این بخش با تجزیه و تحلیل اثر آلیس نیل به لحاظ خطی به اهداف و بنیان های آن می پردازد. درعین حال نگاهی اجمالی به هنر معاصر دارد که با بهره گیری از نتایج به دست آمده ازآثار نیل می توان آن را از نظر خطی در مقایسه با هنر معاصر مورد بررسی قرارداد. فصل دوم این رساله به بررسی آثار بزرگانی همچون تولستوی وکالینگوود دربحث بیان زیبایی شناسانه ی هنر می پردازد. فصول بعدی، مخاطبین را با طراحی وخط آشنا می سازد. فصل چهارم، آثار نیل از جنبه طراحی با آثار هنرمندان گذشته و معاصر مورد مقایسه قرار خواهد گرفت که درآخر نتیجه گیری است.مخاطبین را نسبت به آثار هنری در هر دوره ای متمایزکرد.

در این پژوهش با موضوعیت و مساله ی مخاطب و چگونگی مواجهه ی او در برخورد با یک اجرای زنده به این سوال پرداخته می شود که عدم عکس العمل خلاق و حضور محتاطانه مخاطب نشأت گرفته از چیست؟ و پاسخ به این سوال به این دلیل ضروری است که در کل مسیر تحولاتی که منجر به شکل گیری هنر پرفورمنس شد، همه ی تلاش هنرمندان درگیر کردن عملی مخاطبانشان با کار و کشاندن هنر در میان مردم بوده است. فرض بر آن است که مخاطب عام قادر به حضور خلاقانه در هنر اجرایی است و به شرط آنکه هنرمند موانع روبروی او را برطرف کند این اتفاق روی خواهد داد. در این راستا در مباحث روانشناسی اجتماعی و مردم شناسی و نیز در بحث تعاریف و تاریخچه ی پرفورمنس از روش کتابخانه ای، اما در تحلیل ها و گزارشات پیرامون اجرای هنرمند حاضر است، منابع به صورت اینترنتی دریافت شده اند. و باید گفت روش این تحقیق توصیفی تحلیلی است. براین اساس اجرای هنرمند حاضر است اثر مارینا آبرامویچ که در سال 2010 در موزه هنرهای معاصر نیویورک به اجرا در آمد را به عنوان مورد مطالعاتی این پژوهش انتخاب کرده و با استفاده از از نظرات گافمن، زایونگ و آرونسون به عنوان بزرگان نظریه پردازی اجتماعی، به تحلیل چگونگی حضور مخاطبان و چگونگی عکس العمل آنان در مواجهه با این اجرا می پردازیم. و به این ترتیب دو عامل اساسی همرنگی (تغییر در رفتار یا عقاید شخص، که در نتیجه ی اعمال فشار واقعی یا خیالی از سوی فردی دیگر یا گروهی از مردم اعمال شود) و کاریزما (ویژگی شخصیتی که فرد دارنده ی آن جاذبه و محبوبیت بسیاری بین مردم دارد و می تواند بر رفتار دیگران تأثیر بگذارد) را به عنوان اهرم های اصلی بازدارنده ی مخاطب برای اقدام به عملی خلاقانه در نظر گرفته و بیان می داریم که چگونه مخاطب در فضایی آنچنینی که در سالن اصلی موزه هنرهای معاصر نیویورک برقرار است، به شکلی مرکزی و در محیطی خالی از هر شئی اضافی بین خیل مردم نظاره گر قرار می گیرد. و هنگامی که مقابل هنرمندی با چنان پیشینه ی پرقدرت چه در نحوه ی زندگی و چه در اجراهای هنری می نشنیند، از یک سو تحت تاثیر کاریزما و نقش ستاره گونه ی هنرمند و از سوی دیگر تحت نظاره ی جمع حضار و مخاطبان دیگر که او و هنرمند را احاطه کرده اند و می توان گفت تنها با حضورشان باعث جلوگیری مخاطب از دست زدن به اقدامی متفاوت با کل گروه می گردند، ذهنش از هر ایده یی برای مصادفه خالی گردیده و اینگونه دست به هیچ اقدام خلاقانه ای نمی زند.

توجه و تعمق در نگاره ها، کشف نمادهای تصویری و بررسی رابطه ی میان روایت های ادبی و آنچه که در نسخ به عنوان نگاره ای برای متون ادبی به تصویر درآمده موجب دستیابی به نتایج بسیار در شناخت مبانی فکری عرفانی خواهد شد. چرا که عرفا از جمله جامی برای بیان حقایقی که از راه کشف و شهود به آن رسیده اند اغلب از زبان رمزی و نمادین سود جسته اند. در طول زمان این شکل از بیان نمادین در رابطه ی تنگاتنگ ادبیات و نگارگری، به حوزه ی این هنر راه یافته، بنابر این با شناخت وجوه مختلف نمادین عناصری که در این نگاره ها موجود است، می توان به دلالت های ضمنی دیگری از این نمادها رسید. در سه نگاره ی مورد پژوهش در این رساله که به روش توصیفی و تحلیلی و با رویکرد عرفانی مورد بررسی قرار گرفته اند، فرض بر این است که این نگاره ها دارای عناصر نمادینی هستند که به لحاظ مفهومی تکامل بخش آموزه های محوری حکایات اند، از این رو نمادهای مذکور در سه دسته ی: نمادهای طبیعی،گیاهی، جانوری مورد بررسی قرار گرفته است. سپس نمادهای نگارها با توجه به یافته ها و نیز حکایت مربوط به آن در هفت اورنگ جامی مورد تحلیل و تآویل قرارگرفته تا وجوه معنایی و عرفانی آن بازشناخته شود. از تحلیل نمادها به این نتیجه می رسیم که علاوه بر نمادهای ادبی که در نگاره آمده، برخی دیگر از نمادهای عرفانی را نگارگر خود با شناخت و آگاهی از معانی و دلالت های عرفانی آن ها در راستای مضامین محوریِ حکایت به نگاره افزوده و نیز دسته ای از نمادها، خود جزء سنت تصویریِ نگارگریِ ایرانی است و می توان گفت عناصر موجود در نگاره ها که به نوعی بخشی از سنت تصویر سازی ایرانی محسوب می شوند، دارای معانیِ نمادین عرفانی هستند. واژگان کلیدی: نماد، عرفان، نگاره، حکایت ، هفت اورنگ جامی

با پیشرفت علم و تکنولوژی هر روزه زندگی در شهرها صنعتی تر می شود و با اتفاقات و مسائل مختلف روزمره انسان عصر حاضر روز به روز از خود دورتر می شود و غرق در زندگی مصرفی و صنعتی می گردد.روان انسان در طول سالیان با جمعی شدن شکل زندگی و تمدن دستخوش اتفاقات شده است و هر روز در تاریکی بیشتری فرو رفته و انسان ها از مسائل و شناخت آن دور مانده اند و کمتر به آن توجه شده، حال آنکه روان انسان تاثیر زیادی به روی زندگی دارد.حالا در جهت شناخت دنیای درون و روان انسان باید به محصولات فکری و درونی بشر نگاهی انداخته شود و مورد مطالعه قرار گیرد. ساده ترین و در دسترس ترین آن هنر است،هنر واقعی از دنیای درون هنرمند سرچشمه می گیرد و این دنیای درون شامل روان بشر و لایه های خودآگاه و ناخودآگاه او می شود، خواب ها ، آرزوها ،بیم و شادی و همه ی مسائلی که در ناخودآگاه ذخیره می شوند و به صورت عادی غیر قابل دسترس می باشد و خبر از دنیای درون می دهد.اثر هنری آیینه تمام نمای درون انسان است. به منظور بررسی تاثیر ناخودآگاه در خلق یک اثر در این پایان نامه در ابتدا تعاریفی از خودآگاهی،ناخودآگاه و بخش های تشکیل دهنده آن داده شده است در ادامه به مفهوم ، ناخودآگاه شخصی و ناخودآگاه جمعی،نظریه های فیلسوفان و روانشناسانی چون یونگ و فروید و هیلمن و همچنین بررسی خواب و رویا پرداخته شده . سپس پیوند هنر با ناخودآگاه ومعانی نمادها بیان شده است،سپس به پیوند هنر و ناخودآگاه و بررسی سبک های هنری،تاثیر نظریه های فروید و برتون در خصوص ضمیر ناخودآگاه و ناخودآگاهی در شکل گیری این سبک ها و هنرمندانی که بیشترین نمود ناخودآگاه در آثارشان به چشم می خورد پرداخته شده است.سبک هایی از قبیل : متافیزیک،سورئال،دادا و هنر بدوی. کلیدواژه: ضمیرناخودآگاه،ناخودآگاهی،هنر،سوررئال، متافیزیک ?

چکیده این پژوهش قصد دارد مضمون "مهر" یا همان عشق را به عنوان مفهومی ازلی و ابدی که یکی از موضوعات بنیادین در هنرهای فاخر ایرانی است مورد بررسی قرار دهد. برای رسیدن به این منظور درابتدا به معنی و تعریف این کلمه و وادی از منظر عرفای ایرانی واسلامی و به طور خاص ازدیدگاه شیخ اشراق شهاب الدین سهروردی پرداخته شده و جلوه های متفاوت آن ذکر گردیده است.و سپس به مقایسه ی تطبیقی و تحلیلی نماد و نقوش مهری در هنر نگارگری صفویه و فرش قاجار پرداخته شده است و در ادامه نشان داده ایم که آنچه روح مشترک بین این نقوش و نمادهادر هر دو وادی هنری است، پیوند هنرمندان آنها با یکدیگر و گاه یکی بودن طراحان بوده و همچنین پیوند عمیق این نقوش با ادیان ایران باستان خصوصا " دین مهری" بیان شده است. خلاصه اینکه عطش وصال صورت ازلی و رسیدن به بهشت مینوی و بازگشت و شیفتگی و شیدایی نسبت به اصل خویش، همواره هنر ایرانی را مجذوب خویش ساخته است. چنان که مضامین عاشقانه و نمادهای مهر در همه ی هنرهای سنتی ایران به صورت های گوناگون جلوه گر شده است.

در این راستا، پژوهش حاضر که از نوع پژوهش های تحلیلی توصیفی می باشد و اطلاعات آن با روش مطالعه کتابخانه ای گردآوری شده است قصد دارد که با طرح پرسش چگونگی روند تولید و خلق اثر هنری در نقاشی معاصر، به شناختی روشن از جریان نقاشی معاصر برسد و از این منظر بر تاثیر تحولات فرهنگی و اجتماعی بر تولید و خلق اثر هنری، تکیه نماید. لازم به ذکر است که پژوهش حاضر به دلیل دامنه گسترده هنر نقاشی، برای دوری از پراکنده گویی و دست یابی به هدفی ملموس تر، آن بخش از نقاشی در دوران معاصر را مورد بحث قرار داده است که به طور مستقیم بر بنیان های نقاشی غرب صورت پذیرفته اند.

در این پژوهش، تاریخ اجتماعی جنبش فمینیسم و رویکرد کلی این اندیشه به نقد هنری شرح داده شده است. در میان اندیشمندان این مکتب، اندیش? ژولیا کریستوا، به دلیل نقاط قوت آن نسبت به سایر اندیشمندان این حوزه، به عنوان مبنایی برای تحلیل آثار هنری مورد نظر بسط داده شده و توصیف او از هنر و زیبایی مطرح شده است. در ادامه به شرح حال و توصیف تعدادی از آثار یکی از مهم ترین هنرمندان فمینیست قرن بیستم، لوئیس بورژوا به عنوان نمایند? این تفکر در این دوران پرداخته می شود. دلیل انتخاب این هنرمند نیز رویکرد انسانی و غریزی او به فمینیسم است. بعد از این، تعدادی از آثار این هنرمند از منظر اندیش? کریستوا، تحلیل شده است. آثار مورد بحث، شامل مجسمه ها و چیدمان هایی هستند که هنرمند در دو ده? آخر زندگی اش ساخته است. این تحلیل به این نتیجه می رسد که میان اندیش? ژولیا کریستوا و آثار لوئیس بورژوا به عنوان یک متفکر و یک هنرمند فمینیست نقاط اشتراک زیادی وجود دارد؛ در کار هر دو روانکاوی نقش اساسی دارد، رویکرد هیچ یک به جنسیت ذات باورانه نیست و هر دو اهمیت خاصی به ماهیت اسرارآمیز مادرانگی می دهند.

چکیده ندارد.

چکیده هنر انتزاعی، و بینش انتزاعی، سابقه دارترین بروز هنری بشر بوده که پیشینه اش به دوره پارینه سنگی می رسد. در هنر ایران نیز نگرش انتزاعی از اولین آثار به جا مانده دیده می شود و این نگرش با ورود اسلام به ایران قوی تر شده و جنبه های معنوی و عرفان در هنر اسلامی متجلی می شود. برای شناخت هنر و نقاشی تیموریان، ابتدا مطالعه ای بر تاریخ هنر نقاشی ایران و مکاتب آن صورت گرفته و به سیر تحولات نقاشی و نوع نگرش هنرمندان در هر عصر توجه شده است. شناخت بیشتر نگاه انتزاعی هنرمندان عصر تیموری، بررسی تاثیرات هنر سایر کشورها در برخورد انتزاعی در هنر این دوران، و بررسی تفاوت ها و شباهت های نگرش انتزاعگرایی در دوران تیموری و در هنر غرب از اهداف اصلی این پژوهش بود. رویکرد هنرمندان عصر تیموری به انتزاع، به دلیل ذهنیت خاص آنها بوده است، نه عدم توانایی در شبیه سازی و طبیعت گرایی. حضور اسلام و عقاید مذهبی هنرمندان این دوره، هنری آراسته، به نام هنر اسلامی را شکل بخشیده است که نگاه انتزاعی هنرمندان در این هنر در نگارگری، تذهیب و تشعیر بسیار چشمگیر و زیبا نمایان شده است. این انتزاع گرایی در ترسیم فضاها، فرم چهره ها و فیگورهای انسانی دیده می شود. نقوش تزیینی که ساده شده گل ها و گیاهان و جانداران هستند، در کنار فرمهای ساده هندسی به هم آمیخته شده اند و نگاره ها و تصاویری به وجود آورده اند که زیبایی جهان آسمانی مورد نظر هنرمندان را دارد. آنچه در هنر معاصر غرب به نام هنر انتزاعی، نامیده می شود در اساس و نگرش، تفاوت هایی اساسی با نگرش انتزاعی هنرمندان تیموری دارد، اما جرقه های این هنر با توجه و علاقه هنرمندان غربی به هنر شرق روی داد که در ترکیب با شرایط و عقاید هنرمندان غرب، به آنچه هم اکنون هنر انتزاعی نامیده می شود رسید.

تحقیق پیش رو، با عنوان «تحلیل محتوایی آثار فیگوراتیو سه هنرمند پست مدرن: آد نردروم، چاک کلوز، ران موئک»، به بررسی پست مدرنیسم، چگونگی و ضرورت آن و معرفی سه هنرمند پست مدرنیست و آثار فیگوراتیو این هنرمندان، می پردازد. برای آشنایی بیشتر با جو حاکم و بررسی آثار هنرمندان مورد بررسی در این پژوهش، در ابتدا به جایگاه شکل گیری این دورانِ، پست مدرنیسم، به عنوان بستری که در آن آثارشان را خلق کرده اند، پرداخته می شود. پست مدرنیسم (پسانگرایی)، اصطلاحی است برای توصیف گرایش های پس از دهه ی 1960 در عرصه های معماری، هنر، ادبیات و فلسفه به کار می رود. مفهوم پست مدرن، ابتدا در سال ???? در مباحث ادبی امریکا طرح شد. شاید در عرصه ی هنر بصری، نتوان از سبک یا سبک های پست مدرنیسم سخنی به میان آورد ولی اطلاق نوعی حساسیت و سلیقه ای خاص به نقاشی و مجسمه سازی که در دو دهه ی اخیر ایجاد شد، به عنوان هنر پست مدرن معروف شده است. به طور کلی پنج خصلت عام و مرتبط با یکدیگر را می توان در گرایش های متنوع پست مدرن تشخیص داد: کثرت گرایی، التقاط گرایی، خودآگاهی، فنی گرایی و فردگرایی. اغلب هنرمندان دوران پست مدرن، مواد و روش های نامتجانسی را در آثارشان به کار می برند. این رفتار نمایانگر نوعی پراکنده گزینی است که هنرمند مدرنیست به شدت آن را نفی می کرد. نقاش یا مجسمه ساز پست مدرنیست، بیشتر با نشانه ها سروکار دارد و از همین رو است که از نماد، اسطوره، علامت و نشانه های بصری، که دارای بار معنایی و بیانگر محتوایی خاص هستند، بهره می گیرد؛ هنرمند پست مدرن از این نشانه ها در راستای تفهیم و نمایش هر چه بهتر محتوایی که در پی آن است، بهره می برد. در ادامه به بررسی بیشتر دیدگاه های متفاوت و فلسفه ی هنرمندان پست مدرنیست که در جریان این جنبش آثاری متفاوت از یکدیگر خلق می کنند، پرداخته می شود. به نظر می رسد این هنرمندان ، دیدگاه های مختلفی در مورد هویت انسان و روابط انسانی دارند. باید توجه داشت هنرمندان، دیدگاه های مختلفی در مورد هویت انسان و روابط انسانی دارند. باید توجه داشت با آن که هنرمندان جنبش پست مدرنیسم، در دوره ی زمانی مشترکی در حال فعالیت می باشند، دیدگاه های انسانی بسیار متفاوتی دارند و احتمال می رود بتوان استفاده از شیوه های مختلف تصویری، که در خلق آثارشان به کار برده اند، را نیز برخاسته از تعدد این دیدگاه ها دانست. این فرضیات به صورت شاهد در آثار سه هنرمند مطرح شده، مورد تجزیه و تحلیل قرار می گیرد. آد نردروم، نقاش نروژی که هنرش به هنر کیچ شناخته شده است، هیچ ابایی از این نام ندارد. فیگورها و پرتره هایش را به سبک رنسانس، نئوباروک و رامبراند ترسیم می کند و سعی در تصویر کردن دنیای عجیب ذهنی خود، در راستای بازگو کردن دیدگاهش در مورد انسان و روابط انسانی در دنیای امروز، دارد؛ دنیایی که با فلسفه های مختلفی عجین شده است. چاک کلوز امریکایی، نقاش هایپررئالیستی است که با وجود ضعف جسمانی ای شدیدی که دارد - او توانایی حرکتی خود و حتی قدرت تحرک دستانش را تا حد زیادی از دست داده است - با استواری و ایمان، به کار ظریف خود ادامه می دهد. کلوز با روش و ابزار های مختلف چهره ی دوستان خود را تصویر می کند. او در پی محتوایی عمیق برای آثار خود نیست. کلوز ترجیح می دهد بیشتر در مورد ابزار کار خود تنوع داشته باشد تا موضوعی که انتخاب می کند. ران موئک، مجسمه ساز هایپررئالیست استرالیایی است که هم اکنون در انگلیس زندگی می کند. او که قدرت بی نظیر و شگفت انگیزی در ساختن جزییات بدن انسان در ابعاد غیرمتعارف (یا بسیار کوچک و یا غول آسا) دارد، به کمک بازی با ابعاد آثارش، تأثیری عمیق و باطنی بر بیننده اش می گذارد. موئک با آن که در ساختن سطح و رویه ی آثارش بسیار حساس و قهار است ولی در پی ایجاد حسی بسیار عمیق و انسانی در بیننده است؛ همان تأثیری که زندگی بر انسان ها می گذارد.